J o a n n a M i c h a ł o w s k a
PRAKTYKOWANIE OBECNOŚCI – STRATEGIE
BUDOWANIA RELACJI WIDZ–AKTOR
W TEATRZE OSÓB CHORYCH I NIEPEŁNOSPRAWNYCH
PSYCHICZNIE
1. Wprowadzenie
Podstawową granicę w teatrze stanowi granica oddzielająca scenę od widowni. To ona sprawia, że osoby znajdujące się po jednej stronie to aktorzy, a osoby znajdują-ce się po drugiej to widzowie. Przytaczam tę oczywistą prawdę, ponieważ w teatrze tworzonym przez osoby chore i niepełnosprawne psychicznie1, któremu chcę po-święcić uwagę, ma ona zasadnicze znaczenie. Społeczna codzienność tzw. osób normalnych i osób zaburzonych psychicznie również opiera się na istnieniu jasno przeprowadzonej granicy; przebiega ona dokładnie na progu szpitala psychiatrycz-nego. Po jednej stronie jesteśmy my – pełnowartościowi ludzie, a po drugiej oni – ułomni, nieprzystosowani, nieprzydatni. Jej istnienie zapewnia większości społe-czeństwa poczucie bezpiespołe-czeństwa i pozwala nazywać siebie ludźmi normalnymi.
Teatr tworzony przez osoby chore i niepełnosprawne psychicznie nie jest kate-gorią gatunkową. Nie sposób bowiem wyznaczyć dla niego ram estetycznych, warsztatowych czy tematycznych. Tym samym mówienie o tego rodzaju teatrze bez opisania konkretnych spektakli, których powstanie wiąże się z określoną
pra-1 Niepełnosprawność psychiczną rozumiem jako trwałe ograniczenie w pełni samodzielnego funkcjonowania spowodowane chorobą psychiczną (najczęściej dotyczy to osób z diagnozą schizo-frenii), wiążące się z koniecznością stałego korzystania z medycznej i fi nansowej pomocy.
cą warsztatową, tekstami, estetyką i wrażliwością indywidualnych twórców, mija-łoby się z podstawowym założeniem artykułu. Z całą pewnością jednak specyfi ka scenicznej obecności aktorów zaburzonych psychicznie implikuje pewne cechy tworzonego przez nich teatru. Jak pisze Irena Jajte-Lewkowicz w tekście O impro-wizacji, czyli zamiast zakończenia: „to nie gra sceniczna, lecz człowiek-aktor, jego postura, »nieprzezroczysta« sylwetka, własny porządek gestów – »maska« natury, którą przyszło mu nosić – jest tu pierwszym obiektem uwagi widza, obiektem natarczywego spojrzenia, naruszającym intymność aktora i przesłaniającym to, co teatralne par excellence”2. Tak więc bez względu na gatunkową przynależność te-atru, wybór tekstów, kostiumy, scenografi ę etc. widownia obcuje przede wszystkim (a nierzadko jedynie) z cielesną obecnością aktorów naznaczoną innością wyni-kającą czy to z samej psychicznej ułomności, czy to z powodu przyjmowania wy-sokich dawek leków psychotropowych. Zanim więc widz dostrzeże postać, ciało semiotyczne, jak pisze Erika Fischer-Lichte, musi „przebić się” przez niezwykłość i natarczywą obecność ciała fenomenalnego3. I choć w perspektywie święcącego dziś triumfy teatru postdramatycznego, tak intensywnie obecna cielesność teatral-nie wyzyskana winna być podstawą teatru, widz wciąż pragteatral-nie podążać za sensami budowanymi przez konwencjonalne znaki. Hans-Th ies Lehmann pisze: „[…] w te-atrze postdramatycznym dochodzi do ekstremalnego wpływu bezpośrednio się narzucającej, często przerażającej cielesności. Ciało staje się centrum nie jako no-śnik sensu, lecz poprzez swą fi zyczność i potencjał gestykulacji. Podstawowy znak teatralny, ciało aktora, odmawia bycia elementem znaczącym. W dużej mierze teatr postdramatyczny objawia się jako teatr samowystarczalnej cielesności [podkr. aut.], która wystawiona zostaje w całej swej intensywności, potencjale es-tetycznym, w pełnej aury obecności oraz w wewnętrznych i przekazywanych na zewnątrz napięciach” 4. Wiele dobrych spektakli tworzonych przez osoby chore i niepełnosprawne psychicznie celnie wyzyskuje zabiegi charakterystyczne dla tak pomyślanego teatru. Oba spektakle, którym chcę poświęcić uwagę w tekście, choć w wielu (również fundamentalnych) elementach różnią się od siebie, można umie-ścić w nurcie teatru postdramatycznego, szczególnie że ramy tego nurtu są wyjąt-kowo pojemne.
2 I. Jajte-Lewkowicz, O improwizacji, czyli zamiast zakończenia [w:] Terapia i teatr. Wokół
pro-blematyki teatru ludzi niepełnosprawnych. Część II, I. Jajte-Lewkowicz, A. Piasecka (red.), Łódź 2006,
s. 283.
3 E. Fischer-Lichte, Estetyka perfomatywności, Kraków 2008, s. 123–128. 4 H.T. Lehmann, Teatr postdramatyczny, Kraków 2004, s. 149.
2. Przykłady spektakli
Jako egzemplifi kację chcę omówić dwa spektakle: Zaimki, czyli każdy chce być kimś teatru „Kameleon” z Łodzi i Colas Breugnon wrocławskiego teatru integracyjnego „Euforion”, zespołów związanych z łódzkim Międzynarodowym Biennale „Terapia i Teatr”. Od 1996 roku organizatorzy przeglądu prezentują łódzkiej publiczności polskie i zagraniczne spektakle tworzone przez osoby niepełnosprawne. W obu omawianych spektaklach grają aktorzy z poważnymi zaburzeniami psychicznymi (zaburzenia afektywne i zaburzenia psychotyczne) i oba tematyzują problem cho-roby i codziennego doświadczenia osób chorych w świecie „normalnych”5. Zaimki, czyli Każdy chce być Kimś teatru „Kameleon” z Łodzi
Dwadzieścia osób kłębi się w tyle sceny, raz po raz ukradkiem spoglądając w stro-nę widowni. Niepewnym ruchem, co chwilę cofając się kilka kroków, szukając wsparcia w oczach i gestach kolegów, wychodzi na przód sceny pierwsza osoba6. Każdemu jej krokowi towarzyszą zachęcające i dodające otuchy podszepty reszty zespołu. Samotnik na przedzie sceny, stojąc zaledwie kilka centymetrów od wi-dzów w pierwszym rzędzie, po chwili szukania wygodnej pewnej pozycji, patrząc w stronę widowni, mówi: „JA”, zakrywa usta i ucieka na tył sceny do reszty grupy. I tak po kolei każdy aktor „Kameleona” wychodzi „na spotkanie” z widownią, by powiedzieć „JA”. Każdy „występ” jest inny od pozostałych, każdy z aktorów niejako przemyca w tych kilku krokach i zaimku siebie. Niektórzy wykrzykują swoje „JA” radośnie, inni tonem pełnym pretensji, niektórzy wyszeptują je, unikając kontaktu wzrokowego z widownią. Każde „JA” jest inne. I choć w teatrze „normalsów” taka konstatacja byłaby banałem i truizmem, w tym przypadku jest to pierwsza batalia ze stereotypem. Pierwsza scena jest długa, trwa około 10 minut, lecz napięcie bu-dowane przez zespół, współtworzący każdorazowe „wyjście” ku publiczności jednej osoby i konieczność oswajania się publiczności z historią budującą każde kolejna „JA”, wyłuskiwanie owej historii z każdego kroku, tonu i gestu uniemożliwiają ucieczkę w nudę czy tradycyjne wyczekiwanie na to, „co będzie dalej”. Jak w teatrze absurdu (który jest również przestrzenią odniesienia tego spektaklu) widz jest 5 Proces tworzenia spektakli i zagadnienia terapii przez teatr (czy szerzej – terapii przez sztukę) nie są tematami niniejszego artykułu. Zainteresowanych tą problematyką odsyłam do książek wyda-wanych przy okazji kolejnych festiwali „Terapia i Teatr” cytowyda-wanych w tekście oraz do cyklu artyku-łów Teatr dla życia Lecha Śliwonika ukazujących się w „Scenie”.
