Teatr taҞca i jego terapeutyczne aspekty
Katarzyna BÙoÚska, katarzyna.blonska@interia.pl Uniwersytet Opolski
45-040 Opole, pl. Kopernika 11a
Streszczenie
ArtykuÙ jest prób odpowiedzi na pytanie, czym jest teatr taÚca i jak rol¿ odgrywa w terapii. W pierwszej cz¿ïci przedstawiona jest geneza oraz deÞ nicja teatru taÚca, kolejno jego zwizki z terapeutyk oraz zaÙoČenia terapii, a takČe przykÙady leczniczego zastosowania ruchu scenicznego.
ArtykuÙ prowadzi do konkluzji, Če teatr taÚca, jako uniwersalny j¿zyk umoČliwiajcy mówienie o uczuciach i we-wn¿trznych konß iktach, jest alternatywn metod pracy z ludzkim ciaÙem i psychik, szczególnie istotn w dobie narasta-jcych problemów w komunikacji intra- i interpsychicznej.
SÙowa kluczowe: terapia taÚcem, teatr taÚca, j¿zyk ciaÙa, ïwiadomoï° ciaÙa Dance theater and its therapeutic aspects
Abstract
This article aĴ empts to answer the question, what is dance theater and its role in therapy. In the Þ rst part the article shows the genesis and deÞ nition of dance theater, turns to its relationships with therapeutics and foundation of therapy, as well as examples of the therapeutic use of stage movement.
The article leads to the conclusion that the dance theater, is a universal language that allows us to talk about feelings and inner conß icts, is an alternative method of working with the human body and psyche and it’s important as a factor in increasing problems in intra- and interpersonal communication.
Key words: dance therapy, dance theater, body language, body awareness
Taniec w teatrze? Dodatek do spektaklu, ozdobnik przedstawienia, ekscentryczny odmieniec? Czy moČe odr¿bny j¿zyk, samodzielny wyraz emocji i suwerenny byt sceniczny? „No to spectacle” woÙaÙa w sÙynnym No Manifesto Yvonne Rainer wyraČajc tym samym gÙos wielu tancerzy niegodzcych si¿ na bycie uzupeÙnieniem sztuki i woÙajcych, Če taniec to nie tylko zbiór estetycznych ruchów. Kiedy zatem dzieje si¿ taniec, kiedy teatr, a kiedy terapeutyka?
Teatr taÚca to wi¿cej aniČeli suma teatru i taÚca. Rozgrywa si¿ on pomi¿dzy sztuk dramatyczn a ruchem, nie b¿-dc równoczeïnie ani jednym ani drugim. To proces indywidualny, zÙoČony i wewn¿trzny (cho° z zaÙoČenia widoczny dla obserwatora). Twórcz podstaw¿ teatru taÚca stanowi emocja, która jest pocztkiem i koÚcem – z próby wyraČenia skrywanych emocji powstaje ruch, który ostatecznie w emocj¿ si¿ przemienia. Nieraz w spektaklu moČna dostrzec wi¿cej improwizacji i uczu° aniČeli techniki ruchu i gry aktorskiej.
W wielu kr¿gach artystycznych mówi si¿, Če teatr taÚca to teatr ruchowy lub Þ zyczny. Niektórzy zaï woleliby okreïla° go mianem teatru terapeutycznego, gdyČ indywidualna i spontaniczna praca aktora nad wÙasnymi konß iktami i tÙumio-nymi emocjami niejednokrotnie przewaČa nad choreograÞ 1.
W dobie coraz bardziej stresujcego Čycia, w coraz silniej wcigajcej wirtualnej rzeczywistoïci ograniczajcej kontakt osobisty i nasilajcej zjawisko samotnoïci i izolacji, alternatywne sposoby wyraČania uczu° staj si¿ nie tyle przywilejem, co koniecznoïci. Ludzie potrzebuj uniwersalnego j¿zyka, którym b¿d mogli swobodnie wyrazi° swój niepokój. Takim j¿zykiem, znanym od dawien dawna jest taniec. Nie ten ograniczony schematem i powtarzalnoïci ruchu, ale ten pÙyncy z wn¿trza czÙowieka. Dlatego teatr taÚca staÙ si¿ obiektem zainteresowania ludzi poszukujcych sposobu na wyraČenie skrywanych uczu°, nieïwiadomych problemów i zatraconych marzeÚ.
1 Sáawomir Krempa, Co to jest teatr taĔca?, http://www.granice.pl/publicystyka,co-to-jest-teatr-tanca-z-jackiem-luminskim-rozmawia-slawomir-krempa,150, 03.10.2010.
Teatr taҞca – dzieje poj҄cia
By zrozumie° narodziny teatru taÚca trzeba uïwiadomi° sobie fakt, Če przez stulecia taniec ograniczaÙ si¿ do baletu. Powsta-nie nowych form i technik zazwyczaj wizaÙo si¿ z buntem wobec sztywnych ram obowizujcej sztuki. W atmosferze gospo-darczych, spoÙecznych i obyczajowych przeobraČeÚ, jakie miaÙy miejsce na przeÙomie XIX i XX w. nast¿powaÙ przeÙom konwen-cji artystycznych, a razem z nim powstawaÙ tak zwany taniec ekspresjonistyczny, b¿dcy pierwowzorem ruchu wspóÙczesnego i teatru taÚca. Sztuka zacz¿Ùa odzyskiwa° swobod¿ wyrazu a artyïci oddali si¿ poszukiwaniom nowych wartoïci humanistycz-nych. Rozwój psychologii przyczyniÙ si¿ do otwartego spojrzenia na problemy ludzkoïci zagubionej w coraz bardziej uprzemy-sÙowionym ïwiecie. Prostota, powrót do natury, poszukiwanie wÙasnej osobowoïci, aÞ rmacja Čycia, zdrowia i wolnoïci staÙy si¿ wartoïciami poszukiwanymi nie tylko wïród spoÙecznych dziaÙaczy, ale takČe artystów, w tym tancerzy i choreografów2.
Niezaprzeczalny wpÙyw na wyzwolenie tanecznego ruchu spod klasycznych schematów miaÙa amerykaÚska tan-cerka Isadora Duncan (1877-1927). Jako pierwsza wystpiÙa na scenie boso i w luĊnej tunice, zamiast w paczce baletowej i pointach. Rozpocz¿Ùa tym samym propagand¿ idei free dance, czyli taÚca peÙnego swobodnych, spontanicznych ruchów, rodzcych si¿ pod wpÙywem doznaÚ i wzruszeÚ. UczyniÙa z ciaÙa ïrodek wyrazu uczy° i emocji3.
