Metaforyka wierszy Awangardy krakowskiej

Jerzy Bartmiński

Metaforyka wierszy Awangardy

krakowskiej

Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska. Sectio F, Nauki Filozoficzne i

Humanistyczne 16, 161-189

A N N A L E S

U N I V E R S I T A T I S M A R I A E C U R I E - S K Ł O D O W S K A L U B L I N — P O L O N I A

V O L . X V I, 7 S E C T IO F 1901

Z K a te d ry H is torii L ite ra tu ry P ols k ie] I W yd ziału H um anistycznego UMCS K ie ro w n ik : prof, d r Janina G arbaczowska

J e r z y B A R T M I N S K I

M etaforyka wierszy A w an gard y krakowskiej Метафорика стихов краковского „Авангарда”

ł

Métaphores dans les vers de l ’Avant-garde cracovienne

W S T Ę P

Głośny w dwudziestoleciu spór К . Irzykowskiego z krakowską grupą poetycką, tzw. Awangardą, należał do tych, które w sposób najbardziej dobitny i ostry ujawniły kierunek przemian nowoczesnej poezji polskiej. Racjonalista Irzykowski, który już w r. 1913 w „M useionie” sygnalizował rozprawą Zdobnictw o w poezji niebezpieczeństwo „przerafinowania stylow ego” i zagubienia treści w nadmiarze figur poetyckich, nie znalazł w r. 1929 innego określenia dla praktyki najmłodszych poetów, jak „rozpusta m etaforyczna” . Współcześni poeci — stwierdził — już nie nadużywają m etafory, ale wręcz chorują na nią. Stąd też w tytule jego głównej rozprawy termin m etaphoritis.1

Przedm iotem ataku Irzykowskiego była skupiona wokół osoby Tade­ usza Peipera krakowska grupa poetów, której poetyckie oblicze kształ­ towało się w kręgu redagowanej przez niego „Z w ro tn icy” , a ściślej, drugiej serii „Z w ro tn icy” , przypadającej na lata 1926— 7, gdyż seria pierwsza, wychodząca w 'latach 1922— 3, miała charakter futurystyczny i luźno tylko wiązała się z serią drugą.

* P racę niniejszą p rzedstaw ił autor na I X Zjeździe K ó ł Polonistycznych w e W ro c ła w iu w r. 1960. O trzym ał za n ią nagrodę M inistra O św iaty.

1 K. I r z y k o w s k i : Metaphoritis i złota plom ba [w : ] Walka o treść,

162

Na arenę literacką wstąpiła Awangarda około r. 1924 2 i od razu zwróciła na siebie uwagę zdecydowaną postawą w w yborze elementów swojej poetyki, którą cechował w ybitny antytradycjonalizm, i ambicją wytyczania nowej drogi poezji polskiej. K rystalizacja personalna grupy następowała stopniowo w ciągu kilku lat. Już podczas studiów na Uniwersytecie Jagielońskim zetknęli się ze sobą Jalu Kurek, Jan Brzękowski i Julian Przyboś.3 Łączność, jaką wówczas nawiązali, prze­ trwała najdłużej i wyraziła się m. in. w e wspólnym redagowaniu „ L in ii” w latach 1931— 33. Zetknięcie się tej trójki z Peiperem nastąpiło już podczas wydawania pierwszej, futurystycznej serii „Z w ro tn icy” . Około r. 1925 przystał do zespołu Adam W ażyk — na odkładce siódmego numeru „Z w rotn icy” , wydanego w maju 1926 r. i zaczynającego drugą, A w an ­ gardową serię, widnieją już nazwiska całej „P ią tk i” .

Lata 1925-29 — to okres pełnej konsolidacji grupy, której teore­ tyczne przewodnictwo zdecydowanie spoczywa w rękach Peipera, choć niektórzy członkowie zespołu (Przyboś) w ykazują od początku duże ambicje teoretyczne. Z artykułów Peipera dwa zwłaszcza odegrały dużą rolę: Miasto, masa, maszyna z r. 1922 i M etafora teraźniejszości z tegoż roku. Ostateczny kształt nadał Peiper swej teorii poetyckiej w Nowych ustach (L w ó w 1925), broszurze poświęconej podstawowym problemom tworzenia poetyckiego. W ypow iedzi na szczegółowe tematy związane z poezją, drukowane w obu seriach „Z w ro tn icy” , zostały przez autora zebrane w zbiorze Tądy (Warszawa 1930), który na prze­ ciąg kilku lat stał się „biblią” Awangardy.

Tendencje rewizjonistyczne w łonie grupy ujawniają się dość wcześnie. Już w r. 1929 podejmuje rew izję, na razie nieśmiałą, Brzękowski w „A r t Contemporaine — Sztuce Współczesnej” , wydawanej w Paryżu. Proces demokratyzacji wew nątrz zespołu postępuje w latach trzydziestych. Kurek w „L in ii” rew iduje i rozw ija postulaty „Z w ro tn icy” , w czym pomaga mu Brzękowski i Przyboś. Dyskusję nad hasłami „Z w ro tn icy” podejmują także poeci i k rytycy postronni. Do poczynań młodszych kolegów Peiper odnosi się z rezerwą i na łamach „ L in ii” nie zabiera głosu. W ażyk milknie jako poeta po wydaniu Oczu i ust w r. 1926

* Jeśli brać pod u w a g ę rok w y d a n ia pierw szych tom ików poetyckich. W r. 1924 ukazują się: P e i p e r a A i Ż y w e linie, W a ż y k a Sem afory, w rok później P r z y b o s i a Śruby, K u r k a U pały i B r z ę k o w s k i e g o Tętno. Pojedyncze w iersze by ły d ru k o w an e wcześniej, np. P r z y b o s i a Cieśle i W a ż y k a Hiacynt w „Skam andrze” 1922, tam że K u r k a P ieśń bohaterska, niedługo po tym B r z ę ­ k o w s k i umieścił 4 w iersze w Kongresie almanachu poetyckim w y d a n y m przez grupę poetów krakow skich: A . A g a t s t e i n a , A. C z e r m i ń s k i e g o , R o -n a z d a i J. A. S z c z e p a ń s k i e g o .

M etafory k a w ierszy A w a n g a rd y krakow skiej

₁₆₃

i w dalszej działalności grupy nie bierze udziału. Zawieszenie „L in ii” w r. 1933 jest w łaściwie równoczesne z zaprzestaniem wszelkich w y ­ stąpień zbiorowych, jeśli pominąć udział Brzękowskiego i Przybosia w pracach łódzkiej „gru py a. r.” , udział, który stanowi już nowy etap poszukiwań indywidualnych. Od tego czasu poeci Awangardy w ypo­ wiadają się już tylko w e własnym imieniu na łamach różnych czasopism literackich.

Jaki był najogólniej program poetycki Awangardy? Na mapie ugru­ powań poetyckich dwudziestolecia zajmowała ona pozycję odrębną. Przeciwstawiała się poezji „Skamandra” i romantyzm owi w wydaniu M łodej Polski (gwałtowne wystąpienia Przybosia przeciw Tuwimowi, Kasprowiczowi i innym), nawiązywała zaś do nowych kierunków za­ chodnioeuropejskich, takich jak włoski futuryzm, francuski nadrealizm i dadaizm, nie ulegając zresztą żadnemu z nich.4 Na gruncie polskim Awangarda nawiązywała głównie do futuryzmu (elem enty wspólne: antytradycjonalizm, fetyszyzow anie teraźniejszości, optymizm), rozw i­ jając jednak zupełnie samodzielnie zasadnicze postulaty artystyczne.5 Różnica w stosunku do poezji futurystów dotyczyła przede wszystkim m etody twórczej. Już recenzentowi pierwszego zbiorku futurystycznego,

Tram u w poprzek u licy J. Jankowskiego6, narzuciła się relacja z ro­

mantyzmem. Tworzenie u futurystów, podobnie jak u poetów roman­ tycznych, było spontaniczne, nie kontrolowane; przeciwstawiała mu Awangarda — i w tym leży je j klasycyzm — metodę opartą na świa­ domej pracy nad językiem , na opanowaniu przeżycia („w styd uczuć” ), na intelektualizacji tworzenia. W miejsce zasady bezpośredniości w w y ­ rażaniu uczucia postawiono postulat jego ekwiwalentyzacji, tj. oddawania drogą wyszukanych równoważników obrazowych, które gwarantowałyby powstanie u czytelnika przeżyć podobnych do tych, które leżały u źródeł obrazu. Ekwiwalentem mógł być oczywiście obraz poetycki rozmaicie ukształtowany. Szybko jednak utożsamiono ekwiwalent z metaforą, szeroko zresztą pojętą, i na przeciąg kilku lat, mniej więcej do okresu

4 Por. J. B r z ę k o w s k i : Awangarda, szkic historyczno-teoretyczny, „P rze­ gląd H um anistyczny”, 1958, nr 1.

* T a k u jm u je stosunek A w a n g a rd y do futuryzm u J. S ł a w i ń s k i w szkicu

P oetyka i poezja Tadeusza Peipera („Tw órczość”, 1953, nr 6), w śród antenatów

poetyki P eip era w y m ien iając pozytywizm , W yspiańskiego, S affa, S. Brzozowskiego. * Recenzentem tym b y ł W . H o r z y c a , który w „Skam andrze”, 1920, ss. 47— 50, stwierdził, iż „w y b ry k o m ” Jankowskiego patronuje russowsko-rom antyczna ten­ dencja n aw rotu do pierwotności, do natury. „To jest now y romantyzm, romantyzm o rtograficzny [...]" ocenił eksperym ent Jankowskiego z pisownią. Dokładniejsze p orów nanie fu turyzm u z rom antyzm em przeprow adził J. K o 11: D rogi awangardy

164

„L in ii” (1931-3), która wysunęła na plan pierw szy postulat elipsy, metafora stała się głównym terenem eksperym entów poetyckich.

