i t r u i i s i i
M U ITI1
I
r i L M
( I I E C 1 I M I A L M 9 H S E A
V ;
' ; :
i *
si««jfg»#aśaB
■ ■ ■ ^ - . . .
ZOFIA LISSA
M U Z Y K A i F I L M
STUDIUM Z PO G RANICZA ONTO LOGII, ESTETYKI I PSYCHOLOGII MUZYKI FILMOWEJ
LWÓW 1937
NAKŁADEM KSIĘGARNI LWOWSKIEJ
1 3 8 0 5
c
DRUKIEM ARTURA GOLDMANA, LWÓW. SYKSTUSKA 19
P R Z E D M O W A
K siążka ta powstała je szc ze w r. 1934, we Lwowie.
Materiał, na któ rym oparłam swe obserwacje i w nioski ogranicza się siłą rzeczy do tych film ów , które w kilku ostatnich latach mogłam na terenie Lwowa zobaczyć. Jestem przekonana, że zetknięcie się z ty m i w szystkim i próbami i osiągnięciami na terenie dźwiękowca, których m i środowi
sko lwowskie nie mogło dostarczyć, umożliwiło by m i pogłę
bienie i szersze rozwinięcie całej problem atyki m u zy k i w film ie.
Trudności wydawnicze nie pozw oliły m i tej ksią żki w ydać wcześniej. Oddaję ją do druku bez zasadniczych zm ian pierw otnej redakcji. W konsekw encji tego, analizo
wane p rzy k ła d y pochodzą z film ów nieco starszych. Nie zm ienia to jednak w niczym w yników m ych rozważań, W film ach, które miałam m ożność zobaczyć ju ż po ukoń
czeniu tej pracy, znajduję tylko potwierdzenie moich w y
wodów. Przypuszczam , że — m im o szybkiego rozwoju s ztu k i film ow ej — nie je s t je szc ze za późno na ukazanie się tej książki.
ZO F IA L IS S A Lwów, we wrześniu 1837 r.
S P I S R Z E C Z Y :
Rozdział I.: Założenia ogólne
1. F ilm — sztu k ą sy n tety czn ą .
2. O ntologiczna s tr u k tu r a u tw o ru film ow ego
Str.
11
Rozdział II.: Podstawy związku filmu i muzyki.
3. O ntologiczna p o d sta w a zw iązku film u i m uzyki 4. Psychologiczne podłoże zw iązku film u i m uzy k i . 5. G enetyczna p o d sta w a zw iązku film u i m uzyki .
15 23 27
Rozdział III.: Muzyka w filmie niemym i dźwiękowym.
6. C h a ra k te r i fu n k c je m uzyki w film ie niem ym . 7. E lem enty sfery słuchow ej w dźw iękow cu . . . .
32 41
Rozdział IV.: Funkcje sfery słuchowej w filmie dźwiękowym.
§ 8. S tosunek sfery słuchow ej do poszczególnych w arstw u tw o ru f ilm o w e g o ...
§ 9. Is to ta m uzy k i p r o g r a m o w e j ...
§ 10. P ierw sza fu n k c ja m uzyki w film ie: p o d k reślan ie p o staci ru chów, d anych w z r o k o w o ...
§ 11. D ru g a fu n k c ja : re p rezen to w an ie niew idzialnych części p rze strz e n i f i l m o w e j ...
§ 12. T rzecia fu n k c ja : sty lizacja szm erów przy n ależn y ch do danycl p rzed m io tó w p r z e d s t a w i o n y c h ...
§ 13. C zw arta fu n k c ja : m ow a w f i l m i e ...
§ 14. P ią ta fu n k c ja : m uzyka w swej roli n a tu ra ln e j .
§ 15. Szósta fu n k c ja : m uzyka a im aginatyw ne treści psychiczne .
§ 16. Siódm a fu n k cja: m uzyka jak o p o d staw a w czuw ania się .
§ 17. Ósma fu n k cja: m uzyka ja k o s y m b o l ...
§ 18. D ziew iąta fu n k c ja : m uzyka ja k o czynnik fo rm alnie jednoczący Z estaw ienie w szystkich f u n k c j i ...
49 52 58 62
65 69 73 75 82 85
88
Str.
§ 19. S tr u k tu ra film u ab strak cy jn eg o i ro la m uzyki w ty m g a tu n k u film ow ym ...96
§ 20. S tr u k tu ra film u rysunkow ego i ro la m uzyki w tym g atu n k u f i l m o w y m ... 104
§ 21. P ro b lem kom izm u w m uzyce f i l m o w e j ...108
Rozdział VI.: O słuchaniu muzyki filmowej.
Rozdział V.: Muzyka w filmie abstrakcyjnym i rysunkowym.
§ 22. P e rc e p c ja m uzy k i czystej i f i l m o w e j ... 114
§ 23. W łaściw ości d o z n a n ia m u zy k i f i l m o w e j ... 117
Rozdział VII.: Varia. i
§ 24. M uzyka film ow a i o p e r o w a ... 142
§ 25. P ro b lem y form y w m uzyce f i l m o w e j ... 126
§ 26. N ow oczesna m uzyka w f ilm ie ... 130
§ 27. M uzyka w film ach h istorycznych i egzotycznych . . . 132 Z a k o ń c z e n i e ... 134
ROZDZIAŁ I.
ZAŁOŻENIA OGÓLNE.
§ 1. Film — sztuką syntetyczną.
Mimo ogromnego znaczenia kulturalnego, ja k ie dziś osiągnął film, nie m a doń jednolitego stosunku ani szeroka publiczność, ani n aw et w iększość teo rety k ó w filmu. Jed n i podchodzą do tej sztu k i od stron y te a tru , szu k ają w niej walorów literack o -teatraln y ch , a więc fabuły, psychologii, konfliktów , gry a k to rsk iej; inni żądają od obrazu filmo
wego w artości przede w szystkim m alarsk iej n atu ry , chw y
tów perspektyw icznych, deform acji i przetw orzenia rzeczy
w istości w idzialnej, kon stru k cji, itp. Oba stanow iska są w pew nej m ierze słuszne i oba jednostronne. Rozwój filmu w ykazuje w yraźne tendencje do przesunięcia od podstaw y pierw szej k u drugiej. Film dzisiejszy może i musi stw arzać w artości jednego i drugiego typu. O ile nie chce zrezygno
wać z m om entu anegdotycznego (co ze względu na jego rolę „sztu k i dla m as“ je st niemożliwe), m usi uw zględniać elem enty pierw szego typu, o ile zaś chce być w zasadzie sz tu k ą w zrokow ą, nie może nie uw zględniać arty sty czn ej k o n stru k cji sfery wzrokowej. Oczywiście w rozm aitych utw orach filmowych ak cen t może leżeć n a jednym lub d ru gim czynniku, postulatem je st jedn ak osiągnięcie m ak sy m alnych walorów obu rodzajów.
Film dzisiejszy, film dźw iękow y pozw ala jedn ak n a jeszcze jeden k ą t w idzenia, n a jeszcze jeden sposób podej
ścia, k tó ry już nie m a zastosow ania w żadnej daw niejszej sztuce, k tó ry tw orzy nową k ategorię, k ateg o rię może w ła
śnie specyficznie filmową. N astaw ienie n a film, jako n a
8
sztu k ę s y n t e t y c z n ą , łączącą i przyporządkow ującą sobie dwie sfery zmysłowe, w z r o k o w ą i s ł u c h o w ą — oto postaw a, k tó ra nie znana była żadnej sztuce daw niejszej, oto pole do odkryw ania now ych w artości estetycznych, k tó re
dopiero n a te re n ie film u dźwiękowego m ogły się przejaw ić.
Ten trzeci p u n k t w idzenia chcielibyśm y w łaśnie w niniejszej p racy zastosow ać, zbadać podstaw y zw iązku obu tych sfer w utw orze filmowym, w szczególności f u n k c j e , k tó re sfera słuchow a może spełniać wobec w zrokowej w arstw y filmu.