Poszukujc podwalin teatru taÚca wspóÙczesnego nie sposób nie wspomnie° o badaczu ludzkiej motoryki, twórcy pierwszej choreologii4 i kinetograÞ i5 RudolÞ e von Labenie (1878-1958). ZanalizowaÙ on prawa rzdzce ruchem, ustalajc jego energi¿, czas i przestrzeÚ, a forma któr zapocztkowaÙ byÙa konsekwencj poszukiwania ruchu bliskiego ludzkiej codziennoïci, harmonizujcego z kultur popularn oraz stanowic odpowiedĊ na ówczeïnie modne powiedzenie „w zdrowym ciele, zdrowy duch”6.
R. Laben interesowaÙ si¿ bardziej teori i metodyk nauczania taÚca aniČeli dziaÙalnoïci artystyczn, dlatego teČ nie on, ale jego uczennica Mary Wigman (1886-1973) staÙa si¿ ikon zapocztkowanego przez niego ruchu wyrazistego. Jej taniec byÙ swoist negacj wszelkich zasad, zmierzaÙ do maksymalnej ekspresji i spontanicznego wyraČania uczu° zrodzonych z osobi-stych przeČy°. Jej kompozycja oparta byÙa na improwizacji pozbawionej fabuÙy i przybieraÙa ksztaÙt symbolicznych obrazów7.
DziaÙalnoï° M. Wigman i rozwój taÚca wyrazistego otwieraj drog¿ do powstania nowej formy uznawanej za pocztki teatru taÚca – Tanztheater. Jego ojciec, Kurt Joossa, niemiecki artysta i choreograf tworzyÙ pierwsze prawdziwe spektakle taneczne, peÙne muzyki, ïwiatÙa, kostiumów i choreograÞ i, dzi¿ki którym traÞ aÙ do szerokiej publicznoïci8.
Druga wojna ïwiatowa, przymusowa emigracja artystów i represje polityczne spychaj wspóÙczesny taniec do pod-ziemia. W tym samym czasie w Ameryce (mi¿dzy innymi pod wpÙywem doïwiadczeÚ niemieckich imigrantów) rozwħ a si¿ modern dance9. Ten natomiast po wojnie caÙkowicie zast¿puje ruch wspóÙczesny i teatralne eksperymenty. Dopiero bunt
nowego pokolenia choreografów (Johann Kresnik, Gerhard Bohner, Pina Bausch, Renihild Hoě mann, Suzanne Linke), zrodzony na fali politycznych rewolt lat szeï°dziesitych przywraca temat zapomnianego wówczas taÚca wspóÙczesnego. W efekcie powstaje pionierski (lub raczej odrodzony) gatunek Tanztheater, b¿dcy poÙczeniem sztuki teatralnej i tanecz-nej, w którym nowa jest zarówno forma, jak i treï° spektaklów.
Pina Bausch jako pierwsza ustanowiÙa termin „teatr taÚca”, uznajc go nowym scenicznym gatunkiem sztuki. Wizj¿ swojego dzieÙa oparÙa na haïle: „nie obchodzi mnie, jak poruszaj si¿ ludzie. Obchodzi mnie to, co ludzi porusza”10. Taniec w choreograÞ ach P. Bausch nie zajmowaÙ centralnego miejsca, std teČ jej praca okreïlana jest „teatrem ubogim w taniec”. Sama zaï twierdziÙa, Če „wszystko moČe by° taÚcem”. Std pomysÙy do choreograÞ i czerpaÙa z prostych i zwyczajnych ruchów wykonywanych w codziennych czynnoïciach11.
2 Zob. A. IwaĔska, Teatr taĔca – dzieje pojĊcia, „Ogrody Nauki i Sztuk” 2011, nr 1, s. 295-310; M. Wiszniewski, Teatr taĔca Anny Halprin - na
pograni-czu sztuki, rytuaáu i terapii oraz jego polska adaptacja, [w:] W. Karolak, B. Kaczorowska (red.), Arteterapia w medycynie i edukacji, àódĨ 2008, s. 207-216.
3 Zob. P. Kurth., Isadora Duncan, Warszawa 2003.
4 Nauka o technice, historii i metodyce nauczania taĔca. Zob. M. Szymczak, Sáownik jĊzyka polskiego PWN, Warszawa 1998, s. 256.
5 KinetograÞ a to system znaków pozwalający zapisywaü ruch, w tym taniec, w postaci obiektywnej partytury (na pionowej piĊciolinii). Prosty i logiczny system o przejrzystych zasadach pozwala na zapis kaĪdego ruchu, niezaleĪnie od techniki. Zob. TamĪe, s. 862.
6 W. Klimczyk, Wizjonerzy ciaáa. Panorama wspóáczesnego teatru taĔca, Kraków 2010, s. 27-28.
7 B. Kocioákowska, Od ekspresjonizmu do formalizmu. Baletowe zjawiska XX wieku. Istota i ranga muzyki, cz. 3, „Twoja Muza” 2011, nr 5, http://www. twojamuza.pl/index.php?w=6&id=912&g=3, 05.01.2014.
8 TamĪe.
9 Modern dance to styl taĔca, rodzący siĊ na przeáomie XIX i XX w. w Stanach Zjednoczonych i w Niemczech. ZaczerpniĊty z klasycznego baletu (páynnoĞü ruchów) oraz jazzu (uáoĪenie stóp), oderwany jednak od skodyÞ kowanych ruchów i teatralnych struktur narracyjnych. Charakterystyczną cechą modern
dance jest praca na podáodze, improwizacja, kontakt, praca z oddechem oraz duĪa iloĞü wyskoków. Za pioniera uwaĪa siĊ Marhe Graham.
10 A. Rembowska, Teatr taĔca Piny Bausch. Sny i rzeczywistoĞü, Warszawa 2009, s. 33. 11 TamĪe, s. 14.
Obok P. Bausch gÙównym protagonist teatru taÚca byÙ Johann Kresnik. Swoj prace okreïlaÙ mianem „teatru cho-reograÞ cznego”. TworzyÙ w oparciu o spoÙeczne wydarzenia, komentowaÙ kontrowersyjne fakty i buntowaÙ si¿ wobec konsumpcjonizmu i imperializmu. Jak pisze Wojciech Klimczyk, „Kresnik chciaÙ poruszy° widowni¿, obudzi° w niej polityczn ïwiadomoï°, musiaÙ zatem si¿ga° po mocne gesty, a nie bawi° si¿ w subtelnoïci”12. Std w sztukach artysty pojawiaÙy si¿ wulgaryzmy, elementy ulicznej kultury, brzydota i trywialnoï°.
