Analiza i interpretacja schematu obrazowego CZĘŚĆ - CAŁOŚĆ na przykładzie wierszy Tymoteusza Karpowicza z tomu "Odwrócone światło"

Anna Kołaczkowska

Analiza i interpretacja schematu

obrazowego CZĘŚĆ - CAŁOŚĆ na

przykładzie wierszy Tymoteusza

Karpowicza z tomu "Odwrócone

światło"

Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica 8, 297-316

2006

F O L IA L IT T E R A R IA PO L O N IC A 8, 2006

A n n a K o ła c z k o w s k a

A N A LIZA I IN T E R P R E T A C JA S C H E M A T U O B R A Z O W E G O C Z Ę Ś Ć - C A Ł O Ś Ć NA P R Z Y K Ł A D Z IE W IE R S Z Y TYM OTEUSZA K A R P O W IC Z A Z T O M U O D W R Ó C O N E Ś W I A T Ł O

Utwory K arp o w icza ujm uję w kategoriach sem antyki aksjologicznej, metody b ad an ia tekstów zaproponow anej przez współczesny kognitywizm . Tomasz Paw eł K rzeszow ski twierdzi, że „w artości stanow ią niezbędny skład­ nik opisu znaczenia i dlatego m usi istnieć ścisły zw iązek m iędzy w artościam i a znaczeniem, a tym sam ym między aksjologią a sem an ty k ą” 1. T eo ria opracowana przez M a rk a Jo h n so n a została przyw ołana przez K rzeszow skiego w pracy pt. The axiological param eter in preconceptual image schem ata2. Wydaje się o n a szczególnie funkcjonalna w p rzy p ad k u analizy i interpretacji wierszy z Odwróconego światła, poniew aż K arpow icz tw orzy swój zm etafo- ryzowany język n a bazie dom eny kognityw nej3 ludzkiego ciała, czyli refleksji natury biologicznej i fizjologicznej. W ybranem u schem atow i obrazow em u przyporządkowuję ich reprezentacje z tekstów K arpow icza. O brazy w sposób naturalny łączą się w utw orach, dlatego ich rozdzielenie przysparza wielu

1 T. P. K r z e s z o w s k i , Aksjologiczne aspekty sem antyki językow ej, T o ru ń 1999, s. 17-18. 2 T. P. K r z e s z o w s k i , The axiological parameter in preconceptual image schemata, [w:] Conceptualizations a n d M ental Processing in Language, ed. by R . A . G eiger, B. R udzka-O styn, Berlin-New Y ork 1993, s. 307-329. M . Johnson definiuje image schema ja k o schem atyczną strukturę, k tó ra je st nieodłączna od naszej percepcji, p o ruszania się w przestrzeni i fizycznej manipulacji przedm iotam i. N ie je st abstrakcyjną stru k tu rą podm iotow o-orzeczeniow ą, lecz wchodzi w sklad naszego rozum ienia rzeczywistości. Z drugiej strony nie je st też konkretnym wyobrażeniem lub obrazem m entalnym , ale strukturam i, któ re organizują nasze m entalne reprezentacje n a poziom ie bardziej ogólnym i abstrakcyjnym niż ten, n a któ ry m form ujem y indywidualne, m entalne w yobrażenia (za: The body..., s. 23-24. W przypadku wszystkich książek w języku angielskim p o daję tłum aczenie własne - A .K .).

3 Pojęcie dom eny pochodzi z prac R. W. L a n g a k e r a . Według niego, „dom ena kognitywna jest rodzajem doświadczenia, prostym pojęciem, pojęciowym złożeniem, całym złożonym systemem wiedzy, czasem doświadczeniem zmysłowym” (Wykłady z gramatyki kognitywnej, red. H. Kardela, przel. I. Berej i in., Uniwersytet M. Sklodowskiej-Curie, Lublin 1995, s. 18); por. także haslo Domena kognitywna na s. 164 (ibidem - Słowniczek terminów, oprać. P. Twardzisz, s. 164).

problem ów . In terpretacje poszczególnych fragm entów są niepełne bez uzupeł­ niających je k o n tek stó w , dlatego pojedynczych reprezentacji nie należy uw ażać za interpretacje ostateczne. C zęsto z danego frag m en tu wyłania się kilka reprezentacji różnych schem atów .

W poezji K arp o w icza m o żn a odnaleźć reprezentacje sem antyczne4 wszyst­ kich ogólnych schem atów obrazow ych, w yróżnionych i opracow anych przez J o h n s o n a i K rzeszow skiego, o raz ich przekształcenia. N ajbardziej charak­ terystyczne d la O dwróconego św iatła są C Z Ę Ś Ć - C A Ł O Ś Ć , ŁĄCZE - B R A K Ł Ą C Z A i O R IE N T A C JE przede w szystkim w w ym iarze negatyw­ nym , czyli ja k o C Z Ę ŚĆ , B R A K Ł Ą C Z A , D Ó Ł .

Przyjrzyjm y się teraz utw orom z Odwróconego światła, żeby zbadać funkcjonow anie schem atu obrazow ego C ZĘ ŚĆ - C A Ł O Ś Ć . Jednym z naj­ bardziej m anifestacyjnych przykładów stosow anego chw ytu je st wiersz pt.

S zk ic do po rtretu (s. 104):

sk ró t głowy w perspektyw ie czasu n ied ro żn a ra n a d arow anego oka zapow iedź ust w zwichniętej odm ow ie b ro d aty kaw ał zleconego p o d b ró d k a naw ian a szyja z zapożyczeń podszepnięle barki z b ra k u epoletów m alarz płótnem odw raca się d o ściany p łó tn o ścianą głębiej się zasłania” .

4 Pojęcie reprezentacji semantycznej za: I. N o w a k o w s k a - K e m p n a , Definiowanie..., s. 163. A u to rk a 'pow ołuje się n a pracę K . N ajdera. R eprezentację sem antyczną wyrażenia językow ego otrzym ujem y w wyniku analizy stru k tu r sem antycznych. K . N a j d e r w pracy Reprezentacje i ich reprezentacje (W rocław 1989, s. 136) pisze o reprezentacji poznawczej, którą definiuje ja k o : „układy znaków przyporządkow ane określonym regułom składniowym, czyli w yrażenia w danym alfabecie znaków , stanow iące d la n aturalnego SPD fizyczną postać wiedzy «że» o świecie reprezentow anym , gdzie [...] natu raln y SPD to fizycznie istniejący system przekształcania dan y ch (wyrażeń), k tóry n a m ocy założenia przypisujem y człowiekowi - wiedza «że» to zbiór w iadom ości o świecie zew nęlrm ym [...] - znaczenie intensjonalne lub poznawcze; wiedza «że» to tyle, co sens w yrażenia Jub wyrażeń

Szkicowany przez m alarza człowiek nie stanow i całości, lecz zbiór poje­ dynczych części ciała, a naw et nie zbiór, bo sugeruje to pew ne połączenie, lecz „rozsypankę” . Podstaw ow ym dośw iadczeniem pozytyw nym w schem acie CZĘŚĆ - C A Ł O ŚĆ je st integralność ludzkiego ciała, któ rej tu taj ew identnie brak. R ozbicie n a głowę, oko, usta, p o d b ró d ek , szyję i b ark i d odatkow o podkreśla zapis utw oru; każdej części ciała a u to r pośw ięcił osobny dystych. Poza tym w szystkie są w pewien sposób w ybrakow ane. Z am iast głowy, oka, ust, podbródka jest „ sk ró t głowy” , „ran a [...] o k a ” , „zapow iedź u s t” , „kaw ał [...] p o d b ró d k a” . W szystkie te określenia, będące zw iązkam i rządu, u w ydat­ niają rzeczowniki w m ianow niku, czyli „ sk ró t” , „ ra n ę ” , „zapow iedź” i „ k a ­ wał” . „S k ró t” nacechow any tu negatyw nie to rodzaj części; to co skrócone jest częścią czegoś w iększego, pełnego, całkow itego. „ K a w a ł” to synonim części. „Z apow iedź” nie jest czymś właściwym, oczekiw anym , lecz tylko wstępem, więc także w pew nym sensie częścią. N a to m ia st „ ra n a ” , choć wywołuje podo b n y efekt poetycki, wiąże się z ubytkiem ciała, dlatego m o żn a ją również zinterpretow ać w kontekście schem atu C Z Ę Ś Ć - C A Ł O ŚĆ , choć nie tylko.

