Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie w latach 2008–2011

(1)

Tomasz KORZENIOWSKI

AJD CzĊstochowa

Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie

w latach 2008–2011

Niniejszy artykuá przedstawia genezĊ, repertuar i przebieg Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie w latach 2008–2011.

Pisząc o muzyce filmowej, chciaáem przede wszystkim przybliĪyü jej histo-riĊ oraz funkcjĊ, jaką peáni w Ğrodowisku muzycznym. Mimo stale rosnącej po-pularnoĞci jest to jeszcze nadal gatunek maáo znany dla przeciĊtnej grupy od-biorców. Ze wzglĊdu na dominującą rolĊ obrazu, muzyka w kinie jest czĊsto niezauwaĪana i niedoceniana. Dlatego teĪ mnie, jako miáoĞnikowi dĨwiĊków wielkiego ekranu, omówienie tego zagadnienia wydaje siĊ rzeczą waĪną i wartą uwagi, która jednoczeĞnie sprawi mi wiele satysfakcji.

1. Muzyka filmowa – rys historyczny

[…] nawet jeĪeli muzyka peáni rolĊ tylko táa bez jakiegokolwiek dramatycznego znacze-nia, twoje pierwsze wraĪenie pustki, bezcielesnoĞci obrazu, przeradza siĊ w bardziej kompletne doĞwiadczenie. Dalej nie ma sáów […]. Ale obecnoĞü muzyki w jakiĞ sposób sprawia, Īe obrazy wyĞwietlane na ekranie stają siĊ bardziej kompletnymi, aniĪeli tylko dwuwymiarowymi cieniami […]1.

Ta wypowiedĨ Richarda Davisa uĞwiadamia nam, iĪ film od początku swo-jego istnienia domagaá siĊ muzyki. Ale jak doszáo do tego, Īe w przeciągu kilku dekad staáa siĊ ona nieodáącznym elementem obrazu, wspóáistniejącym z nim do tego stopnia, Īe trudno sobie dziĞ wyobraziü X MuzĊ bez soundtracków? Co sprawiáo, Īe niektóre partytury przeszáy do historii kina (moĪe nawet do historii muzyki) jako arcydzieáa, a twórcy muzyki filmowej traktowani są na równi z najwybitniejszymi kompozytorami muzyki powaĪnej? W jaki sposób ich

1

(2)

áa zdobyáy uznanie na caáym Ğwiecie, nagrywane i wykonywane przez znakomi-tych muzyków?2 Odpowiedzi na te pytania nie są jednoznaczne, poniewaĪ wiele czynników w róĪny sposób oddziaáywaáo na ksztaátowanie siĊ potrzeby umu-zycznienia niemego filmu. Nie byáy to tylko – wbrew pozorom – czynniki zwią-zane z rozwojem nowo powstaáej sztuki. Czasem aĪ trudno uwierzyü, jak try-wialne i báahe powody wpáynĊáy na dzisiejszy ksztaát i specyfikĊ muzyki filmo-wej3. Zdając sobie sprawĊ z tego, jak obszerne jest zagadnienie historii muzyki filmowej, postaram siĊ pokrótce je omówiü.

1.1. Muzyka kina niemego

28 grudnia 1895 roku w Salonie Indyjskim paryskiej „Grand Cafe” wy Ğwie-tlono dwuminutowy obraz pt. WyjĞcie robotników z fabryki Lumière w Lyonie (La Sortie de l’usine Lumière à Lyon), który otworzyá póágodzinny seans

Kine-matografu Lumière. Data ta oficjalnie uznawana jest za moment narodzin kina4. WáaĞnie tego dnia, gdy bracia Lumière testowali swój nowy wynalazek, kinema-tograf, nastąpiáa pierwsza próba poáączenia niemego filmu z muzyką. Páatny seans wzbogacony byá bowiem fortepianowym akompaniamentem Emile Ma-raval5. Wydawaü by siĊ mogáo, Īe decyzja o udĨwiĊkowieniu pokazu musiaáa byü podyktowana jakąĞ szczytną artystyczną ideą. Nic bardziej mylnego…

[…] Zadaniem pianisty, tzw. tapera, czy maáego zespoáu orkiestrowego nie byáo bynajm-niej dostarczanie artystycznych wzruszeĔ, ale zagáuszanie terkotu aparatu projekcyjnego, odciąĪanie jednego, wyáącznie zaangaĪowanego zmysáu wzroku dostarczaniem sáuchowi wraĪeĔ, których odbiór nie wymagaá najlĪejszego wysiáku. Muzyka – tak jak w kawiarni – byáa tylko obecna, a to, w jakim stopniu bĊdzie siĊ na nią zwracaáo uwagĊ, zaleĪaáo wyáącznie od dobrej woli odbiorcy. DĨwiĊk nie byá czĊĞcią spektaklu, przepáywaá obok, nie wchodziá w Īaden związek z pantomimą cieni […]6.

DziĞ wspóáczesnemu miáoĞnikowi muzyki filmowej trudno sobie wyobraziü, Īe gáówny powód jej powstania byá tak prozaiczny, Īeby nie powiedzieü pro-stacki – zagáuszanie skrzypienia krzeseá, odgáosów kaszlu lub komentarzy wi-dzów, gáoĞnego dĨwiĊku pracy projektora filmowego oraz gwaru ulicznego do-latującego zza okna7. Nie ma siĊ jednak czemu dziwiü, skoro początki historii filmu to okres prymitywów i kina jarmarcznego8, podziwianego przez odbiorcĊ, który byá bardziej gapiem niĪ widzem.

2

R. Piaskowski, Usáyszeü filmy, „Magazyn Festiwalowy”, Krakowskie Biuro Festiwalowe, maj 2009, s. 6.

3

ħródáo: http://filmmusic.pl/index.php?act=artykul&page=0&id=62 [stan z 10.12.2010].

4_{J. PáaĪewski, Historia filmu, Zakáad Narodowy im. OssoliĔskich, 1995, s. 8.} 5

R. Piaskowski, Usáyszeü filmy, s. 6.

6

A. Helman, Na ĞcieĪce dĨwiĊkowej. O muzyce w filmie, PWM, Kraków 1968, s. 8.

7

ħródáo: http://filmmusic.pl/index.php?act=artykul&page=0&id=62 [stan z 10.12.2010].

8

(3)

[…] Muzyka towarzysząca filmom niemym (od koĔca XIX w.) nie byáa wáaĞciwie mu-zyką filmową, gdyĪ posáugiwaáa siĊ (dla celów ilustracyjnych) fragmentami utworów powstaáych niezaleĪnie od filmu. Starano siĊ wprawdzie synchronizowaü zjawiska wizu-alne z muzyką, a nawet komponowaü muzykĊ do niektórych filmów, ale wiĊĨ obu prze-biegów nie byáa organiczna ze wzglĊdu na odmienne warunki realizacji. Muzyka wyko-nywana „na Īywo” towarzyszyáa technicznej projekcji taĞmy filmowej […]9.

Ilustrowaáa sceny pogoni, wyznaĔ miáosnych, sceny batalistyczne lub káótniĊ rodzinną10. U progu XX wieku wyksztaáciáy siĊ trzy sposoby tych ilustracji: — adaptacje partytur z kanonu muzyki powaĪnej,

— adaptacje znanych melodii i piosenek (religijnych, patriotycznych, ludowych i rozrywkowych),

— nowy materiaá stworzony w toku prac nad oprawą muzyczną do danego filmu. OczywiĞcie nie pojawiáy siĊ one w tym samym czasie i nie stworzyáy uni-wersalnego schematu, który stanowiáby podstawĊ do tworzenia wczesnej muzyki filmowej. Staáy siĊ jednak punktem wyjĞcia w dalszym rozwoju gatunku11.

Do momentu powstania tzw. systemu studyjnego, który pojawiá siĊ w Sta-nach Zjednoczonych w drugiej poáowie XX wieku, za przygotowanie odpo-wiednich opraw muzycznych odpowiedzialni byli w gáównej mierze wáaĞciciele placówek wyĞwietlających filmy. Zatrudniali oni specjalnych ludzi – kierowni-ków artystycznych, bądĨ (w wiĊkszych oĞrodkach) dyrektorów muzycznych, którzy w zaleĪnoĞci od moĪliwoĞci kina gromadzili zbiory utworów lub nawet caáych partytur, wykorzystywanych nastĊpnie do tworzenia opraw muzycznych. Byáy to najczĊĞciej utwory klasyczne i muzyka sceniczna (opery, uwertury, kan-taty). Niestety, wiĊkszoĞci kin nie byáo staü na utrzymywanie tak wielkich zbio-rów – liczących czasami kilkanaĞcie tysiĊcy woluminów – nie mówiąc juĪ o posiadaniu wáasnych dyrektorów muzycznych i wykonawców, mających pre-zentowaü zgromadzone w bibliotekach utwory. Co wiĊcej, duĪe, prĊĪnie dziaáa-jące oĞrodki, mimo zaplecza ludzi i bogatych zbiorów muzycznych, skarĪyáy siĊ na to, Īe zgromadzone w ich archiwach melodie nie zawsze nadają siĊ do ilu-strowania filmów. W związku z tym zaczĊto siĊgaü po inne rozwiązania12.

W 1908 roku Camil Saint-Saëns napisaá pierwszą partyturĊ stworzoną spe-cjalnie na potrzeby kina13. ZaangaĪowanie Saint-Saënsa i wielu innych wybit-nych artystów (literatów, aktorów, scenarzystów) przy filmie Zabójstwo ksiĊcia

Gwizjusza (L’Assassinat du duc de Guide) miaáo byü kluczem do nadania X

Muzie statusu sztuki. I choü z dzisiejszej perspektywy film ten oceniany jest jako artystyczne fiasko, to niewątpliwie przeszedá on do historii muzyki

9

Z. Lissa, Filmowa muzyka, [w:] Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, PWN, Warszawa 2001, s. 261.

10

11_{ħródáo: http://www.filmmusic.pl/index.php?act=artykul&page=3&id=63 [stan z 10.12.2010].} 12

TamĪe.

13

(4)

wej jako pierwszy przykáad tworzenia muzyki inspirowanej filmem, a co waĪ-niejsze – dla filmu14. Zanim jednak autorskie partytury na staáe zagoĞciáy w przemyĞle filmowym, ten musiaá przejĞü etap centralizacji caáego procesu produkcyjnego15.

Przeáomowym wydarzeniem dla rozwoju muzyki filmowej byáo powstanie pierwszych podrĊczników opisujących metody budowania poszczególnych na-strojów za pomocą muzyki. Odpowiednie dopasowanie melodii, dynamiki oraz stopnia dramaturgii niosáo za sobą ogromne moĪliwoĞci. ZauwaĪyli to juĪ pio-nierzy kinematografii oraz wáaĞciciele kin, którzy zaczĊli angaĪowaü muzyków do ilustrowania pokazów publicznych. Brak odpowiedniej wiedzy merytorycz-nej akompaniatorów kinowych, dynamiczny rozwój przemysáu filmowego, jak równieĪ systematyczne zwiĊkszanie siĊ liczby kin i wyĞwietlanych w nich obra-zów spowodowaáo, Īe opracowanie uniwersalnego podrĊcznika dla kompozyto-rów wkraczających dopiero w Ğwiat filmu staáo siĊ priorytetem. Prace prowa-dzone na wielu páaszczyznach doprowadziáy do powstania poradników, zwanych antologiami, kartotekami lub bibliotekami muzycznymi. Kartoteki zawieraáy w znacznej mierze gotowe kompozycje, choü zdarzaáy siĊ równieĪ dzieáa autor-skie. Pozwoliáo to wykonawcom w róĪny sposób interpretowaü, zmieniaü oraz kreowaü nastroje budowane przez okreĞlony utwór16.

