Czy fenomenologia wystarczy? Pogranicza abstrakcjonizmu na przykładzie twórczości Marty Tomczyk

Czy fenomenologia wystarczyӓ

Pogranicza abstrakcjonizmu na przyk

ҝadzie twÓrczoҲci

Marty Tomczyk

Magdalena Maria JaroÚ, e-mail: jaron.magdalena@yahoo.pl Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy

ul. JagielloÚska 1, 85-067 Bydgoszcz

Streszczenie

Niniejszy artykuÙ stanowi prób¿ krytycznego zmierzenia komplementarnoïci fenomenologii (nie tylko w uj¿ciu lévina-sowskim) i moČliwoïci jej wykorzystania podczas odkrywania i badania wyj­tkowych dzieÙ, którymi wspóÙczesn­ kultur¿ obdarza Marta Tomczyk. Artystka, dokonuj­c szczerej autowiwisekcji w jednym ze swoich cyklów obrazów, zaprasza odbiorc¿ do spotkania z Innym. NaleČy jednak zada° pytanie: czy fenomenologia Lévinasa, opowiadaj­ca o spotkaniach i poznawaniu Innego, b¿d­ca t­ fenomenologi­, która wychodzi poza ramy Husserlowskiego myïlenia, jest wystarczaj­ca?

SÙowa kluczowe: abstrakcjonizm, Marta Tomczyk, malarstwo, fenomenologia, estetyka, Þ lozoÞ a Is phenomenology enough? Fringes of abstract art based on Marta Tomczyk’s work

Abstract

Present article poses a try of measuring complementarity of phenomenology (not only Lévinas’ understanding) and option for using it during exploration and research so exceptional opuses, by which Marta Tomczyk has been induing modern culture with. The artist invites the spectator for the meeting with the Other by making frank vivisection in one of his cycles of paintings. One should ask a question: is Lévinas’ phenomenology, which tells us about meeting and cognizing the Other, being this phenomenology that goes beyond the frames of Husserl’s thinking – is it enough?

Key words: abstractionism, Marta Tomczyk, painting, phenomenology, aesthetics, philosophy

Wprowadzenie

Oba czÙony tematu niniejszej pracy s­ niezwykle istotne dla podejmowanych rozwaČaÚ. Pierwszym jest pytanie dotycz­ce wystarczalnoïci narz¿dzia badawczego poddawanego w tej pracy szczegóÙowej ocenie. Drugi – stanowi­cy niejako dopowiedze-nie i uzupeÙdopowiedze-niedopowiedze-nie pytania – okreïla dopowiedze-nie tylko obszar badawczy, ale rówdopowiedze-nieČ zakorzenione w nim – w sposób naturalny i wynikaj­-cy z kondycji i tendencji wspóÙczesnej sztuki1 – trudy metodologiczno-badawcze. Warto wi¿c w pierwszej kolejnoïci przyjrze° si¿ wszystkim czynnikom i aspektom zwi­zanym z poj¿ciem niejednoznacznoïci czy teČ pogranicza, które w procesie odczytywania dzieÙ Marty Tomczyk okazuje si¿ elementem kluczowym. Okreïla ono bowiem zarówno miejsce obrazów artystki w obszarze wspóÙczesnej sztuki, jak równieČ wymusza na ich czytelniku przyj¿cie otwartej i jednoczeïnie czujnej2 _{postawy badawczej.}

Nie bez powodu w tytule pracy pojawiÙo si¿ sÙowo „pogranicza”. ChociaČ najcz¿ïciej interpretowane jest jako obszar znajduj­cy si¿ w pobliČu granic terytorialnych3, to jednak dla dalszych rozwaČaÚ przyj­° naleČy nast¿puj­c­ jego deÞ nicj¿: „to wspóÙwyst¿powanie, przenikanie (si¿) zjawisk i poj¿°; sfera, w której coï przestaje by° sob­”4_{. Pogranicza} abstrakcjoni-zmu w rozumieniu tych sÙów b¿d­ wi¿c obszarem otwartym nie tylko na to wszystko, co niesie ze sob­ Nowa Sztuka5_{, ale} równieČ i na to, co pozornie moČe by° jej zaprzeczeniem. WÙaïnie z tego wzgl¿du obrazy M. Tomczyk6, Ùódzkiej artystki

1 Mam tutaj na myĞli sztukĊ, która przejawia tendencje do przekraczania zarówno granic i przyzwyczajeĔ formalnych, jak równieĪ i tematycznych. W tym ujĊciu sztuka wspóáczesna odchodzi od dotychczasowego rozumienia sztuk piĊknych. Zob. T. Zaáuski, TransmedialonoĞü?, [w:] T. Zaáuski (red.), Sztuki

w przestrzeni transmedialnej, àódĨ 2010, s. 9.