Pozostaje „szyja” i „ b a rk i” , któ re nie istnieją częściowo, ale rów nież są wartościowane pejoratyw nie. Przypom nijm y odpow iednie fragm enty: „ n a ­ wiana szyja / z zapożyczeń” , „podszepnięte b ark i / z b ra k u epoletów ” . Charakterystyka szyi jest p o d o b n a do epitetu określającego oko: „d aro w an e oko” . Jedno i drugie nie należy do tego kogoś, k to m a tę szyję i to oko. Epolety to n aram ienniki. F ra z a sugeruje, że są one w ażniejsze od sam ych ramion, barków , k tó re tylko zastępują epolety, a przecież niem ożliwe jest istnienie n aram ienników bez ram ion, zostały stw orzone w łaśnie po to , żeby leżeć na ram io n ach . T a k więc rzecz trium fuje n ad ludzkim ciałem ; dokonuje się przew artościow anie. P o d b ró d ek został określony ja k o „zlecony” , a więc do w ykonania przez kogoś. K o responduje to z pozostałym i określeniam i poszczególnych części ciała, k tó re są dane przez kogoś. W w ierszu nie m a zintegrowanej je d n o stk i ludzkiej, żadnego ‘j a ’ lub ‘o n ’.

O tym , że p o rtre t nie jest skończony, św iadczy w yraz pojaw iający się w tytule, S zkic..., k tó ry pozw ala rów nież ty tu ł przyp o rząd k o w ać schem atow i obrazowemu C Z Ę Ś Ć - C A ŁO ŚĆ. Szkic to ty lk o w stęp d o o b razu , jeg o część bez koloru, z zasugerow aną jedynie fak tu rą, kreska; w tym p rzy p ad k u szkic specyficzny, b o fragm enty ry sunku nie łączą się ze sobą. Człow iek n a tym rysunku jest niekom pletny i kaleki. K olejność w ym ienianych części ciała pozwala śledzić ruchy narzęd zia do szkicow ania. N ajpierw pow staje głowa, później oko, usta, p o dbródek, dalej szyja i barki. M alarz nie pracuje chaotycz­ nie i nie z jego w iny po d b ró d ek jest „zlecony” , szyja „n aw ian a z zapożyczeń” , a barki „podszepnięte” ; to nie o n spow odow ał rozpad ciała, on tylko rejestruje to, co widzi. W łaśnie ze względu n a rozbicie p rzedm iotu n a fragm enty wiersz wywołuje skojarzenie z portretem kubistycznym i nadrealistycznym (Pablo

Picasso, G eorge B raq u e)5. T ru d n o jest jed n a k odpow iedzieć n a pytanie, czy arty sta odtw arza i wstydzi się swojego dzieła, poniew aż obiekt jest szkaradny, czy stw arza, rysując i jego szkic jest nieudany. K o g o obciążyć w iną za ten stan rzeczy? N ie m a w ątpliw ości, że wstydzi się bardzo, poniew aż nie dosyć, że „p łó tn em / odw raca się do ściany” , to jeszcze „p łó tn o ścianą / głębiej się zasłania” , ja k b y chciało ukryć to , co zostało n a nim odw zorow ane. Najpierw agensem jest m alarz, a patiensem - p łó tn o , później sam przedm iot staje się w ykonaw cą czynności. U czestników i czynności określa schem at „działanie”8. Potęguje to poczucie niezadow olenia z efektów pracy m alarza.

F ra z a „n aw ian a szyja z zapożyczeń” m oże rów nież sugerow ać, że port­ retow any człowiek je st pijany. „N aw iany” przyw ołuje określenie z języka potocznego „zaw ian y ” , a słow o „szyja” w iąże się z p o pularnym gestem, k tó ry oznacza, że k to ś je st pod wpływem alkoholu.

Schem at u k ład u o p arty jest n a odw zorow aniu dziedziny źródłowej, wy­ rażonej obrazem p o rtre tu części ciała człowieka, w dziedzinie docelowej identyfikow anej z leksem am i isto ta ludzka, zaw ierającym i podporządkowaną dom enę „k o n d y cja człow ieka” ; C Z Ł O W IE K T O P O R T R E T , a ROZPAD F IZ Y C Z N Y T O R O Z P A D P S Y C H IC Z N Y . L ukam i, czyli elem entam i sche­ m a tu w dziedzinie źródłow ej, są w tym p rzy p ad k u w ym ienione części ciała,

5 Braque w len sposób motywuje tę charakterystyczną cechę kompozycji: „Gdy około 1909 roku w malarstwie moim pojawiły się przedmioty rozbite na fragmenty, był to sposób zbliżania się do przedmiotu o tyle, o ile malarstwo mi na to pozwalało. Rozbicie przedmiotu na fragmenty służyło mi do ustalenia przestrzeni i ruchu w przestrzeni, nie mogłem zaś wprowadzić przedmiotu, nie stworzywszy uprzednio przestrzeni” (za: M. P o r ę b s k i , Kubizm, Warszawa 1986, s. 51). Według Porębskiego, „rozbicie na fragmenty zaznacza się nieoczekiwa­ nymi załamaniami powierzchni, wzajemnym przesunięciem odpowiadających sobie krawędzi, gubieniem i odnajdywaniem istniejących między nimi połączeń, dochodzeniem do przedmiotu od wszystkich stron naraz, od dołu, z boków i z góry” . Dobrym przykładem portretu kubistycznego jest A kt kobiety siedzącej Picassa: „Członki jakby rozluźnione w przegubach, powyłamywane z nich, zdrobniale w stosunku do szerokiego torsu, tym silniej od niego odstają, ukazując tworzące się wewnątrz całego układu luki i niespójności” {ibidem, s. 52). Sylwetki ludzi i przedmiotów na obrazie kubistycznym są „Wyraźnie poodcinane od tła i od siebie nawzajem, występujące ku przodowi jedne przez drugie i jedne wbrew drugim, jawnie niekom­ pletne, nie dopasowane [...]. Przeniesienie trójwymiarowego, zamkniętego kompleksu powierzchni, krawędzi i wierzchołków na płaszczyznę jest niemożliwe bez rozcięcia go, tak jak porozcinana jest «siatka» geometryczna, która dopiero po odpowiednim zidentyfikowaniu, myślowym «sklejeniu» rozdzielonych krawędzi daje właściwe pojęcie o bryle” {ibidem, s. 35 i 42). Karpowicz odtwarza przeistaczanie się przedmiotu na płótnach malarzy kubistyoznych. Zdaje się on podążać za zdaniem A. Gleizesa i J. Metzingera, którzy twierdzą, że „przedmiot nie ma kształtu absolutnego, ma wiele kształtów, tyle, ile istnieje sposobów w dziedzinie określania go” (za:

Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wyb. І oprać. E. Grabska, H. Morawska, Warszawa

1969).

6 Terminy „agens” , „patiens” i różne schematy zdarzeń przytaczam za: Kognitywne podstawy

języka І językoznawstwa, red. E. Tabakowska, Kraków 2001. Schemat „działanie” odpowiada

które w dziedzinie docelow ej reprezentują poszczególne funkcje ludzkiego organizmu: głow a - m yślenie, oko - percepcję, usta - m ów ienie, k o m u n ik o ­ wanie się, szyja - spożyw anie alkoholu. P o d b ró d ek i barki to rów nież części portretowanego człow ieka. N a epoletach-naram iennikach przy m undurze w niektórych arm iach nosi się oznaki stopni w ojskow ych. B rak epoletów oznacza brak aw ansu, dlatego człowiek m a ‘ty lk o ’ barki, chociaż bardzo chciałby m ieć epolety. Co pow oduje rozpad człow ieka przedstaw ionego w utworze? O n sam . N a portrecie prag n ął być inny niż jest w rzeczywistości. Wzorami byli dla niego inni ludzie, dlatego w szystkie części ciała nie należą do niego; są wzięte z innych p ortretów . M alarz w stydzi się, bo m usiał zrezygnować z w iernego o d tw arzan ia widzianej rzeczyw istości i z własnej oryginalności. K lien t życzył sobie w yglądać inaczej, lepiej. P o rtre t m iał pokazywać człow ieka bardziej atrakcyjnego, godniejszego. T e relacje z dzie­ dziny źródłowej odw zorow ane są w dziedzinie docelow ej. W yrażają b u d o ­ wanie własnej tożsam ości z fragm entów tożsam ości innych ludzi i pragnienie bycia kimś innym , lepszym niż się jest napraw dę, ale tylko n a portrecie, na pokaz. Tym czasem nie m o żn a być zlepkiem w łasności różnych ludzi, bo właśnie w tedy dochodzi do dezintegracji. Z aburzenie funkcji życiowych organizmu (dom ena źródłow a), interpretow ane fizjologicznie, pozostaje w re­ lacji do dezintegracji psychicznej i em ocjonalnej7.

Często cytow anym utw orem K arpow icza jest k o p ia artystyczna pt. Koło

tańca miłosnego (s. 32), zaw ierająca obraz totalnego ro zk ład u bohaterów

wiersza (schem at obrazow y C ZĘ ŚĆ - CA ŁO ŚĆ):

i z miłości zdjęła chustkę z włosów polem zdjęła włosy poza chustką potem co mogło przypominać włosy potem co niczego już nie przypominało zachodziła go ze wszystkich stron szyi [...] była wesoła zrywała się z ciała

potem ciało zrywała z ciała potem co mogło nie pamiętać ciała polem co niczego już nie pamiętało [...]