Pionierem w dziedzinie poradników do tworzenia partytur filmowych byáa firma Edison Company, która od 15 wrzeĞnia 1909 roku na áamach wáasnego wydawnictwa publikowaáa dwustronicowe kartoteki muzyczne, mające pomagaü w ilustrowaniu filmów wyprodukowanych przez Thomasa Edisona. Inny Ame-rykanin, Frelinger Gregg, stworzyá antologiĊ, w której oprócz olbrzymiej iloĞci melodii oddających róĪne nastroje i stany emocjonalne znalazáy siĊ równieĪ przykáadowe tematy przypisywane konkretnym bohaterom, uporządkowane wedáug ich cech charakteru17.

Jedną z najbardziej cenionych byáa kartoteka Sam Fox Moving Picture

Mu-sic, stworzona przez Johna Stepana Zamecnika. Pierwszy z czterech woluminów

wydany zostaá w 1913 roku. Zawieraá 23 krótkie melodie na fortepian, przezna-czone zwáaszcza dla początkujących pianistów pracujących w maáych, podmiej-skich kinach. Zamecnik trafiá w samo sedno ówczesnego zapotrzebowania ryn-kowego, co potwierdza znawca muzyki filmowej, Rodney Sauer, w jednej ze swoich publikacji:

[…] JeĪeli owa bardzo wczesna muzyka filmowa oferowaáa proste i naiwne melodie, to tylko i wyáącznie dlatego, Īe taka ona po prostu byáa. Filmy z 1913 roku to gáównie me-lodramaty, westerny, filmy przygodowe (podróĪnicze) oraz lekkie komedie i Zamecnik

14

I. Rammel, O muzyce filmowej, cz. 2: Z historii muzyki filmowej – kierunki i twórcy, „Wycho-wanie Muzyczne w Szkole” 1986, nr 3, s. 147.

15

ħródáo: http://www.filmmusic.pl/index.php?act=artykul&page=3&id=63 [stan z 10.12.2010].

16

TamĪe.

17

(5)

doskonale sprawdzaá siĊ w tych gatunkach. Muzyka ta komponowana byáa i dedykowana gáównie dla początkujących pianistów, grających w ciemnoĞci, zerkających kątem oka na film wyĞwietlany za rogiem […]18_.

Rys. 1. Spis treĞci Sam Fox Moving Picture Music

ħródáo: http://filmmusic.pl/index.php?act=artykul&page=0&id=63.

Sam Fox Moving Picture Music zawieraá muzykĊ opisującą miĊdzy innymi

sceny batalistyczne, sekwencje gonitwy, Ğmierci, Īeglugi, a takĪe melodie przy-pisane grupom etnicznym. Byáy to krótkie tematy, które cechowaáa harmonia i prostota19.

W 1924 roku ukazaáa siĊ kolejna znacząca, 600-stronicowa antologia –

Mo-tion Picture Moods for Pianists and Organists. Jej autorem byá Erno Rapee,

kompozytor i dyrygent wĊgierskiego pochodzenia, który w swoim dziele zawará 370 fragmentów muzycznych, uszeregowanych pod wzglĊdem nastrojów panu-jących w filmach. Rapee wprowadziá na grunt muzyki filmowej wiele interesu-jących rozwiązaĔ, np. scenom o zabarwieniu romantycznym przypisaá temat miáosny ze smyczkami i fortepianem. Zwyczaj ten zadomowiá siĊ w filmie na staáe, a antologia wspomnianego autora pozostaáa w uĪyciu nawet po rewolucji dĨwiĊkowej. Nie moĪna teĪ pominąü faktu, Īe spoĞród setek zapisów nutowych z Motion Picture Moods zdecydowana wiĊkszoĞü to muzyka autorska.

18

ħródáo: http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/21_int_2.htm [stan z 01.01.2011].

19

(6)

Erno Rapee, gáosząc potrzebĊ silnego związku pomiĊdzy narracją a muzyką, oraz ujednolicenia tych dwóch elementów, byá jednym z pierwszych przedstawi-cieli paralelizmu w muzyce filmowej. Twierdziá, Īe aby zaspokoiü potrzeby widowni, naleĪy ksztaátowaü muzykĊ tak, by ilustrowaáa dobrą lub záą naturĊ postaci, wydarzenia lub miejsca akcji. W tym celu umieszczaá w swoich publi-kacjach liczne porady, m.in. odnoĞnie do aranĪacji i doboru instrumentarium.

PodrĊczniki i kartoteki znacząco przyczyniaáy siĊ do powstawania autono-micznych opraw muzycznych, dostarczając potrzebną ku temu wiedzĊ. Mimo to umiejĊtnoĞü abstrakcyjnego myĞlenia oraz wyobraĨnia byáy niezbĊdne, aby pierwsze autorskie partytury mogáy siĊ na staáe zadomowiü w filmie20.

1.2. Záota era w muzyce filmowej

W ciągu nastĊpnej dekady w dziedzinie kinematografii zaczĊáy zachodziü coraz dalej idące zmiany. 6 paĨdziernika 1927 roku w Ameryce wyĞwietlono publicznie pierwszy film dĨwiĊkowy i mówiony. ĝpiewak jazzbandu (The Jazz

Singer), wyprodukowany przez wytwórniĊ braci Warner, zapoczątkowaá nową

erĊ w historii filmu. W ciągu niespeána dwóch lat sztuka niemej kinematografii, tak mozolnie dopracowywana przez lata, nagle legáa w gruzach21. PostĊpująca rewolucja dĨwiĊkowa i rozwój musicalowych form filmowych sprawiáy, Īe kino w USA wzbudzaáo ogromne zainteresowanie. Ze statystyk wynika, iĪ sale kino-we co tydzieĔ odwiedzaáo ponad 65% spoáeczeĔstwa, czyli okoáo 80 milionów ludzi22. Powstawaáy nowe placówki wyĞwietlające filmy oraz oĞrodki produk-cyjne (m.in. Metro-Goldwyn-Meyer, Warner Bros, Paramount, Twentieth, Cen-tury Fox czy Radio Keith Orpheum). Okres tak dynamicznych przemian i roz-woju nazwano záotą erą kinematografii amerykaĔskiej, a tzw. system studyjny, staá siĊ jej fundamentem przez niemalĪe trzy dekady23.

20

TamĪe.

21

J. PáaĪewski, Historia filmu, s. 75.

22

R.M. Prendergast, Film Music, A Neglected Art, London 1992, s. 36.

23

(7)

Rys. 2. Struktura Departamentu Muzycznego w systemie studyjnym

ħródáo: http://filmmusic.pl/index.php?act=artykul&page=0&id=68.

Wizja kina jako Ĩródáa olbrzymiego zysku początkowo nie wywaráa dobrego wpáywu na rozwój muzyki filmowej. Jej twórcy, którzy do tej pory cieszyli siĊ wzglĊdną autonomią, teraz musieli podporządkowaü siĊ producentowi mające-mu decydujący gáos w kaĪdej sprawie, nie wyáączając nawet doboru jĊzyka sty-listycznego muzyki czy aparatu wykonawczego. Za produkcjĊ partytur filmo-wych odpowiedzialne byáy tzw. Departamenty Muzyczne, dziaáające w struktu-rach studyjnych. Skutkiem tego muzykĊ filmową lat trzydziestych postrzegano nie jako sztukĊ, lecz produkt przemysáowy, który powstaá dziĊki pracy kilkuset osób. Choü niewątpliwą zaletą takiego systemu byáo szybkie tempo pracy, to jed-nak warto zastanowiü siĊ, jak duĪy wpáyw wywaráo ono na estetykĊ kompozycji24

. Mówiąc o muzyce filmowej lat trzydziestych, czterdziestych, a nawet piĊü-dziesiątych, czĊsto uĪywa siĊ terminu classical film score (klasyczna partytura filmowa). Wypracowano wówczas uniwersalny jĊzyk muzyczny, który staá siĊ fundamentem dla dzisiejszej muzyki filmowej.Nie ograniczaá siĊ on jedynie do

24

(8)

muzycznej ilustracji. „Opowiadaá” odbiorcy o rzeczach, których nie moĪna byáo dostrzec na ekranie. Twórcą klasycznej partytury filmowej byá austriacki kom-pozytor Max Steiner, który pisząc pierwszą kompletną ĞcieĪkĊ dĨwiĊkową do filmu Symphony Of Six Milion, rozpocząá záotą erĊ muzyki filmowej. Jego li-ryczne partytury, peáne romantycznego brzmienia orkiestry symfonicznej, podbi-áy serca widzów. W innych nie brakowaáo patosu i podniosáoĞci25_{. Steiner}

za-czerpnąá od Ryszarda Wagnera koncepcjĊ leitmotivu26, krótkiego motywu mu-zycznego, przypisanego danej postaci, miejscu lub przedmiotowi. Leitmotivy do dziĞ są nieodáącznym elementem warsztatu kompozytorskiego twórców muzyki filmowej.

Nastaáy czasy symfonicznych ĞcieĪek dĨwiĊkowych. Za przykáadem Steine-ra poszli inni kompozytorzy, tacy jak: Jerry Goldsmith, Marice Jarre, Bernard Herrmann, David Raksin, Hugo Friedhofer i oczywiĞcie Alfred Newman. Ten ostatni, czerpiąc inspiracje z nastroju scen, wykreowaá wáasną metodĊ kompozy-cji. Wykorzystując impresjonistyczny styl, ukazywaá emocje i myĞli bohaterów, co wywieraáo znaczący wpáyw na odczucia widzów. Stworzyá równieĪ zupeánie nowy sposób nagrywania muzyki filmowej, odtwarzając gotowy film podczas nagrania. TaĞma oznaczona byáa symbolami, które umoĪliwiaáy dyrygentowi zachowanie tempa i synchronizacjĊ muzyki z akcją. System Newmana okazaá siĊ tak doskonaáy, Īe wykorzystywany jest do dziĞ, oczywiĞcie w udoskonalonej formie27. Nie bez znaczenia byáo równieĪ otrzymanie przez Newmana Oscara za muzykĊ do filmu PieĞĔ o Bernadette (Song of a Bernadette), dziĊki któremu na rynku pojawiá siĊ pierwszy album ze ĞcieĪką dĨwiĊkową. Od tej chwili sprzedaĪ páyt z muzyką filmową przynosiáa coraz wiĊksze dochody dla studiów filmo-wych, speániając jednoczeĞnie oczekiwania miáoĞników soundtracków28.