Popularność m etafory u poetów Aw angardy nie była czymś przypad­ kowym. Na ścisły związek tego środka poetyckiego z podstawowymi założeniami poetyki wskazywał już Peiper w artykule Metafora teraźniej­

szości, który miał w yw rzeć decydujący w p ływ na kierunek poszukiwań

grupy.

1. Na czoło wysunął Peiper antyrealizm m etafory, którą definiował jako ,,[...] samowolne spokrewnienie pojęć, tworzenie związków, którym w świecie realnym nic nie odpowiada.” M etafora tw orzy nową rzeczy­ wistość, rzeczywistość często poetycką, stąd jej popularność w epoce, która rozw ija się jako zaprzeczenie realizmu.

2. Druga ważna właściwość tego środka poetyckiego, to ekonomizm. Metafora, tw ierdził przywódca Awangardy, jest skrótem, oszczędza różnych określeń tworzących „w atę słowną” , więc np. spójnika „ja k ” przy porównaniach i orzeczenia zdania porównawczego; je j ekonomizm odpowiada dążeniu współczesnego życia do maksymalnej oszczędności środków. Tak więc teraźniejszość przejaw iłaby się dzięki metaforze nie tylko w temacie i idei wiersza, ale i w samej robocie artystycznej.

3. Metafora doskonale zaspokajała dążenie do pośredniości wyrazu, które powstało jako reakcja na młodopolską wylewność i ekshibicjonizm. Teoretyczne podstawy znów dał Peiper głosząc dogmat o ekw iw alenty- zacji, która ma stanowić zasadniczą różnicę m iędzy prozą a poezją: „Proza nazywa, poezja pseudonimuje.” Użycie m etafory wynika z istoty poezji. W okresie późniejszym rozwinięcie tego twierdzenia przyniesie poezja i teoria Przybosia; różnice form y sprowadzi on do różnic treści, metafora ma wyrażać to, co nie da się w yrazić językiem pojęciowym ; na tym polega je j wartość, tu tkw i kryterium oceny.7

4. Metafora pozwala na synchroniczne przedstawianie przedmiotów i zjawisk odległych sobie, na naturalne kojarzenie ich ze sobą, odpo­ wiadające przedrefleksyjnem u ujmowaniu rzeczywistości. Na tę właści­ wość m etafory zwrócili uwagę fu tu ryści", szukając sposobów zniesienia hegemonii kom pozycji czasowo-przestrzennej. Samo dążenie ujawniło się w poezji o w iele wcześniej i np. kubistów doprowadziło do koncepcji symultaneizmu. Była to metoda komponowania polegająca na obejm o­ waniu w jeden obraz zjawisk odległych w czasie lub przestrzeni, a łączonych na zasadzie jakiejś jednej wspólnej właściwości; typowych przykładów dostarcza Apollinaire (G ra jek z S a in t-M erry i in.).

7 J. P r z y b o ś : O metaforze, „Tw órczość” , 1959, n r 3.

M etafory k a w ierszy A w a n g a rd y krakow skiej

165

5. Popularność m etafory w poezji Aw angardy tłumaczy się wreszcie je j wyczuleniem na zasadnicze przemiany poezji europejskiej X X wieku. W poezji tej, od epoki symbolizmu począwszy, stwierdzamy stały wzrost używalności metafory, postępujący w miarę załamywania się w iary w możliwości wyrazu, jakie daje język o strukturze składniowo-logicznej. Porządek składniowo-logiczny pierw szy zburzył Rimbaud. „Słowa na wolności” Marinettiego i kompozycja asocjacjonistyczna b yły dalszymi etapami przemiany. U progu X X wieku praktykę poetycką usankcjono­ wała lingwistyka, która odkryła, że m iędzy znakiem a treścią znaku językow ego nie ma związku koniecznego, że związek ten jest swobodny, arbitralny (teza de Saussure’a). A zatem jedna treść może być różnie oznaczona, system składniowo-logiczny jest jednym z m ożliwych i to wcale nie tym, który oddaje rzeczywistość w sposób adekwatny. W w y ­ powiedziach teoretyków Awangardy znajdujemy stwierdzenia, które świadczą o tym, że w pełni uświadomili sobie oni konwencjonalny cha­ rakter języka i z faktu tego wyciągali wnioski dla stworzenia nowej koncepcji języka poetyckiego.9 ,

Jeśli chodzi o poglądy współczesnych teoretyków na istotę metafory, wykazują one dość duże różnice. Dla naszego użytku przyjm ujem y rozumienie sprecyzowane przez W olfganga K aysera.10 Metafora w g niego polega na rozszerzeniu znaczenia słowa przy równoczesnym w y ­ wołaniu pewnych efektów uczuciowych i swoistych skojarzeń. Słowo obok swego znaczenia głównego ma szereg odcieni znaczeniowych, które um ożliwiają metaforyczne zestawienie. M odyfikacje znacze­ niowe mają miejsce przy każdorazowym łączeniu wyrazów, metafora nie jest więc zjawiskiem zastrzeżonym tylko dla języka poezji, ale występuje także w języku potocznym. Mówiąc o stosunku m etafory do porównania K ayser odrzuca genetyczny prymat porównania, który przyjm owano za K w in ty lianem (translatio brevior est similitudo).

M etafora w ypływ a właśnie z bezpośredniego wrażenia odbieranego w zetknięciu ze światem, ma charakter spontaniczny, porównanie jest natomiast wynikiem świadomego zestawienia. Mimo to nadal utrzymuje swą moc twierdzenie, że u podstaw m etafory leży dwuczłonowość, i że tw ierdzi ona coś innego niżby to wynikało z dosłownego językowego odczytania. K ayser zalicza m etaforę do „fig u r m yśli” , a nie do „figu r języka” .11

• N p. J. K u r e k : Metaforyzacja i zbrodnie przymiotnika, „ L in ia”, 1931, n r 3. 10 W . K a y s e r : Das sprachliche Kunstw erk, w yd. III, 1954.

11 „Sie gehört zu den figures de pensée und nicht zu den figures linguisti­

166

P rzy omawianiu m etaforyki w ierszy Aw angardy należy pamiętać 0 kilku sprawach. Po pierwsze, nie można zbyt mocno w ierzyć w y ­ powiedziom teoretycznym, gdyż praktyka poetycka idzie niekiedy w kierunku zupełnie innym, co szczególnie widać u Peipera i Brzękow- skiego.12 Zaakceptowanie pewnych tez ogólnych nie zawsze ma prak­ tyczne konsekwencje. Po drugie, mimo spoistości grupy poszczególni poeci reprezentują odmienne typy wyobraźni artystycznej, mają różne upodobania i predyspozycje. Po trzecie, na przestrzeni owych 8— 9 lat, którym i się tu zajmuję, zarówno oblicze zespołu, jak i poszczególnych twórców uległo pewnym zmianom. Pew ne trudności natury praktycznej wyniknęły z potrzeby dotarcia do pierwszych wydań zbiorków poetyc­ kich, gdyż okazało się, że powojenne przedruki w ierszy w wyborach 1 wydaniach pełnych (np. W iersze wybrane Jalu Kurka, K rak ów 1956; A. W ażyka Wiersze i poematy, Warszawa 1957; J. Przybosia Poezje

zebrane, Warszawa 1959 i in.) przynoszą teksty tak zmienione przez

samych poetów, że często poza tytułem (choć i ten nie oparł się zmia­ nom!) niewiele w nich znajdujem y wspólnego z tekstami pierwotnymi. Bliższe zbadanie tych zmian mogłoby rzucić ciekawe światło na ewolucję poglądów estetycznych poszczególnych twórców. Niestety pierwsze w y ­ dania tomików Aw angardy są dziś trudno dostępne, nawet w bibliotekach uniwersyteckich. W tej sytuacji tylko dzięki uprzejmości Pana Jalu Kurka, który był łaskaw udostępnić mi swe zbiory, uniknąłem mozol­ nych wędrówek po czytelniach bibliotek.

W pracy swej wziąłem pod uwagę następujące tomiki p>oetyckie: Brzękowskiego Tętno (1925), Na katodzie (1928), W drugiej osobie (1934?); Jalu Kurka Upały (1924), Śpiewy o Rzeczypospolitej (1930), D rugie

śpiewy o Rzeczypospolitej (1932), Usta na pom oc (1933), Móhiganges

(1934); Peipera A (1924), Żyw e linie (1924), Raz (1929); Przybosia Śruby (1925),Oburącz (1926), Sponad (1930), W głąb las (1932); W ażyka Sema­

fory (1924), Oczy i usta (1926).