7 Pojęcia: „dziedzina źródłowa” {source domain), „dziedzina docelowa” {target domain), Juki” {slots), „relacje” {relations), „wiedza” {knowledge) wprowadzam za: G. L a k of f , M. T u r n er, More than Cool Reason. A ß eld Guide to Poetic Metaphor, The University of Chicago Press, Chicago and London 1989, s. 63. Te pojęcia oddają wewnętrzną strukturę metafory. S, M u c uznaje, że „szkic do portretu” jest tym, co pozostaje po człowieku, który »niszczy obraz (również swój własny)” , gdy mówi. {W granicach świata - w granicach języka.

K luczem d o interpretacji tego fragm entu jest frazeologizm „wyłazić ze sk ó ry ” 8, k tó ry ja k palim psest przeziera przez słow a „zryw ała się z ciała". B o h aterk a w iersza w ykazuje nie tylko d u żą aktyw ność w ta ń c u , ale i w za­ lotach, k tó re ów taniec w yraża. Intensyfikację tej aktyw ności podkreśla usam odzielnienie się jej ciała i w końcu zatracenie. W ystępuje tu ten sam zabieg, k tó ry K arpow icz zastosow ał w wierszu S zkic do portretu. Najpierw agensem jest p o d m io t, a patiensem przedm iot, potem agensem staje się przedm iot. P odm iot-agens oddziałuje na obiekt, przekazuje m u swoją energię, a jej ładunek je st n a tyle silny, że „potem szyja [sama] zachodziła w strony”. D ało to efekt hiperboli dom inującej w całym utw orze.

W edług Falkiew icza, utw ór ten jest „tańcem śmierci języ k a” 9. T ę metaforę rozw ija G rądziel-W ójcik: „R ów nolegle do cielesnego ro zb io ru odbywa się ten bezkrw aw y - językow y: rozkład życia niszczy pow iązania między znaka­ m i, k tó re tra c ą swoje stałe m iejsca w składni zdania, a ich znaczenia wirują w chaotycznym ta ń c u ” 10. Słowa te ilustruje następujący fragm ent wiersza:

była ciągle taka sama jego jak nie jego była taka sama jak nie taka sama była już nie jego jak nie sama była już nie taka.

G ra językow a polega tu n a zaprzeczaniu w kolejnych w ersach temu, co w pierwszym zacytow anym wersie zostało p o d an e w form ie twierdzącej („ ta k a ” , „ sam a” , , je g o ” - „nie ta k a ” , „nie sa m a ” , „nie je g o ” ). Anaforyczne , j a k ” , w prow adzające porów nanie, pow oduje sprzeczność. B ohaterka „była [...] ta k a sam a jeg o ” , w drugim wersie „była ta k a sam a” , ale „nie jego”, dalej „ b y ła ” „nie ta k a sam a” i „nie je g o ” , w k o ń cu „ b y ła ” „nie sama” i „nie ta k a ” . W tekście u tw o ru p a rtn e r (do tańca) b o h aterk i nie pojawia się bezpośrednio. R eferencja en d o fo ry 11 ,je g o ” i w ystępującej wcześniej „go” jest m ożliw a d o ustalenia dzięki słowom „ T A Ń C A ” , „MIŁOSNEGO"

i „m iłość” .

A ktyw ność b o h aterk i została uw ydatniona nie tylko poprzez autode- strukcję, lecz także poprzez usam odzielnienie się części ciała, na którą o n a wpływa:

e Oznacza on 'starać się, robić co z wielkim staraniem, wysiłkiem, gorliwością; wysilać się, aby coś załatwić’ (S. S k o r u p k a , Słownik frazeologiczny języka polskiego, t. 2, Warszawi 1967, s. 663.

5 A. F a l k i e w i c z , Metafora metafor. O poezji Tymoteusza Karpowicza, „Teksty Drugie” 1991, nr 3, s. 77.

10 J. G r ą d z i e l - W ó j c i k , Tymoteusz Karpowicz: ..Marzyciel z czwartego wymiaru", M

Poezja jako teoria poezji na przykładzie twórczości Witolda Wirpszy, Poznań 2001, s. 154—175.

Marzyciel..., op. cit., s. 174.

potem szyja zachodziła w strony potem strony zachodziły w szyję potem stronom było już bez stron potem szyjom było już bez szyi.

Liczba pojedyncza niepostrzeżenie przechodzi tu w liczbę m n o g ą („szyja” - „szyjom” ). U zasadnieniem m oże być pęd tań ca, k tó ry zm ienia percepcję tancerza (liczne figury taneczne, ciągle pojaw ianie się obiektów i ich znikanie z oczu obserw atora). W tym p rzypadku rów nież nasuw a się k o n tek st m a la r­ stwa kubistycznego.

Jednocześnie cały wiersz obrazuje m etaforę Ż Y C IE W Z W IĄ Z K U T O TANIEC. K o jarzy się on a z frazeologizm em „d o ta ń c a i do ró żań ca” 12. Jednak nie oznacza w yłącznie zabaw y, jest raczej w yrazem własności: zaan ­ gażowania, aktyw ności, wręcz zapam iętania się, ekspresji em ocji tancerza, które w dziedzinie docelow ej są odw zorow ane n a zaangażow anie i ekspresję uczuć w zw iązku. Pojęcia „życie w zw iązku” i „tan iec” łączy dom ena zachowań i d o m en a stanu em ocjonalnego. Z arów no życie w zw iązku, ja k i taniec sprzyjają w yrażaniu m iłości do p artn era.

Wiersz pt. O dpoczynek kata (s. 12) potw ierdza k ilk a istotnych tendencji poetyki K arpow icza. M oże być rozpatryw any w kontekście schem atów obrazowych: C Z Ę Ś Ć - C A ŁO ŚĆ i Ł Ą C Z E - B R A K Ł Ą C Z A 13:

ten las leżący poza drzewami czysty pomysł wieczornego światła ta ręka daleka od ciała grząska projekcja zmysłów to wychodzące z rozpadliny kory niepotrzebne znaczenie powierzchni jak napowietrzny naskórek pragnienia zabijanie wszystkiego z przelotu gdy on tam leży i językiem wiedzie po nagim ostrzu i krew ciągnie długie widzenie do środka za tyloma lasami naraz.

12 O kimś do rzeczy, umiejącym i bawić się, i dobrze pracować (za: S. S k o r u p k a ,

Op. cit.y S . 346).

13 Krzeszowski doszedł do wniosku, że schemat CZĘŚĆ - CAŁOŚĆ jest powiązany ze schematem ŁĄCZE - BRAK ŁĄCZA, ponieważ ŁĄCZE uznał za tkwiące nieusuwalnie (nieodłącznie obecne) w CZĘŚCIACH formujących CAŁOŚĆ, (za: T. P. K r z e s z o w s k i , The

N a tro p językow y n ap ro w ad za odbiorcę nie tylko słowo „znaczenie”, ale i „las” , będący „najw iększą m etapoetycką m e ta fo rą Karpowicza”14 W iersz stanow i przykład dla rozw ażań T rz n a d la n a tem at okrucieństwa ew okow anego przez tę poezję15. B adacz z pew nością zw rócił uwagę przede wszystkim n a frazę „gdy on tam leży i językiem / wiedzie po nagim ostrzu i krew ” o raz „zabijanie wszystkiego z p rzelo tu ” . Język „przepoło­ w iony” ra n ą to o b raz praw ie analogiczny do „lasu leżącego poza drzewa­ m i” i „ręki dalekiej od ciała” . W e w szystkich d o k o n u je się trudne i / lub zbędne rozdzielenie tego, co jest zwykle konceptualizow ane jak o jedność. P o d m io t m ów iący sugeruje, że należy je przypisyw ać złudzeniu optycz­ nem u. W ydaje się więc, że rzeczy istnieją osobno tylko n a pozór, napraw­ dę są jednością. N aznaczanie czy też przepoław ianie języka ostrzem stano­ wi kontynuację analitycznego postrzegania św iata. N iejasna jest referencja endofory „ o n ” . Czy odnosi się o n a do tytułow ego k a ta , czy po prostu do człow ieka? T y tu ł w kontekście w iersza m a zabarw ienie ironiczne - kat odpoczyw a, bo ludzie i rzeczy dzielą się bez jego ingerencji. K ażdy czło­ w iek, ulegający tego ty p u „grząskiej projekcji zm ysłów ” , m oże być na­ zw any katem , poniew aż rozcina znaczenie, będące jednością. CZŁOWIEK T O K A T , a M Ó W IE N IE T O D Z IE L E N IE . W erbalizow anie jest uzależ­ nione od szeroko rozum ianej percepcji. O dw zorow anie przez relacje moż­ na w yrazić n astęp u jąco : ta k ja k k a t oddziela głow ę od korpusu, tak człowiek oddziela integralne rzeczy i ich znaczenia. Być m oże należy to czytać ja k o aluzję do znaczenia i referentu - oznaczanego wyrazu lub

signifiant i signifié.