Jasn y m jest, że ta k ie postaw ienie problem u możliwe jest dopiero n a teren ie filmu dźwiękowego, gdzie techniczne zdo
bycze umożliwiły bardziej szczegółowe, dokładne i w szech
stro n n e ukształtow anie sfery słuchow ej i bardziej ścisłe przyporządkow anie jej do wzrokowej.
P ak tem nie dającym się bowiem zaprzeczyć, ta k z p u n k tu w idzenia genetycznego (ze w zględu n a pow stanie filmu), ja k i (psychologicznego (ze względu n a stosunek odbiorcy filmowego do całości utw oru filmowego) jest, że sfera w zrokow a w filmie je st czymś centralnym i dominującym.
Film je st przede w szystkim sztu k ą wzrokową. W dźwiękowcu pry m at sfery wzrokowej, dalej niezaprzeczalny, uległ pew nem u zachw ianiu i zacieśnieniu. Sfera słuchow a zdobyła sobie znaczenie bardziej organiczne, esencjonalne, straciła ona znaczenie akom paniam entu, m niej lub więcej zbędnego i niejednolitego, od zew nątrz do utw oru filmowego docze
pionego. Dźwiękowiec je st w yrazem daleko idącej syntezy dwóch sfer zmysłowych, w zrokowej i słuchow ej, syntezy dwóch sztu k : filmu i m uzyki. Film dźw iękow y je st całością wyższego rz ę d u 1).
M arzenia o sztuce syntetycznej, w k tó rej w spółdziała
łyby różne dziedziny zmysłowe, w k tó rej łączyłyby się różne rodzaje sztuk, nie trac ąc nic ze swej swoistości, istn iały już od daw na i znajdow ały rozm aite form y reali
zacji. N ajstarszy typ tak iej syntezy rep rezen tu je zw iązek ta ń c a i m uzyki, pantom im a i — odczuwana zresztą zawsze
*) Ju ż w czasie p rz e p ro w a d z a n ia k o re k ty w p ad ł m i w ręce a rty k u ł M. N euteicha „M uzyka w film ie dźw iękow ym ", f. a. n r. 2., w k tó ry m a u to r rów nież odnosi się do film u, jak o do sztuki syntetycznej.
9 jak o coś nieorganicznego — opera. Z m arzeń ty ch o dosko
nałym zespoleniu sztu k wziął swój początek d ram at muzyczny W agnera, z nich w yłoniły się też koncepcje S k rja b in a i poczynania ty lu innych, k tó rzy arty sty czn ie zużytkow ać p rag n ęli audition cołoree, czyli słyszenie b a rw n e 2).
Dopiero obecnie film i to przede w szystkim dźw ięko
w iec stw arza podstaw y do isto tn ej syntezy dwóch sfer zm ysłowych, dwóch dziedzin sztuki. Łączy je w sobie ściśle i organicznie, choć inaczej, aniżeli to miało m iejsce czy to w dram acie W agnerow skim , czy też w muzyce św iateł i dźw ięków S krjabina. Techniczne zdobycze, z k tó ry ch w y
rósł film dźw iękow y, postaw iły sta ry problem syntezy sztuk n a nowej płaszczyźnie.
P u n k tem w yjścia filmu były i są nadal z j a w i s k a w z r o k o w e w r u c h u , ale cała sfera dźw iękow a (ogól
niej m ówiąc akustyczna) nie je st tu czymś akcesorycznym , pozafilmowym, obcym elementem. Przeciw nie je st ona or
ganicznym składnikiem te j całości artysty cznej, k tó rą s ta now i udźw iękow iony obraz filmowy, je st składnikiem współ
pracującym z nim, w spierającym i uzupełniającym go n ie
kiedy i w raz z nim tw orzącym całość w y ż s z e g o r z ę d u . Problem p ry m atu i w ty m połączeniu oczywiście istnieje.
M a swe źródło w psychice odbiorcy, w jego możliwościach,
2) A udition co lo ree je s t jed n y m z n ajczęściej sp o ty k an y ch ro d zajó w sy n estezji, tj. przym usow ego i subiektyw nego zw iązku dw óch sfer zm ysło
w ych. Osoby, o b d arzo n e tego ro d z a ju dyspozycją fizjologiczną, re a g u ją n a p o d n ie ty ak u sty czn e, w szczególności dźw iękow e nie ty lk o w rażeniem dźw ię
k u , ale i w rażen iem barw y, sp o n tan iczn ie i bez p o d n iety obw odow ej d o łą c z a ją c y m się do dźw iękow ego. P rzy p o rząd k o w an ie ty ch subiektyw nych w ra ż e ń b arw n y ch je s t u każdego sy n estety k a stałe, n a to m ia st u rozm aitych osób tego ty p u — ro zm aite. D źwięk, k tó ry u jednego łączy się stale z w ra żen iem b arw y zielonej, u innego w yw ołuje w rażen ie czerw onej itp. P o d n ie ta o bw odow a jednego ro d zaju , w yw ołuje u nich p o d w ó jn ą reak cję, p o d je j w pływ em w y stę p u ją w rażen ia, przy n ależn e do dw óch dziedzin zm ysłow ych:
w zro k o w ej i słuchow ej. Są to tzw . f o t y z m y. O ile p o d n iety w zrokow e w yw ołują prócz p rzy n ależn y ch do n ich w rażeń, subiektyw nie w ystępujące w ra ż e n ia słuchow e, m am y tzw . f o n i z m y. P ierw szy ro d z a j synestezji jest częstszy.
10
a raczej niemożliwościach percepcyjnych. W szelka sy nteza sztu k zak ład a bowiem pew ną przew agę jednej z nich.
K ażda ze sztuk działa nie tylk o n a inny te re n zmysłowy, ale w ym aga te ż odrębnych działań, operacji in te le k tu a l
nych, k tó re się naw zajem w pew nym stopniu w ykluczają.
W każdym najbard ziej n aw et zw artym tw orze arty sty c z nym, syn tety zu jącym w sobie dw a rodzaje sztuk, jeden z nich będzie zawsze sta ł w służbie drugiego, mogąc jednak dla całości mieć znaczenie w sp ó łk o n stru u jące3). W każdym momencie przeżyw ania, estetycznego doznaw ania ta k iej zło
żonej całości, ty lk o jedno jej oblicze może być w cen
tru m świadomości podmiotu, n a jednym sk up ia się jego uw aga, spychając drugie n a p e ry fe rie 4).
Pomimo, że oba czynniki dźwiękowca, w zrokow y i słu
chowy, są dziś przez reżyserów trak to w a n e praw ie zupełnie rów norzędnie, dla odbiorcy ta rów norzędność nigdy nie istnieje. Im bardziej przychodzi dlań do głosu m uzyka, tym m niej obraz i odw rotnie. Świadomość przeciętnego odbiorcy filmowego w aha się ustaw icznie pomiędzy jednym ' i drugim , sk u p iając się w silnym stopniu raczej n a obrazie. W y n ik a to nie tylko z przew agi, ja k ą sfera w zrokowa posiada w ca
łym naszym życiu psychicznym , ale przede w szystkim z te j prostej przyczyny, że ona to była p u nktem w yjścia filmu i że dziś jeszcze je st tu czynnikiem pierw szego rzędu,
3) Ju ż choćby p rz y ta k p ro sty m , oczyw istym połączeniu, jak ie zach o dzi w pieśni, gdzie m elo d ia łączy się z ja k im ś tek stem poetyckim , n a rz u c a się n a m ta dw oistość. Słuchanie m uzyki a b so rb u je p rzed staw ien ia słuchow e odbiorcy, w ym aga ciągłego rozczło n k o w y w an ia m a te ria łu w rażeniow ego, k tó ry podch o d zi do słuchacza. P olega to n a u jm o w an iu pew nych k o m p lek sów dźw iękow ych w całości brzm ieniow e, o d g ran iczan iu poszczególnych ca
łości od siebie, ich w zajem nym u sto su n k o w y w an iu itp. R ozum ienie te k s tu p ieśni a b so rb u je zaś p rz e d e w szystkim te fu n k c je in telek tu , k tó re zw ra c a ją n as do sfery znaczeniow ej w yrazów i ich połączeń. Ju ż tu zatem sta łe i ró w n o m iern e sk u p ien ie uw agi n a obu czynnikach ta k jednolitego tw o ru , ja k im je s t pieśń, je st niem ożliw e. R ozszczepienie uw agi, d y so cjacja je st m ożliw a ty lk o n a przeciąg k ró tk ic h m om entów , k tó re szybko u stę p u ją m iejsca k o n c e n tra c ji n a jed n y m czy n n ik u całości.
