Co nam w mózgu gra? – neuropsychologiczny aspekt doświadczania muzyki

EWA CIENIEK

Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie

c

o

nam

W

mózgu

gra

?

–

neuropSychologiczny

aSpekt

dośWiadczania

muzyki

LAUREATKA NAGRODY

R

Recenzent: dr Krzysztof Gąsior

Tematyka artykułu koncentruje się wokół problematyki dotyczącej doświad-czania muzyki przez człowieka. We wstępie Autorka krótko wprowadza Czytelnika w omawiane zagadnienie, wyjaśniając źródła ewolucyjne i kulturowe muzyki, ale i sam termin. Następnie omawia mózgową organizację percepcji słuchowej. Jest to niewątpliwie dobre wprowadzenie do zagadnienia przetwarzania muzyki przez mózg. Dominantą artykułu jest omówienie przez Autorkę modelu rozpoznawania muzyki I. Peretz i M. Colthearta. Omówienie to jest klarowne i jasne, ukazuje najważniejsze aspekty muzycznego mózgu. W kolejnych częściach artykułu Autorka porównuje mózg muzyka i mózg laika, wskazując na niezwykłe zdolności muzyczne, które rozwijają się już od pierwszych lat życia dziecka. Słuch absolutny bowiem, który leży u podłoża tych zdolności, zdaje się być zdolnością wrodzoną, tylko częściowo poddającą się kształtowaniu. Żadne ćwiczenia nie zapewniają możliwości jego pojawienia się. Nie-zwykle interesującym zagadnieniem dla Czytelnika może być przedstawienie przez Autorkę zjawiska synestezji, czyli barwnego słyszenia. Jest to jedno z najciekawszych zjawisk w muzyce, kiedy to słuchacz może doświadczać nie tylko dźwięków, ale i barw. Muzyka okazuje się być, jak w podsumowaniu stwierdza Autorka, „źródłem wrażeń wielomodalnych” i dalej „niezależnie od tego, czy człowiek celowo poszukuje muzy-ki, czy jest na nią skazany […] muzyka posiada niezwykle dużą siłę oddziaływania na człowieka”. Podsumowując, stwierdzić należy, że recenzowany artykuł napisany jest z dużą starannością, językiem czytelnym, a sposób przedstawienia omawianego zagadnienia może zachęcić cCzytelnika do dalszych poszukiwań. Piśmiennictwo, na którym oparła się Autorka nie tylko polsko-, ale i anglojęzyczne. Aby nie było tak słodko, jedna uwaga: warto podawać imiona cytowanych autorów.

S

Celem artykułu jest przedstawienie wybranych zagadnień związanych z do-świadczaniem muzyki przez człowieka. Zostaną omówione wyniki badań pozwa-lających wnioskować o neuronalnych korelatach doświadczania różnych aspektów muzyki przez człowieka, jak również przybliżony zostanie związek muzyki z synestezją oraz model percepcji muzyki zaproponowany przez Peretz i Coltheart. Zaznaczone zostaną również różnice w zakresie doświadczania muzyki pomiędzy muzykami oraz osobami niezwiązanymi procesjonalnie z muzyką.

Słowa kluczowe: mózgowa organizacja doświadczania muzyki, synestezja, kolorowe słyszenie

Trudno jest wskazać źródła muzyki. Człowiek nie zawdzięcza jej umiejętności przetrwania, muzyka nie zagwarantowała również zdolności zdobywania pokarmu. Człowiek nauczył się tworzyć oraz odbierać muzykę niejako na uboczu ewolucji, wykorzystując połączenia neuronalne w mózgu, które prawdopodobnie ukształto-wały się, by pełnić funkcje inne niż muzyczne (Sacks, 2009). Pinker (za: Sacks, 2009) skłania się nawet ku tezie, że ujmując temat muzyki z punktu widzenia biologii, jest ona dla człowieka bezużyteczna, a umiejętności adaptacyjne człowieka nie uległyby zmianie, gdyby muzyka przestała istnieć. Wydaje się jednak, że wniosek ten jest zbyt daleko idący. Muzyka towarzyszyła człowiekowi od zawsze, jej początek związany jest ze śpiewem. Z czasem człowiek nauczył się wytwarzać instrumenty i łączyć wydobywające się z nich dźwięki z ludzkim głosem, tworząc magiczną całość zdol-ną przemówić do bogów. Pierwsi ludzie wystukiwali rytmiczne uderzania podczas obrzędów religijnych, tworzyli pieśni uprzyjemniające pracę i zabawę. Za pomocą muzyki oddawano cześć bogom, okazywano miłość, wyrażano emocje. Największy wpływ na formę muzyki europejskiej miała kultura starożytna. Termin „muzyka” wywodzi się ze starożytnej Grecji – słowo musike oznaczało wszelką sztukę, którą opiekowały się Muzy. Wraz z postępem cywilizacji muzyka nabierała bardziej świec-kiego charakteru. Zaczęto zwracać uwagę nie tylko na możliwość wzbudzania silnych przeżyć emocjonalnych, ale również na jej wartość estetyczną. Tworzono utwory, które zachwycały ze względu na swoje brzmienie, ale także budowę. Współcześnie muzyka pojawia się w różnych sytuacjach – towarzyszy ważnym uroczystościom, jak również codziennym czynnościom, jak dojazd do szkoły, pracy lub robienie zakupów. Występuje tak powszechnie, że często człowiek nie zauważa jej obecności (Chomiński, Wilkowska-Chomińska, 1989; Kowalska, 2001).