Choreografowie, okreïlani mianem twórców Tanztheater, przede wszystkim ustanowili nowe moČliwoïci wykorzy-stania ludzkiego ciaÙa, taniec zaï sprowadzili „na ziemi¿” do spraw bliskich czÙowiekowi. Ich spektakle peÙne byÙy emocji, improwizacji, swobody ruchy. FabuÙa choreograÞ i opieraÙa si¿ o sprawy polityczne i spoÙeczne, a takČe zwyczajne do-ïwiadczania dnia codziennego. XX-wieczny teatr taÚca poÙczyÙ baletow tradycj¿ z awangardow innowacj. PoÙczyÙ taniec z teatrem, technik¿ z emocj.
Czym jest teatr taҞcaӓ
Nie sposób wyczerpujco i jednoznacznie przedstawi° deÞ nicj¿ wspóÙczesnego teatru taÚca. Z pewnoïci jest to zjawi-sko zjawi-skomplikowane, zÙoČone i kontrowersyjne. NajwaČniejszym zdaje si¿ by° to, co myïli o nim sam twórca, ale i w tym przypadku nie rozwizuje to kwestii wieloznacznoïci poj¿cia. Innym problemem jest skonstruowanie deÞ nicji jednakowo rozumianej przez choreografa, tancerza i widza.
Z perspektywy wspóÙczesnych teatrologów i krytyków teatralnych teatr taÚca jest nowatorsk for przedstawieÚ te-atralnych, w których nadrz¿dnym ïrodkiem wymowy jest zharmonizowany z muzyk ruch „o szczególnych wartoïciach plastycznych i ekspresyjnych”13.
Roland Langer, krytyk teatralny, Tanztheater okreïla jako kombinacj¿ taÚca, sÙowa, ïpiewu oraz konwencjonalnych elementów teatru, takich jak scenograÞ a, rekwizyty, ïwiatÙo, kostiumy. Jego zdaniem owa sztuka powinnna by° wyko-nywana przez profesjonalnych tancerzy, zaï tradycyjna narracja zastpiona przez prezentacj¿ specyÞ cznych sytuacji (np. konß ikty) lub emocji (np. l¿k). Widownia zostaje sprowokowana do ïledzenia toku wÙasnego myïlenia i reß eksji nad spektaklem14.
Z punktu widzenia polskiego twórcy teatru taÚca Jacka RumiÚskiego, zaÙoČyciela i dyrektora artystycznego byÙego glskiego Teatru TaÚca w Bytomiu, Tanztheater to przede wszystkim „zjawisko synkretyczne, które Ùczy w sobie wiele róČnych dziedzin sztuki (…). Jest wïród nich i aktorstwo, i reČyseria – czyli teatr taÚca pozostaje pomi¿dzy teatrem dra-matycznym a taÚcem. To samo, co aktor najcz¿ïciej wypowiada sÙowami, tancerz gÙównie komunikuje swoim ciaÙem, ruchem”15.
Czym zatem jest teatr taÚca? Czy fenomen tego zjawiska nie skazuje badacza na koniecznoï° kaČdorazowego deÞ nio-wania formy charakterystycznej dla poszczególnych przedstawieÚ i twórców? Bez wtpienia teatr taÚca jest zjawiskiem niejednolitym i nie istniej w nim Čadne ustrukturalizowane formy i zasady, panuje wolnoï° i swoboda budowania sztuki w oparciu o talenty i doïwiadczenia artystów i twórców.
Czy ta swoboda i niejednolitoï° teatru taÚca nie naraČa statystycznego odbiorc¿ na poczucie bycia oszukanym, kiedy ze zdziwieniem zauwaČa on, Če w spektaklu w teatrze taÚca nie byÙo taÚca (bo teatr zazwyczaj siÙ rzeczy wyst¿puje). Czy moČna zatem oczekiwa°, Če w teatrze taÚca b¿dzie taniec? Czy majestatyczne przemieszczanie si¿ w rytm wewn¿trznego gÙosu aktora (nie zawsze wyraĊnie „sÙyszalnego” dla widza) lub przecigajce si¿ opadanie i powstawanie z podÙogi naleČy nazwa° taÚcem? Dlaczego muzyka i rytm, stanowice element nierozerwalny naturalnego taÚca staÙy si¿ dla niektórych twórców teatru jedynie dalekim tÙem? W dobie coraz szerzej upowszechnianej wiedzy o taÚcu (bo naleČy pami¿ta°, Če spoÙeczeÚstwo wyedukowaÙo si¿ na kanwie popularnych ostatnio programów telewizyjnych i stawia coraz wyČsze ocze-kiwania co do jakoïci widowisk tanecznych) wciČ brakuje jednoznacznej odpowiedzi na pytanie czym jest teatr taÚca?
W zakoÚczeniu dyskursu nad rozumieniem omawianego poj¿cia warto przytoczy° wypowiedĊ teatrologa, krytyka, badacza taÚca i teatru Julii Hoczyk. Jej wypowiedĊ stanowi swoiste odzwierciedlenie róČnorodnoïci i swobody jaka pa-nuje nie tylko w kwestiach leksykalnych, ale teČ scenicznych i zdaniem autora najtrafniej deÞ niuje omawiane zjawisko. W jej opinii teatr taÚca jest zjawiskiem synkretycznym, wolnym, niejednolitym i otwartym. W swej strukturze postuluje swobod¿ twórcz i akcentowanie indywidualnej kreatywnoïci. Jak sama pisze, w teatrze taÚca „rzadko pojawia si¿
linear-12 W. Klimczyk, dz. cyt. s. 84.
13 D. KosiĔski, Sáownik teatru, Kraków 2006, s. 169.
14 R. Langer, Compulsion and Restraint, Love and Angst, “Dance Magazine” 1984, nr 6, s. 41. 15 Sáawomir Krempa, dz. cyt.
nie prowadzona narracja (w przypadku polskich spektakli ma to jeszcze miejsce, ale i tu wida° tendencj¿ do odchodzenia od fabularnoïci), akcja ksztaÙtowana jest epizodycznie i wielowtkowo, dopuszczajca impresyjnoï° i motywy poboczne. Mog pojawi° si¿ tu najrozmaitsze formy collage’u, skÙadanki czerpicej z róČnych konwencji i stylów, a nawet elementy werbalne oraz wokalne. Na porzdku dziennym jest mieszanie technik i odwoÙaÚ. Pojawiaj si¿ aluzje, pastisz, ironia, gro-teska, Ùczenie elementów banalnych i wzniosÙych, wprowadzanie skÙadników codziennych i przypisywanie im nowych znaczeÚ, przeÙamywanie scenicznej iluzji, prywatnoïci, a nawet toČsamoïci wykonawców, improwizacja i wiele, wiele innych”16.