6 Używam tu sformułowania „pierwsza osoba”, ponieważ w każdym z trzech obejrzanych przeze mnie spektakli kolejność występowania w pierwszej scenie była różna.
trzymany w „tu i teraz” i nie pozwala mu się na gesty antycypacyjne. Artyści z „Ka-meleona” osiągają ten efekt przede wszystkim poprzez fabularną niepełność i nie-ciągłość tekstu dramatycznego oraz realizację w inscenizacji zasady fragmenta-ryczności. Następna scena również nie ułatwia widzowi orientacji w regułach świata przedstawionego spektaklu, odbiegają one bowiem znacznie od tradycyjne-go sposobu budowania znaczeń. Przy stoliku siada aktor i rozkłada szachy. Każdy kolejny pionek czyści, poleruje i z pietyzmem odkłada na szachownicę. Te idealnie wyczyszczone i wypolerowane pionki, na równie lśniącej szachownicy. Krzesło kilkakrotnie przestawiane, czyszczone i sprawdzane. Pierwszy ruch. Aktor siada na drugim krzesełku (również zadowalająco ustawionym, czystym i wielokrotnie sprawdzonym), duma i wykonuje ruch. Tak gra sam przeciwko sobie przez kilka minut, każdy ruch kwitując dumnym „JA!”. Zza kulis wychodzi drugi aktor, przez chwilę przygląda się grze szachisty. Siada naprzeciwko niego, wykonuje pospieszny ruch na szachownicy i mówi: „JA”. Przerażony szachista łapie się za głowę, mówiąc: „TY?!”. Na scenie pojawia się reszta zespołu. Przestawiają i rozrzucają wszystkie pionki, kwitując każdy „ruch” własnym „JA”. Następnie zespół dzieli się na dwie walczące ze sobą grupy. Ta walka nie jest jednak walką na argumenty, lecz na siłę gardeł. Kto głośniej krzyknie „MY!”, ten ma prawo nazwać głosem pełnym dez-aprobaty drugą grupę mianem „WY”, a nawet „ONI”. Bójka na zaimki kończy się, kiedy na scenę wbiega aktor z nosem clowna i w pstrokatym ubraniu. Inny śmiesz-ny jegomość jednoczy zwaśnione grupy. Teraz jest „MY” i „ON”. Tak w dwóch pierwszych, jak i wszystkich pozostałych scenach użycie tytułowych zaimków jest gestem ustanawiających określone relacje. „My” i „Oni”, to przecież podstawowy sposób nazywania punktu granicznego. „My” można powiedzieć tylko wówczas, gdy zdefi niuje się przestrzeń obcą, przestrzeń, w której funkcjonują „Oni”. Aktorzy teatru „Kameleon” w tę zaimkową grę wciągają także publiczność. Publiczność to bardzo często „Oni”. Na mocy praw sztuki teatru widzowie jednym aktorskim gestem zostają przeniesieni (wyrzuceni?) na drugą stronę, która dzięki oświetlonej scenie jest w końcu stroną ciemną. Lecz na tym nie koniec zaimkowych przewro-tów. W dwóch ostatnich scenach aktorzy przywdziewają rekwizyty, tradycyjnie uznawane za atrybuty błazna, clowna, w końcu szaleńca. Czerwony nos na gumce zakładają wszyscy aktorzy obecni na scenie. Dołącza do nich treserka z batem w dłoni, w której rolę wciela się nomen omen reżyserka spektaklu. Aktorzy mobi-lizowani rytmicznymi uderzeniami bicza wykonują szereg sztuczek zręcznościo-wych, akrobatycznych, muzycznych, wprawiając widownię w stan – mówiąc do-sadnie – dwuznaczny. A raczej część publiczności. Na każdym bowiem z widzianych przeze mnie spektakli na widowni zasiadło kilka osób niepełnosprawnych. Ta część publiczności poddawała się bez walki radości płynącej z cyrkowych sztuczek, bez
uczucia zakłopotania, które to przypadło w udziale „zdrowej” części publiczności. Jakże można się śmiać z szaleńców grających szaleńców? Z którego szaleńca pu-bliczność by się śmiała? Która maska bawi? Maska teatralna czy codzienna, z któ-rej śmiać się nie wypada. To „nie wypada” zostaje rozbrojone przez jednego z ak-torów, który przerywa numer i zwraca się wprost do publiczności: „Szanowna publiczności, tak pięknie klaszczecie, jesteście bardzo zdolną publicznością, więc specjalnie dla was specjalny numer”. Ów numer specjalny to mieszanina cyrku i kabaretu w tempie ekspresowym. Na wszystkich widzianych przeze mnie spek-taklach w tym momencie ściana pękała, a spektakl kończył się owacją na stojąco.
Aktorzy teatru „Kameleon” w każdej ze scen swojego przedstawienia ogrywają, tematyzują swoje szaleństwo, stawiając tym samym widownię w niewygodnej sy-tuacji. Tak pomyślany teatr, jak mówiłam wcześniej, podważa tradycyjną kondycję widza jako tego, który dekoduje znaczenia podawane przez aktorów – nieposiada-jących „prywatnego” ciała nośników znaczeń, re-prezentunieposiada-jących rzeczywistość istniejącą poza sytuacją teatralną, sensualnie odbieraną. Te nieustannie powtarza-ne gesty p r e z e n t a c j i można – za Eriką Fischer-Lichte – nazwać aktami per-formatywnymi, które „należy traktować jako »niereferencyjne«, gdyż nie odnoszą się one do czegoś, co istniało wcześniej czy istnieje wewnątrz, do jakiejś substancji czy istoty, którą winne uzewnętrznić: nie ma żadnej określonej, niezmiennej toż-samości, której mogłyby dać wyraz […] Działania fi zyczne, określane jako perfor-matywne, nie wyrażają jakiejś istniejącej uprzednio tożsamości, lecz raczej ją wy-twarzają jako swoje znaczenie […] »Performatywny« znaczy tu […] »ustanawiający rzeczywistość« i »autoreferencyjny«”7. Efektem podważenia trady-cyjnie rozumianej kondycji aktora staje się zerwanie z – bezpieczną skądinąd dla widza – iluzją teatralną. Patrice Pavis pisze, że „iluzja jest związana z wytwarzanym przez scenę efektem realności oraz z procesem rozpoznawania przez widza oglą-danego świata jako własnego, w którym rzeczy dzieją się zgodnie z jego doświad-czeniami i przekonaniami”8. Efektem działania iluzji teatralnej jest identyfi kacja i utożsamienie się widzów z postacią teatralną i z przedstawianą rzeczywistością. Spektakl Zaimki, czyli Każdy chce być Kimś, zrywając z reprezentowaniem ze-wnętrznej rzeczywistości i fabularnością, znacząco utrudnia publiczności proces identyfi kacji. Jednak nie sposób zapomnieć, że na scenie stoją ludzie (już nie akto-rzy) chorzy psychicznie, którzy – dodatkowo – ogrywają swoje szaleństwo. Zdrowy widz nie chce się z tą rzeczywistością utożsamiać, co umiejscawia go w przestrze-ni „pomiędzy”. Z jednej strony ma do dyspozycji kondycję widza wraz z całym
7 E. Fischer-Lichte, op.cit., s. 37.
iluzyjno-identyfi kacyjnym uposażeniem z wielowiekową tradycją. Z drugiej nato-miast zespół stereotypowych kalk zachowań wobec osób chorych psychicznie. Pozostawanie w tego rodzaju zawieszeniu jest wysoce niekomfortowe, ponieważ widz-niewidz nie posiada schematu zachowania, dopóki nie ustanowi się w obrę-bie jednej z tych kondycji. Aktorzy teatru „Kameleon” swoją zaimkową grą w każ-dej scenie dają widzowi wybór, nigdy za niego nie decydują.