W dalszym ciągu pracy podejm uję próbę analizy m etafor spotykanych w wierszach wym ienionych pięciu poetów, w okresie gdy tw orzyli oni mniej więcej zwartą grupę poetycką. Opis dotyczy dwóch zagadnień:

1 ) charakteru tzw. w tórnej sfery przedstawień, 2 ) struktury form alnej

metafory samej w sobie i na tle całego kontekstu.

11 O sprzecznościach poetyki i poezji P eip era ciekaw ie pisze A . S a n d a u e r w szkicu Esteta czy Scyta albo robotnik wyobraźni [w : ] P oeci trzech pokoleń, P IW , W arsza w a 1955, s. 125.

M etafory k a w ierszy A w a n g a rd y krakow skiej

₁₆₇

G Ł Ó W N E K I E R U N K I S K O J A R Z E Ń P R O B L E M M E T O D O L O G IC Z N Y

„Podajcie m i trzy m etafory, w utworze jakiegoś poety bezpośrednio po sobie następujące, a pow iem w a m o tym poecie tyleż, co najobszerniejszy jego b io g ra f.” 18

Pisząc te słowa miał Peiper na m yśli fakt, że każdy poeta o określonej sylw etce tw órczej posiada jedną lub kilka wybranych rodzin pojęć, które szczególnie chętnie k ojarzy ze wszystkimi innymi. Odkrywają one sferę rzeczywistości najbliższą jego naturę i w yrażają jego filo ­ zoficzną reflek sję nad światem. Na tym właśnie założeniu, dosłownie zinterpretowanym, opierali się ci badacze stylu, którzy przyczyn takiego, a nie innego, ukształtowania utworu szukali bezpośrednio w predyspo­ zycjach psychicznych poety. Dokładne zbadanie owej wtórnej sfery przedstawień m iałoby odsłonić całe intymne wnętrze poety, charakter jego intelektu i uczucia, sposób reagowania i reprodukowania wrażeń. „K lu cza do egzegezy treści w ew n ętrzn ej” szukał w metaforze Marian S zy jk o w s k i14, nazywając swe studium o przenośni Słowackiego „ję zy - kowo-psychologicznym” . Z wrodzonych predyspozycji Kochanowskiego w yw odził charakter jego skojarzeń m etaforycznych W iktor W eintraub.15 Otóż gdy próbujem y wypracowaną przez nich metodę zastosować do badań m etaforyki w ierszy Awangardy, napotykamy na zasadnicze trudności.

Poezja awangardy reprezentuje typ wypowiedzi artystycznej oparty na nowej koncepcji szczerości poetyckiej. Rozważając w Nowych ustach stosunek zdania do tego, co je w świadomości poety poprzedza, Peiper napisał:

„Piękne zdanie dobiera i przekształca elem enty przedzdania.”

Dla teoretyków Aw angardy tworzenie ma wartość tylko wtedy, gdy jest świadome, kierowane i kontrolowane.16 Tak znakomicie roz­ budowana teoria poetycka najlepiej dowodzi wysoko rozw iniętej samo­ świadomości tworzenia. Hasła dyscypliny, rygoru, konstrukcji, świado­ mego pisarstwa itp., mimo ewolucji poetyki grupy stale utrzym ywały swoje znaczenie. Tak więc pytanie o jakość wtórnych przedstawień przestaje być problemem dotyczącym psychiki i osobowości twórcy, a staje się wyłącznie zagadnieniem funkcji elementu w całości utworu.

18 T. P e i p e r : M etafora teraźniejszości, „Zw rotnica” , 1922.

14 M . S z y j k o w s k i : Przenośnia w poezji m łodzieńczej Juliusza Słowackiego

(1826— 1833), „P rzew o dn ik N a u k o w y i L ite rack i”, t. 29 (1911).

18 W . W e i n t r a u b : Styl Jana Kochanowskiego, K ra k ó w 1932.

16 K o t t (op. cit.) twierdzi, że A w a n g a rd a pierw sza odróżniła poetę od w iersza, czego nie by ło an i u rom antyków, ani ekspresjonistów, ani fu turystów czy Skam andrytów .

168

N ie predyspozycja psychiczna, lecz świadomy zamiar poety jest czyn­ nikiem konstytutywnym m etafory Awangardowej.

M E T A F O R A „P R Z E M Y S Ł O W A ”

Nazwano tak metaforę, w której przedstawienie wtórne jest przed­ miotem pochodzącym ze świata nowoczesnej techniki. W brew temu, co o Awangardzie napisano 17, metafora „przem ysłow a” czy „techniczna” nie jest w je j wierszach zbyt częsta. W pierwszym zbiorku poezji Peipera (A z r. 1924) pojawia się rzadko, z trzynastu utworów w y ­

notowałem zaledwie kilka przykładów, takich jak: „obcęgi m i­ łości” , „gorące szyny praw dy” , „usta zalutowane m ilczeniem” , „słoń­ ce _ tylko benzyna lub para” itp., które przy tym ze względu

na natłok różnych innych przedstawień, niczym nie przykuwają uwagi. W drugim zbiorku tegoż poety (Żyw e linie 1924) nie znajdujem y jej wcale i podobnie przedstawia się sprawa w wydanym pięć lat później tomiku Raz (1929). Głosząc pochwałę techniki Peiper był bowiem daleki od ubóstwiania maszyny i potępiał zarówno futurystów, którzy ją fetyszyzowali, jak i tzw. purystów, k tórzy uznali ją za ideał piękna.

„A n i bóstwo, ani mistrz. Sługa. M aszyna p ow inna stać się sługą sztuki” —

pisał.18

Podobny stan jak u Peipera stwierdzam y w wierszach Jalu Kurka z lat 1925— 1934. W yróżnia się tylko debiut poety Upały (1925), ale i w nim m etafory „przem ysłow e” stanowią tylko mało znaczącą cząstkę. Tak jest wreszcie u Brzękowskiego i Ważyka. Poetą, który najpełniej wyraził odziedziczony po futuryzmie, a tak typ ow y dla pierwszych wypowiedzi teoretycznych Aw angardy kult maszyny i miasta, był młody Przyboś ze swym i zbiorkami: Śruby (1925) i Oburącz (1926). W p ierw ­ szym z nich metafora „przem ysłow a” panuje absolutnie. Maszyna jest tu obecna zarówno w temacie, jak i skojarzeniach. N a wtórną sferę przedstawień składają się przedm ioty techniczne jaskrawe w swej surowości i materialności. Są to nazwy maszyn i ich części: „akumu­ lator” , „dynam o” , „d źw ig ” , „oskard” , „radio” , „elektrom agnes” , „loko­ m otywa” , „koła” , „p o k ryw y” , „śm igi” , „w a lce” , „prasy” itp.; nazwy rozmaitych przedm iotów przemysłowych: ,.szyny” , „d ru ty” , „sztaby” , „ogniw a” , „śruby” itp. Zestawienia metaforyczne obejm ują także roz­ maite właściwości maszyny, głównie odnoszące się do je j szybkości, potęgi, dynamizmu. Przybosia fascynuje ruch, zmaganie się potężnych sił; maszyna dla niego to właśnie przede wszystkim ruch: „uskrzydlone koła” , „błysk i porażenie prądu” , „pęd zębatych kół” itd.

17 Ibid., s. 402.

M etafo ry k a w ierszy A w a n g a rd y krakow skiej

₁₆₉

Co stanowi punkt wyjścia, jakie zjawiska i przedm ioty obraz „p rze­ m ysłow y” dopełnia i komentuje?

Otóż w obu zbiorkach, z r. 1925 i 1926, podstawą obrazu „przem y­ słowego” jest najczęściej człowiek. W ięc części jego ciała: „sztaby ramion” , „ż y w y projektor: wszystko widzący w zrok” , „ogniwa rąk” , „kleszcze palców” ; jego ruchy, np. „d yszy rytm icznie i w rze w ielo- kołow y tłum” , „szprychami czarnych rąk tłucze pokrywę dnia” ; jego właściwości: „oddech mechaniczny” , „stalow y inżynier” , „automatyczna ręka” . Jest to stały kierunek skojarzeń. Obrazy wysuwają się jakby z założonej z góry analogii m iędzy maszyną a człowiekiem, analogii popularnej u futurystów i w w ielu ówczesnych kierunkach literackich. Ma ona oczywiście podwójne konsekwencje, powoduje także animizację maszyny, ale o tym osobno.

Podstawą m etafory „p rzem ysłow ej” może być także pewne zja­ wisko przyrody, np.:

O w ite zw ojem żaru ja k elektrom agnes wytoczy się okute w m etalowy blask

słońce. ’

W reszcie pojęcie ogólne, np.

Już dłuży się ja k szyna m yśl społecznych uniesień P o d b ija koła pędu, w dal w topiona i rącza.