M

Doświadczanie muzyki rozpoczyna się od percepcji przez człowieka poszcze-gólnych elementów dźwięku. Odbywa się to poprzez przekształcanie fizycznych właściwości fal akustycznych na impulsy nerwowe. Wędrująca fala dźwiękowa dociera do ucha i wprawia w ruch kolejne struktury narządu słuchu, docierając do komórek receptorowych (komórek włosowatych narządu Cortiego) znajdujących się w błonie podstawnej ucha wewnętrznego. Komórki receptorowe charakteryzują się znaczną specjalizacją w odbiorze bodźców słuchowych. Szczególnie widoczne jest to w zakresie kodowania informacji o wysokości danego dźwięku, co ma swoje odzwierciedlenie w organizacji tonotopowej układu słuchowego. W zależności od częstotliwości fali, amplituda powoduje drganie odmiennych miejsc błony

podstaw-nej, specyficznych dla danej wysokości dźwięku. Fale odpowiadające niskim tonom, o niskiej częstotliwości, pociągają za sobą drgania błony o maksymalnej amplitudzie w okolicy szczytu ślimaka. Z kolei fale odpowiadające wysokim dźwiękom, o wyso-kiej częstotliwości, powodują drgania w początkowym odcinku ślimaka. Informacja słuchowa jest przesyłana przez odmienne, zależnie od wysokości tonu, włókna nerwu słuchowego i doprowadzana do różnych miejsc w ośrodkach słuchowych (Critchley, Henson, 1980; Kalat, 2006; Konturek, 1998; Sadowski, 2007).

Analogicznie jak w obszarach korowych innych modalności zmysłowych, w korowej okolicy słuchowej można wyróżnić: pierwszorzędowy obszar dla wrażeń słuchowych (kora projekcyjna) oraz pole słuchowej drugorzędowe – kojarzeniowe, asocjacyjne (Darby, Walsh, 2008; Sadowski 2007). Pierwszorzędowa kora słuchowa (rysunek 2) znajduje się w skroniowych zakrętach poprzecznych – zakręty Heschla. Występuje w niej organizacja tonotopowa. Wyraża się to w odmiennej lokalizacji obszarów odpowiadających za odbiór poszczególnych dźwięków. Tony wysokie reprezentowane są w części przedniej, z kolei tony niskie w części tylnej tej okolicy kory mózgu. Informacja zmysłowa z każdego ucha dociera do pierwszorzędowej kory słuchowej w obydwu półkulach. Pomimo, że reprezentacja ta jest obustronna, nie jest jednak jednakowa – każde ucho ma silniejszą reprezentację w półkuli prze-ciwległej (Darby, Walsh, 2008).

Rysunek 1. Płaty mózgowia, pień mózgu i móżdżek. Pobrane z: http://mset.rst2.edu/portfolios/t/thoman_j/

toolsvis/mapplerproject/brain.html.

Obszar kory pierwszorzędowej otacza kora słuchowa asocjacyjna (rysunek 2). Zlokalizowana jest ona bardziej ku tyłowi i bocznie w zakręcie skroniowym górnym (odpowiada polu 22 i 42 według Brodmana). W obszarze tym dokonywana jest analiza i synteza informacji słuchowych, odpowiada, więc za różnicowanie i identyfikację bodźców słuchowych (Darby, Walsh, 2008; Narkiewicz, Moryś, 2001; Sadowski, 2007).