Zm ysły oszukują człow ieka. T a k n apraw dę „las” i „drzew a” stanowią jedność, p o d o b n ie ja k „ rę k a ” i „ciało” , w ew nętrzna część „kory” i jej „pow ierzchnia” . J a k zostało ocenione to rozczłonkow anie znaczeń? Jako „niep o trzeb n e” . W artościow anie w pisane w trzeci dystych rzutuje na dwa wcześniejsze, poniew aż strofy są zbudow ane analogicznie zarówno pod w zględem syntaktycznym , ja k i sem antycznym . Przy tej interpretacji „zabija­ nie” oznaczałoby gubienie istotnego globalnego znaczenia (w yrazu, rzeczy?). D zielenie n a części (analiza) zostało uznane za nieusuw alną predyspozycję

14 J. G г ą d zi e l - W ó j c i k, Tymoteusz Karpowicz..., s. 155. W wierszu Przerażenie „drzewo pojmowane jako istota żywa i istota życia, metonimia bujnej, rozwijającej się rzeczywistości, przeciwstawione zostaje papierowi, bibule, temu więc, co z niego powstaje i co odbiera mu prawdziwość, realność, co je zniekształca - słowu. Poetę ogarnia przerażenie, gdy uświadamia sobie sensualną orgię świata [...], w której uczestniczy, ów nadmiar przeżyć i wrażeń, wobec których bezsilna ręka nieruchomieje na wykrwawionym kwadracie papieru - wykrwawionym, bo pozbawionym esencji życia, bladym i nieruchomym” ; ibidem. Cały jeden tom wierszy autor zatytułował Trudny las. P. Dybel tłumaczy epitet „trudny las” jako „wieloznaczność, wielo­ wymiarowość, tajemniczość” (Patron pokolenia?, „Litteraria” 1974, nr 37, s. 4).

psychiczną człow ieka, której kategoryczność podkreśla się poprzez brutalność i zdeterminowanie człow ieka kaleczącego własny język. T o określenie - sy- nonimiczne d o w ystępującego w wierszu - stw arza kolejną m ożliw ość in ter­ pretacyjną. R ozbicie znaczeń jednostek leksykonu pow oduje w sensie zgod­ nym z polską frazeologią kaleczenie języka. N aw et więcej - b ru taln e zabija­ nie, pozbaw ianie życia w nienaturalny sposób, ta k , ja k to czyni kat. Ciało jest tu rozdzielone n a części poprzez użycie języka, nap raw d ę stanow i całość, o czym wie p o d m io t u tw o ru 16.

Możliwa jest je d n a k całkiem inna interpretacja, jeśli uznam y, że „las leżący poza drzew am i” to w dziedzinie docelowej las krzyży przy grobach poległych n a wojnie. W ówczas złudzenie percepcyjne spraw iłoby, że ogrom na liczba w bitych w ziemię krzyży przypom ina rów no p o sadzone drzew a (od­ wzorowanie przez relacje). Z godnie z tą interpretacją „rę k a d alek a od ciała” to metonim ia m artw ego człowieka, a „znaczenie” „w ychodzące z rozpadliny kory” to znaczenie drew nianego krzyża. W ojna się skończyła, skoro kat odpoczywa i w spom ina - „ciągnie długie w idzenie do śro d k a / za lasami naraz” , ale pam ięć o niej jest świeża, ta k ja k świeża jest krew n a ostrzu katowskiego to p o ra . W dziedzinie docelowej k a t to agresor w czasie wojny, iządny krw i sw oich ofiar.

W utw orze M u zyczn y spacer wieczoru znów nie m a całego człowieka, reprezentują go tylko synekdochicznie trzy części ciała, zaś je d n a z nich serce - jest bez w ątpliw ości najw ażniejsza, centralna. W yeksponow anie krtani oraz ciągłe wym ienianie części ciała zw iązanych z m ów ieniem : języka, warg, ust, zębów uw ażam za charakterystyczne d la poezji K arpow icza. Nie człowiek jest tu agensem , lecz jego ram io n a i głos:

gdy zorkiestruje czas ramiona że będą śpiewać wzdłuż rękawów z pulpitem celnym moderato i za porządkiem innych ramion kiedy za żarem glos nasz boso przejdzie od serca aż do krtani.

To przejęcie aktyw ności przez części ciała, z których sk ład a się jed n o stk a ludzka, w yraża brak k o n tro li „ ja ” nad w ykonyw anym i czynnościam i, p o m i­ mo to nie wiąże się w utw orze z dośw iadczeniem negatyw nym . W dom enie docelowej reprezentuje emocje nie poddaw ane w ładzy ro zsąd k u - spon­ taniczność i naturalność. Części ciała n a praw ach m etonim ii reprezentują

16 Kat, według S. Muca, to nie tylko „katujący znaczenia, ale i skatowany” . Jego „odpoczynek” „zaczyna się wraz z zamknięciem oczu”, ponieważ „oddalenie od świata to powrót w siebie” (S. Mu c , op. cit., s. 52).

całego człow ieka17. K w alifikację pozytyw ną w spierają reprezentacje schematu O R IE N T A C JE - W G Ó R Ę 18.

Idealnym przykładem realizow ania schem atów obrazow ych CZĘŚĆ - CA­ Ł O ŚĆ i Ł Ą C Z E - B R A K Ł Ą C Z A jest wiersz pt. Z dziejów gemini. Trudno zdecydow ać, k tó ry ze schem atów tu dom inuje. U tw ó r sk ład a się z części głównej (obszerniejszej) i postscriptum . W ym ienione schem aty obrazowe dotyczą całej pierwszej części tekstu. Podstaw ow ym dośw iadczeniem pozytyw­ nym jest, w edług K rzeszow skiego, integralność ludzkiego ciała, integralność ludzkiej ręki, n ato m iast negatyw nym - u tra ta kończyny lub narządu. W kon­ tekście tego stw ierdzenia sytuacja w wierszu przedstaw ia się szczególnie, poniew aż je d n o stk a lu d zk a nie jest tu podzielona n a części, a jednak nie stanow i całości. T en specyficzny przypadek dotyczy bliźniąt. Czlowiek- bliźniak odzyskuje pełnię tylko w zespoleniu ze sw oją d ru g ą połow ą. Utrata drugiego bliźniaka (rozłączenie) m a takie konsekw encje ja k u tr a ta kończyny lub narządu. P o n a d to przyw ołane zostaje podtrzym ujące doświadczenie negatyw ne: sam otność, izolacja, brak k o n tak tó w , b ra k kom unikacji (BRAK Ł Ą C Z A ). Cały tek st bazuje n a opozycjach jedność - podw ójność, część - całość i razem - osobno. O to zacytow any fragm ent z m oim i podkreś­ leniam i, odnoszącym i się d o słów ew okujących powyższe antynom ie:

samotni w dwa widelce jedzą śledzia nie od pary co kęs to z innej beczki im się całość w soli odbija więc w dwie samotności próbują jeden widelec jeść w dwa kęsy zamiany nikt nie zszywa i oni popęczniawszy odstają.

N a p oczątku je st je d n a sam otność, a dw a widelce, później dw ie samotności, a jeden widelec. Ż adne z rozw iązań bliźniąt nie jest skuteczne. N ie udaje im się stw orzyć jedności. Sytuacja jest zam knięta w schem acie „działanie”, jed n ak to działanie nie jest efektywne. A u to r um iejętnie pokazuje ambiwalen- cję bliźniąt, k tó re jednocześnie są osobnym i bytam i i jednością. Oczywiście nie sposób nie dostrzec charakterystycznego dla K arp o w icza poczucia hu­ m o ru , k tó re spraw ia, że tekstu nie m o żn a ro zp atry w ać wyłącznie serio.

17 Na ten temat: G. L a k o f f, M. J o h n s o n , Metafory w naszym życiu, przeł. T. P. Krze· szowski, Warszawa 1988, s. 58-63; G. L a k o f f , M. T u r n e r , More..., s. 103.

18 Na temat tego utworu również: K. G r e l a , Karpowicz, „Poezja” 1973, nr 5, s.86. Wiersz jest, według niej, refleksją nad sensem istnienia człowieka i aluzją do życia Chrystusa. Spacer to „wędrówka przez czas, od narodzenia się do śmierci (wieczoru)” , natomiast „muzy­ czny” „odnosi się do tempa życia przechodzącego przez dostojne moderato do śmierci, a potem zmartwychwstałego dzięki powtórnym narodzinom przez ideę” (ibidem).

Wysiłki bliźniąt, k tó re p ró b u ją zjeść śledzia k o jarzą się z perypetiam i postaci z komedii. O b raz bliźniąt z dziedziny źródłowej odw zorow uje parę - kobietę i mężczyznę - w dziedzinę docelow ą.