Wzrost popularnoĞci muzyki symfonicznej, tworzonej na potrzeby filmu, za-chĊcaá do wspóápracy takĪe kompozytorów klasycznych. Przykáadem moĪe byü choüby Sergiusz Prokofiew, który znalazá zastosowanie dla muzyki neoklasycz-nej w filmach Siergieja Eisensteina, komponując ĞcieĪki dĨwiĊkowe peáne ilu-stracyjnoĞci, ekspresji, humoru i elementów muzyki ludowej. Oprócz Prokofie-wa, komponowaniem dla potrzeb filmu zajmowali siĊ tak wybitni twórcy, jak: Dymitr Szostakowicz, Aram Chaczaturian, Dymitr Kabalewski, Arthur Hone-gger, Hanns Eisler, a nawet Ryszard Strauss. JednakĪe niechĊü do tak poĞlednie-go gatunku twórczoĞci, jak równieĪ komercyjne traktowanie wspóápracy z ki-nematografią spowodowaáy, Īe na arenie filmowej dziaáali w wiĊkszoĞci kom-pozytorzy trzecio- i czwartorzĊdni. Skutkiem tego byáa áatwizna, sztampowoĞü, banalna instrumentacja i sáaba jakoĞü wykonania29

.

Hasáo: przewodni motyw, [w:] Encyklopedia muzyki, s. 723.

27

ħródáo: http://www.filmmusic.pl/index.php?act=kompozytor&id=59 [stan z 07.04.2011].

28

M. Cooke, A History of Film Music, Cambridge 2008, s. 253.

29

(9)

Rozwój telewizji w latach piĊüdziesiątych wpáynąá niekorzystnie na symfo-niczną formĊ partytur filmowych. Coraz wiĊksza popularnoĞü jazzu, rock’n’rolla, a co za tym idzie monopolizacja widowni, spowodowaáy zmiany w przemyĞle muzycznym. Orkiestra ustąpiáa miejsca zespoáom i urządzeniom elektronicz-nym. Jednak mimo tak znaczących zmian, muzyka záotej ery nie wymaráa caá-kowicie – wrĊcz przeciwnie, odradzaáa siĊ jeszcze wielokrotnie w drugiej poáo-wie XX poáo-wieku.

1.3. Jazz, pop i wspóáczesna muzyka filmowa

Ze wzglĊdu na swój w znacznej mierze improwizowany charakter i odrĊb-noĞü, jazz, który w latach 1920–1960 osiągnąá najwiĊkszy rozkwit, zyskaá rów-nieĪ uznanie w Ğrodowisku filmowym. Na ten fakt wpáynĊáa takĪe popularnoĞü jazzu (muzyki skądinąd nowej) wĞród publicznoĞci, zwáaszcza máodej. W kon-sekwencji twórcy muzyki filmowej, dąĪący do samookreĞlenia tego gatunku, zyskali kolejne narzĊdzie30. Oto jak o moĪliwoĞciach wykorzystania jazzu w filmie mówiá czoáowy polski przedstawiciel tego gatunku, Krzysztof Komeda- TrzciĔski:

[…] Muzyka jazzowa odznacza siĊ swoistym rodzajem ekspresji (bardzo potrzebnym nieraz w filmie), którego nie moĪe zastąpiü Īaden inny rodzaj muzyki. Jazz stwarza moĪ-liwoĞci uzyskania szczególnej motoryki, zjawiska bardzo cennego dla podbudowy mu-zycznej pewnych sytuacji w obrazie […]31.

JednoczeĞnie Komeda nigdy nie uwaĪaá jazzu za muzykĊ uniwersalną, która sprawdzaáaby siĊ we wszystkich gatunkach filmowych.

Pierwszym kompozytorem, który wykorzystaá jazz w filmie byá Alex North. Jego ĞcieĪka dĨwiĊkowa do obrazu Tramwaj zwany poĪądaniem (A Streetcar

Named Desire) zrobiáa na wszystkich ogromne wraĪenie i otworzyáa

Ameryka-ninowi drogĊ do dalszej kariery32. Podobnie zresztą jak muzyka wspomnianego juĪ Krzysztofa Komedy, który zostaá jednym z najbardziej wziĊtych kompozyto-rów filmowych w Polsce, wspóápracowaá m.in. z Andrzejem Wajdą i Romanem PolaĔskim. Tworząc partytury do takich filmów, jak Do widzenia do jutra,

Szklana góra, NóĪ w wodzie, czy Niewinni czarodzieje, Komeda uczyniá z jazzu

atrybut máodoĞci, który doskonale harmonizowaá z akcją, rodzajem dzieáa i emocjami bohaterów33.

W tym czasie powstaáo równieĪ wiele filmów, mających na celu zaprezen-towanie muzyki jazzowej jako takiej, a wiĊc w rzeczywistoĞci filmów muzycz-nych. Wykorzystywaáy one malowniczoĞü i egzotykĊ zespoáów jazzowych, miejsc, w których wystĊpowano, oraz publicznoĞci, która uczestniczyáa w

30

TaĪ, DĨwiĊczący ekran, WAiF, Warszawa 1968, s. 70.

31

TaĪ, Rola muzyki w dziele filmowym, „Kwartalnik Filmowy” 1961, nr 2, s. 36.

32

ħródáo: http://www.filmmusic.pl/index.php?act=kompozytor&id=62 [stan z 08.04.2011].

33

(10)

certach. Fenomen popularnoĞci filmu jazzowego polegaá wiec na tym, Īe uka-zywaá autentycznych wykonawców o odmiennych, fascynujących charakterach, zwracaá uwagĊ na ich interpretacjĊ, nie dbając jednoczeĞnie o walory estetyczne34.

Pomimo wielu swoich zalet, muzyka jazzowa posiada równieĪ kilka ograni-czeĔ, które powodują trudnoĞci w zestawieniu jej z obrazem, wykazującym caá-kowicie swobodny charakter. Nie przeszkodziáo to jednak kompozytorom fil-mowym tworzyü muzyki inspirowanej krĊgiem doĞwiadczeĔ jazzu tak wtedy, jak i dziĞ35.

Podobnie rzecz siĊ miaáa z rock’n’rollem czy rockiem, których nie sposób byáo nie wykorzystaü w kinie, gdy tylko staáy siĊ popularne. Producenci filmowi zaczĊli teĪ coraz wyraĨniej dostrzegaü potĊĪne moĪliwoĞci tkwiące w komercyj-nym charakterze popu. Znalazáo to odzwierciedlenie w 1952 roku, kiedy ballada

Do Not Forsake Me, Oh My Darling, pochodząca z filmu W samo poáudnie (High

Noon), poprzez zbieg okolicznoĞci pojawiáa siĊ na rynku muzycznym przed

premierą. Piosenka okazaáa siĊ wspaniaáą promocją dla filmu, a jej twórca, Dy-mitr Tiomkin, otrzymaá dwa Oscary, za najlepszą muzykĊ i najlepszą piosenkĊ36. Od tej chwili, zaczĊto nieco inaczej postrzegaü muzykĊ filmową, wykorzystując ją jako formĊ reklamy. Powszechne staáo siĊ pisanie piosenek promujących kon-kretny film, które nastĊpnie nadawano w radiu przed premierą lub (w póĨniej-szym czasie) rozpowszechniano w formie nagraĔ.

W 1956 roku nastąpiá kolejny przeáom. Tworząc ĞcieĪkĊ dĨwiĊkową do fil-mu Zakazana Planeta (Forbidden Planet), Louis i Bebe Barron posáuĪyli siĊ wyáącznie muzyką elektroniczną. I choü tzw. „elektroniczna tonalnoĞü” (którą trudno nazwaü muzyką w ogólnym tego sáowa znaczeniu) nie przypadáa do gu-stu wszystkim odbiorcom, to niewątpliwie otworzyáa przed kompozytorami no-we moĪliwoĞci, sprawdzając siĊ zwáaszcza w filmach typu science fiction37.

Masowy charakter popkultury, jej komercyjnoĞü i wpáyw na ludzi máodych stale rosáy. Oddziaáywaáo to na wiele dziedzin spoáecznych, a zwáaszcza na Īycie kulturalne, w którym muzyka odgrywaáa rolĊ szczególną. W kinie zapanowaáa moda na wykorzystywanie piosenek gwiazd popu. Nagrywano takĪe filmy z ich udziaáem. Pociągaáo to za sobą jednak coraz wiĊksze koszty, toteĪ nie zapo-mniano o tradycyjnych metodach komponowania muzyki do filmów. Lekar-stwem na duĪe koszty utrzymania gwiazd lub orkiestry okazaá siĊ np. swing, który nie wymagaá duĪego aparatu wykonawczego, a jednoczeĞnie wnosiá do kina ĞwieĪy powiew. Jak nietrudno siĊ zapewne domyĞliü, swing zyskaá w filmie duĪą popularnoĞü. Staáo siĊ tak gáównie za sprawą Henry’ego Manciniego, któ-remu znakomite tematy z serialu Peter Gunn, czy piosenka Moon River ze

ĝnia-dania u Tiffany’ego (Breakfast At Tiffany’s), przyniosáy wiele nagród (m.in. dwa

34

A. Helman, DĨwiĊczący ekran…, s. 72.

35

TamĪe, s. 78.

36

A. Helman, Na ĞcieĪce dĨwiĊkowej. O muzyce w filmie…, s. 121.

37

(11)

Oscary) i niezwykáą popularnoĞü. Najbardziej chyba znanym przykáadem jego swingowego stylu jest charakterystyczny motyw z filmu RóĪowa Pantera (The

Pink Panther). Mancini wyznawaá poglądy, które póĨniej okazaáy siĊ mieü duĪy

wpáyw na zmianĊ myĞlenia o muzyce filmowej. UwaĪaá on m.in., Īe muzyka w kinie musi byü sáyszalna. Krytykowaá producentów i kompozytorów filmo-wych za nieumiejĊtne wykorzystywanie jazzu. Nie popieraá takĪe komercyjnego traktowania popu, którego gáówną zaletą byáo przynoszenie ogromnych zysków finansowych, a nie walory estetyczne, czy wspóádziaáanie z obrazem. Twierdziá, Īe ma to destrukcyjny wpáyw na piĊkno, jakim jest muzyka i sztuka filmowa38

. Niestety, biznesowy stosunek producentów do muzyki filmowej nie tylko siĊ nie zmieniá, ale jeszcze bardziej nasiliá. Przyczyniáo siĊ do tego m.in. powstanie Music Television (MTV), do dziĞ najpopularniejszej stacji muzycznej na Ğwie-cie. Pojawiá siĊ równieĪ nowy gatunek – disco.

Na szczĊĞcie znaleĨli siĊ teĪ tacy, którzy zapragnĊli powróciü do romantycz-nej muzyki záotej ery, pozostawiając za sobą skomercjalizowane kino. W po-wrocie do klasycznej koncepcji orkiestrowych partytur pomogli tacy kompozy-torzy, jak: Jerry Goldsmith, Ennio Morricone, czy John Williams39.

MoĪna Ğmiaáo powiedzieü, Īe w tamtym okresie muzyka filmowa staáa siĊ gatunkiem o przemyĞlanej, ale róĪnorodnej formie. Nie byáa to juĪ tylko naiwna ilustracyjnoĞü, ĞciĞle zsynchronizowana ze sferą wizualną. Muzyka staáa siĊ swoistym kontrapunktem wizualno-dĨwiĊkowym, którego kaĪda warstwa samo-dzielnie reprezentuje okreĞlone elementy fabularne40.