Rysunek 2. Powierzchnia boczna przodomózgowia. Pobrane z: http://mset.rst2.edu/portfolios/t/thoman_j/ toolsvis/mapplerproject/brain.html.

P

Muzyka może być przetwarzana przez mózg w różnorodny sposób: rozproszony, hierarchiczny oraz zgodnie z zasadą asymetrii funkcjonalnej. Zgodnie z pierwszą teorią w mózgu nie istnieje jedna, nadrzędna okolica odpowiedzialna za doświadcza-nie muzyki. Słuchadoświadcza-nie muzyki jest związane z wieloma czynnościami psychicznymi: zaangażowane są procesy pamięci i uwagi, jak również procesy odpowiedzialne za emocje, reakcje motoryczne, analizę struktury czasowej utworu, porównywanie wysokości słyszanych dźwięków. Różnorodność wyzwalanych przez muzykę reak-cji powoduje, że aktywareak-cji kory słuchowej towarzyszy również aktywacja innych obszarów: fragmentów płata skroniowego, ciemieniowego, czołowego, jak również móżdżku oznaczonych na rysunku 1 (Karwowska, Kudlik, 2012; Reuter, Przybysz, 2008). Dynamiczny rozwój technik badawczych umożliwiających obrazowanie pra-cy mózgu, umożliwił wyznaczenie okolic mózgowia szczególnie zaangażowanych w proces analizy poszczególnych elementów muzycznych, jak barwa lub rytm (por. Stewart i in., 2006). Analiza aktywności mózgowej podczas spostrzegania wysoko-ści tonu wykazała częstszą oraz bardziej intensywną aktywację w drugorzędowej okolicy słuchowej niż w pierwszorzędowym obszarze kory. Gdy analizie podlegała barwa dźwięku, zaobserwowano obustronną aktywację tylnych i górnych części płatów skroniowych oraz okolicy górnej bruzdy skroniowej oznaczonej na rysun-ku 2 (Stewart i in., 2006). Dodatkowo zaobserwowano aktywację górnego zakrętu skroniowego (rysunek 2) w sytuacji rozpoznawania różnych utworów. Gdy słyszaną

melodię należało różnicować jako znaną lub nieznaną, szczególnemu pobudzeniu ulegały środkowe części tego zakrętu. Z kolei podczas analizy słyszanych dźwięków pod względem harmonii wykazano odpowiedź z obszarów znajdujących się w płacie ciemieniowym oraz potylicznym (Karwowska, Kudlik, 2012). Szczególnie zwięk-szoną aktywację przedniego płata móżdżku oraz obszarów podstawnych mózgu zaobserwowano podczas analizy rytmu, co jest potwierdzeniem silnego powiązania procesów muzycznych oraz motorycznych. Percepcja rytmu może więc zależeć od mechanizmów ruchowych zaangażowanych w jego wykonywanie (wyobrażenie sobie wystukiwania rytmu). Wyniki badań sugerują interakcję pomiędzy ruchem ciała a spostrzeganiem rytmu, w której następują zmiany w percepcji rytmu na-rzucone przez ruch ciała (Stewart i in., 2006). Słuchanie i granie muzyki wywołuje odpowiedź kory motorycznej (rysunek 2), również gdy obserwowana i słuchana jest gra innej osoby. W badaniach zaobserwowano aktywację okolicy przedruchowej oraz pierwszorzędowego obszaru kory sensomotorycznej (rysunek 2) u muzyków, zarówno w czasie przygotowywania się do grania, w ciągu wykonywania czynności, jak i podczas wyobrażania sobie gry na instrumencie. Profesjonalni muzycy oraz amatorzy różnią się w zakresie obszarów, które ulegają aktywacji podczas rzeczy-wistej i wyobrażeniowej gry na instrumencie. Podczas rzeczywistego wykonywania czynności w obu grupach obserwowano obustronne pobudzenie pierwszorzędowych obszarów kory motorycznej i kory sensomotorycznej, jak również górnej części kory ciemieniowej, przy czym u amatorów wystąpiła obustronna aktywacja, natomiast u muzyków jedynie po lewej stronie. Dodatkowo u profesjonalnego muzyka wykazano pobudzenie pierwszorzędowej kory słuchowej. W sytuacji wyobrażeniowego grania na instrumencie pobudzeniu ulegały: u muzyków pierwszorzędowa kora ruchowa oraz dodatkowy obszar ruchowy u muzyków po lewej stronie, natomiast u amatorów obustronnie (Karwowska, Kudlik, 2012).