Odmienność podstawy sprawia, że funkcje m etafory odczuwamy za każdym razem inaczej. O ile p rzy pojęciu ogólnym możemy mówić 0 ukonkretnianiu, o tyle w przypadku przyrody, a zwłaszcza czło­ wieka, na plan pierwszy zdaje się wysuwać pewna sugestia poznawcza, na tle ówczesnej epoki literackiej, w której futurystyczne ubóstwienie maszyny szło w parze z je j kultem głoszonym z łam „Z w rotn icy” . „Hura-technicyzm ” młodego Przybosia był też może odwetem za w ie­ kowe zacofanie klasy chłopskiej, z której poeta pochodził.18

Trzeci zbiorek poetycki Przybosia, Sponad (1930), przedstawia pod względem m etaforyki stan zupełnie odmienny. W raz ze zmianą tematyki 1 stosunku do świata (wzbierający krytycyzm ), metafora „przem ysłow a” zanika niemal zupełnie.

M E T A F O R A Z K R Ę G U CO D ZIEN N O ŚC I

Polem ika z młodopolskim wzorcem piękna oderwanego od życia doprowadziła kierunki poetyckie dwudziestolecia do postawienia hasła „uścisku z teraźniejszością” , pochwały rzeczy małych, apoteozy szarego człowieka. Znalazło to w yraz m. in. w usilnym dążeniu do odpoetyzo- wania m otywów, które odchodząca epoka wyniosła na szczyty piękna.

170

„Dzisiejsza m etafora — pisał P e ip e r — jest najczęściej burzeniem hierarchii uczuciowej, jak ą człowiek dotąd transpon ow ał na poszczególne dziedziny świata. Rzeczy w ielk ie sprow adza się do małych, rzeczy m ałe podnosi się do wielkich. Rzeczy odświętne lu b święte zestawia się z rzeczami codziennymi i pospolitymi, rzeczy codzienne przenosi się między pojęcia uroczyste i uświęcone.” 10

Przedmiotem, który w pierwszym okresie usiłowano za wszelką cenę zdegradować właśnie przez odpowiednie skojarzenia, była przyroda, obiekt nieustającej adoracji poetów M łodej Polski.

„K u lt przyrody — czytamy w jednym z pierw szych arty k u łó w Przybosia — jest zbytkiem barbarzyń stw a. [...] człowiek kierw otny, nie uzbrojony w w iedzę padał p lackiem przed piorunem i czcił święte dęby. [...] C yw ilizac ja w ypłoszyła bóstw a z natury, a piorun zaprzęgła do pracy.” *1

Bardzo interesujące może być prześledzenie, w jakich zestawieniach pojawiają się u A w angardy takie m otyw y, jak niebo, słońce, księżyc, gwiazdy.

Brzękowski w Tętnie tłumaczy je na język codziennych, zw yczaj­ nych przedmiotów:

Słońce św ieciło ja k krążek z drzew a przybity w górze na nieba baniaku.

Albo:

N iebo jest dzisiaj ja k błękitny balon,

który ktoś krągłym gwoździem słońca podarł.

Materiał do obrazu czerpie poeta ze sfery życia codziennego: „płótno” , „w ata” , „sadza” , „krążek z drzewa” , „balon” , „gw óźdź” , „jed w ab ” , „blacha” itp. Przyroda Brzękowskiego jest bardzo uboga, ogranicza się do kilku dość ogólnikowych rekw izytów , jak słońce, chmury, błękit nieba, ocean, morze.

W młodocianych wierszach Kurka, pozostającego pod silnym w p ły­ wem Peipera, skojarzenia „codzienne” mają mocny akcent polemiczny, tym mocniejszy, że poeta przy ich pom ocy broni się także przeciw własnej uczuciowości (pisał o sobie, że „choruje na liryzm ” 22). Słońce, księżyc, gw iazdy zostają zestawione z częściami garderoby: „gw iazd pantofelki” , „czapka słońca” , „futro oceanu” itp. Przybosiow i do ze­ stawienia służy przedmiot przem ysłowy:

W hali wzniesionych niebios, dudniącej metalicznie Z ap a lam y oczami słońca lam p elektrycznych [...]

obok codziennego:

[...]ziemlę otyłą ciałam i niebieskimi, obraną w m uł gw iazd [...] [...] w schód słońca codzień się odm ienia

ja k krow a, jedyna klępa, rozdziawia gębu lę przestrzeni. *° P e i p e r : Metafora..., s. 55. .

!1 J. P r z y b o ś : Człow iek nad przyrodą, „Zw rotn ica”, 1926, s. 217. ** J. K u r e k : „ L in ia”, 1931, n r 1, s. 3.

M etafory k a w ierszy A w a n g a rd y krakow skiej

₁₇₁

U Peipera zamierzona powszedniość przedstawień wtórnych jest zarazem demonstracją nowej zasady poetyckiej. W zestawieniach: „słońce — tylko benzyna lub para” , „niebo osiadło głodne na ziemi” , „rannych świateł szare blachy rozwiesza -świt [...]” itp. zawiera się nie tylko ocena przyrody, ale znajduje też w yraz zupełne lekceważenie tematu. Jeżeli ,/poezja to tworzenie pięknych zdań” , a piękne zdania to „taki zespół słów, który budzi zachwyt następstwem i związkiem pojęć; kunsztowne zestawienie i wiązanie widzeń” — i nic poza tym, to obiektem obserwacji nie muszą być perły; mogą też być: krosta, kloaka, w ę gie l.23 Peiper nie przebiera w doborze m otywów, wprowadza wszystko, co mogło się znaleźć w otoczeniu przeciętnego mieszczucha lat dwudziestych, dzielącego czas m iędzy cukiernię, salon i biuro. M am y więc dużo rzeczy błyszczących: „gw iazd y” , „kam ienie” , „b ry ­ lanty” , „zło to ” , „srebro” , „w achlarze” , „d yw a n y” , „zw ierciadła” . Dalej — „śmietanę” , „cukier” , „m iód” , „ow oce” , „w iśn ie” itp.

A N IM IZ A C J E ,

W wierszach Awangardy, szczególnie u Przybosia, animizacje wszel­ kiego rodzaju cieszyły się dużą popularnością. Funkcje animizacji w poezji współczesnej ujął Peiper dwojako: 1) zmierza on do wydobycia obrazowości plastycznej i ruchu z przedm iotów martwych, do uswo- bodnienia ich umieszczenia w przestrzeni, 2 ) wyraża antyhierarchiczny sposób patrzenia na świat: przez obdarzenie materii życiem poeta głosi je j apologię, nadaje wyższą rangę i doprowadza do zbratania obu dziedzin istnienia — przedm iotów m artwych i istot żywych.

W praktyce poetyckiej Aw angardy animizacja (i personifikacja) objęła tylko niektóre grupy przedmiotów i to różne u poszczególnych poetów i w poszczególnych tomikach poetyckich. Świat maszyn i nowo­ czesnego miasta podlega animizacji przede wszystkim u Przybosia w Śrubach i Sponad oraz u Brzękowskiego w Tętnie. Oto przykłady z Przybosia:

B ity piętam i tw ornik ów , w zwojach miedzianych p rzew od ó w Ryczy żarzącą gardzielą płomienno ak tyw ny prąd;

Czai się w czarnych komorach, cofa się w sploty o bw odów W p rzó d wznosi łapę k a fa ró w tłukących brązow y grunt.

Anim izacji ulegają także elementy pejzażu miejskiego i wyabstra­ howane elem enty geometryczne. Przykłady z Brzękowskiego:

Płucom fa b ry k dostarczmy k rw i, tej siły.

Co tk w iąc w kotłach ja k w sercach, straszy św iat manometrem.

172

W wierszach Peipera, Kurka, nie mówiąc już o Ważyku, animizacja miasta, a zwłaszcza maszyny .pojawia się tylko wyjątkow o. Zresztą i u obu wymienionych poprzednio poetów zanika bardzo szybko. Jeśli idzie o Brzękowskiego, to już w zbiorku Na katodzie (1928), znaczącym emancypację spod w p ływ u „Z w ro tn icy” i ewolucję w kierunku poetyki surrealistycznej, temat techniczny zanika doszczętnie. U Przybosia krytycyzm wobec zdobyczy cyw ilizacji technicznej, pojaw iający się od r. 1926-7, wyraża się wprowadzaniem postaci subiekta, numerowego, żebraka miejskiego, wyrobnika — w miejsce inżyniera i odejściem od tematu maszyny. Nieco dłużej trwa jedynie animizowanie różnych obiektów miejskich, ale i ono w Sponad zdarza się tylko kilka razy.