Podstaw ow e dośw iadczenie pozytyw ne w preschem acie C A Ł O Ś Ć to oprócz integralności ludzkiego ciała integralność ludzkiej ręki. W obrazie wykreowanym przez K arpow icza w wierszu Ż elazna porcja: „centrum śmierci wbija oddech w falę i oddziela rękę od ru ch u ” , ta k więc ręk a jest i nie jest cala. Z jednej strony nie m a m ow y o tym , żeby ro z p ad ała się np. na poszczególne palce, a z drugiej - nie jest to organ praw idłow o funkcjonujący, ponieważ nie m oże w ykonać żadnego ruchu, jest pozbaw iony biologicznej energii. W iadom o, że oznacza to rękę um arłą, a d okładnie - um arłego człowieka (m etonim ia), je d n a k a u to r m ógł skonstruow ać wiele innych m eta­ for, żeby o tym powiedzieć, a użył w łaśnie tej, dezintegrującej organ i jego funkcję, gdy tym czasem organ lub narząd i jego funkcję konceptualizujem y jako jedność. O braz ten m o żn a rów nież interpretow ać w zakresie schem atu BRAK Ł Ą C Z A , chociaż słowo „oddziela” przypisane jest preschem atow i CZĘŚĆ15. W tym kontekście oddzielenie ręki od ru ch u oznaczałoby brak łącza między organem a jego funkcją, niespraw ne działanie organizm u lub raczej brak jego działania. Jed n ak w skazów ki K rzeszow skiego są zupełnie inne: w tym schem acie obrazow ym podstaw ow ym dośw iadczeniem negatyw ­ nym jest ab o rcja (przerw anie pępow iny łączącej dziecko z m a tk ą ) i ścięcie głowy, n ato m iast podtrzym ującym dośw iadczeniem negatyw nym : sam otność, izolacja, b rak k o n tak tó w , brak kom unikacji. O braz z w iersza K arpow icza tylko w przybliżeniu odp o w iad a dośw iadczeniu podtrzym ującem u.

„N adchodząca jed n o ść20” w utw orze Ż elazna porcja oznacza zarów no zlikwidowanie w szystkich barw — „ p o lich ro m aty zm u w ieczo ru ” 21, prze­ chodzenie ich w jeden k o lo r - czerń z pow odu zanikania prom ieni sło­ necznych, ja k i rów nież przejście od w ielobarw nego życia d o jednobarw nej śmierci (m etafo ra Ś M IE R Ć T O N O C 22). Relacje w dziedzinie źródłowej, obejmujące n o c przynoszącą ciem ność, są odw zo ro w an e n a dziedzinę docelową, w k tó re j śm ierć kończy ludzkie życie. O dw zorow anie przez

19 Słowo „oddzielać” (separate) znajduje się na liście wyrazów, które są wartościowane negatywnie w schemacie obrazowym CZĘŚĆ - CAŁOŚĆ.; T. P. K r z e s z o w s k i , Angels and

devils in hell. Elements o f axiology in semantics, Warszawa 1997, s. 120.

20 Słowo .jedność” (unity) znajduje się na liście wyrazów odwołujących do schematu CAŁOŚĆ w książce T. P. K r z e s z o w s k i e g o , Angels..., s. 120.

21 „Polichromatyzm” można uznać w takim razie za przypadek różnorodności (diversity), a ta, jak zauważa Krzeszowski, może być wartościowana pozytywnie (ibidem, s. 123.

22 G. L a k o f f , M. T u r n e r , More..., s. 8, 34, 89. Autorzy twierdzą, że ma ona na­ stępującą podstawę w naszym doświadczeniu: „noc jest zimna i ciemna, ludzie śpią w nocy, a sen jest wypoczynkiem. Co więcej, martwi ludzie są zimni jak noc i nie poruszają się jak podczas odpoczynku". To uzasadnia powiązania między metaforami: ŚMIERĆ TO NOC, ŚMIERĆ TO ZIMNO, ŚMIERĆ TO SEN i ŚMIERĆ TO ODPOCZYNEK.

w łasności obejm uje zanegow anie d n ia i życia, w yrażenie braku. Luki o d w zo ro w an ia w yrażone są przez b ra k k o lo ru w dziedzinie źródłowej i analogiczny b rak życia w dziedzinie docelowej, poniew aż człow iek martwy nie widzi. N arzu ca się tu schem at obrazow y C ZĘ ŚĆ - C A Ł O ŚĆ . Tradycyj­ nie jedność ocenia się pozytyw nie, jed n a k K arp o w icz d o k o n a ł przewartoś­ ciow ania. Jeśli trzy ostatnie wersy rzeczywiście od n o szą się d o śmierci, to jest o n a p rz e d sta w io n a ja k o przeciw ieństw o życia, ta k sam o jak noc przeciw staw ia się dniow i, a św iatło ciemności. W tym przypadku poeta odw ołuje się do tradycyjnej m etaforyki, sym boliki, a co za ty m idzie - do tradycyjnej aksjologii. T a k ja k ciem ność, noc, śm ierć w artościuje się negaty­ wnie, ta k jasność, dzień, życie - pozytyw nie. „T w arz nocy” (NOC TO C Z Ł O W IE K ) z o s ta ła o k re ś lo n a ja k o „ b e z o d b la s k o w a ” . W iadom o, że przedm ioty w idzim y tylko dlatego, że odbijają św iatło. Z godnie z tym epitetem m etaforycznym , śm ierci nie m o ż n a zobaczyć, jest raczej czymś, co pochłania św iatło. P rzypom ina czarn ą dziurę, a więc przestrzeń więcej niż nieprzyjazną d la człowieka. K ojarzy się z piekłem 23.

U tw ó r pt. Zaw sze w czasie defilad (s. 306) prezentuje indywidualny los żołnierza. A u to r sk u p ia sw oją uw agę n a pojedynczym człow ieku, pomimo że defilada - przem arsz w ojska to w idow isko, w którym w ażny jest cały szyk, je d n o s tk a w ojskow a sk ładająca się z identycznych, n a p ozór, elemen­ tów , ta k sam o u branych i poruszających się ludzi. N ie m a tu miejsca na indyw idualność. N astró j defilady rów nież nie o d p o w iad a klim atow i wiersza. A nonim ow y żołnierz będący jego bohaterem :

zapadając się po odrąbane kolana niesie gardło puste w narodowym hymnie a po gardło w nim hymn się zapada protetyczny głos wkłada jego szczękę w swe stalowe usta i znów ciągnie żelazem do przodu.

Przytoczony fragm ent m o żn a ująć w kilka schem atów obrazow ych, m.in. C ZĘ ŚĆ - C A Ł O ŚĆ . B ohater u tw oru m a „pokaw ałkow ane ciało” ja k w wie­ lu innych w ierszach K arpow icza. Z anegow ane zostało podstaw ow e doświad­ czenie pozytyw ne: integralność ludzkiego ciała, a przyw ołane - podstawowe

23 Ciemność, noc, śmierć i pieklo kojarzą ze sobą zarówno E. M i e l e t i n s k i (Poetyka

mitu, prze). J. Dancygier, Warszawa 1981, s. 288—289), jak i G. B a c h e l a r d (Wyobraźnia

309 doświadczenie negatyw ne: u tr a ta kończyny lub n arząd u , „ o d rą b a n e / k o la n a ” można rozum ieć ja k o fizyczne kalectw o żołnierza, k tóry w czasie defilady musi je zignorować, ale tak że ja k o odw zorow anie dziedziny źródłow ej w dziedzinę docelową, id e n ty fik o w a n ą z jeg o k ondycją psychiczną. N ie chce uczestniczyć w defiladzie, k tó r a je s t ty lk o stw arzaniem po zo ró w żołnierskiej spraw ności, męstwa, pośw ięcenia, p atrio ty zm u , o d d a n ia spraw ie. G łos defilującego został określony ja k o „ p ro te ty c z n y ” , czyli zw iązany z pro tezą - ap aratem zastęp­ czym, uform ow anym sztucznie w celu uzupełnienia brakującej części ciała. Nie jest to więc jeg o praw dziw y, n a tu ra ln y głos. E p itet m etaforyczny „protetyczny glos” w k o n tek ście całej strofy ew okuje frazeologizm y „m ów ić nie swoim głosem” , „ o d e b ra ć k o m u głos” 24 i stanow i ironiczną aluzję do słow a „profety­ czny” . N ie m a je d n a k nic w spólnego z p ro ro k o w an iem , ze sferą sacrum.

A natom ii i fizjologii ludzkiego ciała pośw ięcony jest w iersz pt. Eugenika (s. 174). S ło w o -ty tu ł p o ch o d zi z języka greckiego; „eugenes” to dobrego pochodzenia, rasow y. E u g en ik a oznacza system poglądów , głoszący m oż­ liwość d o sk o n a le n ia po d w zględem fizycznym i um ysłow ym człow ieka jak o gatunku w o p a rc iu o założenia genetyki25. Człow iek w kontekście tego utworu to ty lk o czasza (C Z Ł O W IE K T O P O JE M N IK ), a ludzkie organy albo zaw ierają się w niej, albo są d o niej dołączone:

kalola ludzka w niej siedzenie nażebme większe od jedności a po bokach we dwoje przędzione samotnicze wycie do środka.