Colas Breugnon Romain Rolanda Teatru Integracyjnego „Euforion”
z Wrocławia
O ile spektakl Zaimki, czyli Każdy chce być Kimś to zamknięta, dograna z perfekcją całość oparta na luźno powiązanych ze sobą scenach i ograniczonym do niezbęd-nego, zaimkowego minimum tekstu, o tyle spektakl teatru „Euforion” to snuta w karnawałowej atmosferze opowieść zbudowana na podstawie konkretnego tek-stu literackiego, i to niezwykle znaczącego. Colas Breugnon, powieść noblisty Ro-main Rollanda przenosi czytelnika (tuwidza) w „świat na opak wywrócony”, wy-snuty wprost z powieści Rabelais’ego. Tytułowy Colas zdaje się – niedalekim kuzynem Gargantui i Pantagruela, dorównując im miłością do wina, pięknych kobiet, niezdrowego jedzenia i wszelkich uciech doczesnych. Spektakl teatru „Eu-forion” zaraża karnawałowym nastrojem i radością improwizowania widowiska. Grupa nie udaje profesjonalnego zespołu zawodowych aktorów – przeciwnie, każ-dym gestem unieważnia teatralne decorum, znosząc konwencjonalną granicę te-atralności, przebiegającą na krawędzi sceny.
Na pustą jeszcze scenę wychodzi Anna Jędryczka-Hamera, spiritus movens ca-łego przedsięwzięcia, z ogromną tabliczką z napisem „SUFLER” i mówi: „Dzień dobry, jestem tu sufl erem i nie będę udawać, że mnie tu nie ma”. Wypowiedziawszy swoją „kwestię”, siada na scenie w miejscu widocznym tak dla aktorów, jak dla widzów i jest sufl erem, głośnym i uważnym. Następnie na scenę wychodzą aktorzy i dokładnie przyglądają się widowni. „No, możemy już zacząć?” niecierpliwi się sufl er. Aktorzy zaczynają grać. Ci, którzy mają większe role, wyjmują wielkie księ-gi z tekstem i przedstawienie zaczyna się toczyć wśród rozrzuconych elementów scenografi i – koszy, kolorowych wstążek, instrumentów. Wizerunki postaci i cha-rakter zwizualizowanej rzeczywistości scenicznej przywodzą na myśl atmosferę malarstwa Bruegla. Cały spektakl zdaje się karnawałowym pochodem. Kiedy toczy się opowieść o życiu wiecznego wesołka Colas Breugnon, cała scena jest w ruchu. Aktorzy prezentują widowni kolejne obrazy przetykane soczystym tekstem Rol-landa. Co jakiś czas fabularne continuum zostaje zawieszone i zespół „Euforiona” śpiewa piosenkę, tańczy, gra na instrumentach. Anna Jędryczka-Hamera jest
cho-reoterapeutką i muzykoterapeutką, a terapeutyczne utwory i „choreografi e” wpla-ta w spekwpla-takle zespołu na zasadzie „numerów”, pozoswpla-tających jednak w spójności z treścią sztuki. Ten nieustanny, pełen dowcipu i autentycznej zabawy karnawało-wy pochód bawi publiczność, lecz jednocześnie – podobnie jak w Zaimkach – wprawia ją w zakłopotanie. Następuje tu bowiem pęknięcie między uprawo-mocnionym śmiechem wywołanym odgrywanymi błazeńskimi wyczynami karnawałowymi i nieuprawomocnionym rozbawieniem zachowaniem – bądź co bądź – prawdziwych szaleńców. Granica między szaleńcem a błaznem mocą deik-tycznego gestu transformacji i reprezentacji z jednej i nieustannej oscylacji między identyfi kacją i dystansem z drugiej strony. W kulturze Zachodu – szczególnie gdy o karnawał idzie – jest niejednoznaczna. „Błazeństwo […] nie było więc […] ni-czym innym niż synonimem grzeszności […], kwintesencją lekceważenia wszyst-kiego , co przez społeczeństwo uważane jest za dobre i porządne […]. Głupcy/ szaleńcy/ błaźni nie mieli wstępu do augustyńskiego Państwa Bożego, tworzyli za to przekonującą reprezentację chaosu i bluźnierstwa”9.
Teatr „Euforion” dokonuje podwójnego odwrócenia porządków. Sam tekst Rol-landa przestawia świat na opak. Jego bohater, mimo szeregu nieszczęść, które na niego spadają, nawet mimo wojny i zarazy przetaczających sie przez jego dom, zachowuje radość życia. Mówi: „Człowiek to poczciwe bydlątko/ Zastosuje się do wszystkiego,/ Nawyknie do szczęścia i cierpienia./ Daj mu cztery nogi albo zabierz mu dwie,/ Uczyń go głuchym i ślepym,/ Zawsze jakoś sobie poradzi./ Każdemu przystoi miejsce pod słońcem./ Każdy ma prawo do własnego cienia”10. Drugie podważenie ładu to obsadzenie w roli tego, który nie daje sie złamać wszechobec-nemu szaleństwu – szaleńca właśnie, a w rolach tych, którzy mu ulegają zdrowych i sprawnych w rozsądnym oglądzie rzeczywistości studentów Akademii Muzycz-nej. To podwójne odwrócenie porządku doprowadza samych widzów do zatracenia granicy między normą i nienormalnością, która pozwala korzystać z codziennych, „normalnych” kwantyfi katorów. Zapewne właśnie dzięki tym zabiegom, dzięki nieustannemu podważaniu porządków teatralnych i codziennych, aktorom teatru „Euforion” udaje się sformułować wypowiedź uniwersalną i zamanifestować swo-ją cielesną i intelektualną obecność. „Warunki, w jakich za każdym razem dopełnia się proces ucieleśnienia, ani nie zależą całkowicie od jednostki, ani nie podlegają jej kontroli. Nie może ona dowolnie wybierać, co chciałaby ucieleśnić czy też jaką tożsamość stworzyć. Także społeczeństwo nie rozporządza nim bez ograniczeń. Może wprawdzie próbować wymuszać ucieleśnienie określonych możliwości,
9 W. Dudzik, Karnawały w kulturze, Warszawa 2005, s. 57–58.
wprowadzając kary za odstępstwa od norm, jednak zasadniczo nie potrafi im za-pobiegać […] W czasie dopełniania i wskutek dopełniania aktów performatyw-nych, wytwarzających […] tożsamość, społeczeństwo przemocą próbuje zawłasz-czyć ciała jednostek. Jednocześnie jednak otwiera się wtedy dla jednostki realna możliwość samorealizaji – także jako o d s t ę p s t w a o d p r z y j ę t y c h w d a n e j s p o ł e c z n o ś c i n o r m [podkr. J.M][…]” 11. Aktorzy teatru „Eu-forion” podjęli ryzyko, o którym pisze Fischer-Lichte, i dzięki mnogości zabiegów deziluzyjnych stworzyli spektakl-manifest bez dydaktyzmu i mało komfortowego dla obu stron teatralnego spotkania obnażania własnej kondycji. Irena Jajte-Lew-kowicz w cytowanym wcześniej tekście mówi, że widz w teatrze osób niepełno-sprawnych znajduje się w sytuacji „poczucia wzmożonej oscylacji między tym, co przedstawiane, a tym, co przedstawiające”12. Spektakl Colas Breugnion proponuje widowni ciągłe rozrywanie i przesuwanie scenicznego signifi ant i signifi é na sposób znany na przykład z twórczości surrealistów. Rola sufl era zdaje się dla tak pomy-ślanego teatru niezwykle znacząca. Anna Jędryczka-Hamera nie idzie śladem tra-dycyjnych zachowań sufl erów, podszeptujących zagubionym aktorom kolejne li-nijki tekstu. W tym „szalonym” widowisku wykrzykuje tekst, często znacznie głośniej niż aktorzy. Aktor grający Colas w scenie, w której prawie umiera, nie dosłyszawszy tekstu podrzucanego przez sufl era, nie czeka na powtórzenie tylko wstaje z łoża męki, przesuwa swoją sceniczną żonę, która zasłania refl ektor, szuka tekstu w wielkiej księdze, a znalazłszy, łapie się za głowę i wykrzykuje: „Mój Boże, ja umieram!”, wywołując salwę śmiechu tak swoich scenicznych towarzyszy (nie wyłączając sufl era), jak i publiczności. Teatr „Euforion” także samą konwencję te-atralną bierze w nawias i unieważnia, nie uciekając jednak od założonej poetyki i nastroju spektaklu, który mieści i takie wybryki bez konieczności oczekiwania protekcjonalnej wyrozumiałości ze strony publiczności.