Hierarchiczność doświadczania muzyki odnosi się do odmiennego przetwa-rzania prostych i złożonych elementów muzyki. Pierwszorzędowa kora słuchowa zaangażowana jest w analizę elementarnych cech dźwięku (np. wysokość, głośność). Obszary kory drugorzędowej odpowiadające za różnicowanie i rozpoznawanie bodźców słuchowych, biorą udział w analizie bardziej skomplikowanych elementów muzyki: organizacji czasowej dźwięków, struktury rytmicznej melodii, harmonii czy konturu muzycznego (por. Zawadzka, Domańska, 2009). Wiele danych wskazuje również na możliwość istnienia trzeciorzędowej kory słuchowej, odpowiedzialnej za syntezowanie powyższych informacji, a poprzez to całościową analizę słyszane-go utworu muzycznesłyszane-go. Hierarchiczny charakter przetwarzania muzyki zdaje się potwierdzać odmienna aktywność obszarów kory mózgowej, znajdujących się na różnych piętrach analizy bodźców, w odpowiedzi na dźwięki muzyczne różniące

się czasem trwania. Wyróżnić można dwa rodzaje odpowiedzi: trwałą (utrzymującą się niezmiennie podczas stymulacji dźwiękowej) oraz krótkotrwałą (trwającą oko-ło 5 s od zadziałania bodźca muzycznego). Pierwszy rodzaj odpowiedzi związany jest z aktywnością pierwszorzędowej kory słuchowej, natomiast drugi z aktywacją licznych jąder otaczających zakręt Heschla (Karwowska, Kudlik, 2012; Reuter, Przybysz, 2008).

Zgodnie z teorią asymetrii mózgu prawa i lewa półkula mózgu różnią się pod względem anatomicznym i funkcjonalnym. Asymetria ta jest szczególnie widoczna w obszarach zaangażowanych w analizę słuchową bodźców: planum temporale (tzw. płaszczyzna skroniowa) oraz pierwszorzędowe okolice słuchowe. Przejawia się ona w postaci większej powierzchni lub długości planum temporale (średnio o jedną trzecią) w lewej półkuli mózgu (Górka, Grabowska, Zagrodzka, 2005; Kalat, 2006; Sadowski, 2007; Springer, Deutsch, 2005). Do niedawna wielu badawczy wskazywało prawą półkulę mózgu jako odpowiedzialną za percepcję muzyki. Pogląd ten posiadał swoje odzwierciedlenie we wnioskach pochodzących z wielu obserwacji pacjentów będących po udarze mózgu. Udar lewej półkuli powodował zaburzenia językowe, jednak często zachowana pozostawała zdolność śpiewania. Natomiast udar prawej półkuli z reguły pozbawiał osobę umiejętności muzycznych, nie wpływając na funk-cje mowy. Podobnych wniosków dostarczyła analiza wyników testów muzycznych wykonywanych przez osoby badane zarówno przed, jak i po operacji usunięcia lewego lub prawego płata skroniowego, podobnie jak ocena zdolności śpiewania u pacjentów poddanych próbie Wady w prawej półkuli (Karwowska, Kudlik, 2012; Reuter, Przybysz, 2008; Sadowski, 2007).

Koncepcja dominacji prawej półkuli w zakresie przetwarzania bodźców muzycz-nych nie jest jednak jednoznaczna. Obecnie uważa się, że przetwarzanie elementów muzycznych, podobnie jak inne procesy poznawcze, jest związane z funkcjonowa-niem obu półkul mózgowych (Karwowska, Kudlik, 2012; Springer, Deutsch, 2005). Analiza wyników badań dotyczących spostrzegania bodźców muzycznych u osób z lewo- i prawostronnymi uszkodzeniami mózgu dokonana przez Zatorre(za: Sprin-ger, Deutsch, 2005), jak również Platela i współpracowników (1997) wykazała, że prawa półkula pełni decydującą rolę w zakresie różnicowania wysokości dźwięku oraz barwy dźwięku, natomiast lewa istotnie wpływa na poprawne identyfikowanie rytmu oraz odpowiada za dostęp do muzycznej wiedzy semantycznej umożliwiającej identyfikację i rozpoznawanie melodii.