2 CzujnoĞü w tym kontekĞcie oznacza umiejĊtne i odpowiedzialne dobieranie narzĊdzi metodologicznych – adekwatnych do specyÞ ki analizowanego dzieáa. 3 A. Markowski (red.), Nowy sáownik poprawnej polszczyzny, Warszawa 2002, s. 688.

4 TamĪe, s. 688.

5 J. Ortega y Gasset, Wprowadzenie do estymatyki, [w:] TenĪe, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa 1980, s. 161.

6 Marta Tomczyk urodziáa siĊ w roku 1977. Ksztaácenie artystyczne na Akademii Sztuk PiĊknych im. Wáadysáawa StrzemiĔskiego w àodzi rozpoczĊáa w roku 1997. PiĊü lat póĨniej obroniáa dyplom z wyróĪnieniem. W trakcie swojej dalszej drogi artystycznej byáa wielokrotnie nagradzana (m.in. stypendium Ministra Kultury). Jej dzieáa uczestniczyáy w wystawach krajowych oraz zagranicznych. Jako doktor sztuki realizuje siĊ równieĪ w pracy dydaktycznej ze studentami na swojej macierzystej uczelni.

i wykÙadowcy Akademii Sztuk Pi¿knych im. WÙadysÙawa StrzemiÚskiego w Rodzi, okazuj­ si¿ niezwykle wymagaj­-cym przedmiotem badaÚ. JeČeli wi¿c jako cel pracy przyjmujemy ocen¿ dyspozycyjnoïci lub teČ wystarczalnoïci feno-menologii do badaÚ sztuki wymykaj­cej si¿ klasyÞ kacjom – wybór tych obrazów okazuje si¿ w peÙni uzasadniony, gdyČ M. Tomczyk odwaČnie i w peÙni ïwiadomie si¿ga zarówno po elementy Þ guratywne, jak i abstrakcjonistyczne. BÙ¿dem byÙoby uznanie wspóÙistnienia ich obu za apori¿ formaln­.Okazuje si¿ bowiem, Če artystka w sposób niezwykle prze-myïlany umieszcza je na pÙótnach swoich obrazów. Dowodzi tego nie tylko jej stanowisko artystyczne, przedstawione w Autoreferacie7, ale równieČ ostateczny rezultat jej prac, czyli cykle powstaÙych dzieÙ. Ich bogactwo artystyczne – gÙównie róČnorodnoï° ïrodków formalnych – wymusza na odbiorcy przyj¿cie okreïlonej postawy – na tyle otwartej i ugruntowa-nej, aby dzi¿ki niej byÙ on w stanie si¿gn­° po niezb¿dne mu w procesie lektury narz¿dzia badawcze i jednoczeïnie unikn­Ù nadinterpretacji. W ten sposób powracamy do pytania postawionego w pierwszej cz¿ïci tematu, odnosz­cego si¿ do wy-starczalnoïci fenomenologii. Jej wybór nie jest przypadkowy – wynika z aspiracji Edmunda Husserla do stworzenia nauki pierwszej – w peÙni samodzielnej i niesi¿gaj­cej po narz¿dzia i metodologie innych nauk. By jednak próba odpowiedzi na postawione w tytule pracy pytanie byÙa silnie zakorzeniona w fenomenologicznych podstawach, naleČy przyjrze° si¿ kilku podstawowym aspektom, które dla procesu analizy i interpretacji „sztuki pogranicza” s­ niezwykle waČne.