4) W silnej m ierze zależy to zresztą od w rodzonej w rażliw ości d anego p o d m io tu n a jed en lub d ru g i ro d z a j sztuki. D la ty p u zain tereso w an eg o b a rd z ie j w arto ściam i sfery w zrokow ej a m n iej uczulonego n a m uzykę, ta
11 naw et jeśli uznajem y, że stro n a aku sty czna je st organicz
nym elem entem całości. To, że dla podm iotu percypującego sy nteza sfery w zrokowej i słuchowej w filmie nie zawsze je st doskonała, a rów now aga ty ch elem entów zachowana, nie przem aw ia przeciw ich w ew nętrznej łączności. Łącz
ność t a p rzejaw ia się w szeregu bardzo ciekaw ych form, k tó re w dalszych rozdziałach bliżej przedstaw im y.
§ 2. Ontologiczna struktura utworu filmowego.
Zanim jed n ak omówimy n a czym ta łączność polega i ja k się realizuje, musim y w pierw pokrótce opisać ontolo- giczną s tru k tu rę samego filmu dźwiękowego, co da nam podstaw y ogólne dla dalszych ro zw aża ń 6).
Gdybyśm y ta k na chwilę mogli się w staw ić w p sy chikę człowieka zupełnie prym ityw nego, człowieka, k tó ry nigdy jeszcze nie był w kinie, gdybyśm y mogli spojrzeć na film okiem całkowicie nieuprzedzonym i naiw nym i opisać w rażenia swe w chwili takiego zetknięcia się z filmem, m u
sielibyśm y przede w szystkim stw ierdzić: widzimy tu szereg ruchom ych plam niekolorow ych (biało-czarnych) i słyszym y szereg szm erów i dźwięków, rów nież ustaw icznie u leg ają
cych zmianie. W szeregi płynnie zm ieniających się plam biało-czarnych w prow adza widz po pew nym oswojeniu się z nowością jed n ak pew ien ład. Pew ne grupy plam ujm uje jako do siebie przynależne, łączy je razem w całość, wpro- jektow u je w nie sens przedm iotow y, ujm uje jako pew ne specjalne w yglądy stołu czy ręk i, tw arzy ludzkiej czy kw iatu. W idz łączy i dzieli plam y ek ran u n a mocy ich p rzy należności do jednego w yglądu jednego przedm iotu. Struk- tu ru je w zrokowe dane w rażeniowe w filmie n a podstaw ie
o sta tn ia b ędzie zaw sze czym ś ubocznym i n ieisto tn y m w film ie. D la m u zy k a — in te re su ją c a , dob rze sk o n stru o w a n a i ściśle p rzy leg ająca do o b razu ilu s tra c ja m uzyczna, w y stąp i częściej n a p lan pierw szy, niż sam obraz. D la w iększości odbiorców film ow ych zaró w n o wailory sfery w zrokow ej, ja k i słuchow ej, giną w odm ętach anegdoty, rzad k o b u d ząc w n ich w łaściw e uczucia estetyczne.
5) W opisie budow y dzieła film ow ego o p ieram się po części n a u w a gach R. In g ard en a, k tó ry w sw ym dziele p t. D as L ite ra risc h e K unstw erk,
12
dotychczasow ych swoich doświadczeń w życiu codziennym.
Możemy zatem stw ierdzić dalej: biało-czarne plamy! i cienie ek ran u u jaw n iają nam w yglądy pew nych przedm iotów, podobnych do rzeczyw istych, a szeregi zm ieniających się w yglądów su g eru ją ru ch ty ch przedm iotów i to w szyst
ko, co się z nim i dzieje. W rażenia słuchowe, k tó re to w a
rzyszą cieniom ek ran u są już to podobne do odgłosów zna
nych nam z rzeczyw istości i tow arzyszących w rzeczyw i
stości przedm iotom , przedstaw ionym n a ekran ie, już to są w rażeniam i dźwiękowym i, ko nsty tu u jący m i całości m u
zyczne.
Je śli te ra z w skoczym y z pow rotem w skórę człowieka cyw ilizowanego, stw ierdzim y, że zjaw iska wzrokowe w fil
mie są fotograficzną re k o n stru k c ją przedm iotów realnych i ich ruchów , zjaw iska słuchow e — fonograficzną rep ro d uk cją m uzyki lub szm erów realistycznych.
Podstaw ow ą w arstw ę, m ateriał filmu stanow ią zatem zrekonstruow ane w yglądy wzrokowe przedm iotów realnych (przy czym „przedmiotem*1 je st tu zarówno człowiek, ja k drzewo, rzek a ja k i obłok) oraz ich ruchy. Po przez szeregi tych w yglądów dane nam są dopiero same przedm ioty p rzed
staw ione n a ek ran ie i ich ruchy, k tó re się niejako nadbudo
w ują n a sferze wyglądów. Ujęcie ty c h przedm iotów p rzed
staw ionych w ich w zajem nych stosunkach, zrozum ienie ich związków oraz tego w szystkiego co się z nim i dzieje, (co zakłada daleko idącą aktyw ność odbiorcy filmowego, o p artą na całym szeregu subiektyw nych operacji) tw orzy podstaw y dla trzeciego czynnika całości: dla fabuły, anegdoty filmo
wej. W nią wpleciony je st jeszcze jeden m om ent: treści psychiczne, dokom ponowane przez w idza filmowego do sy tu acji przedstaw ionych n a ekran ie, na mocy wzrokowo uchw ytnego i skąd in ąd znanego nam w yrazu ty ch treści.
H alle, 1931, pośw ięca § 58 b u d o w ie u tw o ru film ow ego (str. 333—338). In g a r
d en z a jm u je się ta m je d n a k w yłącznie film em niem ym i to specjalnie m o m en tam i, k tó re są w nim w spólne z dziełem literack im . Po uk o ń czen iu te j p ra c y u k a z a ła się ro z p ra w k a B. W . L ew ickiego, pt. O b udow ie dzieła fil
m ow ego, rów nież o p a rta n a te o rii w arstw In g ard en a, zob. Życie sztuki, t. I, r. 1936.
13 Treści te ujaw n iają się jed nak tylko pośrednio i p rzy n a
leżą do im aginacyjnych osób fabuły filmowej. Są to p rze
w ażnie (choć nie tylko) zjaw iska em ocjonalne, gdyż one p o siadają jedynie swój w yraźny i powszechnie zrozum iały w yraz, dający się wzrokowo ująć.
W racając jeszcze do podstaw ow ej w arstw y filmu n a leży zaznaczyć, że w yglądy przedm iotów, przedstaw ionych w film ie nie są zupełnie podobne do tych, ja k ie znam y z rzeczywistości. Są obrane z wielobarwności, a tym s a mym mniej żywe i rzeczyw iste. Zm uszają widza do ab
strahow ania od ta k w ażnej właściwości przedm iotów, ja k ą je st ich s tr u k tu ra barw na. Pozostaje tu natom iast niezm ie
niony m om ent k ształtu. Dwubarw ność w yglądów w zroko
w ych w filmie je st podstaw ą silniejszego odczuwania ich jako w yglądów z r e k o n s t r u o w a n y c h . Mimo to, widz może poprzez nie intendow ać do przedm iotów przedstaw io
nych.