Drugi krąg przedmiotów, które szczególnie często ulegają animizacji (i personifikacji), to rozmaite zjawiska przyrody. Jest to obiekt animizacji typow y dla Peipera. Połowa jego m etafor ożywiających, spotykanych w A i Żyw ych liniach odnosi się do ziemi, nieba, ognia, dymu, słońca, gwiazd, wiatru, pszczół, kwiatów, części ciała ludzkiego, takich jak noga (por. wiersz N oga), udo, oczy; szczególnie często do zjawisk atmosferycznych ,takich jak dzień, noc, poranek, świt, światło, cień. Jest to przyroda najczęściej bardzo konwencjonalna, jaką można było ujrzeć z okien m iejskiego mieszkania. Obok Peipera z przyrodą właśnie wiąże się animizacja Jalu Kurka (ok. trzech czwartych wszystkich p rzy­ kładów) oraz W ażyka (ok. połowy). Znów jest to przyroda bardzo ogólnikowa, pozbawiona świeżości i plastyki. Anim izacja obejm uje gwiazdy, niebo, rzeki, m gły itp. oraz zjawiska takie jak poranek, dzień, zmierzch, noc. T e drugie są przedmiotem żywego zainteresowania Kurka i często ulegają personifikącji, która jako główna metoda kształtowania obrazu przyrody święci trium fy w Bitw ie dnia z nocą. Przykładem bardzo intensywnego ożywiania przedm iotów m artwych (kamienie) u W a­ żyka jest wiersz Hiacynt, pochodzący zresztą z okresu przedzwrotnico- wego. U Przybosia animizacje przyrody znajdujem y dopiero w Sponad i W głąb las. Sugestywnością i odkrywczością swych obrazów, jak np. „łąka uśpiona w sianie” , „zagubiony księżyc w stawie się w yśn ił” , „poranek sfrunął z gałęzi” itp., Przyboś zdecydowanie przewyższył pozostałych poetów i złożył zarazem dowód, jak dalece zamierzony i nienaturalny był kom pletny brak przyrody w jego pierwszych tomi­ kach. Brzękowski po animizacjach technicznych w Tętnie przeszedł w Na katodzie do animizacji przyrody, ale równocześnie zaczął zdradzać coraz większą niechęć do tego typu przenośni; zbiorek W drugiej osobie jest animizacji prawie pozbawiony.

Trzecią, niemniej liczną, grupę przedm iotów animizowanych stanowią różne pojęcia ogólne, nazwy krajów, w y tw o ró w kultury, wreszcie uczucia.

M etaforyk a w ierszy A w a n g a rd y krakow skiej

₁₇₃

W odniesieniu do tych ostatnich największe zastosowanie znajduje uosobienie (personifikacja), którego z upodobaniem używa Kurek: „śm ierć przybiegła prędko", „w czoraj umarło dzisiaj, jutro się zbudzi pojutrze” , „smutek w ybiegł głośno w y ć” itp.

Przeniesienie cech istoty żyw ej na przedm iot m artw y może się odbyć w dw ojaki sposób: albo przez stwierdzenie podobieństwa budowy, wyglądu zewnętrznego, co ma miejsce w takich zestawieniach jak „je lita ziem i” , „brzuch fabryk” , „skóra ściany” , „n erw globu” itp., albo też po prostu przez upsychicznienie przedmiotu i przypisanie mu czynności organizmu żywego, np. „spłoszone windy przepadały w górze” , „d rzw i odeszły od tw ojego domu, okna wytchnęły po powietrzu po­ w iew n ym ” . W pierwszym przypadku znajduje to odbicie językowe w użyciu rzeczownika lub przymiotnika, który określa wspólną właści­ wość. Anim izacja ma charakter statyczny, je j funkcją jest uplastycznienie oraz pewnego rodzaju wartościowanie podstawy.' Drugi sposób ożywiania jest związany językow o z użyciem czasownika i pełni funkcję dyna­ mizowania obrazu, wydobywania efektów ruchowych. Stosunek animi­ zacji statycznej, rzeczownikowej do dynamicznej przedstawia się u po­ szczególnych poetów różnie. U Peipera, Kurka i W ażyka panuje równowaga. W Tętnie Brzękowskiego przeważa typ statyczny w stosunku 2 :1 , natomiast u Przybosia po okresie w zględnej równowagi (Śruby,

Oburącz) zdecydowanie przeważył typ dynamiczny, ruchowy (1 :3).

Od niego właśnie pochodzą podane w y żej przykłady animizacji rucho­ wych.

S T R U K T U R A F O R M A L N A M E T A F O R Y

N A P O G R A N IC Z U P O R Ó W N A N IA I M E T A F O R Y

Ścisłe rozgraniczenie obu tych środków obrazowania poetyckiego jest m ożliw e tylko w teorii. P rzyjm u je się, że różnica między nimi polega na tym, iż porównanie łączy dw ie wyraźnie rozgraniczone dziedziny przedmiotów, m iędzy którym i istnieje jakiś związek (tertiu m

comparationis), przenośnia zaś zasadzając się także na dwuczłonowości

prowadzi do zupełnego połączenia w nową jakość, różną od pierwotnych składników. W wierszach Aw angardy znajdujemy w iele zestawień nie dających się jednoznacznie określić.

Najbardziej typową formą z pogranicza porównania i m etafory jest utożsamienie retoryczne. Pod względem składniowym może mieć form y rozmaite. Połączenie przy użyciu łącznika „je st” :

174

Ś w iat jest łzą bez przystni, b i^ la n t jest kroplą dnia (Peiper)

Dzień jest m iłosnym słowem , pieszczonym Bożą w argą. N oc jest burzącą skargą, podziem ną i nam iętną [...]

(W a ży k )

Najczęściej utożsamianie polega na obocznym zestawieniu dwóch elementów bez składniowego ich podporządkowania. Charakter porów­ nania jest wyraźny, ale budowa ewoluuje w kierunku struktury metafory:

Ż y w y p rojektor: w szystko w id zący wzrok.

Słońce, sk rw aw io n y plakat, padnie rozdarte na bok T rzeba m owę, narzędzie, naostrzyć.

(P rzyboś)

Być może chodziło tylko o urozmaicenie budowy porównania w celu uniknięcia monotonii. Porównanie bowiem o budowie klasyćznej (z łącz­ nikiem „ja k ” ) jest u Przybosia, zarówno jak u Peipera, dość częste (znajdujem y je przeciętnie co 13— 14 wersetów). W grę mógł wchodzić także wzgląd na ekonomię słowa. Użycie tego typu utożsamień reto­ rycznych jest przede wszystkim wyrazem usamodzielniania się wtórnej sfery przedstawień, która p rzyjm u je na siebie coraz ważniejsze funkcje, aż w końcu zmierza do tego, b y zupełnie zastąpić podstawę. Np.

P rzystan ąw szy w samotnym polu, zasłuchany długo, Pom yślałem ciszę —

i rosłem ja k b y nie sam sobą, lecz obok Z gołą głow ą, rozw ierzgany po pokosach w tej p iskliw ej, ro a g ra n e j w rz a w ie

jak b y m nitkę ‘cienką ciągnął — aż g w a r opadł, wszyscy poszli.

(P rzyboś)

W ten sposób obraz staje się równoważnikiem, ekwiwalentem, pewnej treści, trudnej do wyrażenia w jakiś inny sposób.

Ekwiwalentyzacja propagowana przez Peipera prowadziła najczęściej do uprzywilejowania peryfrazy, do zastępowania właściwej nazwy przedmiotu szeregiem innych określeń. Np. w wierszu Żyła serce zostało nazwane „mięsnym zegarem” , krew „płynnym chlebem czerwo­ nym” , piersi „kieszenią okratowaną żebrami” itd. N ie ma m ow y o zatraceniu granicy m iędzy przedm iotem określanym a zestawem słów określających.24 Peryfraza, odpowiadając tej części porównania, którą

14 S. S k w a r c z y ń s k a stwierdza, że m iędzy opisaniem (typ p ery fra zy roz­ szerzonej) a porów naniem zachodzą istotne podobieństw a: „Jeśli zachodzi fakt nie zastąpienia jednego słow a przez gru p ę słów, lecz fak t postaw ienia obok słowa w skazującego przedm iot zespołu słów analizujących go i zw yk le ukazujących go obrazowo poprzez przedm iot inny — m am y do czynienia z porów naniem .”

M etafory k a w ierszy A w a n g a rd y krakow skiej

₁₇₅

w klasycznym jego typie wprowadza łącznik porównawczy „jest” , sama ulega najrozmaitszym zmianom. Najciekawszą z nich w ydaje się daleko idąca je j m etaforyzacja: „człow iek — ptak z w ęgla” , „tram ­ w aj — paw z blachy” itp.