Trudno jest precyzyjnie okreĞliü czas, który wyznaczaáby początek wspóá-czesnej muzyki filmowej. JeĪeli jednak pominiemy w swojej ocenie takie kwe-stie, jak rozwój technologiczny, czy wzrost nakáadów finansowych na produkcje kinowe, to zauwaĪymy, Īe w ciągu ostatnich trzydziestu lat muzyka w filmie nie ulegáa jakimĞ znaczącym przemianom. Jest to nadal ta sama symfoniczna muzy-ka instrumentalna, którą John Willimas tak spektakularnie przywróciá dla kina w latach siedemdziesiątych. NieĞmiertelna popularnoĞü ĞcieĪek dĨwiĊkowych z Gwiezdnych Wojen (Star Wars), E.T. (E.T.: The Extra-Terrestrial), SzczĊk (Jaws), Indiany Jonesa, udowodniáa wszystkim, Īe muzyka symfoniczna zna-komicie potrafi przekazywaü uczucia i emocje, a piĊkne melodie mogą staü siĊ hitami list przebojów. John Williams do dziĞ zaskakuje nas swoim talentem, który uczyniá go jednym z najwybitniejszych kompozytorów muzyki filmowej w jej ponad stuletniej historii41.

W 1988 roku Niemiec Hans Zimmer umiejĊtnie wykorzystaá dotychczasowe osiągniĊcia kompozytorskie powstaáe na gruncie muzyki filmowej. W filmie

Rain Man poáączyá brzmienie orkiestry symfonicznej z muzyką elektroniczną.

38

P. Tonks, Film music, Oldcastle Books, [b.m.w.] 2003, s. 41.

39

TamĪe, s. 51.

40

Z. Lissa, Filmowa muzyka, [w:] Encyklopedia muzyki, s. 261.

41

(12)

Otworzyáo to nowe moĪliwoĞci tworzenia soundtracków, zwáaszcza do filmów akcji. Kompozytorzy przestali ograniczaü siĊ do jednego gatunku muzyki. SiĊ-gano po najróĪniejsze style i formy, zarówno stare, juĪ wypróbowane, jak i no-we. Wzbogacono instrumentarium. Wszystko po to, aby dąĪyü do jak najĞciĞlej-szego oddania Ğwiata przedstawianego w filmie42.

Rozwój techniki komputerowej w latach dziewiĊüdziesiątych przyczyniá siĊ do zastosowania nowych technologii w zakresie komponowania i nagrywania muzyki filmowej. DziĊki edytorom nut, wirtualnym instrumentom muzycznym, a takĪe programom pozwalającym dyrygentowi na precyzyjne zsynchronizowa-nie muzyki z obrazem w czasie rzeczywistym podczas nagrania, tworzezsynchronizowa-nie Ğcie-Īek dĨwiĊkowych staáo siĊ duĪo szybsze. Cyfrowy zapis dĨwiĊku zapewniá do-skonaáą jakoĞü nagraĔ. Powstaáy ogromne biblioteki brzmieĔ, zawierające setki tysiĊcy sampli (nagranych próbek, wykonanych dla kaĪdego dĨwiĊku w skali danego instrumentu, z uwzglĊdnieniem wszystkich rodzajów dynamiki, artyku-lacji itd.), dziĊki czemu moĪliwe staáo siĊ komponowanie i rejestrowanie muzyki bez udziaáu Īywych wykonawców.

Muzyka filmowa XXI wieku, podobnie jak to miaáo miejsce od początków jej istnienia, stale podąĪa za rozwojem kina, bĊdąc jego integralną czĊĞcią. DziĞ maáo kto pamiĊta, jak trudne miaáa „dzieciĔstwo”. Przez dekady dojrzewaáa do swojej obecnej formy, a bagaĪ zdobytych doĞwiadczeĔ czyni z niej oryginalny twór, którego nie da siĊ podporządkowaü Īadnemu ze znanych gatunków mu-zycznych. DziĊki swojej róĪnorodnoĞci, sile przekazu emocji, a takĪe ilustracyj-noĞci muzyka filmowa w znaczący sposób wpáywa na wyobraĨnie odbiorcy nie tylko w kinie, ale teĪ niezaleĪnie od obrazu. John Williams powiedziaá kiedyĞ, Īe „najlepsza muzyka w filmie to taka, której nie sáyszymy”43

. CzĊsto tak siĊ

wáaĞnie dzieje, a muzyka przestaje byü tylko dodatkiem do obrazu dopiero w chwili, gdy wysáuchana niezaleĪnie skupia caáą uwagĊ wyáącznie na sobie. Jak zatem widaü, muzyka filmowa, wbrew sáowom Williamsa, chce byü sáyszalna, czego dowodem jest jej stale rosnąca popularnoĞü. JednakĪe nasuwa siĊ pytanie, czy sáuchanie muzyki, która zostaáa stworzona dla konkretnego obrazu, ma sens w chwili, gdy ów obraz, bĊdący inspiracją i fundamentem, zostanie usuniĊty? Erich Wolfgang Korngold, wybitny amerykaĔski kompozytor, dyrygent i piani-sta, udziela takiej oto odpowiedzi: „[…] Muzyka jest muzyką – zrobiona na scenĊ, podium czy do kina. Forma moĪe siĊ zmieniaü, sposób pisania moĪe siĊ róĪniü, ale kompozytor nie moĪe czyniü jakichkolwiek ustĊpstw w wyobraĨni jego wáasnej muzycznej ideologii […]”44. Ja natomiast na postawione wyĪej pytanie postaram siĊ odpowiedzieü w drugiej czĊĞci niniejszej pracy.

42

M. Cooke, A History of Film Music…, s. 433.

43

44

(13)

2. Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie

Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie to wydarzenie, które áączy najwyĪszej próby in-terpretacje muzyki filmowej z wyzwaniami najnowoczeĞniejszej produkcji. To imponu-jące przedsiĊwziĊcie sceniczne, które w ciągu zaledwie kilku lat istnienia zyskaáo rangĊ najwiĊkszego w kraju i jednego z czterech najwiĊkszych na Ğwiecie. ĝmiaáy produkcyj-nie, innowacyjny w sferze technologii, dĨwiĊku i obrazu, ale równieĪ niespotykany pod wzglĊdem rozmachu wykonawczego i programu artystycznego, od początku przyciąga do Krakowa najwybitniejszych kompozytorów, reĪyserów, producentów i krytyków. […] O roli festiwalu Ğwiadczą wymownie przygotowane specjalnie dla Krakowa Ğwiatowe i polskie prawykonania, a jego status potwierdza udziaá wybitnych ekspertów […]45_.

Taką opiniĊ na temat Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie wyraziá w trakcie jego trzeciej odsáony prezydent miasta, Jacek Majchrowski. Czy jest to opinia prawdziwa? Trudno jest oczywiĞcie wymagaü obiektywnej oceny od jed-nego z patronów i wspóáorganizatorów imprezy. Dlatego postaram siĊ szczegó-áowo przedstawiü, zbadaü i oceniü produkt, jaki zaoferowaá miáoĞnikom muzyki filmowej krakowski festiwal, udowadniając, Īe jest to wydarzenie warte omó-wienia. Nie bĊdĊ jednakĪe skupiaá siĊ zanadto na aspekcie organizacyjnym caáe-go przedsiĊwziĊcia, ograniczając siĊ jedynie do ogólnych spostrzeĪeĔ, gdyĪ temat mojego artykuáu nie dotyczy zarządzania wydarzeniem kulturalnym. Caáą uwagĊ poĞwiĊcĊ natomiast stronie muzycznej, w szczególnoĞci zaĞ kwestii do-boru repertuaru i wykonawcom. Warto przy tym zaznaczyü, Īe forma festiwalu w ciągu czterech lat nie zdąĪyáa siĊ jeszcze w peáni uksztaátowaü i nadal siĊ rozwija, dlatego omówienie niektórych jego elementów moĪe nastrĊczyü nieco trudnoĞci. Inne bĊdą zaĞ stanowiü tylko domysáy.

2.1. Geneza festiwalu

HistoriĊ czterech odsáon Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie, przypa-dających na lata 2008–2011, rozpocznĊ od przedstawienia jego genezy, czyli wszystkich czynników, które miaáy poĞredni lub bezpoĞredni wpáyw na powsta-nie tego wydarzenia. W tym celu pozwolĊ sobie najpierw na omówienie muzyki filmowej jako produktu kultury, dla którego festiwal staje siĊ miejscem promocji i sprzedaĪy. NastĊpnie dokonam krótkiej analizy polskiego rynku festiwali mu-zyki filmowej, która pomoĪe okreĞliü zapotrzebowanie na tego typu imprezy, a takĪe umoĪliwi porównanie ich pod wzglĊdem jakoĞci i skali z festiwalem krakowskim. To wszystko pozwoli mi wreszcie przedstawiü ideĊ, która zrodziáa siĊ w Krakowskim Biurze Festiwalowym.

2.1.1. Muzyka filmowa jako produkt kultury

ĝledząc historiĊ muzyki filmowej, nietrudno zauwaĪyü, Īe jej rola na prze-strzeni lat stale siĊ zmieniaáa. Na finalny produkt, z którym mamy do czynienia

45

(14)

wspóáczeĞnie (a który nadal ewoluuje), miaáo wpáyw wiele róĪnych czynników o wiĊkszym i mniejszym znaczeniu. Sáowo „produkt” wydaje siĊ tutaj jak naj-bardziej na miejscu, poniewaĪ idea komponowania muzyki do obrazu (a takĪe samo tworzenie filmów) ogranicza siĊ dziĞ w gáównej mierze do uzyskania moĪ-liwie najwyĪszych zysków, na drugi plan spychając walory artystyczne i este-tyczne dzieáa. PojĊcie „sztuka dla sztuki”, z drobnymi wyjątkami, wspóáczeĞnie chyba przestaáo istnieü. O ile jednak trudno dziwiü siĊ wielkiej popularnoĞci filmów, o tyle powodzenie, jakim cieszą siĊ ĞcieĪki dĨwiĊkowe, moĪe nieco zaskakiwaü, zwáaszcza biorąc pod uwagĊ oddziaáywanie obydwu bodĨców (ob-razu i dĨwiĊku) na zmysáy odbiorcy. ObecnoĞü muzyki, czy to w filmie, czy w reklamie, jest czĊsto niezauwaĪana lub traktowana jako táo, podczas gdy od rana do wieczora bombardują nas najróĪniejsze obrazy (kolorowe etykiety, opa-kowania, plansze reklamowe, telewizja, fotografie, ilustracje w ksiąĪkach, kartki pocztowe, itp.). ĩyjemy w wieku wizualizmu, gdzie ciągle mamy do czynienia z jakimĞ rodzajem informacji wzrokowej. Jak w takim razie wytáumaczyü stale rosnące zainteresowanie muzyką filmową? Co sprawia, Īe jej twórcy przestali byü anonimowi, a coraz liczniej nagrywane soundtracki konkurują z hitami mu-zyki pop pod wzglĊdem iloĞci sprzedanych páyt? Wreszcie czy promocja tej dziedziny sztuki w formie festiwalu ma szanse odnieĞü sukces?