Inna koncepcja odnosząca się dominującej roli różnych półkul w zakresie przetwarzania odmiennych aspektów dźwiękowych dotyczy odmiennych preferencji przetwarzania informacji przez każdą z półkul. Zgodnie z nią, lewa półkula pre-dysponowana jest do dokonywania analizy szczegółowych informacji, w przypadku

bodźców muzycznych ma to szczególne znaczenie w percepcji takich aspektów, jak czas trwania utworu, kolejność, sekwencja dźwięków, rytm. Lewa półkula odgrywa szczególną rolę w sytuacji odbioru utworu muzycznego, gdy istotne są szczegółowe wskazówki, np. odnoszące się do interwałów muzycznych. Natomiast domeną prawej półkuli jest analiza informacji na ogólnym, globalnym poziomie, co jest niezbędne podczas zapamiętywania tonów, rozpoznawania melodii, oceny barwy i nasilenia dźwięku, analizy harmonii i metrum, gdy nie zachodzi potrzeba dokładnego i pre-cyzyjnego analizowania materiału muzycznego. Przetwarzanie muzyki odbywa się przy udziale obu półkul, natomiast lateralizacji podlegają poszczególne aspekty jej doświadczania (Reuter, Przybysz, 2008; Springer, Deutsch, 2005).

M

W rozważaniach na temat doświadczania muzyki warto zwrócić również uwagę na możliwość istnienia wspólnego mechanizmu odpowiedzialnego za analizę konturu melodycznego słyszanych bodźców muzycznych oraz intonacji językowej. Kontur melodyczny, rozumiany jako kierunek melodii, może być wznoszący lub opada-jący. Jego prawidłowa percepcja ma wpływ na odpowiednie rozumienie intonacji słyszanych słów (swoistej melodii wypowiedzi) oraz intencji nadawcy. Wskazuje to na równoległą pracę systemu językowego oraz muzycznego, w której drugi wspiera i uzupełnia pierwszy z nich, pozostając przy tym jednak odrębnym i niezależnym systemem. Wobec powyższego istotne wydaje się przybliżenie kwestii, w jaki sposób człowiek odbiera muzykę. Spójny model dotyczący mechanizmów zaangażowanych w rozpoznawanie muzyki zaproponowali Peretz i Coltheart (2003), na podstawie analizy danych pochodzących z badań pacjentów z uszkodzeniem mózgu. Swoją koncepcję stworzyli na podłożu teorii modularności Fodora. Zgodnie z tą teorią umysł ludzki składa się z wyspecjalizowanych jednostek umysłowych (modułów) analizujących informacje określonego typu, np. słuchowych, wzrokowych. Umy-słowe moduły charakteryzują się kilkoma właściwościami (za: Peretz, Coltheart 2003): szybkim i automatycznym przeprowadzaniem operacji, wyspecjalizowaniem w przetwarzaniu specyficznego rodzaju informacji, informacyjnym zamknięciem (informational encapsulation) ponadto moduły powinny posiadać neuronalne od-zwierciedlenie w mózgu oraz być wrodzone. Jednak jak wskazuje Peretz i Coltheart, ostatnia właściwość jest raczej typowa niż niezbędna dla modułów psychicznych. Najważniejszą cechą jest informacyjne zamknięcie rozumiane jako zabezpieczenie przetwarzanych przez moduł informacji przy pomocy systemu centralnego, który zaangażowany jest w wykonywanie wyższych operacji poznawczych.

Zgodnie z modelem Peretz i Coltheart poszczególne aspekty analizy muzycznej kontrolowane są dzięki skoordynowanej pracy różnych modułów, z których każdy charakteryzuje się specyficznym sposobem przetwarzania informacji, niezależnie od aktywności innych modułów (Peretz, Coltheart, 2003; Springer, Deutsch, 2005). Model muzycznego mózgu zakłada istnienie dwóch równoległych i w dużym stopniu niezależnych od siebie modułów: organizacja informacji melodycznej oraz organizacja informacji rytmicznej. Pierwszy z nich składa się z trzech komponentów odpowiada-jących za analizę konturu melodycznego, analizę interwałów oraz kodowanie tonalne. Natomiast drugi zorganizowany jest w postaci dwóch komponentów odpowiadających za przetwarzanie rytmu oraz metrum. Dodatkowo wyróżniono moduł – dekodowa-nie warstwy dźwiękowej wypowiedzi, który dekodowa-nie jest specyficzny dla przetwarzania muzyki, jednakże bierze on udział w globalnej analizie akustycznej bodźca słucho-wego (Berkowska, Laskowska, Michalak, 2004; Peretz, Coltheart, 2003). W modelu bodźcem początkowym może być jakikolwiek bodziec akustyczny. Sugeruje to, że segregacja słuchowa mieszaniny różnych dźwięków jest najpierw poddawana analizie w module, dla którego charakterystyczne jest przetwarzanie wszystkich bodźców słuchowych, nie tylko muzycznych. Prawdopodobnie aktywacja modułu muzyczne-go lub językowemuzyczne-go jest zależna od właściwości dźwięku początkowemuzyczne-go. Istotne jest, że nie ma nadrzędnego systemu, który przyporządkowuje poszczególne aspekty bodźca słuchowego odpowiednio do modułów odpowiedzialnych za przetwarzanie muzyczne albo językowe. Wszystkie informacje zawarte w bodźcu początkowym (np. w piosence) przesyłane są równocześnie do wszystkich modułów. Jedynie moduły, które specjalizują się w analizie danego rodzaju informacji, zostają aktywowane w odpowiedzi na konkretne elementy informacji słuchowej. Peretz i Coltheart po-równują to zjawisko do siatkówki oka, która nie reaguje na docierające do niej fale dźwiękowe (Peretz, Coltheart, 2003).