Zarówno spektakl grupy „Kameleon”, jak Colas Breugnon teatru „Euforion” te-matyzuje i „ogrywa” szaleństwo, które jest wewnętrznym doświadczeniem artystów tych dwóch zespołów. Jednak każdy z nich stosuje w tym celu zupełnie inne środ-ki teatralne. Jak pisałam, teatr osób chorych i niepełnosprawnych psychicznie nie jest kategorią gatunkową. Istnieją zespoły tworzące klasyczne spektakle dramatycz-ne, pantomimę, teatr lalkowy, teatr tańca (w szerokim rozumieniu), kabaret, mu-sical, teatr absurdu, teatr eksperymentalny etc. Bardziej prozaiczny podział (który w wypadku „normalnego” teatru jest nic niewartym truizmem) to ten na dobry
11 E. Fischer-Lichte, op.cit., s. 38–39. 12 I. Lewkowicz, op.cit., s. 282.
i zły teatr tworzony przez osoby chore i niepełnosprawne psychicznie. Dobry teatr to – w tym wypadku – nie tylko sprawnie poprowadzony od początku do końca spektakl bez wpadek, z dobrą muzyką, scenografi ą, kostiumami i opanowanymi gestami. To także teatr, który ma szansę stać się przestrzenią spotkania, które nie dopuszcza do zniewolenia i uprzedmiotowienia wykonawców. „Fenomen odręb-ności twórców tego teatru, który na co dzień jest powodem ich cierpienia i nasze-go współczującenasze-go oddalenia, tu – w teatrze – może stać się walorem, a nie klęską ich teatralnej ekspresji i naszego teatralnego rozpoznania. Może stać się nim wów-czas, gdy niepełnosprawność postrzeżona zostanie jako niedający się w spektaklu unieważnić, niczym zastąpić, ale także opierający się naszym zakusom jej aprio-rycznego defi niowania, warunek scenicznej wypowiedzi” 13. W obu omawianych przeze mnie spektaklach ta właśnie odrębność została teatralnie wyzyskana, dając obu stronom teatralnego spotkania szansę na przyjrzenie się – bez brutalnego voyeryzmu – „drugiej” stronie. „Fenomen pierwszego spotkania, zetknięcia się z drugim człowiekiem, ma w naturalny sposób polegać na zasadzie nienarzucone-go, swobodnego dialogu, spontanicznej wymiany reakcji, obustronnego samopo-znawania, wspólnego uwolnienia się z kręgu obcości oraz izolacji, zniesienie ob-szarów wykluczenia w spotkaniu, dzięki relacji niezależnych jednostek, dwóch równoprawnych podmiotów, dzięki rozmowie traktowanej jako epifania, objawie-nie objawie-nieskończoności, której objawie-nie można posiąść, można jej jedyobjawie-nie pragnąć bez lęku. Tylko w takiej relacji człowiek zostaje obdarzony zaufaniem, które niweluje wszyst-kie obawy, zdejmuje cały niepokój, otwiera na fenomen wzajemnej współodpo-wiedzialności i oczyszcza”14.
3. Widz–aktor
Człowiek w procesie socjalizacji uczy się kolejnych ról społecznych, które stanowią dla niego swoisty arsenał do wykorzystania we wszystkich relacjach (rodzinnych, przyjacielskich, zawodowych, kulturalnych), tak bezpośrednich, jak pośrednich. Rola to określony wzór działań werbalnych i niewerbalnych, przez które ludzie wyrażają swój pogląd na sytuację, a zarazem ocenę jej uczestników, zwłaszcza sa-mych siebie15. Erving Goff man w książce Człowiek w teatrze życia codziennego
13 Ibidem, s. 285.
14 J. Chmielecka, Teatr ludzi niepełnosprawnych. Z lęku przed Innym [w:] Z prac Stowarzyszenia
„Terapia i teatr” (Część I), J. Michałowska, A.Trzewik, T. Piasecki (red.), Łódź 2008, s. 56.
wskazuje na fakt, że ów arsenał stanowi gwarancję dobrego i – co szczególnie istot-ne dla podejmowaistot-nego przeze mnie problemu – komfortowego funkcjonowania w życiu społecznym16. Sposób odegrania roli musi być spójny ze społecznie akcep-towanymi ideałami i wartościami i współgrać ze statusem aktora. Wobec osób chorych psychicznie pożądana jest postawa akceptacji i tolerancji; i w sferze de-klaratywnej tak właśnie jest. Ta rola ma jednak charakter pośredni. Sytuacja uczest-niczenia w spektaklu tworzonym przez osoby chore i niepełnosprawne psychicznie wymusza na widzu wybór roli-kondycji, w jakiej chce wejść w relację z aktorami. Podręczny zestaw ról zawiera dwie, które uczestnik takiego wydarzenia może ode-grać: ja-widz teatralny i ja-normalny człowiek wobec chorego psychicznie. Pierw-sza z tych dwóch kondycji jest budowana w procesie socjalizacji, dzięki poznawa-niu i rozpoznawapoznawa-niu konwencji w czasie spektakli teatralnych i rozmów z wyedukowanymi widzami (rodzice, rodzeństwo, nauczyciele). Takie przygoto-wanie pozwala człowiekowi swobodnie funkcjonować w sytuacji teatralnej. Druga dostępna rola budowana jest z reguły na podstawie stereotypowej wiedzy na temat chorób psychicznych i chorych psychicznie. Wiedzę tę ludzie pozyskują z potocz-nych opinii, z tekstów kultury schematycznie traktujących problem (Lot nad ku-kułczym gniazdem, Ptasiek, Pająk, Psychol, postać Jokera z Batmana etc.) i z języka, w którym funkcjonuje wiele pojęć psychiatrycznych i quasi-psychiatrycznych17 (świr, psychopata, szaleniec, mania, fobia, schizofreniczny, depresyjny, nerwica, psychol, chory na głowę, paranoik etc.). Co zatem mogło dziać się z widzami uczestniczącymi, w którymś z opisanych przeze mnie spektakli w zależności od roli, w której weszli na widownię?
Rola ja-widz18
Widz teatralny, zasiadając na widowni – na mocy konwencji – wie, jak powinien się zachować i co będzie się działo: na scenę wyjdą aktorzy (najpewniej w
kostiu-E. Goff manIbidem, Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 2000, passim.
17 Według badań przeprowadzonych dla CBOS przez Jacka Wciórkę w 2008 roku 61% badanych zetknęła się w swoim otoczeniu z wyrażeniami pejoratywnymi, podkreślającymi odmienność po-przez różne epitety, niższość intelektualną (odwołująjącymi się do normy zdrowia psychicznego i rozwoju lub słabości intelektu Chociaż w porównaniu z badaniami z 1996 roku wartość ta malała (67% w 1996 roku), nadal przewaga osób przytaczająca określenia o wydźwięku negatywnym jest znaczna. B. Wciórka, J. Wciórka, Wizerunek osoby chorującej psychicznie w społeczeństwie, raport CBOS, sierpień 2008, Warszawa.