Zaznaczyć należy, że c h a ra k te r ty c h przedm iotów przedstaw ionych może być — zależnie od g atu n k u filmo
wego — dość rozm aity. W praw dzie narazie jeszcze nie możemy mówić o epice czy liryce filmowej w sensie f o r m y utw oru filmowego, możemy jed n ak odróżnić dw a podstaw ow e 'g a tu n k i w łaśnie ze względu n a r o d z a fj p r z e d m i o t ó w p r z e d s t a w i o n y c h , k tó re się na da
ny film składają. N orm alny film fab u larn y operuje ja k ąś fik cy jną anegdotą, w szystkie przedm ioty, osoby i zdarzenia w nim w ystępujące są rów nież urojone, im aginatyw ns.’
Kzeczywiści ludzie i rzeczy rep reze n tu ją św iat fikcyjny, a widz skierow uje się nie n a rzeczyw istych artystów , lecz n a im aginatyw nych bohaterów , przez nich odtw arzanych.
N atom iast film dokum entarny, reportażow y operuje w y
łącznie rzeczyw istym i przedm iotam i i zdarzeniam i, fotogra
ficznie zrekonstruow anym i, co zm ienia zasadniczo p o sta
wę odbiorczą widza. Oczywiście, w ram ach jednego filmu może zachodzić pom ieszanie obu typów przedm iotów p rzed
staw ionych, rzeczyw istych i im aginatyw nych. Je śli np.
n a tle rzeczyw istego k rajo b ra zu alpejskiego rozgryw a się fikcyjny d ram at fikcyjnych bohaterów , postaw a widza staje
14
się chw iejna Zdaje on sobie spraw ę z odmienności tych dw ojakich przedm iotów przedstaw ionych i inaczej się do nich ustosunkow uje.
Równolegle do zjaw isk w zrokowych biegną w dźwię
kowcu zjaw iska słuchowe, k tó re — ja k już poprzednio zaznaczyliśm y — m ogą być dw ojakiego ty p u : albo oddają odgłosy rzeczyw iste (oczywiście zrekonstruow ane n a dro
dze m echanicznej), przynależne do przedm iotów p rzed sta
wionych n a ekran ie, a więc rep reze n tu ją te przedm ioty od stron y ich właściwości akustycznych, albo też sfera słucho
w a je st tu m uzyką (m echanicznie reprodukow aną), w k tó rej s tru k tu ry dźwiękowe sam e w sobie sto ją n a pierw szym planie.
Rozm aite form y i funkcje sfery słuchowej w filmie dźwiękowym w y n ik ają te ra z z tego, do k t ó r e g o z czyn
ników sfery w zrokowej filmu odnosi się w arstw a słuchowa, k tó rą z nich bierze za swój obiekt. S tru k tu ry akustyczne mogą bowiem — ja k to w ykażem y w dalszym ciągu p racy
— odnosić się już to 1. do wyglądów, w szczególności do ruchów , k o nstytuow anych przez szeregi wyglądów, już to 2. do przedm iotów przedstaw ionych, lub 3. do pew nych momentów fabuły i im aginatyw nych treści psychicznych z n ią związanych.
W schem atycznym zestaw ieniu spraw a p rzedstaw ia się następująco-
W yglądy wzrokowe Przedm ioty przedstaw ione F abuła
Treści psychiczne
Zadaniem dalszych rozdziałów będzie opisać p o d s t a w y z w i ą z k u sfery akustycznej i w izualnej oraz szczegółowe form y te j pierw szej, w ynikające z jej rozm a
itego ustosunkow ania się do w arstw sfery wzrokowej.
Sfera akustyczna
ROZDZIAŁ II.
PODSTAWY ZWIĄZKU FILMU I MUZYKI.
§ 3. Ontologiczna podstawa związku filmu i muzyki.
Poniew aż sfera słuchowa posiada w filmie najczęściej formę m uzyki, a przyporządkow anie te j ostatniej sferze w zrokow ej n astręc za najw ięcej i najciekaw szych proble
mów, zajm iem y się w pierw p o d s t a w a m i , n a k tó ry ch opiera się łączność m uzyki i sfery wzrokowej w filmie.
Zw iązek filmu i m uzyki je st zw iązkiem dwóch dziedzin zmysłowych, dwu sfer rzeczywistości, obu w arty sty czn ej stylizacji, a to: sfery zjaw isk wzrokowych i słuchow ych pewnego typu. Łączność obrazu filmowego i m uzyki, bliższa nam dziś i zrozum ialsza od połączenia niek tó ry ch innych terenów artystycznego w yrazu, m a dw ojakie podstaw y: po pierw sze w ynika z o n t o l o g i c z n e j n a tu ry dzieł jednego i drugiego typu, w k tó ry ch d ają się odkryć pew ne zasadni
cze m om enty wspólne; po drugie płynie ze specyficznej łącz
ności obu sfer zmysłowych, reprezentow anych przez film i m uzykę, w ram ach rzeczyw istości życiowej. P ostarajm y gię rozw ażyć obie podstaw y tego związku.
N ajw ażniejszą właściwością sfery wzrokowej w filmie je st to, że przejaw ia się ona stale w r u c h u 6). Szeregi wy
glądów w zrokowych, podaw anych przez ek ra n i przecho
dzących — w oczach widza — w sposób c ią g ły 7) w siebie,
6) M oholy - Nagy (w ro zp raw ie pt. „M alerei, P h o to g rap h ie, F ilm “ Mo
n achium , 1927) tw ierdzi, że film je st nie tyle zagadnieniem k ształto w an ia optycznego, ile p rzed e w szystkim ruchow ego.
7) To, że n a taśm ie film ow ej odpow iada k ażd em u z ty ch w yglądów
16
rep reze n tu ją ru ch przedm iotów przedstaw ionych. M oment te n różni w łaśnie film od w szystkich pozostałych sztu k ope
rujących rów nież m ateriałem wzrokowym (prócz teatru ).
Ruch w sferze w zrokow ej filmu n ad aje jej dynam ikę, pełnię treści realnych, w yraża biologiczną przynależność n iek tó rych przedm iotów w zrokowych, a w konsekw encji tego ich ż y c i e .
I w zjaw iskach słuchow ych r u c h , z m i e n n o ś ć należy do ich n ajisto tniejszy ch momentów. Fenom eny słuchow o dostrzegalne nie istn ieją w stan ie absolutnej s ta t y k i8).
W szystkie zjaw iska akustyczne, dostarczane nam przez rze
czyw istość, w y k azu ją — jako zjaw iska s t a j ą c e się w cza
sie — zm ienność sw ych własności. Ta zm ienność je st pod
staw ą ich stru k tu ry , ich specyficznego c h a ra k te ru ; w ystę
puje ona we w szystkich odgłosach bez względu n a ich typ*
(m uzyka, mowa, szmery).
A zatem podłożem zw iązku m uzyki i filmu je st p rze
de w szystkim w spólny im obu m om ent r u c h u , r o z c i ą g ł o ś c i i z m i e n n o ś c i w c z a s i e . Rozczłonkow anie ty c h przebiegów czasowych stanow i o k o n stru k cji, o archi- tek to n ice całości. Rozciągłość czasowa i zm ienność w g ra nicach najm niejszej n aw et fazy ich czasowego rozw oju — oto podstaw ow e w łaściw ości ta k utw oru filmowego ja k i dzieła muzycznego. Tylko że pierw szy przynosi zmienność,, ruch zjaw isk sfery w zrokow ej, drugie zmienność fenom e
nów słuchowo dostrzegalnych.