M

–

Biorąc pod uwagę dane pochodzące z obserwacji profesjonalnych muzyków, można stwierdzić, że często odznaczają się oni niezwykłymi zdolnościami: bez trudności zapamiętują długie i skomplikowane utwory muzyczne, często również z łatwością wydobywają je z pamięci oraz sprawnie przekładają je na zapis nutowy. Uwzględniając te ponadprzeciętne umiejętności, można przypuszczać, że istnienie zależność pomiędzy zdolnością mózgu do przetwarzania bodźców muzycznych a przygotowaniem i doświadczeniem muzycznym. Liczne badania potwierdziły to założenie. Schneider i współpracownicy (za: Reuter, Przbysz, 2008) odkryli, że objętość

istoty szarej w zakrętach Heschla u profesjonalnych muzyków jest o 130% większa, w porównaniu do osób nieposiadających formalnego wykształcenia muzycznego. Z kolei Elbert, Pantev i Wienbruch (za: Reuter, Przbysz, 2008) dowiedli reorganizacji kory somatosensorycznej (rysunek 2) u muzyków, którzy grają na instrumentach strunowych: reprezentacja palców lewej ręki, używanych do dociskania strun, była istotnie większa (zauważonoprzesunięcie aktywności z obszaru reprezentującego palce w kierunku obszaru z reguły reprezentującego dłoń), w przeciwieństwie do osób, które nie grały na tych instrumentach. Dodatkowo naukowcy zaobserwowali zależność z wiekiem, w jakim muzycy zaczęli grać: im wcześniej rozpoczynali naukę, tym można było zaobserwować większe zmiany w korze somatosensorycznej. Nato-miast w badaniach Schlauga (za: Karwowska, Kudlik, 2012; Sacks, 2009) okazało się, że przednia część spoidła wielkiego mózgu jest znacznie większa u profesjonalnych muzyków niż u osób bez formalnego wykształcenia muzycznego. Odkrycie to jest zgodne z faktem, iż aby poprawnie wykonać dany utwór, muzycy potrzebują dosko-nałej i automatycznej koordynacji obu rąk. W badaniach tych również stwierdzono zależność z wiekiem, w którym muzycy rozpoczęli naukę gry na instrumencie: na zaobserwowane różnice w wielkości ciała modzelowatego (łączącego prawą i lewą półkule) miały wpływ rezultaty głównie tych osób, które zaczęły grać przed siód-mym rokiem życia. Uwzględniając wyniki tych eksperymentów, można stwierdzić o istnieniu zależności pomiędzy indywidualnym rozwojem jednostki i zdobywanym w trakcie tego rozwoju doświadczeniem muzycznym a występującą organizacją mózgu w zakresie funkcji muzycznych (Karwowska, Kudlik, 2012; Reuter, Przybysz, 2008; Springer, Deutsch, 2005).Warto zaznaczyć, że powyższa zależność dotyczy również osób charakteryzujących się słuchem absolutnym (umiejętność poprawne-go nazwania słyszanepoprawne-go dźwięku, bez porównywania poprawne-go z dźwiękiem odniesienia). Jednakże pomimo, że wcześnie rozwijana wrażliwość muzyczna oraz nauka gry na instrumencie w znacznym stopniu wpływają na ukształtowanie się słuchu absolut-nego, nie zapewniają jednak jego wystąpienia. Niemniej, zaobserwowano większą przednią część zakrętu skroniowego górnego lewej półkuli, powiązaną z rozpoczęciem ćwiczeń około siódmego roku życia (Karwowska, Kudlik, 2012).