18 Na wstępie należy zaznaczyć, że widz, o którym mowa w moich rozważaniach, nie jest widzem--fachowcem, nie posługuje się swobodnie terminologią teatrologiczną, potocznie odbiera sztukę. Dlatego, kiedy używam sformułowań: wyedukowany widz czy widz świadomy mówię o zespole
mach) i jako mniej lub bardziej rozpoznawalne postaci odegrają serię sytuacji, ukłonią się, widownia będzie klaskać i teatr się skończy. Ta dość prosta struktura sprawdza się w znacznej większości spektakli – z modyfi kacjami odpowiednimi dla określonego modelu teatru, na co widz jest zazwyczaj przygotowany. Widz teatru tworzonego przez osoby chore i niepełnosprawne psychicznie znajduje się w sytuacji szczególnej. Chcąc zobaczyć znaną i oswojoną konstrukcję aktor-postać, musiałby pominąć inność artystów stojących na scenie, ich nadekspresję, spowol-nienie, nienaturalną plastykę ruchu, czytanie tekstu z kartki i głośne podpowiedzi sufl era (w Colas Breugnion). Tworzenie postaci „polega […] na tym, że to, co spo-łeczne, zostaje oddzielone od tego, co prywatne czy indywidualne. Kreując postać, aktor tworzy pole realnych znaczeń, które ma służyć celowi należącemu do sfery wyobraźni. Te realne znaczenia są natychmiast odbierane przez publiczność”19. Gwarantem sukcesu tak pomyślanej teatralności jest wspólnota języka po obu stronach teatralnej komunikacji i świadomość konwencjonalnej umowności wy-darzenia teatralnego. Jean Duvignaud w tekście Postaciowanie stwierdza, że aktor przeistacza się w nośnik, symbol-obraz postaci i jako taki jest – za sprawą zbioro-wego oczekiwania – postrzegany przez widownię20. Za sprawą oczekiwań odbior-czych i konwencji czy – by tak rzec – teatralności jako takiej „aktor staje się zna-kiem czegoś innego niż on sam, na przykład znazna-kiem postaci dramatycznej”21. Widz w teatrze tworzonym przez osoby chore i niepełnosprawne psychicznie nie ma możliwości komfortowej realizacji tak pomyślanego scenariusza roli widza, ponieważ aktorzy stojący na scenie są z natury nieprzezroczyści. Ich cielesna obec-ność, różna od oczekiwanej, jest nie do pominięcia. Maska teatralna funkcjonuje zatem obok maski niepełnosprawności, tak naturalnej – wynikającej z objawów choroby, jak społecznej – wykreowanej na podstawie społecznych stereotypowych schematów postrzegania choroby i chorych. Wielość współistniejących kondycji wykonawców może zakłócać spójność przedstawienia, a co za tym idzie – zerwać iluzję teatralną. „Do zaburzeń iluzji może dojść również wtedy, kiedy aktor zapo-mni tekst lub myli się w jego wypowiadaniu. Także wówczas […], kiedy miesza style gry czy rejestry głosu, łamiąc jednolitość odgrywanej postaci”22. Patrice Pavis, cech charakteryzujących widownię niefachową, która intuicyjnie – na bazie wcześniejszych doświad-czeń i potocznej wiedzy – rozpoznaje elementy przedstawienia teatralnego.
19 J. Duvignaud, Postaciowanie [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, A. Cha-łupnik, W. Dudzik, M. Kanabrodzki, L. Kolankiewicz (red.), Warszawa 2005, s. 740.
20 Ibidem, s. 741–743.
21 Sławomira Świontka dwanaście wykładów z wprowadzenia do wiedzy o teatrze. Zapis
wykła-dów wygłoszonych dla studentów I roku kulturoznawstwa, L. Karczewski, I. Lewkowicz, M. Wójcik
(red.), Łódź 2003, s. 22. 22 P. Pavis, op.cit., s. 193.
opisując sytuacje, które mogą przełamać iluzję teatralną, punktuje niemalże wszyst-kie najczęstsze momenty nieciągłości w teatrze osób chorych i niepełnosprawnych psychicznie wynikające z ich odmiennego bycia w świecie.
Poza samym autoreferencyjnym byciem scenicznym chorych i niepełnospraw-nych psychicznie komfortowe odgrywanie roli utrudnia również fakt, że oba oma-wiane w tekście spektakle tematyzują problem szaleństwa; „Kameleon” w Zaimkach ukazuje walkę chorych psychicznie o niepodmiotowe traktowanie, a „Euforion” w Colas Breugnion ukazuje szaleństwo jako wszechogarniający karnawał w duchu Rabelais’ego. Bez względu na opowieść przedstawianą przez artystów, w tak pomy-ślanym teatrze zawsze istnieje/tworzy się naddatek sensu, który wynika z ich in-ności i zwraca uwagę widzów na – ujmując rzecz najprościej – sposób, w jaki dana rola czy opowieść jest przedstawiana, jak cielesność aktora „mieści się” w Otellu, Dulskiej, Misiu Uszatku czy bezimiennym przedstawicielu klasy średniej. Problem choroby psychicznej realizowany tak fabularnie, jak formalnie przez oba zespoły każe widzowi (nawet temu, któremu udało się pominąć czy zignorować wielowy-miarową kondycję aktorów) nieustannie konfrontować prezentowane treści z wła-snymi i społecznymi wyobrażeniami o chorych psychicznie i – co najważniejsze – z ludźmi, którzy pozwalają mu zajrzeć w rzeczywiste lęki, obawy, świadomość swojej niedoskonałości i nieostateczności. Dzięki temu – naddanemu – sensowi widz może zobaczyć (często ku własnemu przerażeniu) siebie w lustrze teatru, które okazuje się działać pomimo inności jego twórców, a może dzięki ich szcze-gólnej scenicznej kondycji i naturalnym jakościom, które w „normalnym” teatrze mogą zostać jedynie odegrane.
„Kryteria klasyfi kacji w »wielkiej« psychiatrii sięgają, jak się zdaje głębiej w podstawowe zagadnienia życia ludzkiego. W schizofrenii zagadnieniem tym jest konieczność ustawicznej wymiany energetyczno-informacyjnej z otoczeniem i utrzymania w tej wymianie swoistego porządku. W cyklofrenii23 jest nim dyna-mika życiowa i związany z nią nastrój, które mają u każdego swój określony po-ziom i swoiste oscylacje, od wielu czynników zależne. W psychozach organicznych takim zasadniczym problemem jest czynność pamięci. W padaczce zostaje naru-szona zasada indywidualności komórek nerwowych. Oligofrenia wprowadza nas w zagadnienia pułapu wydolności umysłowej człowieka, zależnego od wielu czyn-ników wewnątrzpochodnych i zewnątrzpochodnych. W psychiatrii – wskutek patologicznego wyolbrzymienia – zasadnicze problemy życia ludzkiego stają się
23 Obecnie według klasyfi kacji DSM-IV zaburzenia afektywne dwubiegunowe, depresyjno-ma-niakalne.
lepiej widoczne. Występują one wprawdzie w życiu każdego człowieka, ale niejed-nokrotnie są dostrzegalne dopiero w krzywym zwierciadle patologii” 24.
Wydaje się jednak, że tak pomyślane tworzenie przez widzów „tekstu przedsta-wienia” wymaga przekroczenia roli widza teatralnego na rzecz roli jakościowo odmiennej, o czym będzie mowa w dalszej części artykułu.