R uch zjaw isk sfery w zrokowej je st przede w szystkim ruchem form przestrzen n y ch w p rz e s trz e n i9). Ruch sugero
w any nam przez m uzykę i wogóle przez przebiegi słu-
o d ręb n e zdjęcie, n ie je s t w ty m w y p ad k u istotne. D la w idza d a ją one ru ch
ci ągł y.
s) W p raw d zie m oglibyśm y sztucznie sk o n stru o w ać zjaw isko słuchow e (np. ry k syreny) nie zm ien iające żad n ej ze sw ych cech w czasie swego tr w a n ia (ani w ysokości, ani d y n am ik i lub b arw y b rzm ien ia). Rzeczyw istość je d n a k nie d o sta rc z a n a m tego ro d z a ju zjaw isk. N aw et n a jp ro stsz e szm ery z m ien iają swe w łaściw ości (wysokość, nasilenie, c h a ra k te r brzm ienia) w k a ż d e j z poszczególnych faz swego trw an ia.
®) Na e k ra n ie je st to w istocie zaw sze ru ch dw uw ym iarow ych p la m ,
17 chowe n i e je st ruchem we w łaściw ym tego słowa znacze
niu, ruchem w przestrzeni. W praw dzie dźw ięki, stanow iące surow iec naszych przedstaw ień m uzycznych dają się p rze
strzennie zlokalizować (w pew nym m iejscu przestrzen i zo
s ta ją w ydobyte z jakiegoś instrum en tu ), jed n ak ruch pod
daw any słuchaczom przez s tru k tu ry dźwiękowe nie mieści się w tej p rzestrzen i obiektyw nej. Zaw iera w sobie cechy przestrzenności innego typu, o k tó re j poniżej jeszcze będzie mowa. Mimo że zmienność elem entów w ram ach s tr u k tu r m uzycznych nie je st zm ianą m iejsca w p rzestrzen i (co je st właściw ym dla ruchu przestrzennego), m am y praw o mówić tu jedn ak w pew nym sensie o r u c h u , jako o właściwości fenomenów słuchowych. Zmienność wysokości dźw ięko
wych, b arw dźw ięku i kom pleksów współbrzm ieniowych w ywołuje w słuchaczu niew yraźne przedstaw ienia p rze
strzenne, ściślej mówiąc pew ne czysto subiektyw ne p o c z u c i e p rzestrzeni, odmienne od tych przedstaw ień p rzestrzen nych, k tó re poddaje nam ruch przedm iotów wzrokowo uchw ytnych.
P rzestrzeń wzrokowa, rep rezentow ana przez obraz fil
mowy rów nież nie jest obiektyw ną, realn ą; je st tylko a n a l o g i c z n ą do realnej, tym samym praw om co ona podlega
jącą przestrzen ia im ag in a ty w n ą 10), fikcyjną, w k tó rą widz rzu tu je również fikcyjne osoby, rzeczy, ich ruchy i zdarzenia, reprezentow ane przez światło-cienie ekranu. E uchy i zmien
ność plam n a ekranie dokonują się w przestrzen i obiektyw nej (w sali kinow ej), ale ruch przedm iotów przedstaw ionych przy pomocy ty ch plam i fantom ów ek ran u , należy już do ja k iejś innej, fantazyjnej przestrzeni, sztucznie w pew nym swym w ycinku w danej chwili przeszczepionej do sali kino
wej. Że przestrzeń, w k tó rej dokonano zdjęć do danego obrazu filmowego m usiała być realną, to w chwili p rzeży
w zdłuż dw u w ym iarów p rzestrzen i. Ale w idz p e rc y p u je p o p rzez to p rz e d m io ty tró jw y m iaro w e i ich ru ch w zdłuż w szystkich trzech w ym iarów p rz e strz e n i im aginatyw nej.
10) S p raw ą p rzed staw ień im aginatyw nych z a jm u je się bliżej L. Blau- stein w p ra c a c h : P rzed staw ien ia im aginatyw ne. Lwów, 1931, o raz: P rz y czynki do psychologii w idza kinow ego. K w artaln ik psycholog. P o zn ań , 1933.
18
w ania filmu nie je st dla widza ak tualne. N astaw ia się on nie n a realn ą, fotograficznie odtw orzoną p rzestrzeń studia filmowego, w k tó ry m dokonywano zdjęć do filmu, ale n a fikcyjną, fan tazy jn ą przestrzeń , w k tó rej rozgryw a się ak cja danej fabuły filmowej. O glądając np. film z epoki N erona, widz in tend uje do N erona i to do takiego N erona, k tó ry je s t w yznaczony przez właściwości i w ygląd tej postaci w danym film ie 11), a nie do ak to ra , k tó ry tę postać k reu je ; p a trz ą c n a pałace starożytnego Rzymu, nastaw ia się na' pałace Rzymu, a nie n a kulisy, k tó re tw orzą tu podstaw ę dla zdjęć filmowych. P rzestrzenność im aginatyw nego św iata filmu je st fikcyjną, ale w zasadzie różni się tylko nieznacz
nie od przestrzenności św iata realnego. Nie wolno nam po
m ijać fa k tu , że pew ne drobne i dla przeciętnego w idza fil
mowego zupełnie niedostrzegalne różnice jed nak tu zacho
dzą. P łyną one z fak tu , że zdjęcia filmowe, dokonyw ane n a w et najlepszym i ap aratam i, odpow iadają obrazom j e d n o o c z n e g o w idzenia, podczas gdy norm alna p ercep cja w zro
kow a przedm iotów przestrzen n y ch opiera się n a w idzeniu dwuocznym. F a k t ten zm ienia oczywiście w pew nym , choć nieznacznym stopniu n iek tó re cechy przestrzenn e zjaw isk filmowych. Pochodzące zeń pew ne sk ró ty i p rzero sty p e r
spektyw iczne służą celom w yrazu artystycznego i kom pozy
cji obrazu filmowego i one to różnią w łaśnie naszą percep cję fikcyjnej p rzestrz en i św iata e k ran u od rzeczyw istej. De
form acja stosunków przestrzen n y ch nie je st tu nigdy ta k daleko posunięta, by widz nie mógł ich u jąć swym i k a tegoriam i, w ykształconym i n a percepcji przedm iotów i sto
sunków p rzestrzen i realnej.
lx) S p raw ą p o staci histo ry czn y ch , ja k o p rzed m io tó w p rzed staw io n y ch w dziełach sztu k i z a jm u je się bliżej p ro f. In g a rd e n w cytow anej książce w § 37. Stw ierdza, że w pow ieści, k tó re j b o h a te re m je st ja k a ś p o stać h is to ry czn a, czytelnik in te n d u je nie w p ro st do te j p o staci h isto ry czn ej, ale do fik c y jn e j postaci, w yznaczonej w łaściw ościam i, bliżej sprecyzow anym i przez a u to r a pow ieści. P rz y czym n ie k tó re z tych w łaściw ości stan o w iły też ce
ch y d a n e j p o staci h isto ry czn e j. — W p raw d zie sposób w yznaczenia cech d a n e j p o sta c i h isto ry czn e j je st ró żn y w dziele lite ra c k im i film ow ym (w ty m o statn im d o k o n an e je s t w yłącznie p o p rzez w yglądy w zrokow e) —• n a s ta w ienie odbiorcy je st m n iej w ięcej podobne.
19 P rzestrzenność sugerow ana słuchaczom przez ruch dźw iękow y je st jedn ak zupełnie innego typu. Przede w szyst
kim je st n a tu ry zupełnie s u b i e k t y w n e j . O biektywnie nie istn ieje przestrzeń, w k tó rej odbywa czy dokonyw a się ruch, odczuwany przez słuchaczy przy przeżyw aniu np. ja kiejś melodii, czy choćby n aw et krótkiego m otyw u m u
zycznego. W praw dzie poszczególne dźw ięki i ich współ
brzm ienia są — j ak poprzednio zaznaczyliśmy — zlokalizowa
ne w ^przestrzeni obiektyw nej, pow stają w pew nym jej p u n k cie, a m ianowicie w m iejscu w k tó ry m znajduje się in s tru m ent, będący ich źródłem ; w praw dzie fale akustyczne, bę
dące fizykalną podstaw ą tych dźwięków rozchodzą się w tej przestrzen i, ale ruch ty ch fal nie m a nic wspólnego z ru chem, sugerow anym nam przez s tru k tu ry muzyczne, rozw i
ja jące się w czasie. Ruch fal akustycznych nie dochodzi, jako ta k i, do świadomości n aw et tych słuchaczy, k tórzy(
o rien tu ją się w fizykalnej istocie zjaw isk akustycznych.