Teatr taҞca a terapeutyka
Wykorzystanie taÚca jako narz¿dzia terapeutycznego jest znane od wieków i prawdopodobnie si¿ga pocztków hi-storii taÚca. W prymitywnych kulturach ciaÙo i psychika nie byÙy spostrzegane jako oddzielne byty. Ruch byÙswoistym pomostem mi¿dzy wn¿trzem czÙowieka a ïwiatem zewn¿trznym. Nawet teorie Karola Darwina zakÙadaÙy, Če naturaln motywacj do taÚca jest potrzeba rozÙadowania energii i napi¿° emocjonalnych. Jak wnioskuj antropolodzy, w pradaw-nych kulturach mówienie o cierpieniu, strachu czy niezrozumiaÙych siÙach przyrody byÙo zakazane. Obawa przed ïci-gni¿ciem na siebie negatywnych konsekwencji, w zwizku z niewÙaïciwym nazwaniem jakiegoï zjawiska, zmusiÙa ludzi, aby w miejsce sÙowa wprowadzili taniec. Takim sposobem rozwinÙ si¿ system znaków i gestów okreïlajcych treïci Čycia ludzkiego. ByÙ to pocztek rozwoju ïwiadomoïci czÙowieka, próba uzewn¿trznienia jego gÙ¿bokich przeČy°17. Te wÙaïnie aspekty ruchu staÙy si¿ inspiracj dla prekursorów teatru taÚca i wspóÙczesnej choreoterapii.
W dobie ïredniowiecznej ekspansji koïcioÙa chrzeïcħ aÚskiego tradycja uzdrawiajcego taÚca stopniowo zacz¿Ùa zani-ka°. Rytualne plsy i szamaÚskie obrz¿dy kojarzone z pogaÚsk kultur zostaÙy zakazane. W Europie pojawiÙy si¿ taÚce dworskie i ludowe, a z upÙywem czasu powstaÙ ruch sceniczny – balet. O choreoterapii zapomniano aČ do pocztków XX w. Rewolucja w obszarze baletu klasycznego i narodziny wspóÙczesnego ruchu scenicznego odnowiÙy poszukiwania w obr¿bie terapeutycznych wartoïci taÚca. StaÙ si¿ on synkretycznym i niejednoznacznym j¿zykiem teatru ruchu i daÙ podwaliny do rozwini¿cia i upowszechnienia choreoterapii, (Dance Movement Therapy – DMT). Tak samo jak wspóÙczesny teatr ruchu byÙ wyrazem buntu wobec sztywnych ram sztuki baletowej oderwanej od wewn¿trznych konß iktów czÙo-wieka i otaczajcej rzeczywistoïci, tak samo choreoterapia zaprzeczaÙa ustrukturalizowanemu ruchowi ograniczajcemu emocje czÙowieka18.
Zwizki teatru taÚca oraz terapeutyki s niezaprzeczalne, zarówno w warstwie teoretycznej, jak i praktycznej. Terapia taÚcem i ruchem wywodzi si¿ z poÙczenia teorii psychoterapeutycznych z ideami taÚca wspóÙczesnego. Zaï zaÙoČenia teatru taÚca odrzucajce schematy, struktury i powtarzalnoï° na rzecz swobodnego wyraČania Čycia duchowego, zdaj si¿ bardziej odpowiada° idei choreoterapii aniČeli deÞ nicji samego taÚca czy teatru19.
Koneksji teatru taÚca ze wspóÙczesn choreoterapi naleČy takČe upatrywa° w genezie owych zjawisk. Psychoterapia taÚcem, podobnie jak teatr taÚca, zostaÙy zainspirowane potrzeb zmian w obr¿bie sztywnych form sztuki i narastajcym spoÙecznym niepokojem oraz intelektualnym i artystycznym klimatem pocztku XX w.
Wspólne dla teatru taÚca i choreoterapii s teČ nazwiska dziaÙaczy – tancerzy, choreografów, analityków ruchu. Wspo-mniany juČ wielokrotnie R. Laben, przez wielu uwaČany za ojca psychoterapii taÚcem, pozostawiÙ w swej spuïciĊnie sys-tem klasyÞ kacji ruchu, który do dzisiaj stanowi najbardziej uniwersalne i powszechne narz¿dzie diagnostyczne i badaw-cze w terapii taÚcem. Kolejna osoba uwaČana za pionierk¿ teatru taÚca M. Wigman, twórczyni „ruchu autentycznego”, prowadziÙa szkoÙ¿ improwizacji i indywidualnej ekspresji, dzi¿ki której rozpocz¿Ùa eksplorowanie emocji i osobowoïci czÙowieka, a stworzona przez ni technika uznana zostaÙa za pierwsze formy terapii20.
Innowatorami, którzy odegrali istotn rol¿ w kreowaniu teatru taÚca wspóÙczesnego, a zatem i choreoterapii, byli mi¿dzy innymi: Francois Delsarte – tworzyÙ system naturalnych gestów inspirowanych Čyciem codziennym, który miaÙ zastpi° aktorom sztuczne i przerysowane gesty stosowane w ówczesnych teatrach, jego prace stanowiÙy inspiracj¿ dla pracy wielu choreografów; Isadora Duncan - prekursorka taÚca wspóÙczesnego, w swej pracy wracaÙa do ruchu
natural-16 J. Hoczyk, Kilka uwag o teatrze taĔca i taĔcu wspóáczesnym - historia i wspóáczesnoĞü, „Zoom. Lubelski Informator Kulturalny” 2008, nr 11, http:// zoom.lublin.pl/index.php?mid=2&aid=416, 05.01.2014.
17 D. Kozieááo, Taniec i psychoterapia, PoznaĔ 2002, s. 27. 18 M. Wiszniewski, Teatr taĔca Anny Halprin…, dz. cyt. s. 207-210. 19 TamĪe.
nego twierdzc, Če odbudowanie zdolnoïci do nieskr¿powanego taÚca pozwoli na Čycie w peÙni; Ruth Dennis – szukaÙa inspiracji w taÚcach Wschodu, stworzyÙa jedn z najistotniejszych szkóÙ taÚca wspóÙczesnego; Marian Chace – najbardziej znana pionierka terapii taÚcem, uwaČaÙa, Če „taniec jest komunikowaniem si¿ i przez to zaspokaja ludzkie potrzeby”21; Lilian Espenak – zapocztkowaÙa metod¿ zwan terapi psychomotoryczn oraz zaprojektowaÙa caÙa bateri¿ testów dia-gnostycznych; Mary Whitehouse – stworzyÙa unikaln teori¿ dla psychoterapii taÚcem. PoÙczyÙa ekspresyjny autentycz-ny taniec z jungowsk teori twórczej wyobraĊni.
Pionierzy teatru taÚca w swoich choreograÞ ach uzewn¿trzniali konß ikty, problemy spoÙeczne, kryzysy toČsamoïci, frustracj¿ oraz samotnoï°. W swej pracy si¿gali do taÚca rytualnego, który zgodnie z pradawn ide byÙ wyrazem Čycia duchowego czÙowieka. Wielu artystów, dostrzegajc coraz wi¿ksze zwizki mi¿dzy psychik a ciaÙem, opuszczaÙo scen¿, by caÙkowicie odda° si¿ pracy terapeutycznej22.