Aby zwróciü na siebie uwagĊ odbiorcy, ĞcieĪka dĨwiĊkowa musi przede wszystkim byü „widzialna”. Nie moĪe byü juĪ tylko delikatnym táem, maáo zna-czącym dodatkiem do wielkiej uczty, jaką jest obraz. To, czy i w jaki sposób widz dostrzeĪe obecnoĞü muzyki, zaleĪy od wielu róĪnych czynników. Chodzi tutaj nie tylko o jej gáoĞnoĞü czy charakter, ale takĪe o dopasowanie do danej sceny. Przykáadowo, podczas wyĞwietlania napisów początkowych i koĔco-wych, kiedy zazwyczaj nie toczy siĊ akcja, percepcja muzyki jest zdecydowanie wiĊksza niĪ w momencie, gdy rozgrywają siĊ kluczowe sceny, które caákowicie pocháaniają uwagĊ. Innym miejscem, w którym muzyka wychodzi na pierwszy plan, są sceny pozbawione dialogów i efektów dĨwiĊkowych. W ten sposób uzyskuje siĊ odpowiedni nastrój, páynnoĞü narracji pomiĊdzy scenami oraz moĪ-liwoĞü zmiany tempa akcji.

Widzimy zatem, Īe odpowiednie poáączenie kompozycji z obrazem daje pewnoĞü, Īe zostanie ona przez widza zauwaĪona. Co innego jednak sáuchaü muzyki w trakcie trwania filmu, do którego zostaáa specjalnie stworzona, a co innego zachwycaü siĊ nią poza ekranem – przy dĨwiĊkach odtwarzanej páyty lub na koncercie. Bowiem wydawaü by siĊ mogáo, Īe samodzielne istnienie muzyki wielkiego ekranu nie ma sensu. Dlaczego wiĊc jest inaczej?

Muzyka filmowa jest bardzo specyficznym gatunkiem. Tworzona w ĞciĞle okreĞlonych ramach, podporządkowana jest w caáoĞci dzieáu filmowemu. Po-mimo wielu ograniczeĔ, jakie przed kompozytorem stawia obraz, jest on jedno-czeĞnie dla twórcy muzyki inspiracją. DziĊki swojej ilustracyjnoĞci, ĞcieĪki dĨwiĊkowe wywierają bardzo silny wpáyw na wyobraĨniĊ odbiorcy, który nie

(15)

widząc obrazu, samodzielnie stara siĊ go wykreowaü lub (w przypadku, gdy wie, z jakiego filmu muzyka pochodzi) przywoáaü. ReĪyserzy filmowi dziĊki muzyce zyskali moĪliwoĞü oddziaáywania na uczucia i emocje widzów. Melodie filmo-we przywoáują wspomnienia, a dziĊki swojemu specyficznemu jĊzykowi prze-kazu czĊsto wyraĪają to, co trudno ująü w sáowa lub gesty. Poprzez elementy folkloru, wykorzystywanie etnicznych instrumentów, promują róĪne krĊgi kultu-rowe. Pozwalają w magiczny sposób przenieĞü siĊ w inne miejsca (np. do baj-kowych krain Disneya), z dala od problemów wspóáczesnego Ğwiata. Wszystko to sprawia, Īe sáuchanie soundtracków staje siĊ coraz popularniejsze, a rynek muzyczny wzbogaca siĊ o nowy, bardzo rozwojowy produkt.

Warto w tym miejscu omówiü pokrótce historiĊ wydawania albumów z mu-zyką filmową. Pierwszymi utworami nagranymi na ĞcieĪkĊ dĨwiĊkową byáy kompozycje Gottfrieda Huppertza do filmu Nibelungi: ĝmierü Zygfryda (Die

Nibelungen: Siegfried), austriackiego reĪysera Fritza Langa. Zapisu dokonano

w systemie Phonofilm na potrzeby pokazów w nowojorskim Century Center w 1925 roku46. Rok póĨniej, w produkcji wytwórni Warner Bros pt. Don Juan, dokonano synchronicznego zapisu dĨwiĊku na páycie w systemie Vitaphone47. W tamtych czasach nie byáo oczywiĞcie mowy o jakimkolwiek rynku páytowym, niemniej jednak co jakiĞ czas ukazywaáy siĊ nagrania zawierające znane hity. Pierwszy wielki przebój filmowy, Sonny Boy, wykonywany przez Ala Jolsona w filmie ĝpiewający Báazen (The Singing Fool), w ciągu dziewiĊciu miesiĊcy od premiery, rozszedá siĊ w dwóch milionach egzemplarzy. Sprzedano równieĪ ponad milion kompletów nut z tekstem tej piosenki. DuĪy przeáom nastąpiá na-tomiast w roku 1932, kiedy to symfoniczna muzyka Maxa Steinera do filmu

Rajski Ptak (Bird of Paradise) w caáoĞci doczekaáa siĊ wydania páytowego48. WĞród miáoĞników kina stale rosáo zapotrzebowanie na filmowe przeboje, które szybko okazaáy siĊ doskonaáą formą promocji dla producentów. DziĞ takĪe tworzy siĊ piosenki, które – Ğpiewane przez znanych artystów – promują nie tylko albumy z muzyką, ale równieĪ sam film. To doskonaáy przykáad na to, jak jeden utwór moĪe zachĊciü potencjalnego odbiorcĊ do kupna caáej ĞcieĪki dĨwiĊkowej.

Od początku lat siedemdziesiątych muzyka filmowa staáa siĊ bardzo popu-larna. Wydawano caáe kolekcje z dzieáami najwybitniejszych kompozytorów. PóĨniejsze powstanie MTV i technika zapisu na páytach CD tylko umocniáy pozycje ĞcieĪek dĨwiĊkowych na rynku. Z czasem, oprócz standardowej muzyki z filmu, zaczĊto takĪe wydawaü albumy z dodatkowymi utworami. Pojawiáy siĊ tzw. complete score, czyli kompletne nagrania caáych ĞcieĪek dĨwiĊkowych.

46_{ħródáo: http://www.moviesplanet.com/movies/221116/die-nibelungen-siegfried [stan z 01.06.2011].} 47

ħródáo: http://www.film.org.pl/soundtrack/slow_kilka/historia_2.html [stan z 01.06.2011].

48

(16)

NajwiĊksze hity filmowe zaczĊáy ĞwiĊciü tryumfy na listach przebojów, zapew-niając sobie milionowe nakáady, a producentom przynosząc ogromne zyski49.

Za przykáad niech posáuĪy tutaj album Whitney Houston z muzyką do filmu

The Bodyguard w reĪyserii Micka Jacksona. Soundtrack ten sprzedano w 44 mln

egzemplarzy, co daje mu aktualnie czwartą pozycjĊ na liĞcie najlepiej sprzedają-cych siĊ albumów na Ğwiecie50. Na krąĪku znajdują siĊ prawie same piosenki, co niewątpliwie miaáo duĪy wpáyw na tak dobry wynik. JeĪeli natomiast chodzi o album zawierający niemal wyáącznie muzykĊ symfoniczną, to na dwudziestym trzecim miejscu plasuje siĊ Titanic, który rozszedá w 30-milionowym nakáadzie. Oscarowy soundtrack Jamesa Hornera promowany byá przez piosenkĊ My Heart

Will Go On (równieĪ nagrodzoną przez AkademiĊ Filmową), którą zaĞpiewaáa

Celine Dion51.

Biorąc pod uwagĊ powyĪsze fakty, trudno dziwiü siĊ zjawisku rosnącej po-pularnoĞci muzyki filmowej. Rokrocznie przybywa fanów tego gatunku, czego odzwierciedleniem są powstające portale internetowe, literatura fachowa oraz cieszące siĊ coraz wiĊkszym zainteresowaniem koncerty i festiwale. Imprezy tego typu pozwalają zaistnieü wielu dotąd anonimowym twórcom, a dla organi-zatorów stają siĊ okazją do promocji kraju i rodzimej kultury.

2.1.2. Festiwale muzyki filmowej w Polsce

Analizując muzyczny rynek festiwalowy w Polsce, nie znajdziemy na nim zbyt wielu imprez o tematyce filmowej. Podobnie rzecz siĊ ma takĪe za granicą. Dzieje siĊ tak, poniewaĪ grono odbiorców festiwali muzyki filmowej ogranicza siĊ gáównie do miáoĞników soundtracków. Początkowo to wáaĞnie dziĊki fanom takie imprezy mogáy w ogóle zaistnieü. Aby odnieĞü sukces, organizatorzy mu-sieli dotrzeü do jak najwiĊkszej iloĞci odbiorców i odpowiednio ich zachĊciü. Niestety, bez wsparcia sponsorów, a takĪe odpowiedniej reklamy, pierwsze fe-stiwale szybko koĔczyáy swój Īywot. Nadzieją na powodzenie okazaáa siĊ wspóápraca z fachowcami od public relations i marketingu lub przyáączenie siĊ do innego, duĪego i znanego projektu (np. festiwalu filmowego). Dawaáo to moĪliwoĞü pozyskania Ğrodków finansowych, patronatu medialnego, a takĪe przyciągniĊcia duĪej iloĞci widzów, poniewaĪ program takiego wydarzenia sta-waá siĊ bardziej zróĪnicowany i kaĪdy mógá w nim znaleĨü coĞ dla siebie.

Pierwszy polski Festiwal Muzyki Filmowej powstaá stosunkowo niedawno, bo w 1997 roku (dla porównania pierwsza taka impreza na Ğwiecie miaáa swoją premierĊ w 1985 roku podczas Festiwalu Filmowego w Gandawie)52. Odbywa siĊ on corocznie na przeáomie maja i czerwca w àodzi i trwa trzy dni. KaĪda

49

M. Cooke, A History of Film Music…, s. 468.

50

Pierwsze trzy miejsca zajmują: Michael Jackson, AC/DC oraz Pink Floyd.

51

ħródáo: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_best-selling_albums_worldwide [stan z 01.06.2011].

52

(17)

odsáona festiwalu poĞwiĊcona jest jednemu polskiemu kompozytorowi53. Pomy-sáodawcą imprezy byá publicysta „Dziennika àódzkiego”, Tomasz Gaduáa-Zaw- ratyĔski. Dla uczczenia jego tragicznej Ğmierci przyznawana jest nagroda, którą wrĊcza siĊ dziennikarzom promującym film i muzykĊ filmową54. Początkowo festiwal zapowiadaá siĊ niezwykle obiecująco, gdyĪ oferowaá nie tylko koncerty i pokazy filmów, ale równieĪ spotkania widzów z twórcami, krytykami oraz gwiazdami. Niestety, obecnie oferta festiwalu ogranicza siĊ jedynie do kilku pokazów, wystaw oraz dwóch lub trzech koncertów o bardzo podobnej tematy-ce. Na dodatek wiĊkszoĞü artystów, którym poĞwiĊcone są kolejne edycje albo nie Īyje, albo znajduje siĊ w podeszáym wieku. To wáaĞnie brak powiewu Ğwie-ĪoĞci jest gáównym powodem starzenia siĊ áódzkiej imprezy. Miejmy nadziejĊ, Īe wkrótce siĊ to zmieni55_.