Ruch, k tó ry odczuwamy, p ercypując s tru k tu ry muzyczne, zakłada ja k ąś przestrzenność subiektyw ną, nie m ającą za
czepienia o żadne, we właściwym tego słowa znaczeniu zja
w iska przestrzenne.
Nie istnieje pole słyszenia, jako analogon do pola widze
nia. Medium, w k tórym rozgryw ają się zjaw iska słuchowe je st c i s z a , k tó ra również nie posiada cech przestrzenności.
Mimo to, w podmiotowym świecie w yobrażeń m uzycznych całości dźwiękowe łączą się u słuchacza z m niej lub b a r
dziej silnym poczuciem przestrzeni. Ruch melodyczny od
byw a się po linii od stron y lewej k u p raw ej i z powrotem, w ciągając w swój rozwój ta k że i w ym iar nisko-w ysoko;
równoległość wielu równocześnie nad sobą rozw ijających się melodii w polifonii wywołuje w nas w yobrażenie pew nej rozciągłości przestrzennej, pewnego w o l u m e n u tego p rą du dźwiękowego; szereg akordow y je st szerszy, obszerniej
szy od pojedynczej linii melodycznej itd. Rozwój melodii je st w przeżyciu słuchacza nie tylko kom pleksem n astęp u jących po sobie dźwięków, nie tylko następstw em całości czysto dźw iękowych, ale i pew ną l i n i ą m elodyczną o swo
istym , odmiennym od innych melodii rozczłonkowaniu 2*
I
20
i r y s u n k u . W yrazy te nie są tu tylk o p er analogiam t przeniesione ze sfery wzrokowej. Subiektyw ne przeżycie- przestrzen i, k tó rą m ożna by nazw ać p rzestrzen ią s ł u c h o w ą 12) łączy się w ja k iś nieodzowny, bliżej tru d n y do ujęcia sposób z przedstaw ieniam i muzycznymi. Pew nego typu n ie
w y raźn a p rzestrzenność przysługuje każdem u zjaw isku słu
chowemu, je st mu im m anentna, a nie tylko asocjatyw nie do
łączona. Pojęcie p rzestrz en i słuchowej nie je st sztuczną kon
s tru k c ją m yślową, fikcją, k tó ra by nie znajdow ała sw ych źródeł w doświadczeniu introspekcyjnym . Poczucie tej p rze
strzeni dołącza się do przeżycia przedstaw ień słuchowych,, w szczególności m uzycznych każdem u, kto się anality cz
nie n a swe przeżycia słuchowe nastaw i. W praw dzie p rze
strzeń słuchow a nie je st dana ta k w yraźnie i naocznie ja k przestrzeń w zrokow a i dotykow a, mimo to daje się w zw iązku z p ercepcją s tru k tu r dźw iękow ych stw ierdzić i w ydzielić z całości przeżycia muzycznego. Ze względu n a subiektyw ny c h a ra k te r te j przestrzen i słuchowej należy ra-
12) T erm in te n w p ro w ad za ju ż E. K u rth : M usikpsychologie. str. 116, O dm ienność p rz e strz e n i słuchow ej od w zrokow ej, a p rz e d e w szystkim je j n iew y raźn o ść sp ro w ad za K u rth do n a stęp u jący ch m om entów : 1. poszcze
gólne w ysokości dźw ięków n ie m a ją stały ch cech p rzestrzen n y ch , a tylko w zględne, 2. w d ym ensji w ysokości je s t p ow rót, ale n iem a go w w y m iarze szerokości (to m oim zdaniem n ie je st słuszne), 3. p rz e strz e ń słuchow a je s t d a n a głów nie w dw óch w y m iarach , 4. trzeci w ym iar je s t n a m d an y n ie w prost, ale po przez w y obrażenie m a s y dźw iękow ej. Do tego należy d o łączyć jeszcze jed en m om ent, n a k tó r y K u rth ju ż nie zw raca uwagi, a m ia now icie: p rz e s trz e ń w zro k o w a je s t d a n a ja k o ciągła, czego już o słu ch o w ej orzec n ie m ożna. — Czy genezy tego poczucia p rz e strz e n i słuchow ej nie należy szukać w k o ja rzen iach , pły n ący ch z o b razu nutow ego, ru ch ó w w ykonyw anych i obserw ow anych p rz y g rze in s tru m e n ta ln e j itp., to b yłoby zad an iem b a d a ń ek sperym entalnych. P ew ne m om enty w skazyw ałyby je d n a k n a niezależność p rzestrzen n eg o c h a ra k te ru zjaw isk słuchow ych od sk o ja rz o nych w y o b rażeń w zrokow ych. I ta k ani w ob razie nutow ym , a n i w ruchach, grająceg o n ie istn ieje ru ch w zdłuż w y m iaru nisko — w ysoko, co je d n a k w y
stę p u je w p rzed staw ien iu zjaw isk słuchow ych, w obrazie nutow ym nie m a p o w ro tu od stro n y p ra w e j k u lew ej — w ru c h u m elodycznym on jest. N ale
żałoby też zbadać, czy i o ile w y o b rażen ia p rzestrzen n e tego ty p u w ystępują, u osób, n ie g rający ch n a żadnym instrum encie, u ślepych itp.
21 Czej mówić o p o c z u c i u p rzestrzen i słuchowej, aniżeli o jej p rzesta w ien iu 13).
Czasowa rozciągłość filmu i subiektyw ny moment p rze
strzen n y m uzyki tw orzą te czynniki, k tó re pozw alają n a ścisłe przyporządkow anie w zajem ne obu ty ch sztuk. Mu
zyka, sztu k a p a r exellence czasowa i film, sztu k a wzro
kow a, a więc przestrzenna, m ają pew ne, najbardziej p odsta
wowe m om enty wspólne.
Te same m om enty były też podstaw ą tej specyficznej łączności, w k tó rej od niepam iętnych czasów pozostaw ała m uzyka i taniec. Taniec je st dla w idza rów nież ruchem w sferze zjaw isk wzrokowych, dla osób biorących w nim a k ty w n y udział ponadto i czymś więcej, dołączają się tu bowiem w rażenia m otoryczne, mięśniowe, k tó re jeszcze b a r
dziej ak tu aliz u ją p rzestrzen n y c h a ra k te r tańca. Żaden te re n w yrazu artystycznego nie w ykazyw ał ta k bliskiej łączności, ja k w łaśnie te dwie dziedziny. Dziś podobnie ścisły jest sto
su n ek filmu i m uzyki, choć nieco inaczej uzasadniony, an i
żeli zw iązek tam ty ch dwóch. T ak w filmie, ja k i w muzyce w spólną podstaw ą rozwoju je st r o z c i ą g ł o ś ć i z m i e n n o ś ć w c z a s i e ; w obu w spólną zasadą zróżnicow ania przebiegów czasowych je st r y t m (obok innych, już odmien
nych w muzyce i filmie elem entów ); w obu nakoniec f o r-
13) P rz e strz e ń w zro k o w a i d otykow a są n am d a n e n a dw óch odrębnych d ro g a c h zm ysłow ych, a ty lk o przez stałe łączenie się dan y ch w zrokow ych, d otykow ych oraz m ięśniow ych, u n ifik u ją się w przed staw ien ie je d n e j obiek
ty w n ej p rzestrzen i. D ow odem ich dw oistości je s t fak t, że ślepi p o sia d a ją p ew n e w yobrażenie przestrzen i, co byłoby niem ożliw e, gdyby ono p o w sta w ało w yłącznie po przez p rzed staw ien ia w zrokow e. W y obrażenie p rz e s trz e ni, k tó r e ślepi u z y sk u ją z w ra ż e ń m ięśniow o - dotykow ych je st nieco o d m ien n e od tego, ja k ie p o siad a człow iek w idzący. O kazuje się to u tych n ie w idom ych, k tó rz y odzyskali w zrok. P rzez długi jeszcze czas p o tem odczu
w a ją oni n iep rzy sta w an ie p rzed staw ień przestrzen n y ch , uzy sk an y ch n a tych d w u drogach. D opiero po dłuższym czasie zesp a la ją się w n ich dośw iadcze
n ia w zrokow e i m ięśniow o - dotykow e. Ja sk ra w y m p rzy k ład em tego nie- p rz y s ta w a n ia w yo b rażeń przestrzen n y ch , uzy sk an y ch n a tych dw u drogach, je s t tu fak t, że nie p o jm u ją oni m o m en tu perspektyw y.
m y r u c h u są w yrazem czegoś, leżącego poza nimi samymi, w ostatecznej in stan cji czegoś p s y c h i c z n e g o 14).