Pocztkowo na choreoterapii skupiali si¿ tancerze i choreografowie. Z czasem jednak zostaÙa ona uznana za nurt psychoterapeutyczny i wzbudziÙa zainteresowanie psychologów, którzy rozwin¿li j do szeroko poj¿tej pracy z ruchem niewymagajcym muzyki oraz umiej¿tnoïci tanecznych. Jak okreïliÙa to Zuzanna P¿dzich, autorka obszernej publikacji na temat psychoterapii taÚcem i ruchem, „nie kaČdy umie taÚczy°, ale kaČdy si¿ porusza – oddycha, wyraČa si¿ za pomoc gestów, wykorzystuje teČ ruch funkcjonalny do osigania róČnych celów. Stosowany przez terapeut¿ ruch nie przypomina taÚca w potocznym jego rozumieniu”23.
Terapia taҞca – zaҝoӐenia, zastosowanie i czynniki leczѱce
Elementarnym zaÙoČeniem choreoterapii jest wzajemne oddziaÙywanie na siebie psychiki i Þ zycznoïci. Ruch ciaÙa w taÚcu uwalnia nagromadzone w nim emocje i napi¿cia. SpecyÞ ka ruchu taÚczcej osoby jest wyrazem uosobienia i tem-peramentu oraz wskaĊnikiem do diagnozy jej problemów. Metoda leczenia taÚcem jest form wykorzystujc ekspresj¿ ruchow i muzyk¿ do zwi¿kszenia reintegracji psychoÞ zycznej. To technika naleČca do szerokiego nurty terapii wyko-rzystujcej sztuk¿24.
Stany psychiczne uwidaczniane s w napi¿ciach mi¿ïniowych, dynamice ruchu, postawie ciaÙa i sposobie oddycha-nia. Taniec bazujcy na swobodnej, naturalnej improwizacji, nieograniczony wyuczonymi schematami i ruchami, pozwa-la odnaleĊ° rytm wÙasnego organizmu, wyrazi° emocje i uwolni° si¿ od codziennych napi¿°. Choreoterapia wykorzy-stujc techniki pracy takie jak relaksacja, praca z oddechem, odgrywanie ról i trening kreatywnoïci, daje sposobnoï° do identyÞ kacji i zintegrowanej eksploracji organizmu czÙowieka25.
Terapia taÚcem moČe by° stosowana z powodzeniem w bardzo róČnych przypadkach. Wynika to z faktu, Če ruch i rytm poruszaj najgÙ¿bsze i najbardziej pierwotne obszary ludzkiego ciaÙa i psychiki26. Terapia taÚcem jest obecnie szero-ko wyszero-korzystywan form pracy z pacjentem. MoČna j stosowa° przy leczeniu zaburzeÚ motorycznych i psychicznych, szczególnie tych, których podÙoČem jest l¿k, a takČe w przypadku osób z nisk samoocen, nieïmiaÙych, borykajcych si¿ z trudnoïciami w nawizywaniu relacji interpersonalnych, agresywnych, zestresowanych czy takich, które doïwiadczyÙy przemocy w dzieciÚstwie. Zastosowanie terapii taÚcem rozpowszechnione jest w pracy z pacjentami onkologicznymi oraz osobami dotkni¿tymi kryzysami Čyciowymi. Choreoterapi¿ stosuje si¿ z duČym sukcesem w pracy z dzie°mi z zabu-rzeniami odČywiania, autystycznymi, l¿kowymi czy dzie°mi zaniedbanymi27.
Przez wiele lat terapia taÚcem kojarzona byÙa z zaburzeniami psychicznymi i somatycznymi oraz ograniczaÙa si¿ do dzia-ÙaÚ leczniczych. Obecnie koncentruje si¿ równieČ na poprawie obszarów funkcjonowania Þ zycznego, psychicznego i spo-Ùecznego oraz wykorzystuje niekonwencjonalne, wykraczajce poza ramy psychologii akademickiej koncepcje, dzi¿ki czemu odpowiada na wiele potrzeb ludzi szukajcych równowagi emocjonalnej, toČsamoïci i inspiracji do rozwoju osobistego.
Rola taÚca w wychowaniu i socjalizacji oraz jego wpÙyw na psychoÞ zyczny rozwój czÙowieka zostaÙy udowodnione w badania wielu wybitnych pedagogów (John Locke, Johann Heinrich Pestalozzi, Friedrich Froebel, Emil Jacques-Dalcroze,
21 S. Chaiklin, C. Schmais, He chance approach to dance therapy, [w:] P. L. Berstein (red.), Eight theoretical approaches in dance movement therapy, Iowa 1979, s. 16.
22 Z. PĊdzich, dz. cyt., s. 24-25. 23 TamĪe, s. 21.
24 Polskie Stowarzyszenie Choreoterapii, www.choreoterapia.ptt-poznan.pl, 05.01.2014.
25 Zob. Z. Aleszko, Gáówne aspekty choreoterapii klinicznej w psychiatrii (reß eksje na podstawie studiów literatury przedmiotu), [w:] M. Knapik, W. Sacher (red.), Sztuka w edukacji i terapii, Kraków 2004, s. 225-230; B. Meekums, Dance Movement Therapy, London 2005, s. 13-21; D. Kozieááo, dz. cyt. s. 57-63.
26 Z. PĊdzich, dz. cyt., s. 24-25.
R. Laban i inni). Taniec w aspekcie wychowawczym rozpatrywany jest jako specyÞ czny rodzaj ruchu, forma sztuki oraz ïro-dek komunikacji, a jednym z pierwszych praktyków wykorzystujcych zaj¿cia taneczne w pedagogice byÙ Rudolf Steiner. Za-kÙadaÙ on, Če rytm w muzyce jest toČsamy z wewn¿trznym rytmem czÙowieka stanowicym motor dziaÙania i ĊródÙo uczu°. CzÙowiek wyraČa swoj osobowoï°, uczucia i myïli oraz wszelkie zasoby Čycia psychicznego za pomoc ruchu i rytmu28.
Taniec jest waČnym elementem wychowania czÙowieka. Prowadzi do integracji osobowoïci, wpÙywa na rozwój spoÙeczny, emocjonalny i psychiczny jednostki. Uprawianie taÚca jest sposobem na samodoskonalenie, samorealizacj¿, przejaw twórczej aktywnoïci oraz budowanie samooceny. KaČda forma ruchu dziejcego si¿ w otoczeniu innych ludzi sÙuČy integracji spoÙecznej i budowaniu grupy odniesienia oraz uczy wspóÙpracy, odpowiedzialnoïci, zdyscyplinowania i zaangaČowania. Taniec korzystnie wpÙywa na koordynacj¿ ruchow, uczy symbolicznego znaczenia ruchu, ksztaÙtuje percepcj¿ zmysÙow oraz ekspresj¿ niewerbaln29.