Dla charakteru peryfrazy-m etafory Peipera istotne jest to, że najczęściej chodzi w niej nie o jakiś trudny do oddania stan psychiczny, treść poznawczą lub tp., ale o przedmiot mający w języku jednoznaczną, wyraźną nazwę. Stąd właśnie pochodzi wrażenie barokowej sztuczności i konceptyzmu, przypominającego np. poezje A . Morsztyna. Tw orzy się wyszukane nazwy dla czegoś, co można nazwać o w iele prościej. Irzykowski, nie znajdując u Peipera odpowiedniego zapotrzebowania na m etafory, zarzucił mu hipertrofię biernej opisowości, w ynajdywanie coraz to nowych wariantów m etaforycznych dla tych samych fenomenów, sh w em — „tautologię metaforyczną albo po prostu retorykę.” 25

Cechą Peiperow skiej p eryfrazy-m etafory typu „paw z blachy” (tram w aj) jest dalej to, że racja m etaforycznego zestawienia tkwi poza nią, właśnie w ow ym przedmiocie określanym (w podanym przykładzie jest nim tramwaji). W stosunku do siebie człony pozostają obce, jakkolw iek ujm uje się je w zwartą całość językową, np. rze­ czownika z przydawką. Dlatego obecność przedmiotu określanego ma pierwszorzędne znaczenie dla zrozumienia sensu m etafory, która bez jego ujawnienia może pozostać zupełnie ciemna. Irzykowski ze stano­ wiska racjonalisty domagał się zrozumiałości połączeń przenośnych, a Peiperow i znowu postawił zarzut, że w jego wierszach „[...] krótkie spięcia m etaforyczne nie przychodzą do skutku, ponieważ człony po­ średniczące autor ukrył i każe ich się domyślać.” 26 Także Przyboś trafnie napisał, że normalnie sens m etafory chwytam y w lot od pierwszego rzutu oka, natomiast sensu m etafor Peipera nie sposób dojść, o ile się nie w ie z góry, co one mają znaczyć.27 Doszedł zresztą do tego sam Peiper, o czym zdaje się świadczyć fakt, że wydając ponownie w r. 1935 swoje wiersze zebrane w tomiku A pododawał im wym owne tytuły, wyjaśniające ich treść Żyła. Bezokoliczniki itp.

Stwierdzam y zatem, że Peiperowska ekw iwalentyzacja bliska jest istocie porównania, polega bowiem na wyraźnym rozgraniczeniu strefy przedm iotów oznaczanych od strefy równoważników, ekwiwalentów. W yp ływ a to z natury przedmiotu ekwiwalentyzowanego, którym jest przedm iot materialny: latarnia, żyła, noga, brylant, usta, książka.

25 I r z y k o w s k i : Metaphońtis..., s. 64. *» L. c.

176

Trzecim ty.pem pogranicznym jest prosta metafora rzeczownikowa, łącząca dwa przedm ioty, np. „arkusze ziem i” , „srebro dnia” , „bukiet domów” , „koc ognia” , „lustro nieba” , „hala niebios” , „piersi lip y ” itp. M ożemy zgodzić się z Peiperem i B rzękow skim 28, którzy w tego typu metaforach widzą jedynie zagęszczone porównanie; nietrudno bowiem wyśledzić prowadzące do nich drogi, u ich podstaw leży dostrzeżone podobieństwo w w yglądzie dwóch przedmiotów. Dwoistość zestawienia nie zostaje zatarta.

R O ZR O S T M E T A F O R Y W Z D A N IE M E T A F O R Y C Z N E

Najciekawszą dziedziną poszukiwań poetyckich A w angardy jest kategoria m etaforyki czasownikowej, przechodzenie od prostej m etafory łączącej tylko dwa zjawiska do całego kompleksu zestawień.

S ło w a płyną w y żej od łodzi naszych myśli. W io słam i odepchnęliśmy od oczu południe. P ły w a ją c a kapliczka mosiądzu,

z której k ap ały ja b łk a ja k pacierze. (K u rek )

Powstaje strumień w izji, w którym nie da się w ydzielić w yrazów użytych w znaczeniu właściwym cd w yrazów użytych przenośnie. Jeszcze w wielu wierszach wcze^piejszych wydzielenie zdania właści­ wego i przenośnego jest łatwe. W iersz rozgryw a się w tedy jakby w dwóch płaszczyznach, jednej, wyznaczonej dosłownymi znaczeniami użytych wyrazów, i drugiej, wskazanej przez znaczenie przenośne. W wierszu złożonym ze zdań metaforycznych płaszczyzna sensu do­ słownego w ogóle się nie ujawnia, ma m iejsce stałe operowanie równo­ ważnikami obrazowymi, co teoretycy Aw angardy nazywali mianem metaforyzacji.

„ W m ow ie o przedm iocie — pisał P e ip er — nie w y b ie ra m d la m etafor tego, czy innego momentu, lecz cała m ow a jest ciągłym , n ieprzerw anym m eta- foryzow aniem przedm iotów .” *®

Zdanie m etaforyczne znosi antynomię m iędzy przedm iotem m artw ym a żywym , między rzeczą konkretną i abstrakcyjną, m iędzy tym, co wyobrażalne, a tym, co wyobrazić się nie da. Znosi zasadę kom pozycji opartą na układzie przestrzenno-czasowym oraz konsekwencji logicznej, stawiając w je j miejsce zasadę czysto poetycką, polegającą na swobod­ nym doborze elem entów według ich wartości znaczeniowej, emocjonalnej, plastycznej itp. Jest to — zdaje się — istotne novum w poezji A w an ­ gardy; do tworzenia nowego przedmiotu poetyckiego drogą m etafory nie doszła ani poezja „Skamandra” , ani nawet nadrealizm używający epitetów gwałcących rzeczywistość fizykalną (por. wiersze Micińskiego).

18 J. B r z ę k o w s k i : Poezja integrealna, W a rs z a w a 1933, s. 10. 28 T. P e i p e r : K om izm , dowcip, metafora [w : ] Tędy, ss. 392-3.

M etaforyk a w ierszy A w a n g a rd y krakow skiej

₁₇₇

M E T A F O R A N IE W Y O B R A Ż A L N A P L A S T Y C Z N IE

Ten rodzaj przenośni zaczął popularyzować Peiper zarówno w swej praktyce poetyckiej, jak i w wypowiedziach teoretycznych. Chodziło mu o stworzenie autonomicznego języka poezji, oczyszczonego z wszelkich cech właściwych język ow i prozy, malarstwu itd. Rozpatrzm y obrazowość następującego wiersza Peipera:

Pod czarnym ciepłem dw óch m urów , pod płaszczem z cegły dym iło sm utne błoto w uzębionej pięści;

Błotem był stary żebrak, pieśnią łachm an na nim. U k a z a ł je przechodniom go łąb przebiegły,

krzykn ął światłem , w y d o b y ł ich oczy z kieszeni, [...] i odbiwszy się od guzika jeneralskiego, p łetw am i odblasków skan dując kazanie w ieloryba, p olew ał ropiący się chodnik m anifestem o srebrze [...]

(Latarn ia)

Fragment ten, od wiersza czwartego począwszy, mówi o świetle lampy ulicznej, które zostaje najpierw skojarzone z gołębiem, wybiegającym w cień wieczoru, potem poddane antropomorfizacji (krzyknął, wydobył), by z kolei odzyskać swe pierwotne właściwości światła (odbiwszy się), przemienić się w w ieloryba itd. Poszczególne zestawienia brane poje­ dynczo przedstawiają pewne wartości obrazowe, wizualne, ale szybkość przechodzenia od jednego do drugiego sprawia, że żadne z nich nie zostaje rozw inięte w pełni. P rzy dużej ilości różnych skojarzeń wybitnie zatraca się ich wyrazistość, pozostaje wrażenie spiętrzenia.

Peiper zupełnie świadomie, potwierdzają to jego wypowiedzi teore­ tyczne 30, dążył do tego, b y przez zwalczające się i wypierające skojarzenia nie dopuścić do ukonstytuowania obrazu. Chodziło mu 0 efekty płynące z narastania widzeń i ich zanikania. Niewyobrażalność w yp ływ a ze sposobu łączenia elem entów.31 Może powstać w wyniku zestawienia przedmiotu konkretnego z abstraktem, np. „hym n z je­ dwabiu” , „okrucieństwo z cukru” , (Peiper), „herbata marzeń” , „wiśnie białych bajek” (Kurek), „linia z błękitu” (Przyboś). Może pochodzić z faktu powiązania pojęcia ogólnego z czynnością bardzo konkretną:

,0 Ibid., s. 375. K om entarz autora dotyczy w ierszy powstałych w latach 1924-5. W y k a z u je w ie le w spólnego z w ypow iedziam i I. S. W i t k i e w i c z a (por.

Teoria czystej form y w poezji, „Skam and er” , 1922).

S1 Jednym z k ryterió w oceny m etafory, którym chętnie p osługiw ali się badacze w ykształceni na tradycjach stylistyki starożytnej było pytanie o „harm onię w y pełn ian ia m etafory”. Rozum iano przez nią konsekwentny sposób rozw ijan ia skojarzenia. Szyjk ow sk i np. potępił m etaforę Słow ackiego „uśmiech jeśli rozk w it­ nie — prędko skona” , gdyż w p ro w a d z a na raz d w a skojarzenia: z kwiatem 1 z człowiekiem. Jak w idzim y m etafora A w a n g a rd y spod tego postulatu zdecydo­ w an ie się w y łam u je.

178

„chrząknął białą kulą” , „ociosał światłem ” , „zapiął tajemnicą nocy” , „polew ał chodnik manifestem o srebrze” (Peiper), a wreszcie z dodania konkretnych epitetów do określeń stanów psychicznych, np. „obłe wspomnienie” , „trójkątne wonie” , „czarna niedziela gw iazd” itp. (Peiper). Ostatni wypadek zachodzi rzadziej, ponieważ epitet jest w poezji Aw angardy jednym z najbardziej unikanych środków artystycznych.