N egatyw ną kw alifikację p otw ierdza anim alizacyjna m etafo ra C ZŁ O W IE K TO Z W IE R Z Ę . K o n te k s t frazeologiczny sugeruje, że tym zwierzęciem jest pies, wilk lub h ie n a 26. R elacje w obrębie tej stru k tu ry polegają n a odniesieniu wycia zw ierzęcia d o śpiew u człow ieka. Człow iek dręczony sam otnością wyje jak pies, zo staw io n y przez właścicieli. W dalszej części u tw o ru w yrażenie „wycie” zo stało zdefiniow ane ja k o „w łochaty śpiew ” , któ re m o żn a uznać za rozszerzenie m etafo ry czn e. W bazach kognityw nych „w ycia” i „w łochatego śpiewu” n a k ła d a ją się dom eny w ydaw ania dźw ięków przez istotę żywą wraz

24 S. S k o r u p k a , op. cit., t. 1, s. 241.

25 „Nazwa została utworzona przez F. G altona (1849) na określenie zapoczątkowanej przez niego nauki o czynnikach doskonalenia dziedzicznych właściwości fizycznych i psychicz­ nych rasy ludzkiej. Jej celem jest ograniczanie wpływu tych genów, które powodują negatywne cechy fenotypowe i zapobieganie jego zwiększaniu się (eugenika negatywna, zapobiegawcza) oraz rozwijanie czynników korzystnych i tym samym uzyskiwanie cech pozytywnych (eugenika progresywna, pozytywna). Obecnie eugenika, oparta na osiągnięciach genetyki, jest wykorzys­ tywana do zwalczania chorób dziedzicznych i w planowaniu rodziny [...]” (za: A. P o d s i ad ,

Słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa 2000, s. 246).

z negatyw nym w artościow aniem w pisanym w słowo wyć, k tó re pozwalają n a d o k o n an ie p o ró w n an ia miedzy dw iem a k ateg o riam i27. Człowiek, który wyje, „zaw odzi głośno i przeciągle” 28. W yć oznacza rów nież brzydko śpiewać. C harakterystyka człowieka jest jednak am biw alentna. Im ię sławnego śpiewaka operow ego C aru sa przyw ołuje sztukę, kulturę, a w raz z przymiotnikiem „złocisty” - doskonałość, pierw szorzędność, n ato m iast słow o „włochaty’1 - zwierzęcość, prym itywizm . T a k ja k je d n a fraza mieści w sobie ambiwalen­ tne w artości, tak pojedynczy człowiek, a także człow iek ja k o reprezentant całej ludzkości, jest n araz wielki i m ały, tw orzy kulturę i przypom ina zwierzę, je st uw aru n k o w an y k u lturow o i biologicznie29.

27 Procedura analityczna za: H. K a r d e l a , Metaforyczne rozszerzenie kategorii a onoma:-

jologiczna perspektywa znaczenia wyrażeń, s. 77-83, [w:] Podstawy gramatyki kognitywnej, red.

H. Kardela, Warszawa 1994. A utora zainspirowały dociekania D. Geeraertsa, który zwróci; uwagę na konieczność uwzględniania w badaniach kognitywistycznych perspektywy onomaz· jologicznej. Jest ona częścią „formalnej ekspresywnośd struktury semantycznej” (ibidem, s. 78). 28 To negatywne wartościowanie bardzo dobrze obrazują polskie frazeologizmy: „wyć [..; dziko, nieludzko, ponuro, przeciągle, przejmująco, przeraźliwie, rozpaczliwie, straszliwie, w nie· bogłosy, wrzaskliwie, wściekle, żałośnie, [...] jak diabli, jak opętany, jak dziki zwierz” etc. (za: S. S k o r u p k a , op. cit., t. 2, s. 646).

29 W mitach tę antynomię reprezentują Apollo i Dionizos. Apollo pokonał związanego z podziemiem i ciemnością żeńskiego smoka, wyłonionego niegdyś przez Gaję-Ziemię (Kubiak,

Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1997, s. 250). Dionizos zaś reprezentował właśnie

płodne siły natury; był bogiem plonów i wina. To przeciwstawienie stało się podstawą dla F. Nietzschego do rozróżnienia dwóch podstawowych nurtów kultury greckiej. Pierwiaslek apolliński oznacza harmonię, ład, inteleklualizm i obiektywizm. (F. N i e t z s c h e , Narodziny

tragedii, przeł. B. Baran, Kraków 1994 - „sfera tytaniczna” , s. 52, „sen” , s. 33, „wyzwolenie

od dzikich podniet”, „mądry spokój” , s. 36), a pierwiastek dionizyjski oznacza żywiołowość, emocjonainość, ainleleklualizm i subiektywizm („sfera barbarzyńska” , s. 52, „upojenie”, s. 33, „symbol tragiczności” , s. 9). Apollińska sztuka „koryguje i przesłania rzeczywistość [...] zbawia” zaś „żywioł dionizyjski unicestwia jednostkę” . Grecka tragedia łączy w sobie dionizyjską treść i apollińską formę; te aspekty są, według Nietzschego, współzależne, o czym świadczą na­ stępujące fragmenty: „braterska więź Apolla i Dionizosa” (s. 169), „misterium jedności” (s. 52), „Oto Apollo nie może żyć bez Dionizosa!” (s. 49). Nasuwa to również skojarzenia z mitycznymi postaciami Apolla i Marsjasza, których historia została twórczo opracowana w wierszu Z. H e r b e r t a pt. Apollo i Marsjasz. Opiekun i znawca sztuk okazuje się okrutnym, wręcz barbarzyńskim, „bogiem o nerwach z tworzyw sztucznych” (Poezje, Warszawa 1998, s. 242). Ta interpretacja odpowiada ustaleniom G. LakofTa i M. Turnera na temat tzw. Wielkiego Łańcucha

(The Great Chain). Oddaje on hierarchizację rzeczywistości na osi wertykalnej. Na szczycie hierarchii

występują ludzie, niżej zwierzęta, polem rośliny i na samym dole byty nieorganiczne. Ten model organizowania i postrzegania rzeczywistości jest charakterystyczny dla tradycji europejskiej. Jako nieuświadomiony model kulturowy determinuje nasze pojmowanie samych siebie, otaczającego nas świata i języka, w którym len świat wyrażamy. W rozszerzonej wersji Wielkiego Łańcucha jego pierwszym ogniwem jest Bóg (za: G. L a k o f f , M. T u r n e r , More..., s. 166-169). Na prace G. LakofTa i M. Turnera powołuje się również T. P. K r z e s z o w s k i w książkach: Angels.... (s. 64—72, 78-79, 162-163, 274—275) i Aksjologiczne aspekty..., (s. 30-36). Sformułował on tzw Drugą Zasadę Izomorfizmu Aksjologicznego, która brzmi: „hierarchia wartości jest izomorficzna z Wielkim Łańcuchem Bytu” (za: T. P. K r z e s z o w s k i , Aksjologiczne aspekty..., s. 34).

311 K arpow icz z niedow ierzaniem odnosi się do eugeniki. M a in n ą receptę na doskonalenie się człow ieka. T o w łaśnie „rad o ść cho rału i naw ecow ane ostrze śpiewu [które] w ycina w k rta n i / pow ietrznej caru sa złociste ucho” , śpiew „do o statn ieg o pulsu w ieczoru” . Być doskonalszym od innych to być ,,SOLIST[Ą] C H O R U ” , zgodnie z oryginałem w yróżnić się sam odzielnym , pięknym śpiew aniem , a nie wyciem. Solistą chóru jest p ra w d o p o d o b n ie m.in. Saint-John Perse. D o sk o n alen ie pow inno polegać na k orzystaniu ze swoich wrodzonych talen tó w , pow in n o zależeć od indyw idualnej pracy n ad sobą, a nie od ingerencji n au k o w có w w system ludzkich genów 30.

W nietypow y sp o só b zo stał zrealizow any schem at obrazow y C ZĘŚĆ - CAŁOŚĆ w u tw o rze pt. R o d za j zatrzym ujący (s. 146). P o d m io t liryczny rozszczepiony je st n a , j a ” i „ o n ” ; , j a ” to człow iek dorosły, „ o n ” to mały chłopiec. T e o so b y dzieli p rzepaść nie d o p o k o n an ia. T w orzy ją bagaż życiowych dośw iadczeń. W łaściw a o so b a m ów iąca, czyli „ ja ” , charakteryzuje się zupełnie in n ą m entalnością, jest ta k dalece innym człowiekiem, że w poezji doprowadziło to d o u k o n sty tu o w a n ia dw óch różnych bytów . D ezintegracja nie dotyczy ludzkiego ciała, lecz psychiki. „ J a ” staw ia d ram atyczne pytanie: „dokąd chłopcze / przed tylom a sankam i uciekłeś ze m n ie” , w oła „w róć” , „zawróć” .