Terapeutyczny teatr taҞca. Przykҝady
Piszc o terapeutycznym teatrze taÚca w pierwszej kolejnoïci naleČy wymieni° nazwisko Anny Halprin (ur. 1920 r.) – tancerki, choreograĤ i, terapeutki i przede wszystkim pionierki ruchu wspóÙczesnego oraz twórczyni ekspresyjnych terapii taÚca. A. Halprin to posta° niebanalna; jest nie tylko znakomit przedstawicielk taÚca wspóÙczesnego, ale teČ wybitn performerk utrzymujc si¿ na scenie przez ponad szeï°dziesit lat. Swoj dziaÙalnoï° rozpoczynaÙa przed pu-blicznoïci, eksperymentujc z taÚcem i teatrem, z czasem zaangaČowaÙa si¿ w edukacj¿ i rozwój czÙowieka by ostatecznie, po zdiagnozowaniu u niej choroby nowotworowej, odda° si¿ pracy terapeutycznej. Zainspirowana teatrem Jerzego Gro-towskiego staÙa si¿ pionierem wykorzystania teatru taÚca jako wspóÙczesnego rytuaÙu terapeutycznego.
Cech charakterystyczn jej pracy byÙo Ùczenie róČnych sztuk – taÚca, teatru, plastyki, poezji oraz nie diagnozowanie efektów pracy uczestników terapeutycznych warsztatów. Jak sama mówiÙa: „doïwiadczenie ruchu poÙczonego z uczu-ciami pozwala wydoby° si¿ na ïwiatÙo dzienne dawno zagubionym emocjom. JeČeli s one wyraČane ruchem – taÚczymy. Kiedy taniec powizany jest z naszym Čyciem, doznajemy gwaÙtownego uwolnienia i nasza wola Čycia ulega przemianie”30. W swej pracy koncentrowaÙa si¿ na procesualnych aspektach treningu. UwaČaÙa, Če uczenie si¿ ruchów, jest waČniej-sze aniČeli ostateczny produkt, czyli wyst¿p w teatrze czy pokaz. Jako nowatorski element terapii wprowadziÙa równieČ nauczanie anatomii i struktury ciaÙa, w celu zwi¿kszenia ïwiadomoïci wÙasnego ruchu i poprawy ekspresji. StworzyÙa metod¿ psychokinetycznej wizualizacji, która opieraÙa si¿ na przekonaniu, Če taniec nierozerwalnie poÙczony jest z ob-razowaniem swojej fantazji.
A. Halprin poszukiwaÙa formy artystycznej, która b¿dzie miaÙa w sobie zdecydowanie wi¿cej aniČeli tylko aspekt este-tyczny. Efektem jej poszukiwaÚ byÙy interesujce spektakle oparte na teatralno-tanecznych rytuaÙach. RytuaÙ zdaniem artyst-ki to procesem artystyczny, dzi¿artyst-ki któremu ludzie jednocz si¿ w celu zmierzenia si¿ z wyzwaniami i trudnoïciami ich Čycia31.
Jednym z bardziej znanych rytuaÙów A. Halprin jest caÙodniowy Bieg Ziemi (The Planetary Dance). Wykonywany jest kaČdej wiosny w kilkudziesi¿ciu krajach. Uczestnicy na gÙos wyraČaj swoje Čyczenia wzgl¿dem ziemi, a nast¿pnie w rytm b¿bnów tworz Čyw mandal¿ – najpierw kwadrat, którego kaČdy bok symbolicznie zawrócony jest w jednym z kierunków ïwiata, a nast¿pnie wirujce okr¿gi. Zdaniem artystki „kaČdy krok to modlitwa, o uzdrowienie ziemi, ale trzeba modli° si¿ razem w zaangaČowanej grupie ludzi. Okrg jest symbolem jednoïci, a cztery kierunki ïwiata daj sta-bilnoï°. PoÙczenie kwadratu i koÙa jest symbolem harmonii”32.
Metoda terapeutyczna A. Halprin skÙada si¿ z pi¿ciocz¿ïciowego procesu ukierunkowanego na prac¿ z osobami cho-rymi psychosomatycznie oraz osobami dČcymi do rozwoju osobistego i potrzebujcymi pomocy w zwizku z trudno-ïciami Čycia codziennego. Proces terapeutyczny A. Halprin skÙada si¿ z nast¿pujcych elementów:
1) IdentyÞ kacja problemu – z wykorzystaniem róČnych dziaÙaÚ artystycznych;
2) Konfrontacja problemu – Þ zyczne ucieleïnienie i odegranie uczu°, wyobraČeÚ i wszelkich obrazów zwizanych z te-matem;
3) Uwolnienie - cielesne, emocjonalne i umysÙowe przeciwstawienie si¿ problemowi; 4) Zmiana – integracja z procesem, próba zobaczenia siebie i ïwiata w nowy sposób;
28 K. Dudkiewicz, Mowa ciaáa poprzez taniec, „ĩycie Szkoáy” 2000, nr 6, s. 342-344. 29 D. Kubinowski, Proces wychowania tanecznego w Ğrodowisku wiejskim, Lublin 1997, s. 19-20. 30 A. Halprin, Taniec jako sztuka uzdrawiania. Do zdrowia przez ruch, wizualizacjĊ, Warszawa 2010, s. 19. 31 M. Wiszniewski, Teatr taĔca Anny Halprin…, dz. cyt., s. 207-210.
5) Asymilacja – zastosowanie wiedzy i doïwiadczenia w Čyciu codziennym33.
Zaproponowany przez A. Halprin rytualny teatr taÚca staÙ si¿ inspiracj dla wielu tancerzy, choreografów i terapeu-tów. Na polskim gruncie warto wspomnie° dziaÙalnoï° Mateusza Wiszniewskiego, arteterapeuty oraz popularyzatora ekspresyjnych terapii. Jego terapeutyczny teatr taÚca opiera si¿ gÙównie na improwizacji taÚca i skÙada si¿ z czterech cz¿ïci - wytrzsanie, odreagowanie, uzdrowienie i aÞ rmacja. „Wytrzsanie” polega na wprowadzeniu ciaÙa w drČenie poprzez potrzsanie. Jest ono skutecznym sposobem odreagowania napi¿cia i stresu zwizanego z przepracowywanym proble-mem. Potrzsania wykorzystywane s równieČ w innych uzdrawiajcych formach ruchu, na przykÙad w chiÚskim czi
kung. „Odreagowywanie” odbywa si¿ poprzez taniec, w którym uczestnicy uzewn¿trzniaj problemowe uczucia,
podob-nie jak „uzdrowiepodob-nie” i „aÞ rmacja”. Jak twierdzi Mateusz Wiszpodob-niewski, „odgrywajc w taÚcu wizj¿ osigni¿cia celu, czy rozwizania problemu, moČna zmobilizowa° w sobie ukryty potencjaÙ, który to umoČliwi (…) moČna zaobserwowa°, Če jeČeli odgrywa si¿ w tatrze taÚca temat podany przez jednego z uczestników, istotne zmiany zachodz zarówno u odgry-wajcych teatr aktorów, jak i u widzów ogldajcych przedstawienie”34.