Eksperyment Peipera podejmuje na szerszą skalę i z lepszym skutkiem Przyboś w latach trzydziestych: „turkot zajeżdża do uszu robotników” , „poemat na kółkach” , „zgłodniali jedzą zorzę wieczorną” . Zamiast schematycznych połączeń rzeczownikowych, stosowanych przez Peipera (abstrakt + konkret, np. „hym n z jedwabiu” ) używa Przyboś skomplikowanych konstrukcji czasownikowych, układanych bardzo roz­ maicie. Przybosia miał na m yśli J. K o tt wygłaszając w r. 1935 pogląd, że niewyobrażalne m etafory Aw angardy w rodzaju: „św it ogień arty­ leryjski jak okno błyskawic otw ierał” , należą do najlepszych w poezji dwudziestolecia ,2, właśnie z powodu ich nieprzekładalności na język żadnej innej sztuki. Polegają one wyłącznie na operowaniu materiałem

par excellence literackim, jakim jest słowo, jego znaczenie. Jest to zatem

przeważnie metafora intelektualna, czysto rozumowa.

O D LE G ŁO ŚĆ S K O J A R Z E R I R O L A K O N T E K S T U W IC H U Z A S A D N IA N IU

Postulat odległości skojarzeń w m etaforze zawarł Peiper w stw ier­ dzeniu:

„M etafora jest sam ow olnym spokrewnieniem pojęć, jest tworzeniem zw iązk ó w pojęciowych, którym w świecie realn ym nic nie o dp o w iad a.”

Rozwinął tę myśl w Now ych ustach, zwalniając poetę z obowiązku przestrzegania zasady naturalnego pokrewieństwa m iędzy przedmiotami. Skojarzenia winny się dokonywać na zasadzie emocjonalnej. Podkreślono przy tym mocno, że metafora będzie żywa tylko wówczas, gdy zrodzi ją gwałtowne, silne uczucie. M etafora Aw angardy rzeczywiścię kojarzy najczęściej przedmioty, które w płaszczyźnie realnej są sobie bardzo dalekie. Czy skojarzenia te zostają zbliżone w kontekście utworu? Peiper, a za nim Przyboś decydujące znaczenie pod tym względem przypisywali kontekstowi.

„Nie ma takich dwóch słów, które nie m iałyby jak iejś sytuacji mogącej uzasadnić ich m etaforyczne połączenie”

— pisał P e ip e r 3J, polemizując ze stanowiskiem K . Irzykowskiego, który trafność przenośni tylko w części uzależniał od kontekstu,

** K o t t : op. cit., s. 406.

M etafo ry k a w ierszy A w a n g a rd y krakow skiej

179

uznając zasadniczo możliwość wartościowania w oderwaniu od utworu, w którym funkcjonują.

Na użytek przeprowadzanej analizy warto tu wprowadzić przeciw­ stawienie zewnętrznej i wewnętrznej m otyw acji skojarzeń m etaforycz­ nych. Zewnętrzną byłaby wszelka m otywacja nie wiążąca się w widoczny sposób z całym tekstem utworu, będąca w dużym stopniu prywatną sprawą poety, ujawniającą jego indywidualne upodobania, skłonności itp. M otyw acja wewnętrzna oznaczałaby natomiast taki kierunek sko­ jarzeń wtórnych, który pozostaje w ścisłym związku z zarysowaną sytuacją liryczną, myślą przewodnią, tematem czy wręczcie kontekstem czysto dźw iękow ym wiersza. Okazałoby się po bliższym rozpatrzeniu, że istnieje ścisły związek m iędzy sposobem obrazowania a postulatem budowy czy konstrukcji. Najpełniejszą realizację zasady jednolitości konstrukcyjnej znaleźlibyśmy u Przybosia, i to już w jego najwcześniej­ szych wierszach. W eźm y dla przykładu wiersz Wrażenie z r. 1925. Sposób obrazowania jest w nim zupełnie uzależniony od zarysowanej sytuacji: poeta ogląda świat z okien pędzącego tramwaju:

Z najszybszego tram w aju , z bu rzy spienionych fla g tryśnie ży w y p rojektor: w szystkow idzący w zrok! Pom kną spiralą druty, zw in ą-się-ro zw in ą w spak, słońce, s k rw aw io n y plakat, padnie rozdarte na bok. P rzez szkła rżnięte poziomem — ja k kolosalny film rozbłyśnie taśmą w y s ta w puszczony z prądem pęd. Elektrycznym galopem dzwoniąc w podkow y szyn, w ierzgnie, z nagła w strzym any, w spięty w podskoku skręt. D u d n i sunący tunel ja k betonow y krok.

U lica się ja k dźw ign ia złam ie na rogu w p ół,

z łomotem kół przewierci, w głąb w m u ro w an y , mrok! P la c m iejski padn ie w objęcia ja k pow alony dąb.

Przenośnie i porównania rozw ijają w izję poetycką zgodnie z pod­ stawowym założeniem wiersza, którym jest oddanie wrażeń człowieka jadącego tramwajem. Porównania: słońca do padającego na bok plakatu, w ystaw do pędzącego filmu, ukazującego się nagle placu do padającego dębu, ukazującej się ulicy do dźwigni itd. — a więc sytuacji i przed­ m iotów odległych sobie i prawie obcych, stają się nagle zrozumiałe i zaskakująco trafne. Sprawia to zarysowany kontekst sytuacyjny.

Istotną nowością A w angardy (na gruncie polskim) było wprowadzenie m etafor opartych jedynie na czysto dźwiękowych podobieństwach w yrazów (a w każdym razie wyzyskujących te podobieństwa), np.

Palące krzyki reklam i k w iaty F iató w i

. b lad a ja k lilia L ilia n Gish

180

Spięcia metaforyczne nie zawsze się jednak wyjaśniają, nawet jeśli je analizować w szerokim kontekście. Trzeba przyznać rację Irz y ­ kowskiemu, że o ile sytuacja psychiczna zachodząca w momencie powstawania m etafory nie zostanie w jakiś sposób ujawniona w utworze, to skojarzenie może dla odbiorcy pozostać obce, odległe. Taką „asocjacją prywatną, do której brak nam klucza” jest np. Przybosia: ,, Jak rok stół nad krzesłem upłynął” ( Z dłoni), Kurka „wiśnie bajek” , w iele zestawień Peipera. Z zagadnieniem tym wiąże się problem w ielo­ znaczności obrazów metaforycznych, wieloznaczności, do której dążono świadomie (potwierdzają to choćby wypowiedzi Brzękowskiego w Poezji

integralnej), czy to przez użycie dwuznacznych wyrazów, jak np.

w wierszu Przybosia „czas p e ł z n i e w błękicie naszych oczu” , czy też odpowiedniej konstrukcji całego obrazu.

Z W IĄ Z E K M E T A F O R ZE SOBĄ

Dwie przeciwstawne możliwości kształtowania wtórnej sfery przed­ stawień pod tym względem są następujące: albo metafora wprowadza jakiś obraz jednorazowo, po czym ustępuje miejsca skojarzeniom czerpanym z innych źródeł, albo też wtórne przedstawienia łączą się jakoś ze sobą tworząc pewną całość obrazową czy m yślową istniejącą obok lub nakładającą się na zasadniczą płaszczyznę przedstawieniową. Obie te możliwości zostały przez poetów awangardowych zrealizowane, pierwsza przede wszystkim przez Peipera, druga przez Przybosia, Skojarzenia Peipera, wprowadzone zarówno przenośnią, jak i porów­ naniem, nie wiążą się z e , sobą, lecz rozpryskują w najrozmaitszych kierunkach. M ają charakter jednorazowy, sporadyczny, i nie tylko się nie łączą, ale nawet często w ypierają i zwalczają. Nic nie jest bardziej obce Peiperow i jak w ielka metafora czy porównanie rozprowadzone szczegółowo na rozmaite własności przedmiotów. Tak jest-naw et wtedy, gdy Peiper coś animizuje, (por. wiersze Noga, Latarnia, Bezokoliczniki i in.).

Inaczej u Przybosia. Dążenie do uzyskania jedności w iz ji poetyckiej ujawniło się u niego w yraźnie jeszcze w okresie przedzwrotnicowym , jak świadczy o tym choćby wiersz Cieśle z r. 1921. W szystkie meta­ fory i porównania tego wiersza mają charakter zawodowy i odsyłają do jednego wspólnego źródła, którym jest otoczenie cieśli: „palce jak kolumny” , „słońce — libella” , „sękate grzbiety” , „napór stężały jak soki w korze” itd. Skojarzenia pozostają w ścisłej łączności z tematem wiersza. R ozwijając wątek zasadniczy nie wprowadzają m otyw ów zupełnie nowych, które by się nie m ieściły w kręgu związanym z tema­ tem. Będąc „emanacją” obrazu głównego są równocześnie bliskie sobie.