Rola ja-człowiek normalny wobec chorych psychicznie
Jak wskazywałam wyżej, w samej roli odgrywanej w sytuacjach, w które „zamie-szane” są osoby chore psychicznie, istnieje swoisty paradoks. Kreowanie roli w re-lacjach pośrednich i bezpośrednich różni się w podstawowych zabiegach stosowa-nych przez ludzi. Uczestnictwo w spektaklu może wywołać napięcie między dwoma modelami roli, ponieważ widz jednocześnie „obcuje” z osobami chorymi i niepełnosprawnymi psychicznie (które mogą budzić lęk, niepokój, zmieszanie, fascynację etc.) i z innymi „normalnymi” ludźmi-widzami, którzy powinni oglądać występ innego człowieka w postawie pełnej akceptacji, zrozumienia i otwartości. Należy jednak założyć, że widz teatralny nie jest przypadkowym człowiekiem, który wpada w sam środek sytuacji, na którą zupełnie nie jest przygotowany. Pój-ście do jakiegokolwiek teatru najczęPój-ściej wynika ze świadomej decyzji i służy ja-kiemuś celowi. Jeśli więc ktoś decyduje się uczestniczyć w spektaklu tworzonym przez osoby chore i niepełnosprawne psychicznie, moment wewnętrznego napięcia w roli, o której mowa, przeżywa zazwyczaj przed spektaklem i przychodzi do teatru w mniej lub bardziej ustalonej kondycji. Bez względu jednak na kształt przyjętej roli, przyczyny i cele, którymi kierował się widz, podejmując decyzję o uczestnic-twie w tego rodzaju wydarzeniu, jego stosunek do chorych i niepełnosprawnych psychicznie jest w większości wypadków25 budowany wobec abstrakcyjnego kon-struktu utkanego ze społecznych wyobrażeń na temat choroby i chorych. Spektakl jest spotkaniem z konkretnymi ludźmi, którzy nigdy nie realizują w pełni oczeki-wanego wyobrażenia, a z rzadka znaczącą jego część. Choroba psychiczna czy trwałe zaburzenie psychiczne są zawsze przeżywane w sposób indywidualny, uza-leżniony od szeregu cech osoby chorej, jej środowiska, statusu społecznego, wiedzy, wyznawanych wartości etc. Chorzy psychicznie, nawet ci, którzy chorują długo i znaczną część życia spędzają w murach specjalistycznych instytucji, nie mają poczucia przynależności grupowej, nie utożsamiają swojego cierpienia ze stanem
24 A. Kępiński, Podstawowe zagadnienia współczesnej psychiatrii, Kraków 2003, s. 66. 25 Wyjątkiem są osoby, które doświadczyły dłuższego świadomego kontaktu z osobą chorą.
innych chorych. Każdy aktor grający w jednym z opisywanych spektakli ma własną niepowtarzalną twarz, własną ekspresję i historię, która jest koniecznym kontinu-um jego scenicznej kreacji. Uczestnictwo w spektaklu tworzonym przez osoby chore i niepełnosprawne psychicznie jest – często pierwszym – doświadczeniem ich relatywnie długiej, intensywnej obecności. Jacek Wciórka w raporcie CBOS stwierdza: „postawy ankietowanych zależą […] od ich doświadczeń w kontaktach z osobami chorymi psychicznie. Najbardziej nacechowane dystansem są postawy badanych niemających dotychczas żadnej styczności z chorymi, natomiast naj-mniej – tych, którzy zetknęli się z nimi osobiście”26. Jak pisze Andrzej Wojciechow-ski: „wyrażenie »człowiek niepełnosprawny« jest wyrażeniem jednoznacznym, abstrakcyjnym – uniwersalnym. Nic nam nie mówi o konkretnym rzeczywistym bycie, o istotnych treściach pozwalających go odnieść do innych bytów[…]. Każda z osób na swój własny, osobowy niepowtarzalny sposób realizuje treść bycia »czło-wiekiem«”27.W teatrze widz obcuje nie z wartościami abstrakcyjnymi, lecz z kon-kretnymi osobami, dla których obecności musi znaleźć uzasadnienie, aby czuć się w tej sytuacji dobrze. Rola zamknięta na doświadczenie indywidualnego człowie-ka-podmiotu, koncentrująca się na protekcjonalno-fi lantropijnym lub lękowym kontakcie ze sferą własnych wyobrażeń nieprzekładalnych na rzeczywistość, jest więc niemożliwa do odegrania w sposób zadowalający i komfortowy28.
Zasadniczym problemem, przed jakim stanęli widzowie obu omawianych w tekście spektakli, jest także fakt, że są to spektakle dobre. Jak mówi Toon Baro, twórca teatru „Tartaar”, spektakl tworzony przez osoby niepełnosprawne powinien być przede wszystkim dobrą sztuką, zaangażowaną w dialog z publicznością, nie porzucając jednak społeczno-kulturowej emancypacji osób niepełnosprawnych29. Problem, o który wspomniałam, polega – przede wszystkim – na tym, że poprzez artystycznie atrakcyjne budowanie przedstawienia osoby chore i niepełnosprawne psychicznie nie utrwalają społeczno-kulturowego wizerunku swojej odmienności; ich sprawne działania sceniczne każdym gestem unieważniają postrzeganie ich poprzez jeden tylko atrybut – zaburzenie psychiczne.
26 B. Wciórka, J. Wciórka, op.cit.
27 A. Wojciechowski, Poznanie osoby niepełnosprawnej [w:] Terapia i teatr…, op.cit., s. 31. 28 Nastawienia widzów wobec aktorów chorych i niepełnosprawnych psychicznie były przed-miotem prowadzonych przeze mnie badań. Na ich podstawie przedstawiam swoisty model widza, który mimo deklarowanej otwartości i akceptacji osób występujących na scenie uruchamia aparat emocjonalno-behawioralny, którego bazą poznawczą jest stereotypowa wiedza na temat choroby i chorych.
29 T. Baro, Teatr-terapeutyczny ekran, cyt. za: I. Jajte-Lewkowicz, Wprowadzenie [w:] Terapia
4. Filozofia dialogu jako optymalna odpowiedź na napięcie w roli
Wybitny polski fi lozofujący psychiatra Antoni Kępiński twierdził, że życie tzw. normalnych ludzi „przebiega w sposób skarłowaciały. Ludzie ci nie mają możności swobodnego rozwoju, karłowacieją jak drzewko osadzone w doniczce. Życie ich przeraża swą nudą, monotonią, jałowością. W języku psychiatrycznym można by powiedzieć, że ludzie ci nie potrafi ą stworzyć własnej osobowości, żyją »z drugiej ręki«”30. Trudno bezkrytycznie podzielać tak silnie afi rmującą optykę patrzenia na problem zaburzeń psychicznych, jednak myśl Kępińskiego (a nie był w niej osamotniony, jej zwolennikiem był także Carl Gustav Jung) wskazuje na bardzo istotny aspekt intensywnego spotkania „normalsa” z osobą chorą psychicznie i od-nalezienia elementów wspólnoty doświadczeń, które nie gwarantują, ale umożli-wiają przekroczenie dwóch omówionych wyżej ról na rzecz trzeciej.Wydaje się, że jedyną budującą kondycją otwierającą możliwość realnego spo-tkania proponuje fi lozofi a dialogu, wyrosła z doświadczenia II wojny światowej, kiedy wszelkie wartości i role starego porządku zostały bezpowrotnie utracone. Nie idzie o porównanie tych dwóch sytuacji, gdyż nawet przy zachowaniu wszel-kich proporcji byłoby to nie na miejscu. Twórcy fi lozofi i dialogu podjęli trud do-tarcia do pierwotnych jakości, do „bycia człowiekiem”, porzucając to, co „otorbia” istotę i może ulec uprzedmiotowieniu poprzez upolitycznienie, ideologizację, dok-trynalizację etc. „Wewnątrz Całości upostaciowanej jako idea polityczna, religijna czy system fi lozofi czny nie spotyka się Innego z racji podstawowej dla niej reguły podporządkowania i przynależności”31. Warunkiem spotkania Innego jest według Emmanuela Lévinasa separacja, oddzielenie od Całości, od wspólnotowości (ideo-logicznej, politycznej, religijnej), która zwalnia z indywidualnej odpowiedzialno-ści32 i dzięki któremu człowiek „posiada siebie”, a nie „jest w posiadaniu”.