Fenomenologia: od sztuki filozofowania do filozofii sztuki

„W pierwszej fazie pracy Þ lozoÞ cznej interesowaÙy go [Edmunda Husserla – dop. M.J.] przede wszystkim podstawy Þ lozoÞ czne matematyki i logiki. Idea fenomenologii powstaÙa wtedy, gdy odrzucaj­c psychologizm, stwierdza on potrze-b¿ nowego ugruntowania tych nauk, stworzenia teorii poznania nowego typu8” – tak o pocz­tkach fenomenologii pisaÙ ZdzisÙaw Krasnod¿bski. Socjolog bardzo wyraĊnie wskazuje na istot¿ Þ lozoÞ i budowanej od podstaw przez niemieckiego logika9. Jej zadaniem staÙo si¿ kierowanie poznania niejako pod pr­d, czyli wbrew i na przekór naiwnemu przekonaniu, Če obracamy si¿ i Čyjemy pomi¿dzy przeČyciami, które stanowi­ modus kluczowy dla transcendencji naszych przeČy°10_. Kierunek ten zwi­zany jest z pewnym paradoksem. Z jednej strony fenomenologia jako Þ lozoÞ a antycypuje podejmo-wany przez siebie problem poprzez stawianie pytaÚ11. Z drugiej strony, jako nauka ïcisÙa, d­Čy do uzyskania precyzyjnej odpowiedzi. To równieČ wyzwanie, które stawiaj­ sobie fenomenolodzy – dochodzenie do sformuÙowania niepodwaČal-nych i niezachwianiepodwaČal-nych tez. Skupienie si¿ fenomenologii na docieraniu do „rzeczy samych w sobie”, czyli fenomenów, zwi­zane jest z przyj¿ciem konkretnej postawy badawczej. Wymaga ona od podmiotu oderwania si¿ od nastawienia naturalnego i zasymilowania stanowiska teoretycznego, które Edith Stein nazywa równieČ obiektywnym12_{. W praktyce} oznacza to ïwiadom­ rezygnacj¿ i wyjïcie z centralnej pozycji, któr­ w doï° naiwnej, codziennej postawie przyjmuje kaČda jednostka istniej­ca i Čyj­ca w sposób ïwiadomy w ïwiecie. CzÙowiek, jako istota zÙoČona zarówno z ciaÙa, jak i psyche, zupeÙnie naturalnie obiera Husserlowski Nullpunkt jako swoje narz¿dzie poznania13. Wyjïcie poza obszar tego przyzwyczajenia i ograniczenia zarazem pozwala podmiotowi przyjrze° si¿ sobie jako integralnemu elementowi ïwiata – cz¿ïci przynaleČ­cej do caÙoïci. PowyČszy wniosek juČ na pocz­tku tworzy doï° problematyczn­ sytuacj¿, któr­ naleČy wyjaïni°, by kolejne rozwaČania zwi­zane bezpoïrednio z recepcj­ sztuki nie budziÙy niejasnoïci.

Trudnoï°, o której mowa, to koniecznoï° oddzielenia sposobu istnienia czÙowieka w ïwiecie w jego cielesnej oraz inten-cjonalnej formie. Pierwsza zdaje si¿ by° doï° oczywista. CzÙowiek w swej cielesnej postawie uczestniczy w ïwiecie zarówno w sposób statyczny (poprzez „cielesn­ bryÙ¿” – Körper ), jak i dynamiczny (ruch, któremu podlega Čywe ciaÙo – Leib)14_.

Ozna-7 Autoreferat jest zbiorem prywatnych wypowiedzi Marty Tomczyk, które skupiają siĊ na aspekcie procesu twórczego widzianego z perspektywy samego twórczy. UdostĊpniony, m.in. dla celów tej pracy, zostaá przez samą artystkĊ. Ze wzglĊdu na fakt, iĪ nie posiada on publikacji drukowanej, w kolejnych czĊĞciach artykuáu wypowiedzi z niego pochodzące bĊdą cytowane poprzez nastĊpujący zapis bibliograÞ czny (z zachowaniem oryginalnej pisowni): M. Tomczyk,

Autore-ferat: Horyzonty zdarzeĔ. Próba analizy procesu twórczego.