k

Bodźce muzyczne mogą być źródłem różnego rodzaju wrażeń kolorów i kształtów: Pierwsze dźwięki były jak różne odcienie szarości od jasnej do ciemnej; pojawiały się wzdłuż lekko zakrzywionej, nakrapianej złotem wstęgi. Tło było czarne, lecz

przełamane innymi kolorami. Widziałam poruszające się kształty fuksji, i słysza-łam ciche dźwięki jak kliknięcia, uderzenia, tworzące niemal rytm perkusyjny. Kiedy słuchałam, wraz z dźwiękami pojawiały się czarne kształty, a inne formy ukazywały się z lewej strony, przechodząc horyzontalnie na prawo, w poprzek dołu, jakbym je oglądała na ekranie filmowym. (Rogowska, 2007, s. 15)

Zjawisko to nazywane jest synestezją, barwnym słyszeniem. Termin synestezja wywodzi się z języka grackiego od słów syn – razem oraz aisthesis – czucie, i oznacza jedność wrażeń. Jest to współwystępowanie wrażeń pochodzących z różnych mo-dalności przy pobudzeniu jednego analizatora, np. widzenie określonych kolorów przy słyszeniu konkretnych dźwięków lub instrumentów. Jest mimowolną projekcją abstrakcyjnych skojarzeń, które nie ulegają zmianie w ciągu życia (Rogowska, 2002; Sobczak, 2006; Szewczuk, 1979).

Do najczęściej występujących form synestezji należy synestezja barwnego słysze-nia, która nazywana jest również chromestezją lub synopsją. Może być wywoływana przez konkretną wysokość dźwięku, tonację muzyczną, barwę jakiegoś instrumentu, jak również brzmienie ludzkiego głosu, poszczególne głoski lub słowa, litery i cyfry. Każdy dźwięk otaczającej człowieka rzeczywistości może być źródłem doznania synestetycznego. Barwne słyszenie może być rozumiane dwojako: (1) jako rodzaj synestezji, w której bodźce innej modalności niż wzrokowej wywołują wrażenie widzenia kolorów; (2) jako doświadczanie widzenia barwnego podczas stymulacji słuchowej (Reber, Reber, 2002; Rogowska, 2002, 2007).

Scholes (za: Rogowska, 2002/2007).wskazuje, że synestezję w muzyce wywołuje pięć sytuacji: (1) Kolor powiązany jest z twórczością kompozytorów, np. muzyka Mozarta charakteryzowana jest jako niebieska; (2) Barwy odpowiadają poszcze-gólnym utworom, np. Aida jest niebieska; (3) Kolor kojarzony jest z tembrem głosu lub barwą dźwięku poszczególnych instrumentów, np. dźwięk fletu jest fioletowy, klarnetu – żółty; (4) Barwa związana jest z tonacją muzyczną, np. tonacja E-dur jest niebieska, a D-dur pomarańczowa; (5) Kolor kojarzony jest z absolutną wysokością dźwięku, np. dźwięk h jest szary, (6) – zielony (Rogowska, 2002/2007).

Z badań nad występowaniem synestezji w środowisku muzyków (Rogowska, 2002) wynika, że synestezja przejawia się najczęściej wśród muzyków instrumentali-stów, którzy grają na instrumentach klawiszowych (takich jak: fortepian, akordeon, organy). Zjawisko synestezji połączone jest ze zdolnością słuchu absolutnego, natomiast nie ma związku z płcią. Ponadto, jak wskazują wypowiedzi muzyków, synestezja kształtuje nowy, odmienny od typowego charakter doświadczania muzyki, pomaga lepiej ją zrozumieć i wyrazić.

P

Doświadczenie muzyki przez człowieka może odbywać się w różnorodny sposób: hierarchiczny, rozproszony lub zgodnie z teorią lateralizacji. Wiąże się z aktywacją różnorodnych obszarów mózgu zorganizowanych w okolicy płata skroniowego, ciemieniowego, czołowego, jak również móżdżku. Okolice skroniowe odpowiadają za analizę barwy słyszanego dźwięku oraz biorą udział w klasyfikowaniu słyszanej melodii jako znanej lub nieznanej. Gdy analizie podlega harmonia utworu aktywacji, ulegają ośrodki zlokalizowane w płacie ciemieniowym i potylicznym. Analiza rytmu wzbudza aktywację obszarów móżdżku, natomiast analiza tonu w drugorzędowej kory słuchowej. Holistyczna analiza utworu muzycznego jest możliwa dopiero przy współpracy wszystkich ośrodków zaangażowanych w doświadczanie różnych cech dźwięków.