Człowiek odseparowany, Toż-Samy33, może wejść w relację dialogową z innym podmiotem, może przyjąć postawę otwartości dialogicznej na Innego, który obja-wia się Toż-Samemu w epifanii twarzy. „W epifanii twarzy inny ukazuje swą praw-dę. Staje przed nami jako taki, objawiony i ziszczony, nakazujący i zobowiązujący.
30 A. Kępiński, Rytm życia, Kraków 1978, s. 67.
31 A. Kubiak, Emmanuel Lévinas – prologomena do instrukcji obsługi. Polska Sieć Filozofi czna, http://www.psf.org.pl/publication.php?pid=196.
32 Antoni Kępiński wskazuje na ów stan świadomego, odrębnego samostanowienia, mówiąc o moralności autonomicznej, które jest najwyższym stadium rozwoju ludzkiego sumienia (po sta-dium przedmoralnym i moralności konwencjonalnej). A. Kępiński, op.cit., 2003, passim.
33 Lévinas używa słowa „Même”, które sprawia ogromne trudności tłumaczom na język polski. Toż-Samy zdaje się najbliższym znaczeniowo oryginałowi tłumaczeniem. Inne powtarzające się często tłumaczenia to „Sobie-Sam”, „Sobość”, „Ja”.
Nie znaczy to, że w ten sposób poznajemy z innego coś, co daje się wyrazić w są-dzie. Epifania twarzy nie przynosi żadnej wiedzy w potocznym sensie tego słowa. Tym, co przynosi jest inny − inny jako taki, czyli prawdomówny. Dlatego jest on naszym nauczycielem, naszym mistrzem”34. Etyczna propozycja fi lozofi i dialogu nie pozostaje nigdy w sferze neutralnych konstatacji. Jest wyzwaniem do podjęcia w każdej relacji, z każdym, kto zechce być częścią naszego dramatu35, odegrać w nim choć najskromniejszy epizod. Emmanuel Lévinas, ks. Józef Tischner, Mar-tin Buber i Franz Rosenzweig nie kreślą w swoich pracach krajobrazu pełnego radosnego oczekiwania na Innego. „Spotkanie z Twarzą nie ma w sobie nic ze »słodyczy współbycia« − jest uświadomieniem sobie, że człowiek będąc w świecie »zawsze u siebie« jest w nim jednocześnie agresorem”36. Stąd w sytuacji uczestnic-twa w spektaklu tworzonym przez osoby chore i niepełnosprawne psychicznie ten sposób bycia z Innym jest w pełni uzasadniony. Inny to ktoś, kto wchodzi w moją przestrzeń i wysuwa roszczenie. Chory psychicznie, który odważa się wyjść z za-mknięcia – w którym jest dla „normalsa” przedmiotem – i wysunąć pretensję do bycia Osobą, oddzielnym bytem, a nie odbiciem matrycy kulturowej szaleńca, nie jest niecierpliwie oczekiwanym partnerem, bliźnim. Jest kimś, kto swoją intensyw-ną zmysłową obecnością rzuca wyzwanie. Szczególność spotkania z Innym po-przez emanację twarzy wyznacza jej znaczenie, które – zdaniem Lévinasa – jest znaczeniem pozbawionym kontekstu. Wszystko to, co stanowi o statusie, wiedzy, umiejętnościach i społecznej wartości Innego, nie tworzy sensu w tak pojętej rela-cji, jest wtórne i de facto nieistotne37. Brak kontekstu, czy raczej jego pomijalność w relacji dialogicznej, nie oznacza bynajmniej jej przypadkowości. Ks. Józef Tisch-ner twierdzi, że choć świadomie nie możemy przewidzieć spotkania, zawsze oka-zuje się, że „było przygotowane przez całą przeszłość osób, które się spotkały”38. Tak pomyślane otwarcie dialogiczne w sytuacji uczestniczenia w spektaklu two-rzonym przez osoby chore i niepełnosprawne psychicznie nie może jednak pozo-stać li tylko dopuszczeniem Innego do głosu. Nawet pełne zrealizowanie strategii dialogicznej musi stać się początkiem teatralnego dialogu z racji jego teatralności
34 J. Tischner, Filozofi a dramatu, Kraków 2006, s. 22.
35 Tischner mówi o życiu człowieka jako dramacie, twierdząc, że człowiek ze swej natury jest „istotą dramatyczną”. Autor Filozofi i dramatu dzieli życiowe „relacje dramatyczne” na intencjonalne z przedmiotami, czyli elementami sceny, i dialogiczne z ludźmi, innymi. Wskazuje, że te dwa rodza-je „otwarcia dramatycznego” mogą się przenikać, można bowiem uprzedmiotowić człowieka i upodmiotowić elementy sceny. Ibidem, passim.
36 A. Kubiak, op.cit.
37 E. Lévinas, Twarz drugiego [w:] W kręgu dobra i zła. Wybrane teksty z etyki współczesnej od
Hegla do Lévinasa dla uczniów i studentów; E. Podrez (red.), Warszawa 1994, s. 181.
właśnie. Jak pisze sam Lévinas: „Twarz mówi. Mówi jako ta, która umożliwia wszel-ki dyskurs i go rozpoczyna”39. Obcowanie z Twarzą Innego nie pozostaje na po-ziomie biernej kontemplacji, jest zaproszeniem do rozmowy, w teatrze rozumianej jako współtworzenie świata znaczeń nadawanych realnemu „tu i teraz” mocą de-iktycznego gestu transformacji i reprezentacji z jednej i nieustannej oscylacji mię-dzy identyfi kacją i dystansem z drugiej strony. Uznanie roszczenia Innego do wy-powiedzenia się umożliwia przyjęcie odmienności, szczególności i wyjątkowości języka kreacji aktorskiej osoby zaburzonej, wynikającej z jej naturalnej ekspresji, nieredukowalnej jednak do „bycia chorym”, „bycia zaburzonym”, „bycia niepełno-sprawnym”. Umożliwia także świadome usłyszenie jego-aktora własnej prawdy o świecie, wypowiedzianej w tym – równouprawnionym – języku budowania fi -gury postaci i sytuacji scenicznych. Zdyskursywizowanie problemu choroby psy-chicznej w obu spektaklach staje się więc dokonaną środkami teatru opowieścią o świecie wartości, lecz idzie nie jedynie o świat teatralnego „gdzie indziej”, ale nasz świat i nasze bycie wobec niego. Kiedy aktorzy teatru „Kameleon” wychodzą na przód sceny, depcząc nieomal widzów w pierwszym rzędzie, i wykrzykują w stro-nę widowni swoje „JA!”, rzucają wyzwanie podjęcia dialogu, gdyż – jak mówi Mar-tin Buber – „Ja” osobowe pojawia się tylko tam, gdzie jest „Ty”40. Relacje interper-sonalne są nieustanną oscylacją – korzystając z terminologii ks. Józefa Tischnera – między otwarciem intencjonalnym i dialogicznym. Podejmując próbę rozumie-nia komunikatu scenicznego poprzez percypowanie znaków i recepcję znaczeń, uchylamy trwanie w relacji dialogicznej na rzecz doświadczania przedmiotów. Jednak odczytywanie znaczeń i podążanie za światem przedstawianym przez ak-torów wymaga nieustannie podejmowania na nowo relacji dialogicznej, uznającej prawo Innego do mówienia, do oznaczania czasu i przestrzeni swoją cielesną obec-nością, do konstruowania komunikatu także na temat świata widza. Każdy z akto-rów tworzących spektakl Zaimki wypowiada „Ja”. Przyjęcie bycia „Ty” w tej relacji i bycia „Ja” wobec „Ty”-aktora pozwala dopiero dostrzec znaczenia budowane w spektaklu. Wymaga to jednak dialogicznej odpowiedzi na każdy − nomen omen − zaimek. W Colas Breugnion teatru „Euforion” przyjęcie wielokrotnego i wielo-aspektowego odwrócenia porządku, budowanie postaci błaznów–jurodiwych– –głupców, dzięki fenomenowi aktorstwa osób ze schizofrenią w spiętrzeniu i zwie-lokrotnieniu znakowych i naturalnych masek pozwala – paradoksalnie – dostrzec w lustrze teatralnego wyolbrzymienia codzienny dramat aktorów i… widzów.