8 Z. KrasnodĊbski, O związkach fenomenologii i socjologii. Wprowadzenie, [w:] Z. KrasnodĊbski (red.), Fenomenologia i socjologia, Warszawa 1989, s. 11. 9 NaleĪy podkreĞliü, iĪ sam Edmund Husserl byá caákowicie Ğwiadomy kierunku swoich rozwaĪaĔ. JuĪ u początku ich formuáowania postawiá sobie jeden, zasadniczy cel, o którym pisaá wprost, m.in. w Ideach czystej fenomenologii: „Czysta fenomenologia, do której szukam tutaj drogi, której jedyną w swoim rodzaju pozycjĊ w stosunku do wszystkich innych nauk okreĞlamy i o której chcemy wykazaü, Īe jest podstawową nauką Þ lozoÞ czną, jest nauką istotnie nową, ze wzglĊdu na swą zasadniczą swoistoĞü obcą naturalnemu myĞleniu; dlatego dopiero za naszych dni zaczyna dojrzewaü”. Zob. E. Husserl, Idee czystej fenomenologii

i fenomenologicznej Þ lozoÞ i, Warszawa 1967, s. 3.

10 P. àaciak, Status podmiotowoĞci w fenomenologii Husserla, „Fenomenologia” 2009, nr 7, s. 61.

11 Sam Husserl pisaá, Īe „losem Þ lozoÞ i jest niestety to, by w najwiĊkszej trywialnoĞci musieü znajdowaü najwiĊksze problemy”. Cyt. za: W. Páotka, Co

pojĊcie pytania wznosi do naszego rozumienia fenomenologii?, „Fenomenologia” 2012, nr 10, s. 70.

12 E. Stein, Zadanie i metoda Þ lozoÞ i, „Fenomenologia” 2008, nr 6, s. 130. 13 M. Pokropski, Cielesna geneza czasu i przestrzeni, Warszawa 2013, s. 33 i in. 14 TamĪe, s. 33-40.

cza to, iČ nieprzerwanie doïwiadcza on zarówno przestrzeni, jak i czasu. Nullpunkt, w którym nieustannie znajduje si¿ jego ciaÙo, to równieČ narz¿dzie poznania – przede wszystkim w obszarze „pola wraČeÚ”, które wspóÙtworzy. Ze wzgl¿du na swój Þ zyczny charakter pole to, w sposób naturalny i zrozumiaÙy, jest ograniczone przestrzennie. Ulega teČ nieustannym zmianom i przemieszczeniom, które uzaleČnione s­ od aktualnego usytuowania i uÙoČenia ciaÙa. Jednak takie uwarunkowa-nie ma rówuwarunkowa-nieČ swoje konsekwencje na pÙaszczyĊuwarunkowa-nie intencjonalnej, co dla fenomenologii jest szczególuwarunkowa-nie waČne. To wÙaïuwarunkowa-nie poj¿cie „pola widzenia” jest w stanie przekierowa° uwag¿ fenomenologa od przestrzennego i dost¿pnego w sposób Þ zyczny (za pomoc­ zmysÙu wzroku) pola do jego tÙa, które ujawnia si¿ dopiero po dokonaniu redukcji fenomenologicznej. Proces ten ujawnia niezwykle waČn­ i fundamentaln­ kwesti¿ – wskazuje na wyj­tkowy sposób istnienia ïwiadomoïci. NaleČy w tym miejscu powiedzie° wprost, iČ ïwiadomoï°, przeciwstawiana podmiotowoïci, traktowana jest zarówno jako obszar badaÚ, jak i narz¿dzie poznania15. Jednak nie jej wykorzystanie, ale wyj­tkowy sposób „bycia-w-ïwiecie”16 _{warunkuje dalsze} rozwaČania wnikaj­ce w natur¿ recepcji sztuki. Niezb¿dne jest wi¿c dokonanie na wst¿pie szczegóÙowych wyjaïnieÚ, które pozwol­ potwierdzi° komplementarnoï° b­dĊ teČ niewystarczalnoï° fenomenologii jako metody i narz¿dzia badawczego.