Odrębność, heterogeniczność m ateriału, w filmie wzro
kowego, w m uzyce dźwiękowego nie niw eczy możliwości ich głębszego związku. Przeciw nie, spraw ia, że one się n a w zajem w pew ien specyficzny sposób (zob. rozdz. IV.) uzu
pełniają, tw orząc razem całość wyższego rzędu, arty sty czn ą syntezę dwóch sfer rzeczywistości.
E uch je s t zatem tym p u n ktem węzłowym, w k tóry m odbywa się zetknięcie filmu i m uzyki. Sfera przedm iotów wzrokowo uchw ytnych je st w praw dzie w swej n atu rze bardziej s t a t y c z n a od sfery zjaw isk słuchowych. B rak ruchu, statyczność nie zm ienia zasadniczo fenomenów wzro
kow ych, n ato m iast niw eluje zjaw isko słuchowe, odbiera m u w szelką s tru k tu rę , ukształtow anie, jego specyficzny cha
ra k te r.
A rtysty czn y m opracow aniem sfery w zrokowej w s ta nie statycznym je st m alarstw o i rzeźba. One n ad ają trw a łość jednem u wyglądowi przedm iotu wzrokowego. Dla fe
nomenów słuchow ych — ja k już poprzednio zaznaczyr liśm y — zm iana jakości w ram ach dowolnie m ałej fazy cza
sowej je st niezbędnym w arunkiem ich istnienia. D om inują
cym czynnikiem sfery w zrokowej je st jej przestrzenność, rozciągłość p r z e s t r z e n n a jej przejaw ów , dla sfery słu
chowej — jej rozciągłość c z a s o w a . W praw dzie i w p ierw szej dochodzi rów nież do głosu p ierw iastek czasowy (zw ła
szcza w filmie), a w drugiej dołącza się subiektyw ne poczu
cie przestrzen i, to jedn ak p u n k t ciężkości w obu je st rozm a
ity. P rzedm ioty sfery w zrokowej t r w a j ą w czasie, w róż
nych m om entach czasowych zachow ując ten sam zespół
14) W film ie fo rm y ru c h u m a ją p ew n ą biologiczną celow ość, p o d p a d a ją celow ości w y n ik ając ej z m o m en tu anegdotycznego. W służbie ak c ji są d o p iero w yrazem czegoś psychicznego. F o rm y ru c h u w m uzyce są w y
razem p ew nych stan ó w psychicznych tw órcy, p rz y czym ja k o m niej lub w ięcej a d e k w a tn y w y raz ty ch stanów , są d la słu ch acza m n iej lub w ięcej w y raziste i zrozum iałe. Z agadnieniem , ja k to w y rażan ie stan ó w p sychicz
n y ch p o p rz e z stru k tu ry m uzyczne dochodzi do sk u tk u , z a jm u je się J. Bahle.
w p ra c y : Z u r P sychologie des m u sik alisch en G estaltens. Lipsk, 1930.
23 właściwości, zjaw iska sfery słuchowej s t a j ą s i ę w czasie, tj. zm ieniają swe elem enty i ich zestrój w swych poszcze
gólnych fazach czasowych. I dopiero r u c h zjaw isk w zro
kowych pozw ala n a koordynację, n a przyporządkow anie i zespolenie obu sfer w jednej arty sty czn ej całości. Ruch przedm iotu widzialnego również staje się w czasie, w pew nym momencie zaczyna się, w innym kończy, posiada sw oją s tru k tu rę czasową. Przedm iot te n ożywia się w ruchu. To samo p rzejaw ia się i w sztukach, stylizujących pew ne sfery rzeczywistości. Zw iązek m uzyki ze statycznym i dziełami a r
tystycznym i sfery w zrokowej (a więc np. z dziełem m alar
skim czy architektonicznym ) w ydaje się każdem u niezrozu
m iały, sztuczny, niepotrzebny. W filmie, przynoszącym sferę w zrokow ą w ruchu, je st całkowicie jasny i zrozu
miały. W ruchu zatem leży ostateczne podłoże zw iązku t a kich dwóch sztuk, ja k filmu i m uzyki.
§ 4. Psychologiczne podłoże związku muzyki i filmu.
Łączność dwóch sfer reprezentow anych przez film i m u
zykę m a jed nak i inne jeszcze podstaw y; inne ponadto zw iązki leżą u źródeł tej naturalności, z ja k ą przyjm ujem y przyporządkow anie filmu i m uzyki. N aturalność ta płynie z tej specyficznej koordynacji, w jak iej sfera słuchowa i w zrokow a pozostają w ram ach życia codziennego. W łaśnie tu ru ch zjaw isk wzrokowych wiąże się stale z jakim ś p rze
jaw em akustycznym , co więcej, ruch przedm iotu w zroko
wo uchw ytnego je st p r z y c z y n ą zaistnienia fenomenu słu
chowego. Sfera w zrokowa w stanie bezruchu łączy się w n a szym doświadczeniu stale z c isz ą 15).
N asza codzienna rzeczywistość, docierająca do nas głównie poprzez zmysł w zroku je st w przew ażnej swej' części ruchem elem entów sfery wzrokowej. Zawsze albo
15) Je s t to zaw sze ty lk o cisza w sensie doznaniow ym , a nie fizy k al
nym . A bsolutna cisza fizy k aln a nigdy nie m oże być p rzed m io tem naszego p rzed staw ien ia. K ażda p o d n ie ta słuchow a w y stęp u je bow iem zaw sze n a tle in n y ch , k tó re stan o w ią je j tło akustyczne. I cisza jak o fenom en w ystępuje zaw sze n a tle inn y ch fenom enów ak ustycznych. T ak im stałym tłem a k u stycznym są np. szm ery w ew n ątrz naszego organizm u.
24
przedm iot w zrokowy porusza się w stosunku do nas, albo m y w stosunku do przedm iotu, albo jedno i drugie zacho
dzi równocześnie. W percepcji przedm iotu prow adzi to do tego samego w yniku, daje stale ruch w sferze wzrokowej.
R uch te n je st zaś ta k nieodłącznie zw iązany z różnego typ u Zjawiskami słuchowymi, k o jarzy się w naszej umysłowości
ta k silnie z pew nym i odgłosami, że one same mogą nas po- pouczyć o ty p ie zachodzących zjaw isk wzrokowych. A k u styczny k o re la t zjaw iska wzrokowego inform uje wprost?' 0 w łaściw ościach tego zjaw iska. W ram ach rzeczyw istości przyporządkow anie zjaw isk słuchow ych do wzrokowych je s t ta k n atu ra ln e, że praw ie nie dociera już do świado
mości podmiotu. P rzyjm ujem y je jako coś oczywistego 1 najnaturalniejszego w świecie. I dopiero gdyby ta k w cen
tru m ruchliw ego m iasta zam ilkły n a chwilę w szystkie od
głosy i hałasy, tow arzyszące ru ch o w i,m iejskiem u, gdyby w śród burzy zanikło wycie w ichru i szum deszczu, gdyby w śród jarm arczego ruchu ucichły k rzy k i i zgiełk, p rzek o nalibyśm y się ja k w ażnym czynnikiem je st w tym w szyst
kim elem ent słuchowy, ja k m artw ą, niepełną w ydaje się nam rzeczyw istość w zrokowa pozbawiona swego ak u sty cz
nego korelatu.