Analizujc terapeutyczne aspekty wspóÙczesnego taÚca warto przyjrze° si¿ dziaÙalnoïci niektórych polskich teatrów. W pierwszej kolejnoïci naleČy wymieni° Polski Teatr TaÚca, dziaÙajcy w Poznaniu od 1973 r. Jest on profesjonalnym ze-spoÙem, który, jak sam o sobie pisze, „charakteryzuje si¿ przekraczaniem granic rodzajowych, technicznych i stylistycznych, wyzwalaniem si¿ z przypisanych tradycj ïrodków wyrazu, skÙanianiem ku interdyscyplinarnoïci, poszukiwaniem nowych przestrzeni teatralnych i oparty jest na kreatywnej improwizacji procesu tworzenia”35. W zakresie swej dziaÙalnoïci poznaÚski Teatr podejmowaÙ liczne projekty pedagogiczne i terapeutyczne, a efektem jego dÙugoletniej pracy w tym obszarze byÙo po-woÙanie Polskiego Stowarzyszenia Choreoterapeutów. Stowarzyszanie, na t¿ chwil¿, jest jednym z najwaČniejszych organów skupiajcych, szkolcych i nadzorujcych choreoterapeutów. Ma ono na celu poszerzanie wiedzy na temat terapii taÚcem, zapoznawanie si¿ z najnowszymi tendencjami i wykorzystywanie ich w szeroko rozumianym procesie terapeutycznym. Sto-warzyszenie w swojej ofercie ma ogromy wybór warsztatów, szkoleÚ i treningów doskonalcych prace terapeutów. Jednym z ciekawszych, wykorzystujcym sztuki taneczne i teatralne, jest szkolenie z zakresu eksperymentalnego teatru taÚca. Jest to projekt reprezentujcy jedn z wiodcych wspóÙczesnych fuzji treningu ruchu tanecznego, treningu odczuwania (zdolnoïci percepcyjnych) i integracji ciaÙa ze sfer psychiczn (samoïwiadomoï°, spontanicznoï°, samoakceptacja, harmonia)36.
Warto równieČ wspomnie° dziaÙalnoï° jednego z najwaČniejszych polskich teatrów, niedawno zamkni¿tego (ze wzgl¿du na problemy Þ nansowe), glskiego Teatru TaÚca w Bytomiu. Teatr zostaÙ zaÙoČony przez wybitnego choreografa polskiej sceny Jacka RumiÚskiego, twórc¿ unikalnej techniki zwanej na ïwiecie „polskim stylem taÚca wspóÙczesnego”. Niemal od pocztku bytomski Teatr angaČowaÙ si¿ w dziaÙalnoï° spoÙeczn, w ramach której prowadzona byÙa terapia przez ruch. Zaj¿cia dedykowane byÙy osobom chorym i niepeÙnosprawnym, zarówno dzieciom, jaki i dorosÙym. Aktorzy prowadzili cykliczne i okazjonalne warsztaty oraz staÙe zaj¿cia terapeutyczne, a takich miejscach jak: dzienne domy po-bytu dla seniorów, psychiatryczne oddziaÙy szpitalne, warsztaty terapii zaj¿ciowej czy zakÙady opiekuÚczo-lecznicze. Ich zaj¿cia miaÙy na celu stworzenie poczucia wspólnoty, rozbudzenie kreatywnoïci i motywacji do dziaÙania, przeÙamywanie barier komunikacyjnych i znalezienie wÙasnego wyrazu oraz ekspresji poprzez taniec i muzyk¿. Przedstawienia, b¿dce efektem prac terapeutycznych, prezentowane byÙy przy róČnych okazjach na deskach teatru37.
W bytomskim teatrze powstaÙ Integracyjny Teatr TaÚca „Kierunek” – formacja taneczno-teatralna, której czÙonkami byÙy osoby niepeÙnosprawne Þ zycznie. Celem ich dziaÙania byÙa nie tylko terapia i rehabilitacja, ale takČe próba poszu-kiwania nowej estetyki taÚca i integracja ïrodowiska ludzi niepeÙnosprawnych i sprawnych. Teatr oferowaÙ caÙoroczne warsztaty taneczno-teatralne, reČyserowanie i wystawianie spektakli.
Terapeutyczne zastosowanie synkretycznych sztuk taÚca i teatru nie jest zarezerwowane jedynie dla duČych i dziaÙa-jcych w obr¿bie samorzdów jednostek. W Polsce jest wiele przykÙadów terapeutycznego teatru taÚca, zorganizowanego w obr¿bie uczelni wyČszych, szkóÙ ponadgimnazjalnych, domów kultury czy innych oïrodków zajmujcych si¿ terapi, proÞ laktyk lub po prostu taÚcem. Owe teatry prowadz warsztaty dla osób niepeÙnosprawnych, ucz alternatywnych sposób wyÙadowania agresji, pokazuj jak radzi° sobie ze stresem i l¿kami, jak opowiada° o swoich marzeniach i uczu-ciach, a uniwersalnym j¿zykiem ich oddziaÙywania jest taniec i teatr.
33 M. Wiszniewski, Teatr taĔca Anny Halprin…, dz. cyt., s. 207-210.
34 M. Wiszniewski, Terapie ekspresyjne. Oferta pracowni rozwoju osobistego i artystycznego PraPeánia, http://www.prapelnia.pl/do-poczytania/arty-kuly-do-poczytania/100-terapie-ekspresyjne, 05.01.2014.
35 OÞ cjalna strona internetowa Polskiego Teatru TaĔca, http://www.ptt-poznan.pl/stronyi/14.php, 05.01.2014. 36 TamĪe.
Podsumowanie
Taniec to jedna z najstarszych i najbardziej naturalnych dziedzin Čycia ludzkiego. CzÙowiek posiadÙ zdolnoï° taÚcze-nia zanim nauczyÙ si¿ mówi° i stwierdzenie to naleČy rozpatrywa° zarówno w wymiarze Þ logenetycznym, jak i ontogene-tycznym. SÙuszne zatem wydaje si¿ by° twierdzenie, Če taniec jest alternatywnym i uniwersalnym sposobem komunikacji inter- i intrapsychicznej.