NajwaČniejsz­ kwesti­ dla dalszych rozwaČaÚ jest dokonanie rozróČnienia pomi¿dzy podmiotowoïci­, stanowi­c­ cz¿ï° ïwiata realnego, stapiaj­c­ si¿ z nim w jednoï°, a ïwiadomoïci­, pozbawion­ granic, formy, a tym samym – nie-b¿d­c­ cz¿ïci­ ïwiata17. RóČnic¿ t¿ bardzo wyraĊnie pokazuje Jan Szewczyk, wskazuj­c jednoczeïnie, iČ usuni¿ta z rze-czywistoïci materialnej ïwiadomoï° nie tworzy pustki przestrzennej, tak jak dzieje si¿ to w przypadku usuni¿cia czegoï materialnego (Þ zycznego) – np. ciaÙa18. Oznacza to równieČ, Če ïwiadomoï° nie jest zwi­zana ze ïwiatem jakimikolwiek relacjami przyczynowo-skutkowymi. MoČna wi¿c uzna°, Če posiada ona swoj­ wÙasna istot¿19_{. Jej sposób „bycia” opiera} si¿ przede wszystkim na „rozci­gÙoïci”, czyli „byciu” w quasi-przestrzennoïci20. Taki stan, czy teČ sposób bycia dostrzegÙ i uczyniÙ przedmiotem swoich badaÚ Martin Heidegger: „Bycie-w natomiast oznacza ukonstytuowanie bycia jestestwa i stanowi egzystencjaÙ. Nie moČna zatem za jego pomoc­ wyobraČa° sobie obecnoïci rzeczy cielesnej (ciaÙa ludzkiego) »w« jakimï obecnym bycie. Bycie-w nie oznacza bynajmniej przestrzennego przebywania czegoï obecnego w czymï obecnym, podobnie jak »w« wcale nie oznacza pierwotnie jakiejï przestrzennej relacji tego typu; (…) Bycie-w jest zatem formal-nym, egzystencjalnym wyrazem bycia jestestwa, którego istotowym ukonstytuowaniem jest bycie-w-ïwiecie”21_{. To, co dla} naszych rozwaČaÚ jest najistotniejsze, a na co Heidegger zwróciÙ szczególn­ uwag¿, to koniecznoï° dokonania redukcji fenomenologicznej w trakcie poznawania sposobu oraz istoty „bycia-w-ïwiecie” ïwiadomoïci22_.

NaleČy jednak postawi° pytanie: czy poznanie fenomenologiczne, warunkowane redukcj­ oraz intencjonaln­ ïwia-domoïci­ jest w stanie zmierzy° si¿ z ekstensjonalnoïci­? ChociaČ Husserl nie dokonaÙ bezpoïredniego przeciwstawienia intentio wobec extentsio, to jednak do takiego przenikania si¿, a nawet zderzenia dochodzi, gdy przedmiotem poznania staj­ si¿ dzieÙa sztuki. Nie sposób jest wi¿c przejï° oboj¿tnie wobec konß iktu intencjonalnej ïwiadomoïci z ekstensjonaln­ materi­ rzeczy (malowideÙ, ksi­Ček, partytur etc. – przedmiotów, które staj­ si¿ podstaw­ bytow­ dzieÙ). Pytanie o wystar-czalnoï° fenomenologii jako narz¿dzia i metody badawczej, które znalazÙo si¿ w tytule pracy, kaČe wi¿c zwróci° uwag¿ nie tylko na to, do czego fenomenologia d­Čy, ale i czy w procesie tym jest w stanie dziaÙa° samodzielnie i w sposób kom-plementarny. A moČe wr¿cz przeciwnie – b¿dzie zmuszona si¿ga° po wiele ïrodków pomocniczych?

Fenomenologiczna wystarczalnoҲѴ w aspekcie twÓrczoҲci Marty Tomczyk

Nie bez powodu kryterium rozstrzygaj­cym ten problem staje si¿ sztuka. Stanowi ona wyj­tkowy i niejednoznaczny obszar codziennego Čycia czÙowieka – uczestnicz­cy zarówno w tym, co materialne, jak i tym, co intencjonalne. By mie° caÙoïciowy obraz dyspozycyjnoïci fenomenologii, by móc si¿ga° po jej najróČniejsze narz¿dzia, które w poszczególnych

15 J. Szewczyk, O fenomenologii Edmunda Husserla, Warszawa 1987, s. 36. 16 M. Heidegger, Bycie i czas, Warszawa 1994, s. 74.