W 1999 roku w Poznaniu56 odbyá siĊ pierwszy TP S.A.57 Music & Film Fe-stiwal, którego historia obejmuje zaledwie trzy lata. Pod wieloma wzglĊdami byáo to wyjątkowe wydarzenie. W jego skáad wchodziáo kilka koncertów i im-prez odbywających siĊ w duĪych odstĊpach czasowych. Festiwal obfitowaá w liczne pokazy filmowe, konferencje prasowe i spotkania z gwiazdami, a jego tematyka nie dotyczyáa wyáącznie symfonicznej muzyki filmowej, bowiem wy-stąpiáo takĪe wielu artystów popowych, m.in. Van Morrison, Piersi, Paweá Kukiz czy Iggy Pop. JednakĪe takie zróĪnicowanie stylistyczne wywaráo negatywny wpáyw na caáą imprezĊ, która zaczĊáa przejawiaü coraz bardziej komercyjny charakter. Po zakoĔczeniu trzeciej edycji firma TP S.A. wycofaáa swoje udziaáy, a organizatorom nie udaáo siĊ znaleĨü nowego sponsora58.

Do dziĞ przetrwaáy natomiast dwa inne projekty, które odbywają siĊ w stoli-cy. Oba áączą w sobie muzykĊ filmową i jazz. Pierwszy z nich to zorganizowane przez AgencjĊ Koncertową Ika Art Jazzowe Spotkania Filmowe, funkcjonujące nieprzerwanie od 2004 roku. Cykl skierowany jest przede wszystkim do mi áo-Ğników Polskiej Szkoáy Filmowej i Polskiej Szkoáy Jazzu, a takĪe do wszystkich zainteresowanych X Muzą. Koncerty odbywają siĊ raz w miesiącu, w okresie od paĨdziernika do lutego. Tematyka obejmuje twórczoĞü wyáącznie polskich kom-pozytorów. Koncerty poprzedzają prelekcje specjalistów oraz projekcje polskich

53_{Do tej pory byli to nastĊpujący twórcy: Wojciech Kilar, Krzysztof Komeda-TrzciĔski, Michaá}

Lorenc, Zygmunt Konieczny, Krzesimir DĊbski, Andrzej KorzyĔski, Jan Kanty PawluĞkiewicz, Henryk Wars, Henryk KuĨniak, Andrzej Kurylewicz, Jerzy „DuduĞ” Matuszkiewicz, Jerzy Sa-tanowski, Waldemar Kazanecki i Stanisáaw Radwan.

54

NagrodĊ otrzymali m.in.: GraĪyna Torbicka, Alicja Helman, Maria Szabáowska, Stanisáaw Janicki.

55_{ħródáo: http://www.mojalodz.fora.pl/festiwale,282/festiwal-muzyki-filmowej,1880.html [stan}

z 25.05.2011].

56

Druga i trzecia edycja imprezy odbyáa siĊ w Warszawie.

57

Telekomunikacja Polska S.A.

58

(18)

filmów. Projekt, choü niewielkich rozmiarów, caáy czas siĊ rozwija i przyciąga z roku na rok coraz szerszą publicznoĞü59.

DuĪo wiĊkszym wydarzeniem jest natomiast istniejący od 2006 roku Festi-wal Muzyki Filmowej im. Krzysztofa Komedy, organizowany przez Fundacje Jazz Art pod koniec kwietnia. Program trwającego trzy dni festiwalu jest w caáo-Ğci poĞwiĊcony twórczocaáo-Ğci Krzysztofa Komedy-TrzciĔskiego. Istnieje zatem duĪe ryzyko, Īe za kilka lat temat imprezy zostanie w caáoĞci wyczerpany. Nie-mniej jednak jak do tej pory muzyka Komedy cieszy siĊ duĪą popularnoĞcią, zwáaszcza wĞród miáoĞników jazzu. Na festiwalu czĊsto goszczą znakomici mu-zycy, co znacząco podnosi prestiĪ tego wydarzenia.

Zatem w 2008 roku, kiedy rodziáa siĊ idea Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie, istniaáy zaledwie trzy tego typu wydarzenia, które pozostaáy na polskim rynku do chwili obecnej. To niewątpliwie zbyt maáo, aby zadowoliü fanów. Tym bardziej, Īe program kaĪdej z omówionych wyĪej imprez ogranicza siĊ tylko do rodzimej twórczoĞci, a w przypadku festiwalu Komedy – wyáącznie do jednego kompozytora. W odpowiedzi na potrzebĊ stworzenia widowiska o wymiarze europejskim, oferującego bogaty i róĪnorodny repertuar, Krakow-skie Biuro Festiwalowe z pomocą Prezydenta Miasta oraz sponsorów, przygo-towaáo projekt, który – miejmy nadziejĊ – speáni oczekiwania miáoĞników mu-zyki filmowej w Polsce.

2.1.3. Idea Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie

Krakowskie Biuro Festiwalowe, istniejące od 1997 roku, jest gminną insty-tucją kultury, dziaáającą pod patronatem prezydenta miasta. Zadaniem Biura jest organizowanie przedsiĊwziĊü artystycznych i kulturalnych o wymiarze lokal-nym, krajowym i miĊdzynarodowym, a takĪe festiwali, konferencji, spotkaĔ tematycznych oraz innych wydarzeĔ jednorazowych i cyklicznych. Dziaáania te mają na celu promocjĊ gminy w Polsce i na Ğwiecie. W ciągu kilku lat Biuro staáo siĊ instytucją wyspecjalizowaną w organizacji wydarzeĔ z niemal wszyst-kich dziedzin kultury, czego dowodem jest m.in. powstanie w 2008 roku pro-gramu „6 zmysáów”, áączącego dziesiĊü najwiĊkszych krakowskich festiwali o zasiĊgu miĊdzynarodowym60.

To wáaĞnie wĞród pracowników Krakowskiego Biura Festiwalowego kilka lat temu pojawiáa siĊ koncepcja zorganizowania Festiwalu Muzyki Filmowej. W 2007 roku, po wstĊpnej analizie, projekt zostaá przedstawiony stacji radiowej RMF Classic oraz innym potencjalnym wspóáorganizatorom imprezy. Rozpa-trzono wtedy takĪe kwestiĊ nabycia praw autorskich, umoĪliwiających wykona-nie i odtwarzawykona-nie muzyki, oraz szansĊ sprowadzenia do Krakowa wybitnych kompozytorów filmowych, takich jak Howard Shore czy Eric Serra.

59

ħródáo: http://www.ikaart.pl/index.php?a=jazzowe-spotkania-filmowe [stan z 20.03.2011].

60

(19)

Wáadze miejskie szybko poparáy projekt festiwalu, byá on doskonaáą okazją do promocji miasta za granicą. Co wiĊcej, impreza tego typu idealnie uzupeánia-áa ofertĊ wydarzeĔ kulturalnych związanych z filmem, które odbywają siĊ w Krakowie (są to m.in. Krakowski Festiwal Filmowy oraz MiĊdzynarodowy Festiwal Kina NiezaleĪnego Off Plus Camera). DziĊki temu stolica Maáopolski miaáa szansĊ staü siĊ centralnym oĞrodkiem kultury filmowej w Polsce61.

Pomysáodawcom festiwalu bardzo zaleĪaáo na stworzeniu widowiska, które wyróĪniaáoby siĊ spoĞród innych tego typu imprez. Kluczem do osiągniĊcia wyznaczonego celu, miaáo byü poáączenie Īywej muzyki z projekcją filmów wyĞwietlanych na duĪym ekranie pod goáym niebem. Tak nowatorski pomysá jest niewątpliwie bardzo trudny do zrealizowania i wymaga ogromnego wspar-cia, zarówno finansowego, jak i technologicznego. Niemniej jednak sama idea zsynchronizowania w czasie rzeczywistym orkiestry symfonicznej i chórów z wyĞwietlanym obrazem, oraz moĪliwoĞü podziwiania takiego widowiska przez publicznoĞü, jest nowoĞcią w skali Ğwiatowej. Co wiĊcej, plenerowy charakter festiwalu zwiĊksza szansĊ dotarcia do szerszego grona odbiorców, którymi nie bĊdą juĪ wyáącznie fani gatunku, ale równieĪ osoby niemające na co dzieĔ stycznoĞci z kulturą wysoką62.

W celu nadania nazwy dla caáego przedsiĊwziĊcia Radio RMF przeprowa-dziáo ankietĊ wĞród opinii publicznej. SpoĞród wielu propozycji, jak np. Movie Sound Festival, Soundtrack Festival czy Kraków Film Music Festival, wybrano nazwĊ SoundKrak Festival. Ankieta zawieraáa takĪe nazwy nagród festiwalo-wych, wĞród których znalazáy siĊ: Cine Muza, Kamer-Ton i Music Camera. Na kilka miesiĊcy przed rozpoczĊciem festiwalu organizatorzy postanowili jednak zmieniü jego nazwĊ z SoundKrak Festival na Festiwal Muzyki Filmowej, po-niewaĪ istniaáo prawdopodobieĔstwo pojawienia siĊ negatywnych skojarzeĔ wĞród osób innych narodowoĞci.

W zamierzeniu twórców trwający trzy dni festiwal miaá skáadaü siĊ z szeregu róĪnych wydarzeĔ związanych z muzyką filmową. Program przewidywaá m.in. galĊ nagród dla wybitnych kompozytorów filmowych, zorganizowaną przez MiĊdzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Muzyki Filmowej63, spotkania z fanami, koncerty laureatów, warsztaty i seminaria. JednakĪe ostateczna forma festiwalu wyksztaáciáa siĊ dopiero po jego pierwszej odsáonie w 2008 roku. Skáada siĊ ona z nastĊpujących elementów:

— koncertów muzyki filmowej,

— specjalnej projekcji filmu wraz z muzyką zaproszonego kompozytora, — cyklu tzw. Akademii Festiwalowych, czyli spotkaĔ widzów z reĪyserami,

kompozytorami oraz goĞümi specjalnymi,

61

M. Sroka, Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie, „Magazyn Filmowy”, Maj 2009, s. 5.

62

ħródáo: http://www.biurofestiwalowe.pl/imprezy/festiwal-muzyki-filmowej_2.html [stan z 20.03.2011].

63

(20)

— warsztatów kompozytorskich odbywających siĊ w Akademii Muzycznej w Krakowie pod kierunkiem jednego z goĞci,

— spotkaĔ specjalistów ze Ğrodowiska muzycznego i filmowego.

Promocją imprezy zajĊli siĊ, naturalnie, patroni medialni projektu. Radio RMF Classic zorganizowaáo specjalny cykl audycji, które na bieĪąco informo-waáy o wszelkich wydarzeniach związanych z festiwalem, a takĪe relacjonowaáy jego przebieg. Wspólnie z portalem miastomuzyki.pl, stworzono Radio Festiwa-lowe, dające moĪliwoĞü zapoznania siĊ z repertuarem koncertów. Wywiady i syl- wetki twórców oraz wykonawców opublikowaáy portale internetowe: Sound-tracks.pl, MuzykaFilmowa.pl oraz Filmmusic.pl. Co ciekawe, podczas dwóch pierwszych edycji festiwalu na Kopcu KoĞciuszki zainstalowano kamerĊ, która dawaáa moĪliwoĞü podglądania w Internecie postĊpu prac nad budową ogromnej sceny na Báoniach krakowskich.