Taniec jest ïrodkiem integracji mi¿dzy ludĊmi. Wspomaga wspóÙprac¿ w grupie, a towarzyszca mu ci¿Čka praca i wysiÙek ksztaÙtuj charakter. Kiedyï czÙonkowie tradycyjnych wspólnot spotykali si¿ w taÚcu by doznawa° tych samych stanów emocjonalnych. WspóÙczeïnie ludzie tak samo potrzebuj bliskoïci i wspólnej ekspresji emocji, a w tej formie ru-chu przychodzi im to znacznie swobodniej. WÙaïciwie nie ma wi¿kszego znaczenia czy korzysta si¿ z zaj¿° w teatrze taÚca, z warsztatów choreoterapii, komercyjnych lekcji, czy teČ zatÙoczonych dyskotek. Terapeutyczna moc taÚca wynika gÙów-nie z energii pÙyncej z wn¿trza czÙowieka, która w rytm muzyki wprawia ciaÙo i umysÙ w swobodny, spontaniczny ruch. Teatr taÚca, to nie tylko sztuka, ale teČ narz¿dzie i metoda w r¿kach terapeuty. MoČe stanowi° waČny element w wycho-waniu dzieci i mÙodzieČy, a wykorzystywany w proÞ laktyce spoÙecznej zaspokaja wiele psychicznych potrzeb. Daje sposob-noï° na rozÙadowanie napi¿°, ekspresj¿ tÙumionych emocji i nieïwiadomych konß iktów, rozwħ a inteligencj¿ emocjonaln i ïwiadomoï° wÙasnego ciaÙa, poprawia relacje z ludĊmi, odpr¿Ča psychicznie, daje poczucie zadowolenia i satysfakcji. Jest przede wszystkim sposobem na konstruktywne i wartoïciowe zagospodarowanie wolnego czasu oraz rozwizywanie problemów psychicznych. DziaÙa nie tyko na aktora – kreujcego przedstawienie w oparciu o wÙasne przeČycia i doïwiad-czenia dnia codziennego, ale teČ na widza, który chÙonie i wspóÙodczuwa prowokujc w swoim Čyciu zmian¿.
W dobie zatrwaČajco wzrastajcych zjawisk patologii, niemal we wszystkich obszarach Čycia ludzkiego, w obliczu upowszechniajcego si¿ zjawiska samotnoïci i zagubienia w wirtualnym ïwiecie, wszelkie próby popularyzowania uni-wersalnego j¿zyka dajcego sposobnoï° na wewn¿trzny i mi¿dzyludzki dialog, jest koniecznoïci. Dlatego, abstrahujc od estetycznych walorów teatru taÚca, od dylematu zwizanego z jego deÞ nicj i form scenicznego istnienia, jest on ciekaw, dynamiczn i wciČ ewoluujc metod pracy z ludzkim ciaÙem i psychik. Metod, która rokuje na duČy sukces w pracy z osobami zatraconymi w coraz bardziej zurbanizowanej, stresujcej i izolujcej rzeczywistoïci.
Bibliografia
[1] Aleszko Z., GÙówne aspekty choreoterapii klinicznej w psychiatrii (reß eksje na podstawie studiów literatury przedmiotu), [w:] M. Knapik, W. Sacher (red.), Sztuka w edukacji i terapii, Kraków 2004.
[2] Chaiklin S., Schmais C., He chance approach to dance therapy, [w:] P. L. Berstein (red.), Eight theoretical approaches in dance movement therapy, Iowa 1979. [3] Dudkiewicz K., Mowa ciaÙa poprzez taniec, „ ycie SzkoÙy” 2000, nr 6.
[4] Halprin A., Moving Toward Life: Five Decades of Transformational Dance, Hanover 1995. [5] Halprin A, Taniec jako sztuka uzdrawiania. Do zdrowia przez ruch, wizualizacj¿, Warszawa 2010. [6] IwaÚska A., Teatr taÚca – dzieje poj¿cia, „Ogrody Nauki i Sztuk” 2011, nr 1.
[7] Klimczyk W., Wizjonerzy ciaÙa. Panorama wspóÙczesnego teatru taÚca, Kraków 2010. [8] KosiÚski D., SÙownik teatru, Kraków 2006.
[9] KozieÙÙo D., Taniec i psychoterapia, PoznaÚ 2002.
[10] Kubinowski D., Proces wychowania tanecznego w ïrodowisku wiejskim, Lublin 1997. [11] Kurth P., Isadora Duncan, Warszawa 2003.
[12] Langer R., Compulsion and Restraint, Love and Angst, ”Dance Magazine” 1984, nr 6.
[13] Loman S., Dance moovement therapy, [w:] C. Malchiodi (red.), Expressive Therapies, New York 2005. [14] Meekums B., Dance Movement Therapy, London 2005.
[15] P¿dzich Z., Psychoterapia taÚcem i ruchem: terapia indywidualna i grupowa, Sopot 2014. [16] Rembowska A., Teatr taÚca Piny Bausch. Sny i rzeczywistoï°, Warszawa 2009. [17] Szymczak M., SÙownik j¿zyka polskiego PWN, Warszawa 1998.
[18] Wiszniewski M., Teatr taÚca Anny Halprin - na pograniczu sztuki, rytuaÙu i terapii oraz jego polska adaptacja, [w:] W. Karolak, B. Kaczorowska (red.),
Arteterapia w medycynie i edukacji, RódĊ 2008.
netografia
[19] KocioÙkowska B., Od ekspresjonizmu do formalizmu. Baletowe zjawiska XX wieku. Istota i ranga muzyki cz 3, „Twoja Muza” 2011, nr 5, hĴ p://www. twojamuza.pl/index.php?w=6&id=912&g=3, 05.01.2014.
[20] Hoczyk J., Kilka uwag o teatrze taÚca i taÚcu wspóÙczesnym - historia i wspóÙczesnoï°, „Zoom. Lubelski Informator Kulturalny” 2008, nr 11, hĴ p:// zoom.lublin.pl/index.php?mid=2&aid=416, 05.01.2014.
[21] Strona internetowa glskiego Teatru TaÚca, hĴ p://www.sĴ .art.pl/, 05.01.2014.
[22] OÞ cjalna strona internetowa Polskiego Teatru TaÚca, hĴ p://www.pĴ -poznan.pl/stronyi/14.php, 05.01.2014.
[23] Wiszniewski M., Terapie ekspresyjne. Oferta pracowni rozwoju osobistego i artystycznego PraPeÙnia, hĴ p://www.prapelnia.pl/do-poczytania/ar-tykuly-do-poczytania/100-terapie-ekspresyjne, 05.01.2014.