W filmie dźw iękow ym zw iązek zjaw isk w zroko
wych i przysługujących im fenomenów słuchow ych jest zachow any, choć ulega on tu daleko idącym przem ianom i stylizacji. N aturalistyczn y zw iązek przedm iotu i w ytw a
rzanego przezeń lub wiążącego się z nim odgłosu je st tu schem atem , n a k tó ry m nadbudow uje się cały artysty czn y , stylizow any i w ysublim ow any stosunek sfery wzrokowej i słuchowej w filmie. Dowodem tej stylizacji je st choćby to , że sferę słuchową rep rezen tu je tu przew ażnie m uzyka, a w dalszym dopiero stopniu zjaw iska akustyczne, będące odtw orzeniem szmerów i hałasów , tow arzyszących przebie
gom życia codziennego16). W filmie naw et i one podlegają praw om arty sty czn ej stylizacji i ko nstrukcji.
18) Aby u n ik n ą ć zbyt szerokiego opisyw ania słow nego tych zjaw isk ak u sty czn y ch , k tó r e w film ie są re p ro d u k c ją szm erów i hałasów , w iążą-
W doświadczeniu codziennym, życiowym, zw iązek pew n y ch zjaw isk wzrokowych z pew nym i słuchowymi je st jn n iej więcej stały. Pew nym przejaw om sfery w zrokowej
tow arzyszą zazwyczaj podobne odgłosy, przyporządkow ane są stałe ty p y kom pleksów szm erowych lub dźwiękowych, k tó re ty lko w ram ach swego g atu n k u u leg ają w ariacyjnym odmianom. Ludziom tow arzyszą indyw idualnie zmienne dźw ięki mowy, śpiewu, płaczu, śmiechu, odgłosy kroków ; wozom —• tu rk o t kół, stu k o t k o p y t końskich, drzewom — szum liści, itp. Różnice, k tó re zachodzą pomiędzy poszcze
gólnym i zjaw iskam i słuchowymi tego samego typu, nie są n ig d y ta k silne, by nie można ich było przydzielić do w łaści
w ej grupy, do skojarzonych z nimi w um yśle odbiorcy przedmiotów* w zrokowych.
W filmie stałość i jednoznaczność tego przyporządkow a
n ia je st mocno rozluźniona. Odgłosy rzeczyw istości słuchowej podlegają ta k samo stylizacji i arty sty cznej selekcji, ja k i zja
w iska wzrokowe. Obie sfery u leg ają tu przede w szystkim ograniczeniom ilościowym. Film je st tylko filtrem rzeczyw i
stości, naw et im aginatyw nej. Każde zdarzenie je st ukazane fragm entarycznie, je st reprezentow ane przez w ycinki w spo
sób nieciągły z sobą związane, ale w yznaczające widzowi ca
łość zdarzenia. Widz może percypow ać tylko to i tylko tyle, ile reży ser chce mu pokazać. W praw dzie częstokroć to, co mu reży ser podaje je st znacznie bogatsze i bardziej urozm ai
cone, aniżeli norm alna rzeczyw istość w zrokowa p rzecięt
nego człowieka, mimo to zarówno sfera w zrokowa, ja k i słu
chowa są w filmie bardzo ograniczone ilościowo i ja k o ś
ciowo 17). Przede w szystkim należy podnieść, że nie w szyst
k ie odgłosy codzienności m ogą — ze względów czysto tech nicznej n a tu ry — znaleźć tu swe zastosow anie: ciche w est
cych się z n ajro zm aitszy m i p rzeb ieg am i rzeczyw istości k o n k re tn e j, będziem y je w dalszym ciągu p ra c y nazyw ali „odgłosam i n a tu ra listy c z n y m i" lub „o d g łosam i realisty czn y m i".
17) W od n iesien iu do sfery w zrokow ej film u zachodzą tu p o n ad to p e w n e różnice ilościow ej n a tu ry , k tó re p rzy m n iej skupionym n a im agina- ty w n y m św iecie e k ran u , n asta w ie n iu odbiorcy film ow ego m ogą się w p e w n y m sto p n iu zaznaczyć: p rz y n o rm a ln e j p ercep cji św iata rzeczyw istego
26
chnienie m usiałoby brzm ieć ja k sapanie lokom otywy, aby mogło być słyszalne dla całej sali kinow ej, szelest su k ni, szm er wody czy szum liści itp. to w szystko odpada narazie z ilu stracji filmu dźwiękowego. Ponadto każdy z odgłosów w ystępuje tu obrany, ogołocony ze swego naturaln eg o podkładu: każde zjaw isko słuchowe w ystępuje n a tle całego szeregu innych. W filmie to tło odpada, każde zjaw isko słuchowe w ystępuje w izolacji, zajm uje samo całą pow ierzchnię — jeśli ta k można przenośnie po
wiedzieć — „pola słyszenia", zostaje wyolbrzym ione do n ie
natu ra ln y ch rozm iarów dynam icznych, co łącznie z w aru n kam i, stw orzonym i przez m ikrofon odbiorczy i głośnik re pro d u k u jący pociąga za sobą daleko idące przem iany ja kościowe.
N ajw ażniejszym m om entem sfery słuchowej filmu jest jed n ak to, że zam iast odgłosów realnych, w ystępuje tu.
w ogromnej przew adze ilu stra c ja m u z y c z n a . Na mocy n a turalnego zw iązku sfery słuchowej i wzrokowej w rzeczyw i
stości, dzięki tem u, że i wielu zjaw iskom życia codziennego tow arzyszy m uzyka, jej łączność z filmem nie działa ab su r
dalnie i nienaturalnie. M uzyka m a tu c h a ra k te r wysublim o
w anej do ostateczności sfery słuchowej, stanow i jej a r ty styczne przetw orzenie, ta k różne i odległe od praw zoru, że aż sam oistne jako zjaw isko słuchowe. Ze sferą w zrokow ą filmu łączy się ona ponadto n a mocy p raw a r t y s t y c z n e j k o n stru k cji, k tó ry m i zajm iem y się w dalszym ciągu pracy.
P rzed laty, w czasie panow ania filmu niemego, m iałam
sfe ra w zro k o w a je s t o g ran iczo n a ty lk o polem w idzenia oczu ludzkich i w k a ż d e j chw ili m oże być zm ien io n a o b ro tem głowy, zach o w u jąc m im o to zw iązek i ciągłość w sto su n k u do z aw arto ści p o przedniego p o la w idzenia.
O braz film ow y nie w ypełnia całkow icie p o la naszego w idzenia; czw o ro k ątn y e k ra n , re p re z e n tu ją c y n am p ew ien w ycinek im aginatyw nego św iata film u p o zo staw ia m iejsce ciem nym ram om , u tw o rzo n y m z sali kinow ej i naszego otoczenia, k tó re n ależą do in n e j rzeczyw istości, aniżeli św iat e k ran u . Z a
leżnie od siły, z ja k ą w idz sk u p ia sw oją uw agę n a im ag in aty w n y m św iecie e k ran u , te n elem en t św iata rzeczyw istego dochodzi silniej lub słabiej do jego św iadom ości. W k ażdym razie w p ew n y m sto p n iu m o d y fik u je w idze
nie p rzed m io tó w p rzed staw io n y ch n a ek ran ie. Zob. L. B laustein: P rzy czy n k i do psychologii w idza kinow ego. K w art. Psych. 1933.