M etaforyk a w ierszy A w a n g a rd y krakow skiej

₁₈₁

Taki sposób rozwijania w tórnej sfery przedstawień trwa w Śrubach i Oburącz. Tu, jak stwierdziliśm y w yżej, m etafor dostarczają poecie dwa źródła: uprzemysłowione miasto i człowiek. Przedm ioty i własności grupujące się wokół tych dwu ośrodków wzajem nie się przenikają, splatają, zastępują. A więc z jednej strony powstaje ożywiona maszyna, z drugiej znów człowiek o automatycznych rękach, miarowych ruchach itd. Ma miejsce swoista stylizacja człowieka na maszynę i na odwrót. W sferze skojarzeń tylko rzadko pojawia się przedmiot nie należący do jednego z wymienionych kręgów. Rozwój poetycki Przybosia w latach trzydziestych, objaw iający się m iędzy innymi w silnej indywidualizacji przeżycia, prowadzi do dalszego zwiększenia spoistości obrazowania. Przykładem daleko idącej organizacji może być wiersz Spotkanie. Poprzez sugestie zawarte w skojarzeniach wypowiada autor istotną treść wiersza — w izja wieczoru podlega subtelnej stylizacji antropo- m orficznej, zostają uchwycone: znikanie jednego i narodziny drugiego

widoku. ,

Tam ten w id o k ja k t r u m n ę grzebie linia horyzontu.

A ten:

tu m ałą płaszczyznę, k a r m i o n ą jedn ą p i e r s i ą wzgórza, wypuszczasz z otw artych ramion.

O wschodzie księżyca k ra jo b ra z się w ydłu ża coraz

ciągłej.

Patrzysz — a on

ja k przechylona k o ł y s k a tobie się powierza.

[...]

N ie odmotasz zarzuconych dokoła tw ej szyi ram ion horyzontu,

syna.

Patrzą na ciebie o g r o m n e o c z y powietrza.

Z pozostałych poetów do obrazowania Peipera zbliża się zwłaszcza Kurek. Jednorodność i wielokierunkowość skojarzeń Peipera zostaje jednak częściowo przezwyciężona; scaloną m etaforykę ma wiersz

Sienkiewicz, będący ciekawym przykładem stylizacji dokonywanej za

pośrednictwem m etafor i porównań, a także niektóre inne wiersze tego poety. U Brzękowskiego jednolita organizacja wtórnej sfery porównań wystąpi rzadko. W Tętn ie panuje wielokierunkowość, w późniejszych wierszach scaleniu przedstawień nie sprzyja asocjacjonizm, któremu poeta ulega już w wierszach zebranych w zbiorku Na katodzie (1928). Ponowne zbliżenie do poetyki „świadomego pisarstwa” i przejęcie się ideą konstrukcji głoszoną z łamów „ L in ii” objawia się np. w wierszu

182

przechodniów, autobusów, układa się w pewną całość, stanowiącą jakby echo pejzażu wiejskiego, który poeta zostawił właśnie za sobą:

Zieleń autobusów A l — bis palące krzyki reklam i k w iaty F iató w

[···]

P o szarych skibach m iasta szum ią kłosy słó w

W cichej w s i na Polach Elizejskich kw itn ie n o w y sierpień K ażdy przechodzeń nosi w oczach bukieciki cierpień.

Z A K O Ń C Z E N I E

W. W ein trau b 34 wyróżniał dwie podstawowe funkcje przenośni: plastyczną i liryczną. W przypadku pierwszej chodziłoby o wyraźniejsze przedstawienie i ukonkretnienie treści podstawy, np. „m orze życia” , „powódź kw iatów ” ; w przypadku drugiej — o uczuciowie je j wartościo­ wanie: „gw iazdy oczu” itp. Obie funkcje mogą być oczywiście realizo­ wane równocześnie, jak to ma miejsce w ostatnim zestaw ieniu..

W ym ienione funkcje spełnia także metafora Awangardy. Ukonkret­ nienie nie oznacza u A w angardy tylko zaostrzenia obrazu w sensie wizualnym — metafora była tu w wielu wypadkach plastycznie nie­ wyobrażalna — ale dotyczy zjawisk myślowych, słuchowych, doty­ kowych itd. Np. „Ś w iat krwią zm ył tw arz” , „oczy przetarł cmentarzem” (Peiper). Znaczenie m etafory dla wyrażenia stosunku poety do przed­ stawionego świata (funkcja liryczna) zostało podkreślone w Metaforze

teraźniejszości. Zanim w N ow ych ustach Peiper utożsami język poetycki

z metaforą, ta właśnie wartościująca funkcja jest przez niego wysuwana na czoło (por. w y żej uwagi o animizacji). Na tę funkcję m etafory zwracał później uwagę Jalu K u r e k 35, trafnie łącząc ją z funkcją przymiotnika. Unikanie epitetu oceniającego, nadużywanego w poezji młodopolskiej, stwarzało lukę, którą należało wypełnić. W ypełnia ją m iędzy innymi metafora typu: „huta — piekło” , „fabryka — szatan” , „B óg elektryczny” itp. (przykłady z Przybosia).

Jeżeli jednak krakowska grupa poetów rozpoczęła prawdziwą rew o­ lucję w historii użycia przenośni, to z powodów jeszcze innych niż podane. Metafora u Aw angardy stanowiła o samej istocie poezji, tw orzyła ją. Bez niej poezja byłaby niemożliwa, niem ożliwe byłoby oddalenie się od dosłowności języka prozy i zbliżenie w kierunku ekwiwalentyzacji.

W wypowiedziach teoretyoznych przeciwstawiano m etaforze w prow a­ dzonej do wiersza w funkcji ozdobnika — przydanego poematowi po prostu dla upiększenia go (tak właśnie ujmował rzecz Irzykowski,

M W e i n t r a u b : Styl Jana Kochanowskiego, s. 71 i 84 oraz in.

M etafory k a w ierszy A w a n g a rd y krakow skiej

183

por. tytuł jego pierwszej rozpraw y o m etaforze — Zdobnictw o

w poezji) — m etaforyzację przedmiotu, zarzucającą pomost między

przedmiotem a jego poetyckim nazwaniem, a będącą wynikiem ży­ wiołowego wzruszenia lirycznego.38

Przyboś, który od początku dyskw alifikow ał metaforę-ozdobnik, dał najzwięźlejsze uzasadnienie słuszności tego stanowiska w słowach:

..M etafora, którą można rozw inąć i w yczerpać jej sens w porównaniu, jest złą m etaforą.” 17

Zarzut taki — i słusznie — postawił Peiperow i.

Przypisanie m etaforze funkcji głównego środka wyrazu uzasadniono je j bliskim związkiem z naszymi procesami poznawczymi. Oddaje ona zjawiska zrośnięte, splecione, bez rozumowego ich analizowania. Rzeczy, zdarzenia, przeżycia pamiętamy właśnie jako pewne całości, kom pleksy.38 Brzękowski w Poezji integralnej napomykał o związku m etafory z me­ tafizycznym odczuwaniem świata, które nie da się oddać językiem pojęciowym. W grę wchodził także określony zamiar poetycki. Była nim nie tylko inform acja o przeżyciu, lecż także zorganizowanie z czytelnikiem odpowiedniego przeżycia lirycznego. W iersz miał być „doskonałym organizatorem uczuć czytelników ” , poeta „producentem wzruszeń” .39 Zaś pod względem oddziaływania na odbiorcę ekwiwalent obrazow y uczucia zdecydowanie przewyższa jego nazwę, jako bliższy rzeczywistości uczuciowej. Peip er w ręcz dyskw alifikuje wiersz zaczyna­ jący się od „oszalałem” , bo „[...] zamiast szaleństwo wyrazić tak wiaro- godnie, aby było rozpoznawalne nawet bez nazwy, autor zaczął od nazwania tego stanu.” 40

Z poszukiwania ekwiwalentu bierze początek pewna szczegółowa funkcja m etafory, którą można by nazwać kompozycyjną. Polega ona na zestawianiu obok przedmiotu różnych jego m etaforycznych określeń, peryfraz, które rozw ijają przedmiot przez włączanie go w coraz nowe kręgi skojarzeniowe. Doskonałym przykładem może być Peipera Kwa­

drans radości:

O p raw cie bry lan t w w o ń kobiety, a otrzymacie ten dzień.

Ten dzień zagłusza brylant, który nosisz na palcu.

" Racjonalizm A w a n g a rd y w łaściw ie nie sprzyjał metaforze, będącej przecież w ynik iem przeżycia em ocjonalnego, spontanicznego. Peiper i inni podkreślali jednak, że racjonalizm ich poezji nie dotyczy źródeł inspiracji twórczej, lecz tylko metody kształtow ania sw ych przeżyć. M im o to z m etaforą w y rozu m ow an ą spotykam y się często, zwłaszcza u Peipera.

*7 P r z y b o ś : O m etaforze, s. 109.

88 P e i p e r . K om izm , dowcip, metafora, s. 375.

*· J. P r z y b o ś : Form a n o w ej liryki, „ L in ia”, 1931, n r 3, s. 65. 48 T. P e i p e r: N ie gejzery, gejsze! [w : ] Tędy, s. 342.