Do zrealizowania caáego przedsiĊwziĊcia organizatorzy wykorzystali najno-woczeĞniejsze zdobycze technologiczne w zakresie nagáoĞnienia i projekcji ob-razu (m.in. projektory Christie HD +30k oraz sprzĊt audio firmy L’Acoustic), które z powodu niskiej dostĊpnoĞci na rynku polskim w wiĊkszoĞci zostaáy sprowadzone z zagranicy. Zaproszono do wspóápracy wielu wybitnych artystów, odpowiedzialnych za muzyczną stronĊ festiwalu. WĞród wykonawców, twórców i dyrygentów znaleĨli siĊ nie tylko goĞcie spoza granic naszego kraju, ale takĪe polscy muzycy, m.in.: Orkiestra Sinfonietta Cracovia, Chór Pro Musica Mundi oraz Orkiestra i Chór Filharmonii im. K. Szymanowskiego w Krakowie.

Miejscem odbywania siĊ poszczególnych czĊĞci festiwalu staáy siĊ: krakowskie Báonia, kino Kijów, Filharmonia im. K. Szymanowskiego, hala ocynkowni Arce-lorMittal Poland, Akademia Muzyczna w Krakowie oraz kawiarnia Gazeta Cefé.

Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie ma na celu rozpropagowanie muzyki tworzonej na potrzeby obrazu. „[…] Stawia na róĪnorodnoĞü gatunkową: od prze-glądowych retrospektyw i ekskluzywnych wykonawczo koncertów galowych, przez koncerty monograficzne wybranych i uznanych kompozytorów muzyki filmowej, skoĔczywszy na masowych pokazach monumentalnych widowisk […]”64.

2.2. Repertuar i przebieg Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie

Data rozpoczĊcia I Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie nie byáa kwe-stią przypadku. Miaáa ona bowiem Ğcisáy związek z rocznicą powstania pierw-szej filmowej partytury, napisanej specjalnie na potrzeby kina. Chodzi oczywi-Ğcie o oczywi-ĞcieĪkĊ dĨwiĊkową do Zabójstwa KsiĊcia Gwizjusza, skomponowaną przez Camille’a Saint-Saënsa w 1908 roku w ParyĪu. Tak wiĊc dokáadnie po stu latach od swojej premiery w Filharmonii Krakowskiej zabrzmiaáa partytura, która daáa początek muzyce filmowej i jednoczeĞnie krakowskiemu festiwalowi65.

64

ħródáo: http://www.fmf.fm/126/o-festiwalu.aspx [stan z 20.03.2011].

65

(21)

Koncert inauguracyjny, poĞwiĊcony najgáoĞniejszym i najbardziej rozpo-znawalnym twórcom muzyki filmowej, stanowiá skrótowy przegląd dokonaĔ kompozytorów polskich, europejskich i amerykaĔskich. Oprócz wspomnianego wyĪej Zabójstwa KsiĊcia Gwizjusza, licznie zgromadzona publicznoĞü mogáa usáyszeü znakomite tematy z tak znanych produkcji, jak Doktor ĩywago Mauri-ce’a Jarre’a, Misja Ennio Morricone czy nieĞmiertelny Ojciec Chrzestny (The

Godfather) autorstwa Nino Roty. Nie zabrakáo równieĪ rodzimego akcentu,

bo-wiem kolejna czĊĞü koncertu zostaáa oparta na twórczoĞci polskich mistrzów. Na szczególną uwagĊ zasáuguje fakt, Īe oprócz znanych, „eksportowych” kompozy-cji (tematy z Draculi i Pana Tadeusza Wojciecha Kilara), organizatorzy umie-Ğcili w programie takĪe mniej popularne, acz równie piĊkne melodie, jak np.

Czáowiek z Īelaza Andrzeja KorzyĔskiego. NajjaĞniejszym punktem tej czĊĞci

koncertu byáy jednak dzieáa Krzysztofa Preisnera do filmów Dekalog i

Podwój-ne Īycie Weroniki w reĪyserii Krzysztofa KieĞlowskiego, ze wspaniaáym

wyko-naniem sopranistki ElĪbiety Towarnickiej. ZwieĔczeniem widowiska byáa mu-zyka z hollywoodzkich hitów. Sinfonietta Cracovia zaserwowaáa widzom potĊĪ-ną dawkĊ emocji dziĊki Siedmiu wspaniaáym, Star Trekowi i peánemu romanty-zmu Titanicowi. Ostatnie sáowo naleĪaáo jednak do Johna Williamsa. Jego Lista

Schindlera (Schindler’s List), Gwiezdne wojny (Star Wars), a w szczególnoĞci Park Jurajski (Jurassic Park), bisowany na Īyczenie publicznoĞci, zachwyciáy

wykonaniem, stając siĊ doskonaáym zwieĔczeniem koncertu inauguracyjnego66. Pomimo kilku zmian programowych, widowisko staáo na bardzo wysokim poziomie ,nie tylko artystycznym, ale i organizacyjnym. Umieszczenie w reper-tuarze znanych standardów okazaáo siĊ strzaáem w dziesiątkĊ, poniewaĪ znalazáy one odzew wĞród publicznoĞci. Odpowiedzialni za prowadzenie koncertów fe-stiwalowych, Magdalena Miska-Jackowska (dziennikarka RMF Classic) i krytyk Tomasz Raczek, równieĪ spisali siĊ bardzo dobrze67.

Drugiego dnia zaplanowano wystĊp francuskiego kompozytora i gitarzysty Erica Serry, wraz z jego zespoáem RXRA Group. Miejsce koncertu przeniesiono z Filharmonii na Báonia, gdzie wieczorem, przy efektownej oprawie Ğwietlnej, artysta zagraá swoje najpopularniejsze ĞcieĪki dĨwiĊkowe i piosenki filmowe. Koncert okazaá siĊ wielkim zaskoczeniem, bowiem nie byáy to oryginalne wy-konania, które moĪemy usáyszeü na albumach. Muzycy popisali siĊ wspaniaáymi umiejĊtnoĞciami improwizatorskimi, za które otrzymywali zasáuĪone oklaski od krakowskiej publicznoĞci, licznie zgromadzonej pod sceną68.

JednakĪe najwiĊksze táumy (okoáo 10000 widzów!) zgromadziáy siĊ na Báo-niach nastĊpnego dnia, kiedy to po raz pierwszy w Polsce, a po raz siódmy na Ğwiecie, wykonana zostaáa ĞcieĪka dĨwiĊkowa z megaprodukcji Wáadca

Pier-Ğcieni: DruĪyna PierĞcienia (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring).

ħródáo: http://www.muzykafilmowa.pl/koncerty/krakow2008.htm [stan z 20.05.2011].

68

(22)

Okoáo 300 wykonawców, pod batutą szwajcarskiego dyrygenta Ludwiga Wic-kiego, na tle wyĞwietlanego na 18-metrowym ekranie filmu zaprezentowaáo trwające 180 minut dzieáo69. Trudno jest w kilku sáowach wyraziü caáą atmosferĊ tego monumentalnego widowiska. Przede wszystkim muzyka zabrzmiaáa zupeá-nie inaczej niĪ na nagraniu. Byáo to spowodowane gáównie akustyką panującą na otwartej przestrzeni. Nie znaczy to jednak, Īe wykonanie byáo przez to gorsze. WrĊcz przeciwnie. MoĪna byáo usáyszeü wiele szczegóáów, których próĪno szu-kaü w filmie. JeĪeli chodzi o wykonanie, to zarówno Sinfonietta Cracovia, jak i dwa towarzyszące jej chóry zasáugują na podziw. Pomimo drobnych potkniĊü, Ğwietnie poradziáy sobie z tak wymagającym dzieáem. Nieco gorzej wyglądaáa sprawa organizacji (mam na myĞli gáównie rozmieszczenie publicznoĞci i arty-stów). Niemniej jednak przy tak ogromnym projekcie bardzo trudno jest zapa-nowaü nad wszystkimi szczegóáami70.

Podsumowując, I Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie okazaá siĊ bardzo udany. Staáo siĊ tak gáównie dziĊki sprawnej organizacji i bardzo dobremu dobo-ru repertuadobo-ru, który przyciągnąá sporą grupĊ widzów, do których nienaleĪących wyáącznie do miáoĞnikóe ĞcieĪek dĨwiĊkowych. AtrakcyjnoĞü imprezy podnosi-áy takĪe róĪne wydarzenia towarzyszące, jak np. konkursy. Zabrakáo chyba tylko wybitnej osobowoĞci, którą miaá byü zaproszony Howard Shore. Niestety kom-pozytor nie mógá przyjechaü do Krakowa ze wzglĊdu na brak wolnego czasu.

Kolejna edycja festiwalu, dziĊki wsparciu ze strony Maáopolskiego Regio-nalnego Funduszu Operacyjnego, zostaáa przygotowana z jeszcze wiĊkszym rozmachem. Oprócz gáównych koncertów organizatorzy stworzyli caáy szereg wydarzeĔ towarzyszących, takich jak warsztaty kompozytorskie i spotkania z twórcami w formie tzw. Akademii Festiwalowych.

Drugą odsáonĊ krakowskiej imprezy rozpoczĊáa konferencja prasowa z udzia- áem zaproszonych goĞci, do których naleĪeli kompozytorzy: Reinhold Heil i Johnny Klimek oraz dwaj zdobywcy Oscara – Tan Dun i Jan A.P. Kaczmarek. ArtyĞci dzielili siĊ swoimi doĞwiadczeniami, opowiadali anegdoty, a takĪe uchy-lili rąbka tajemnicy swojego warsztatu. Jednak tym, na co wszyscy czekali, byáy rzecz jasna koncerty.

Jako pierwszy w Operze Krakowskiej wystąpiá Max Raabe & Palast Orche-ster. Koncert przepeániony byá ironią, szaleĔstwem i dobrą zabawą, gáównie za sprawą repertuaru, w którym znalazáy siĊ sáynne piosenki filmowe i musicalowe, m.in.: Cheek to Cheek (z filmu Panowie w cylindrach Marka Sandricha z Fre-dem Astaire’em w roli gáównej), Cosi Cosa (Noc w operze Sama Wooda z braü- mi Marx), Speak Low (z musicalu One Touch of Venus Kurta Weilla i Ogdena Nasha)71.

69_{ħródáo: http://www.muzykafilmowa.pl/koncerty/krakow2008_3.htm [stan z 22.10.2010].} 70

TamĪe.