17 E. Husserl, dz. cyt., s. 9. 18 J. Szewczyk, dz. cyt., s. 33. 19 TamĪe, s. 33-34.

20 Szewczyk zauwaĪa, Īe sam Husserl nie posáugiwaá siĊ pojĊciem „rozciągáoĞci” w odniesieniu do ĞwiadomoĞci intencjonalnej, ale tok jego rozwaĪaĔ oraz przedstawione w dorobku naukowym wnioski pozwalają badaczowi na dokonanie takiej syntezy i posáuĪenie siĊ tym pojĊciem w celu ugruntowania dalszych analiz. Zob. TamĪe, s. 39.

21 M. Heidegger, dz. cyt., s. 76-77.

22 W swojej czystej postaci ĞwiadomoĞü moĪe stanowiü „pole fenomenologiczne, które nie jest ani przestrzenne, ani czasowe (nie ma cech „pola wi-dzenia”). Warunkuje ono jednak moĪliwoĞü „w-przestrzeniania” siĊ ĞwiadomoĞci w Ğwiecie, jej przenikania przez Ğwiat fenomenów i docierania w dowolne „miejsce”. Zob. J. Szewczyk, dz. cyt., s. 39 i in.

fazach rozwoju powoÙuje do Čycia23, naleČy spojrze° na twórczoï°, która nie zamyka si¿ w obr¿bie Čadnego nurtu czy szkoÙy. Tak otwarta przestrzeÚ badawcza daje takČe inn­, bardzo cenn­ moČliwoï° przyjrzenia si¿ zmianom kierunku ba-daÚ fenomenologicznych, reß eksjom wyrastaj­cym z jednego rdzenia, jednak znacz­co si¿ od siebie róČni­cym. Pozwoli wi¿c odpowiedzie° na pytanie, czy w swej róČnorodnoïci oraz otwartoïci systemowej24 _{fenomenologia pozostaje} wystar-czaj­ca do przeprowadzenia analizy i interpretacji dzieÙa malarskiego wymykaj­cego si¿ kategoryzacji.

WeryÞ kacji, próby odpowiedzi na powyČsze pytania, moČna dokona° jedynie poprzez wybór odpowiedniego i wyma-gaj­cego zarazem przedmiotu badania. Dla tych rozwaČaÚ b¿dzie nim twórczoï° malarska Marty Tomczyk – doktor sztuki, wykÙadowcy Akademii Sztuk Pi¿knych im. WÙadysÙawa StrzemiÚskiego w Rodzi. Zarówno postawa twórcza artystki, droga jej ïwiadomych, plastycznych wyborów, jak równieČ ksztaÙt formalny jej dzieÙ pozwalaj­ si¿ga° do dorobku fenomenologicz-nego – do narz¿dzi i wniosków formuÙowanych nie tylko przez pierwszych przedstawicieli tego kierunku, ale równieČ do dzieÙ i stanowisk tych, którzy w ostatnich dekadach dokonali ogromnych zmian w myïleniu fenomenologicznym. Punktem wyjïciowym dla dalszych rozwaČaÚ jest samo stanowisko Marty Tomczyk, w którym pierwszorz¿dn­ wartoïci­, wyróČnia-j­c­ si¿ na tle pozostaÙych, jest odpowiedzialnoï° za proces tworzenia oraz powstaj­ce dzieÙo. O swojej artystycznej edukacji sama artystka pisze w sposób nast¿puj­cy: „ByÙ to czas (…) dostrzegania i poznawania form zastanych, a takČe próba kre-owania tej wÙasnej, która miaÙa sta° si¿ j¿zykiem i obrazem ïwiata zarejestrowanego konkretnymi zmysÙami. (…) Z upÙywem i rytmem czasu, chc­c nie chc­c, gromadz­c doïwiadczenia, pewne sprawy – cho° niejednoznacznie nazywane – odkrywaÙy si¿ samoistnie, a sam proces twórczy zacz­Ù toczy° si¿ niejako jak na sali s­dowej, gdzie ja-twórca przyjmuje jednoczeïnie role: obroÚcy, oskarČyciela i s¿dziego”25. Takie stanowisko to nieustanna czujnoï° oraz otwartoï°, która wi­Če si¿ z rezygnacj­ ze schematyzacji i kategoryzacji. W dzieÙach Tomczyk zarówno strona formalna, zwi­zana z kompozycj­, ukÙadem barwnym, zastosowane techniki, jak i to wszystko, co obrazuje proces twórczy i konstytuuje Ingardenowskie dzieÙo26, staj­ si¿ niezwy-kle wyraziste. Warto przyjrze° si¿ wszystkim wymienionym elementom. Ich szczegóÙowym wyjaïnieniem staje si¿ reß eksja Romana Ingardena – polskiego fenomenologa. W Studiach z estetyki wyjaïnia on, iČ jako odbiorcy sztuki mamy do czynienia z przedmiotami nie tylko materialnymi (b¿d­cymi ĊródÙem doznaÚ estetycznych), ale równieČ specyÞ cznymi rodzajami bytów, o których moČemy mówi° dopiero w kontekïcie aktywnoïci (w trakcie spotkania z odbiorc­). NaleČy wi¿c juČ na wst¿pie przyj­°, Če „obraz” jest „przedstawieniem medialnym obdarzonym intencjonalnoïci­”27_{, a jego zadanie to przede} wszystkim implikowanie treïci28. O tyle Ùatwiej odbiorcy danego dzieÙa jest dotrze° do sensu komunikatu artystycznego, o ile jego forma, wybrana ïwiadomie przez twórc¿, odnosi si¿ do znanych mu z Čycia codziennego doïwiadczeÚ. Postawa mime-tyczna jest charakterysmime-tyczna dla wszystkich dzieÙ realizuj­cych postulaty akademizmu, naturalizmu czy teČ Þ guratywizmu w ogóle. Nie jest jednak przystaj­ca do tendencji Nowej Sztuki, o której w swoich pracach pisaÙ m.in. Jose Ortega y Gasset29_. Ale czy to powoduje, Če realizowanie takiej drogi artystycznej jest mniej wartoïciowe i powinno zosta° zdegradowane?