Re-39 E. Lévinas, op.cit., s. 180.
40 M. Buber, Ty i ja [w]: Antropologia widowisk . Zagadnienia i wybór tekstów, A. Chałupnik, W. Dudzik, M. Kanabrodzki, L. Kolankiewicz (red.), Warszawa 2005, passim.
dukując aktorów do szaleńców-nosicieli piętna szaleństwa, zobaczyć można jedy-nie pochód osobliwości ani z teatrem, ani ze spotkajedy-niem jedy-niemający nic wspólnego, a przynależny raczej cyrkowemu voyeryzmowi.
Widzowie podejmujący decyzję o wzięciu udziału w tak pomyślanym widowi-sku, niejako „na wejściu” deklarują chęć uczestnictwa w procesie komunikacji, wynikającą choćby z faktu, że teatr jest czasoprzestrzenią ze swej istoty naznaczo-ną aktami komunikacji. Stąd można wysnuć wniosek, że widz postara się, spróbu-je wejść w ten dialog, w proces wspólnego z aktorami budowania znaczeń. Spo-łeczno-kulturowe uwikłanie człowieka w utrwalone strategie postępowania czyni ten wysiłek trudnym i niepewnym. Otwarcie dialogiczne, o którym była mowa − tak różne od codziennych matryc „normalsa” – zostaje zainicjowane przez − para-doksalne − zaskoczenie cielesną obecnością tych, którzy rozbijają ową matrycę samym pojawieniem się w roli, miejscu i czasie, w których nie powinno ich być. Strategia postępowania wobec chorych i niepełnosprawnych psychicznie zakłada ich fi zyczne oddalenie, umożliwiając poruszanie się w bezpiecznej przestrzeni uni-wersaliów i abstraktów. Fizyczna bliskość konkretnych ludzi wymusza przejście ze sfery pojęć do sfery dialogicznej relacji z Innym, tym Innym, a nie jednym z kon-tekstów jego istnienia.
Teatr tworzony przez osoby chore i niepełnosprawne psychicznie jest zjawi-skiem niezwykłym z wielu powodów. Przede wszystkim, i chcę to jeszcze raz wy-raźnie podkreślić, jego szczególność wyraża się w fakcie, że aby zaistniał, dwie grupy ludzi konieczne do zaistnienia „teatru w ogóle” muszą przekroczyć swoją codzienną kondycję. Aktorzy zaburzeni psychicznie muszą odważyć się wyjść z ukrycia, w które są spychani przez społeczeństwo, ale przede wszystkim przez swoich bliskich, przez najbliższe otoczenie. Stając na scenie przed członkami spo-łeczeństwa, które ich wyklucza, muszą użyczyć swojej twarzy ich-widzów wyobra-żeniom, nie mając pewności, że swoją obecnością i swoją sztuką uda im się zwró-cić uwagę publiczności na swoją prywatną twarz i swoją prywatną historię. Z drugiej strony widzowie muszą odważyć się na osobiste spotkanie z ludźmi, których nie znają, których niekiedy się boją i z którymi kojarzy im się kaft an bez-pieczeństwa, dziwaczność i Joker z Batmana. Kiedy już zdecydują się na tę kon-frontację, muszą „zrobić coś” z niewygodą, która im towarzyszy w czasie oglądania spektaklu, spowodowaną innością języka używanego do budowania znaczeń, któ-ry wynika z naturalnej ekspresji aktorów. Mogą uciec, mogą próbować myśleć o czymś innym, mogą wreszcie spróbować zobaczyć, co kryje się za maską szaleń-stwa, ale aby to zrobić, sami muszą zdjąć swoją maskę.
L I T E R A T U R A :
Buber M., Ty i ja [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, A. Chałupnik, W. Dudzik, M. Kanabrodzki, L. Kolankiewicz (red.), Warszawa 2005.
Chmielecka J., Teatr ludzi niepełnosprawnych. Z lęku przed Innym [w:] Z prac Stowarzyszenia
„Terapia i teatr”. (Część I), J. Michałowska, A. Trzewik, T. Piasecki (red.), Łódź 2008.
Dudzik W., Karnawały w kulturze, Warszawa 2005.
Duvignaud J., Postaciowanie [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, A. Chałupnik, W. Dudzik, M. Kanabrodzki, L. Kolankiewicz (red.), Warszawa 2005. Fischer-Lichte E., Estetyka perfomatywności, Kraków 2008.
Goff man E., Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 2000. Goff man E., Rytuał interakcyjny, Warszawa 2006.
Jajte-Lewkowicz I., O improwizacji, czyli zamiast zakończenia [w:] Terapia i teatr. Wokół
problematyki teatru ludzi niepełnosprawnych. Część II, I. Jajte-Lewkowicz, A. Piasecka
(red.), Łódź 2006.
Kępiński A., Podstawowe zagadnienia współczesnej psychiatrii, Kraków 2003. Kępiński A., Rytm życia, Kraków 1978.
Kubiak A., Emmanuel Lévinas – prologomena do instrukcji obsługi, Polska Sieć Filozofi czna, http://www.psf.org.pl/publication.php?pid=196.
Lehmann T.H., Teatr postdramatyczny, Kraków 2004.
Lévinas E., Twarz drugiego [w:] W kręgu dobra i zła. Wybrane teksty z etyki współczesnej od
Hegla do Lévinasa dla uczniów i studentów, E. Podrez (red.), Warszawa 1994.
Rolland R., Colas Breugnion, Żyje jeszcze człowiek poczciwy, Warszawa 2007.
Sławomira Świontka dwanaście wykładów z wprowadzenia do wiedzy o teatrze. Zapis wy-kładów wygłoszonych dla studentów I roku kulturoznawstwa, L. Karczewski, I.
Lewko-wicz, M. Wójcik (red.), Łódź 2003.
Słownik terminów teatralnych, S. Świotnek (red.), Wrocław 2002.
Tischner J., Filozofi a dramatu, Kraków 2006.
Wciórka B., Wciórka J., Wizerunek osoby chorującej psychicznie w społeczeństwie, raport CBOS, sierpień 2008, Warszawa.
Wojciechowski A., Poznanie osoby niepełnosprawnej [w:] Terapia i teatr. Wokół
problema-tyki teatru ludzi niepełnosprawnych. (Część II), I. Jajte-Lewkowicz, A. Piasecka (red.),
SUMMARY
Following paper is an attempt to investigate strategies of building presence by spectators of theatre created by mentally ill and disabled people. As an example two spectacles are described: Pronouns or Everyone Wants to be Someone performed by “Chameleon” group from Łódź and Colas Breugnon by integrating theatre “Euphorion” from Wrocław. In the paper three ways of realising a role of spectator in such theatrical event are pointed out: spectator against actor, normal person against disordered person and me against you. Each of these ways has certain consequences regarding sensations of comfort and adequacy also covered by the text. Th e realisations based on social and/or theatrical conventions are connected with certain role tensions. Dialogical thinking seems to give optimal response to those tensions as discussed in last part of the paper.
Key words:
mental illness, theatre, disability, dialogical thinking, performance studies, Emmanuel Levi-nas, postdramatic theatre