71

(23)

Tego samego dnia na Báoniach rozpocząá siĊ koncert poĞwiĊcony ĞcieĪkom dĨwiĊkowym z filmów o superbohaterach oraz muzyce z ekranizacji powieĞci Patricka Süskinda Pachnidáo: Historia mordercy (Perfume: The Story of a

Mur-derer). Na początek Sinfonietta Cracovia, wraz z Chórem Polskiego Radia,

wy-konaáa suity ze Spidermana, Ironmana oraz Matrixa: Rewolucje. Podczas gdy do tej pory chwaliáem organizatorów za dobry dobór repertuaru, tak w tym miej-scu pozwolĊ sobie na kilka sáów krytyki. Chodzi gáównie o proporcjĊ dáugoĞü – jakoĞü, bowiem najdáuĪej trwająca suita z Ironmana, jest muzyką maáo ciekawą i dosyü sáabą. JednakĪe druga czĊĞü koncertu w peáni zrekompensowaáa wszelkie niespeánione oczekiwania. 11 utworów z Pachnidáa zabrzmiaáo w wiĊkszoĞci Ğwietnie, a jedyną winĊ za ewentualne gorsze fragmenty ponosiáa akustyka72

. Drugiego dnia festiwalu zaprezentowali siĊ dwaj zdobywcy nagród Akade-mii Filmowej: Jan A.P. Kaczmarek i Tan Dun. Podczas wieczornego koncertu w Filharmonii Krakowskiej najpierw zabrzmiaáy utwory Polaka. WĞród nich znalazáy siĊ m.in. popularne tematy z filmów Quo vadis, Trzeci cud, Niewierna czy Wojna i pokój. PublicznoĞci szczególnie przypadá do gustu utwór Ave Maria z Trzeciego cudu w wykonaniu iraĔskiej wokalistki Sussan Deyhim. Ogólnie wystĊp moĪna niewątpliwie zaliczyü do udanych, aczkolwiek nie byáo to na pewno widowisko porywające.

Z powodu nawaánicy, jaka przeszáa przez Kraków podczas pierwszej czĊĞci koncertu, widowisko mające odbywaü siĊ na Báoniach zostaáo przeniesione w ekspresowym tempie do budynku Filharmonii. Trzeba przyznaü, Īe organiza-torzy spisali siĊ na medal, dziĊki czemu koncert Tan Duna mógá w ogóle dojĞü do skutku. I caáe szczĊĞcie, poniewaĪ kompozytor zachwyciá wszystkich.

[…] Nie mieliĞmy dotąd na tej edycji Festiwalu okazji usáyszeü tak barwnego i porywa-jącego wykonania, jakim uraczyá nas chiĔski kompozytor. Crouching Tiger, Hidden

Dragon w wersji na Īywo znacząco przewyĪszyá znaną wszystkim wersjĊ albumową,

dopiero w bezpoĞrednim kontakcie dostrzec moĪna byáo bogactwo detali, jakie muzyka ta oferuje, jej inteligencjĊ i gáĊbiĊ artystycznego zamysáu. PrzepiĊknymi partiami solo-wymi na chiĔskich skrzypcach erhu zachwycaáa Ma Xiang-hua […], która prowadziáa porywający dialog, czy to z caáą orkiestrą, czy z sekcją perkusyjną, czy wreszcie z poje-dynczymi skrzypcami wyáowionymi z grona filharmoników. Znalazáo siĊ miejsce i na improwizacjĊ (pamiĊtne dla wszystkich obecnych, spontaniczne niemalĪe wyjĞcie jedne-go z perkusistów na scenĊ), i na zabawĊ (Ma Xiang-hua niemalĪe pieszczotliwie „taĔczy-áa” na strunach erhu). Generalnie rzecz biorąc, dialog miĊdzy solistką a orkiestrą w dziele Tan Duna to coĞ spektakularnego, a wzbogacony o piĊkny temat miáosny i entuzjastycz-ną, peáną mocy sekcjĊ perkusyjną, sprawiá, Īe ekranowe pojedynki przemieniáy siĊ – tak jak kompozytor zapowiadaá – w swoisty balet. Geniusz muzyki i znakomitoĞü wykonania daáy o sobie znaü – juĪ po pierwszej czĊĞci swojego koncertu Tan Dun otrzymaá owacjĊ na stojąco […]73.

72

TamĪe.

73

(24)

Z kolei w drugiej czĊĞci kompozytor zaprezentowaá dzieáo pt. The Map, za-inspirowane tradycją chiĔską, w którym wykorzystano nietypowe elementy mu-zyczne (gra na liĞciu i kamieniach). Podczas wykonania na ekranie wyĞwietlano krótkie filmy ukazujące artystów z Chin, którzy poprzez swój talent przekazują emocje i wartoĞci moralne. DoĞü trudne w odbiorze dzieáo spotkaáo siĊ z owacją ze strony publicznoĞci, co tylko potwierdza, Īe koncert Tan Duna byá najlep-szym jak dotąd widowiskiem festiwalu74.

Trzeci dzieĔ imprezy rozpocząá siĊ jak zwykle szeregiem spotkaĔ, konkur-sów oraz Akademią Festiwalową. Wszystko to byáo oczywiĞcie przedsmakiem do wieczornego koncertu, podczas którego miaáa zostaü wykonana muzyka z drugiej czĊĞci trylogii Wáadca PierĞcieni: Dwie WieĪe (The Lord of the Rings:

The Two Towers). Niestety, z powodu wspomnianej nawaánicy koncert opóĨniá

siĊ o 2 godziny. Mimo przejmującego zimna i tym razem publicznoĞü zjawiáa siĊ táumnie. Samo widowisko, podobnie jak przed rokiem, wywaráo ogromne wra-Īenie. Na szczególną uwagĊ zasáuguje zwáaszcza synchronizacja muzyki z wy-Ğwietlanym obrazem w oparciu o system Oracle, dziĊki któremu dyrygent otrzymuje Ğwietlne znaki uáatwiające koordynacjĊ w najwaĪniejszych momen-tach danego utworu. Orkiestra pokazaáa swój kunszt, choü nie ustrzegáa siĊ drobnych báĊdów, które mogáy wynikaü choüby z panującej na Báoniach aury. Nie zmienia to jednak faktu, Īe ogólne wraĪenie byáo bardzo pozytywnie75.

Druga edycja festiwalu speániáa stawiane wobec niej oczekiwania. Odzna-czaáa siĊ duĪo wiĊkszym zainteresowaniem i rozgáosem niĪ poprzednia odsáona. Organizatorzy po raz kolejny podnieĞli sobie poprzeczkĊ o kilka poziomów, zyskując jednoczeĞnie nowe doĞwiadczenia.

Motywem przewodnim trzeciej edycji festiwalu staáa siĊ muzyka Dalekiego Wschodu. Po raz kolejny do Krakowa przyjechaá Tan Dun, aby zaprezentowaü dwa swoje wielkie dzieáa: Hero oraz The Banquet. Oprócz niego zaproszono takĪe japoĔskiego twórcĊ, Shigeru Umebayashiego oraz dawno wyczekiwanego Howarda Shore’a, któremu nareszcie udaáo siĊ przyjechaü do stolicy maáopolski76.

RównieĪ i w tym roku nie zabrakáo licznych atrakcji przygotowanych przez organizatorów. Nie zapomniano nawet o najmáodszych widzach, dla których przygotowano specjalny koncert, odbywający siĊ w Kinie Kijów. Byá on po-ĞwiĊcony najpiĊkniejszym ĞcieĪkom dĨwiĊkowym ze studia Walta Disneya, ze szczególnym naciskiem na Ğpiewane przez polskich artystów piosenki77.

Niestety maj 2010 roku okazaá siĊ znów maáo áaskawy, jeĞli chodzi o pogo-dĊ. Ze wzglĊdu na powódĨ, która dotknĊáa takĪe Kraków, nie odbyáo siĊ wiele przewidzianych wydarzeĔ, áącznie z widowiskami na Báoniach, które dziĊki pomocy firmy ArcelorMittal Polska przeniesiono do hali ocynkowni na Hucie.

74

TamĪe.

75

76

77

(25)

Miaáo to jednak swoje dobre strony, poniewaĪ hala posiadaáa bardzo dobre wa-lory akustyczne, a takĪe ciekawy klimat.

Podczas koncertu inauguracyjnego Tan Dun po raz kolejny oczarowaá pu-blicznoĞü swoją muzyką. Na początek zabrzmiaáa – stworzona specjalnie dla najwiĊkszego portalu wideo – Youtube Symphony, trwający 4 minuty utwór, nawiązujący do Beethovenowskiej Eroiki. Po nim nastąpiáy wspomniane juĪ

Hero oraz The Banquet, które stanowiáy gáówny punkt programu pierwszego

dnia festiwalu. Nie moĪna w tym miejscu nie wymieniü Leszka MoĪdĪera, któ-rego Ğwietne wykonania znacząco podniosáy walory koncertu. Na uwagĊ zasáu-guje takĪe obecnoĞü tradycyjnego instrumentu chiĔskiego sprzed 3000 lat, na którym partie solowe wykonywaáa Lu Xiaozi – absolwentka Szanghajskiego Konserwatorium Muzycznego78. CaáoĞü prezentowaáa siĊ naprawdĊ znakomicie, co po raz kolejny doceniáa publicznoĞü.

Drugiego dnia przyszáa pora na wystĊp kolejnego z azjatyckich mistrzów – Shigeru Umebayashiego. Zanim jednak do niego doszáo, odbyáy siĊ liczne warsztaty, spotkania i wywiady z zaproszonymi goĞümi. Nie chciaábym siĊ za-nadto skupiaü na treĞci owych spotkaĔ, toteĪ przejdĊ od razu do sedna, czyli samego wieczornego koncertu. Umebayashi przedstawiá wówczas swoje naj-wiĊksze dokonania, m.in. Dom Latających Sztyletów, A Single Man czy Tears

for Sale. WystĊp Orkiestry AUKSO pod dyrekcją Benjamina Wallfisha, mimo iĪ

nie byá jakimĞ szczególnie porywającym widowiskiem (gáównie ze wzglĊdu na pewną monotoniĊ muzyki JapoĔczyka), naleĪy uznaü za poprawny. Po raz ko-lejny na pochwaáĊ zasáuguje strona wokalna (piĊkny gáos Ewy Maáas-Godlew- skiej), szczególnie w pieĞni z Domu Latających Sztyletów. Szkoda, Īe organiza-torzy nie zdecydowali siĊ wprowadziü do programu elementów muzyki elektro-nicznej, która przecieĪ jest powszechnie stosowana przy tworzeniu ĞcieĪek dĨwiĊkowych, co w twórczoĞci azjatyckiego kompozytora znalazáoby swoje odzwierciedlenie79.

DzieĔ trzeci krakowskiego festiwalu związany byá, podobnie jak w poprzed-nich edycjach, z kolejną odsáoną muzyki do Wáadcy PierĞcieni. Tym razem mia-áa to byü obsypana rekordową iloĞcią 11 Oscarów (w tym dwóch za muzykĊ) trzecia czĊĞü trylogii, zatytuáowana Powrót Króla (The Return of the King). Koncert poprzedzony byá m.in. spotkaniami z kompozytorem dzieáa, Howardem Shorem, oraz bohaterem poprzedniego dnia, Shigeru Umebayashim. Dopiero póĨnym wieczorem przyszáa pora na 4-godzinną ucztĊ dla uszu. W hali ocynow-ni zabrzmiaáa jedna z najtrudniejszych partytur filmowych w historii kina. Po raz kolejny Sinfonietta Cracovia wykazaáa siĊ peánym profesjonalizmem, podobnie z resztą jak chóry Pro Musica Mundi i Pueri Cantores Sancti Nicolai, które po-trafiáy udĨwignąü tak ogromne dzieáo. Sáowa uznania naleĪą siĊ równieĪ

78

79