U tw ór p rzyw ołuje n a m yśl w iersz pt. B ażant tegoż a u to ra , w którym również przep aść dzieli dziecko od dorosłego. W o bu pojaw ia się m otyw Bożego N a ro d z e n ia - m agiczny czas w spom nień z dzieciństw a, niepow tarzal­ nego klim atu W igilii. T o szczególne m iejsce w k alen d a rzu spraw ia, że podmiot liryczny m a szansę „scalić siebie” , „naw rócić się n a dzieciństw o” . W zakończeniu w iersza K arp o w icz stosuje bardzo rzad k o uw zględniany chwyt p o w tó rzen ia. U zyskuje w ten sposób efekt ściśniętego gardła, spotę­ gowania em ocji, w ielkiego w zruszenia:

[...] zawróć

póki jest jeszcze póki póki jest jeszcze jeszcze na biały obrus i na to betlejem

gdzie siano za nas rośnie a nie samowiedza.

Chłopiec w y łan ia się z zim ow ego pejzażu. N ajpierw przyw oływ ane jest lato i jesień (w rzesień i październik): „z m iejsca n iedokończona przepiórka lata / ju ż je s t jesien n a zza k o n o p i w rześnia / ju ż w yłażą paździerze” . Słowo la ta fu n k cjo n u je i ja k o rzeczow nik w dopełniaczu liczby pojedynczej i jako fo rm a o so b o w a czasow nika u tw orzonego od bezokolicznika „latać” .

30 A. Ś w i r e к zwraca uwagę na to, że w utworach Karpowicza (nie przytacza tytułów ani fragmentów tekstów) można odnaleźć „autorski protest przeciwko konwencjonalnej świadomości, że człowiek w porządku natury jest istotą nadrzędną” (Nad wierszami Tymoteusza Karpowicza, „Studia i materiały, Wyższa Szkoła Pedagogiczna w Zielonej Górze. Nauki Filolog.” 1976, nr 5, s. 24). Utwory Eugenika, W grotach altamiry, Dzieje rozbioru logicznego potwierdzają tę tezę.

Pow odem , d la k tó reg o w łaśnie z zim ą p o d m io t liryczny wiąże najwięcej w spom nień są nie tylko Święta Bożego N arodzenia, ale przede wszystkim w ojna. W rzesień przyw ołuje czas rozpoczęcia II w ojny światowej, „nie­ d o k o ń czo n a p rzep ió rk a la ta ” w yraża w dziedzinie docelow ej wolność, bez­ troskę i niezależność zw iązaną z w akacjam i, k tó ra nagle („z miejsca”) skończyła się. W ten sposób w utw ór zostały w pisane oryginalne metafory P O K Ó J T O L A T O i W O JN A T O Z IM A 31. O dw zorow anie przez relacje obejm uje w dziedzinie źródłow ej b ra k m ożliw ości w ypełniania funkcji ży­ ciowych przez organizm , co w dziedzinie docelowej p rzek ład a się na brak m ożliw ości „ n o rm aln eg o ” życia, takiego ja k w czasie p o k o ju , zgodnego z wolą, um ożliw iającego rozwój fizyczny i duchow y. O dwzorow anie przez w łasności skoncentrow ane jest w okół stan u , w któ ry m znajdują się za­ m ro żo n e rośliny - ludzie.

D o k o n tek stu w ojny odsyła rów nież słowo „o d w ach ” , pochodzące z ję­ zyka niem ieckiego i oznaczające w daw nej term inologii wojskowej: pomiesz­ czenie d la żołnierzy pełniących w artę głów ną w garnizonie, wartownię, a także: areszt w tym pom ieszczeniu o raz żołnierzy pełniących wartę, straż garnizonow ą.

Z n a c z n a część u tw o ru je st pośw ięcona o pisyw aniu d ziałań chłopca, który:

[...] wyrusza wiecznie przed kalendarium cienkie runo światła przędzie na odwach góry i ukośne sanki

ciągnie przez zatrzymane pytanie zamieci [...] co ci da

to po lodzie zbocze wygnane na wieczny poślizg oplutego wiatru na co ci pozwoli to wejście na wierzchołek

usypany u podstaw [...].

W sytuację liryczną w pisana jest m etafo ra Ż Y C IE T O P O D R Ó Ż , która rozpoczyna się „przed k alen d a riu m ” - przed chronologicznym zestawem w ydarzeń z życia poety, wtedy, gdy życie było jeszcze całkiem prywatne. P o d ró ż przebiega zgodnie ze schem atem w dom enie źródłow ej z wyodręb­ nionym i lukam i: Ź R Ó D Ł O - Ś C IE Ż K A - C E L 32. O b raz w tekście re­

31 Łatwo je wytłumaczyć powiązaniem z konwencjonalnymi metaforami ŚMIERĆ TO ZIMA i LUDZIE TO ROŚLINY. Tematyczną podstawę tej metafory tłumaczą G. Lakoff i M. T u r n e r {More..., s. 18): „Zima sygnalizuje uśpienie i hibernację roślin i zwierząt” Podczas wojny ludzie masowo umierają. Metafory Karpowicza można uznać za rozszerzona wersję metafor konwencjonalnych.

32 Ten schemat proponuje T. P. K r z e s z o w s k i (Angels..., op. cit., s. 153, za: G. La­ k o f f , M. T u r n e r , More..., przede wszystkim s. 3-4, 9-10, 52-53, 60-65, 80-81, 189-1891. 206-207). Krzeszowski twierdzi, że aby metafora podróży była skuteczna (effective), mus zostać uaktywniona skala PLUS - MINUS. Autor podaje warunki, jakie musi spełnić metafora,

313 prezentuje w szystkie elem enty tego schem atu. Jest to w ypraw a piesza. O d­ wzorowanie w łasności obejm uje energię, ja k ą p o d ró żn y w k ład a w p o ru ­ szanie się. C h ło p iec brnie przez zam ieć - w ten sposób K arpow icz odw ołał się do znanego frazeologizm u „w o jen n a zaw ierucha” 33. Zam ieć w arto ś­ ciowana je st negatyw nie, poniew aż stanow i przeszkodę n a dro d ze do celu (negatywne p o le sch em atu obrazow ego B L O K A D A ), podobnie ja k lód naw ierzchnia, p o której stąp a, i w iatr, k tó ry wieje m u w tw arz. Sanki również sta n o w ią pew ien b alast, poniew aż w dziedzinie docelowej sym­ bolizują dzieciństw o, przy p ad ające n a czas wojny. C hłopiec chce je ocalić dla siebie; w k ła d a w to (i w całą p o d ró ż) niem ało w ysiłku34. K ontekstem jest fraza: „ d o k ą d chłopcze / przed tylom a sankam i uciekałeś ze m nie” . „Ucieczka ch ło p ca z d o ro słeg o ” spraw ia, że dorosły w ypiera w spom nienia z dzieciństwa. P ozbył się ich, ale w sposób niekontrolow any; nie pilnował chłopca i d lateg o ten zd o łał uciec. T a k n ap raw d ę to dorosły uciekał przed sankami, czyli p rzed dzieciństwem . W ten sposób relacje z dziedziny źró­ dłowej zostały o d w zo ro w an e w docelow ą.

D ziedzina d ocelow a - życie - została rów nież odw zorow ana poprzez dziedzinę ź ró d ło w ą, w y rażo n ą obrazem przędzenia: „cienkie ru n o św iatła / przędzie n a o d w ach g ó ry ” . Św iatło n a praw ach m etafory przeistacza się w m iękkie przędziw o; m o ż n a je d o tk n ąć. Jest o no w artościow ane p o ­ zytywnie. Przędzenie św iatła p rzypom ina snucie nici życia przez greckie boginie M ojry. F a k t, że w w ierszu snuje nić sam chłopiec, wskazuje na decydowanie o sw oim losie. A n alo g ia m iedzy m etafo ram i Ż Y C IE T O PO ­ DRÓŻ i Ż Y C IE (jak o proces) T O P R Z Ę D Z E N IE N IC I jest wyraźna. Nić p rzy p o m in a ścieżkę, p o czątek drogi to rozpoczęcie czynności przę­ dzenia, a jeśli celem p o d ró ży jest śm ierć, to w iąże się on z zaprzestaniem przędzenia lub przecięciem nici, ja k w m itologii, „ ru n o św iatła” jest „cien­ kie”, delikatne, subtelne i łatw o je rozerw ać. W ten sposób dokonuje się odw zorow anie w łasności n a dziedzinę docelow ą - życie to w artość, którą łatw o u tracić. K a rp o w icz przyw ołuje k o n w en cjo n aln ą m etaforę

żeby mogia zostać uznana za aktywującą pole pozytywne: żeby osiągnąć CEL (PLUS) trajektor musi się poruszać (SIŁA PLUS) do przodu (PLUS), zachowując RÓW NOWAGĘ (PLUS) i konsekwentnie utrzymywać pozycję ciała związaną z kierunkami GÓRA i PRAWY (PLUS)” . Aktywacja negatywnego pola schematu strukturyzującego pojęcie „podróż” wymaga spełnienia takich warunków jak: przerwanie zdążania do celu, „BRAK SIŁY (MINUS), przeszkody (BLOKADA M IN U S), poruszanie się do tyłu (RÓWNOWAGA MINUS) i upadanie (DÓŁ)” (za: T. P. K r z e s z o w s k i , Angels..., s. 157.