Muzyka może być źródłem wrażeń wielomodalnych. Najczęściej występującą formą synestezji jest barwne słyszenie. Z reguły powstaje ono pod wpływem sty-mulacji słuchowej. Różnorodne cechy dźwięku, jak również całe utwory mogą przy-czynić się do wzbudzania u słuchacza współwrażeń w postaci kolorowych kształtów lub figur. Synestezja kolorowego słyszenia bardzo często występuje w środowisku muzyków, wzbogacając ich możliwości doświadczania i rozumienia słyszanego lub komponowanego utworu.

Niezależenie od tego, czy człowiek celowo poszukuje muzyki, czy jest na nią skazany poprzez jej wszechobecność we współczesnym świecie, czy jest uzdolniony muzycznie lub uważa siebie za pozbawionego jakiegokolwiek muzycznego talentu, czy też od tego, w jaki sposób jej doświadczanie jest zorganizowane w mózgu, muzyka posiada niezwykle dużą siłę oddziaływania na człowieka. Nie pozostaje ona dla niego bez znaczenia, a życie bez niej wydaje się być utrudnione w bardzo dużym stopniu.

B

Berkowska, M., Laskowska, I., Michalak, M. (2004). Zaburzenia w zakresie rozpoznawania muzyki. Polskie Forum Psychologiczne, 9(1), 74–78.

Chomiński, J., Wilkowska-Chomińska, K. (1989). Historia muzyki. Część I. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne.

Critchley, M., Henson, R. A. (1980). Music and the brain. Studies in the neurology of music. London: William Heinemann Medical Books Limited.

Darby, D., Walsh, K. (2008). Neuropsychologia kliniczna. Gdańsk: Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne.

Kalat, J. W. (2006). Biologiczne podstawy psychologii. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Karwowska, D., Kudlik, A. (2012). Neurofizjologiczne mechanizmy odbioru i przetwarzania

muzyki. W: E. Czerniawska (red.), Muzyka i my. O różnych przejawach wpływu muzyki

na człowieka (s. 11–26). Warszawa: Difin.

Konturek, S. (1998). Fizjologia człowieka. Tom 4. Neurofizjologia. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Kowalska, M. (2001). ABC Historii Muzyki. Kraków: Musica Jagellonica.

Narkiewicz, O., Moryś, J. (2001). Neuroanatomia czynnościowa i kliniczna. Warszawa: PZWL. Peretz, I., Coltheart, M., (2003). Modularity of music processing. Nature Neuroscience, 6,

7, 688–691.

Platel, H., Price, C., Baron, J. C., Wise, R., Lambert, J., Frackowiak, R. S. J. i in. (1997). The structural components of music perception: A functional anatomical study. Brain,

120, 229–243.

Reber, A. S., Reber, E. S., (2002). Słownik psychologii. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR.

Reuter, M., Przybysz, P., (2008). Muzyczna uczta umysłu. Charaktery, 5, 60–65.

Rogowska, A. (2002). Związki synestezji z muzyką. Muzyka. Kwartalnik Instytutu Sztuki

PAN, 47, 1(184), 85–95.

Rogowska, A. (2007). Synestezja. Opole: Oficyna Wydawnicza Politechniki Opolskiej. Sacks, O. (2009). Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu. Warszawa: Zysk i S-ka

Wydaw-nictwo.

Sadowski, B. (2007). Biologiczne mechanizmy zachowania się ludzi i zwierząt. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Sobczak, M. (2006). Występowanie tendencji synestetycznych, a postawa twórcza. Niepubli-kowana praca magisterska, Zakład Psychologii Klinicznej i Neuropsychologii, UMCS, Lublin.

Springer, S. P., Deutsch, G. (2005). Lewy mózg, prawy mózg z perspektywy neurobiologii

poznawczej. Warszawa: Prószyński i S-ka.

Stewart, L., von Kriegstein, K., Warren, J. D., Griffiths, T. D. (2006). Music and the brain: disorders of musical listening. Brain, 129, 1533–2553.

Szewczuk, W. (1979). Słownik psychologiczny. Warszawa: Wydawnictwo Wiedza Powszechna. Zawadzka, E., Domańska, Ł. (2009). Zaburzenia spostrzegania. W: Ł. Domańska, A. R.

Borkowska (red.), Podstawy neuropsychologii klinicznej (s. 144–146). Lublin: Wydaw-nictwo UMCS.