33 S. S k o r u p k a , op. cit., t. 2, s. 790.

34 Podróż jest niemożliwa bez źródła energii, która umożliwia poruszanie się trajeklora. To źródło może być wewnątrz (wewnętrzny bodziec) lub na zewnątrz trajektora (popychanie, ciągnięcie); za: T. P. K r z e s z o w s k i , Angels..., s. 153.

ŚW IA T ŁO T O S U B S T A N C JA 35, je d n a k rozszerza ją w oryginalny sposób, łącząc z aluzją do złotego ru n a z m itologii greckiej. Jednocześnie w zacyto­ w aną frazę została w pisana konw encjonalna m e ta fo ra Ż Y C IE (jako to, co jest przeżyw ane) T O Ś W IA T Ł O 36.

Opis czynności chłopca zaw iera się w ap o stro fach p o d m io tu lirycznego, k tó ry prosi go o p ow rót, używ ając różnych argum entów . Przekonuje go, że zm ierza w niew łaściw ą stronę, nic nie osiągnie, a d o k o n an ia, które wydają m u się wielkie, w istocie są śmiesznie małe. Jego poświęcenie, zaangażowanie nic nie zmieni. N iepotrzebnie sam u tru d n ia sobie życie. D orosły poddał się surow ym praw om życia, nie jest ju ż idealistą, lecz realistą. I choć w wierszu nie m a żadnej aluzji d o m itu o D edalu i Ikarze, to pro b lem aty k a utworu wywołuje skojarzenia właśnie z tym i postaciam i, reprezentującym i opozycyjne postaw y życiowe.

K o n tra s t m iędzy chłopcem a d orosłym p o d k reśla m otyw widzenia i ślepoty, przyw ołujący m etafo rę R O Z U M IE N IE T O W ID ZEN IE3’. C hłopiec ja k lekarz próbuje „rozciąć cienką b ru zd ą i ta k ju ż wysokie / bielmo m ojego [dorosłego] o k a ” , m oże spraw ić, że dorosły przejrzy, a więc nagle zrozum ie, dozna oświecenia. N iestety, to tylko pozory, po­ nieważ „p o za nim też jest biało” , nie zobaczy więc nic ponad to, co w idział do tej pory. Czy oznacza to, że św iata nie m o żn a poznać, zin­ terpretow ać, czy też p o dm iot liryczny jest o d porny n a wszelkie oświe­ canie? Bez w zględu n a to , ja k a jest odpow iedź n a to pytanie, wiadomo, że dorosły nie zrozum ie więcej niż zrozum iał do tej pory, a chłopiec nic nie osiągnie. Ślepota to rodzaj kalectw a, n a k tó re p o d m io t liryczny je st skazany.

In teg racja dzieciństw a i m łodości z wiekiem dojrzałym lub starczym, co sugeruje rów nież bielm o na oku, jest d la b o h atera bard zo ważna. Relacja między chłopcem a dorosłym przypom ina niekiedy w alkę: „ p a trz odrzucam siekierę / k tó rą m iałem w yrąbać w tobie tę po rękę przeręblę dla miłości”. D ąży do scalenia, dlatego w yrzeka się narzędzi i czynności związanych z dzieleniem: „odrzucam siekierę” , „nie p łatam ” . Czy m iłość oznacza tu integrację , j a ” i „jego” , czy też uczucie, którego b rak o w ało młodzieńcowi?

35 G. L a k o f f i M. T u r n e r odnaleźli tę metaforę w jednym z sonetów Shakespeare’a, Autor konceptualizuje światło jako rzecz, którą można zabrać, wynieść. Agensem dokonującym lej czynności jest noc (w dziedzinie docelowej śmierć), która w ten sposób kradnie cenne życie СMore..., s. 70-71).

36 Podobnie jak w utworze Shakespeare’a, metafory ŚWIATŁO TO SUBSTANCJA i ŻY­ CIE TO ŚWIATŁO uzupełniają się w tym samym wierszu. Autorzy przewodnika po metaforach komentują tę przenośnię w następujący sposób: „Ludzie żywi są aktywni za dnia i nieaktywni w czasie ciemności. Rośliny czerpią energię życiową ze światła i umierają pozostawione w ciemnościach” . Dlatego metafora ta wiąże się z pojmowaniem śmierci jako ciemności (za: G. L a k o f f , M. T u r n e r , More..., s. 70-71, 87).

„Wyrąbać w to b ie ” o znacza okaleczenie, je d n a k k o n te k st spraw ia, że działanie pom im o swego radykalizm u byłoby pozytyw ne. Przerębel tw orzy się po to, żeby w oda nasycała się tlenem i ryby m ogły oddychać. W tym przypadku to m iłość nie m a czym oddychać, dusi się, nie m oże się roz­ wijać, zam anifestow ać. W u tw ó r w pisana została m etafo ra M IŁ O Ś Ć TO RYBA. O brazow i przerębli i ręki odpow iada schem at obrazow y K O N ­ TAKT (PLU S). D orosły spróbuje p okochać chłopca, nie odżegnuje się od niego: „nie p łatam że ju ż nigdy nie będę cię k o ch ał” . D ecyduje się p o k o ­ nać wszelkie przeszkody, stojące na drodze do integracji (schem at o b ra ­ zowy B LO K A D A (PL U S) - B R A K B L O K A D Y (M IN U S)): .jak ąk o lw iek górę rzucisz m i po d no g i” . Z acytow any fragm ent to aluzja do frazeologiz­ mu „rzucać kłody p od no g i” ; kojarzy się rów nież z baśnią, w której bohater pozytyw ny ucieka przed niebezpieczeństwem i m agicznym sposo­ bem tworzy przeszkody n a drodze goniącego. „ J a ” bierze n a siebie rolę tego złego. W szystko zaakceptuje oprócz góry, „ k tó ra od cin a p o bio d ra

j to twoje wyszłe ze m nie” , czyli oprócz całkow itej dezintegracji. O braz

odcinania nóg aż „po b io d ra ” ko n o tu je podstaw ow e dośw iadczenie nega­ tywne w schem acie obrazow ym C ZĘŚĆ - C A ŁO ŚĆ. Człow iek okaleczony w ten sposób je st unieruchom iony. W wierszu K arp o w icza m etafo ra ta oznacza przyw oływ aną ju ż dezintegrację duchow ą, a także B R A K Ł Ą C Z A i BRAK K O N T A K T U .

Autor nie ujaw nia, ja k kończą się poszukiw ania chłopca przez podm iot liryczny, k tóry „staw ia siebie w p y tan iu ” . W obrębie tekstu nie dochodzi do połączenia o b u postaci, je d n a k pozostaje iskierka nadziei - „betlejem ” . „ J a ” spodziewa się, że dzięki niem u introspekcja, z której w yniknął ten utw ór, przestanie być isto tn a, um ilkną dram atyczne naw oływ ania, będzie liczyć się tylko N arodzenie Zbaw iciela. O no pogodzi wszystko i wszystkich.

Reasumując, w iększość obrazów z Odwróconego światła przyw ołuje w ar­ tości negatywne. Im plikuje to pesym istyczny stosunek p o d m io tu lirycznego do świata i człowieka. Sugeruje kolejną interpretację tytułu tom u. Jeśli światło jest czymś pozytyw nym , to jego odw rócenie będzie w artościow ane negatywnie, ta k więc tytuł zapow iadałby wszystkie negatyw nie kw alifikow ane obrazy, najczęściej zw iązane z brakiem m ożliw ości skutecznej kom unikacji między ludźm i i z epatow aniem wojną.

Pomimo że m etafo ry k a w w ierszach K arpow icza jest bardzo oryginalna, zamieszczone w tym rozdziale analizy i interpretacje udow adniają, że au to r bazuje na określonych schem atach pojm ow ania rzeczywistości, u w aru n k o ­ wanych fizycznym funkcjonow aniem człowieka w świecie. W iększość prostych schematów K arp o w icz kom plikuje poprzez rozszerzanie m etafo r, jed n ak podstawą ich zrozum ienia są m etafory konw encjonalne.

Anna K ołaczkow ska

ANALYSIS AND INTERPRETATION OF IMAGE SCHEMATA OF CZĘŚĆ - CAŁOŚĆ ON TH E EXAMPLE OF POEM S BY TYMOTEUSZ KARPOW ICZ IN VOLUME OF

ODWRÓCONE ŚW IA T ŁO

(Summary)

The article is an analysis and interpretation of collection of poems Odwrócone światło by Tymoteusz Karpowicz. The research is based on categories o f axiological semantics. H includes the theory of image schemata introduced by M. Johnson, developed by T. P. Krze­ szowski. The analysis proves that Odwrócone światło is an interesting example of using metaphorical language which is based on cognitive domain of human body. Image schemata WHOLE - PART express basic and supporting negative experience. M etaphors tend to be conventional.