Twórczoï° M. Tomczyk staje si¿ na tle powyČszych wniosków wyzwaniem. Na pÙaszczyĊnie formalnej artystka wy-korzystuje zarówno narz¿dzia charakterystyczne dla abstrakcjonizmu, odchodz­ce od mimetycznego nastawienia, jak równieČ te maj­ce cechy Þ guratywnoïci, które pozwalaj­ korzysta° z indywidualnych doïwiadczeÚ (obserwacji ïwiata). Nie sposób wi¿c dokona° jakiejkolwiek klasyÞ kacji czy teČ zaszuß adkowania, którego w sposób ïwiadomy unika takČe sama Tomczyk30. JeČeli wi¿c obrazów z cyklu Chwile31 nie moČna traktowa° jako wiernego przedstawienia rzeczywistoïci

23 O róĪnych fazach rozwoju fenomenologii i dynamice zmian zachodzących na przestrzeni wielu lat pisaá Roman Ingarden. Zob. R. Ingarden, WstĊp do

fenomenologii Husserla. Wykáady wygáoszone na Uniwersytecie w Oslo, Warszawa 1974, s. 7-29.

24 Roman Ingarden dziaáania swojego nauczyciela interpretuje jako Ğwiadome i celowe stworzenie fundamentów dla „systemu otwartego”, który realizo-waáby siĊ poprzez konkretne przykáady i interpretacje. W Przedmowie do Idei czystej fenomenologii… pisaá: „Fenomenologia byáa od razu pomyĞlana jako pewne-go rodzaju otwarta Þ lozoÞ a, której styl badania, lub jeĪeli kto woli: metoda analityczna badaĔ zostaáa w Ideach I zarysowana i na wielu przykáadach zrealizowana i tym samym unaoczniona”. Zob. R. Ingarden, Przedmowa, [w:] E. Husserl, dz. cyt., s. 26.

25 M. Tomczyk, dz. cyt., s. 1.

26 Mam tu na myĞli Ingardenowskie rozróĪnienie miĊdzy malowidáem jako podstawą bytową (Þ zyczną) dla dzieáa, czyli obrazu. Por. Roman Ingarden,

Studia z estetyki, t. II, Warszawa 1958, s. 7.

27 I. Lorenc, Obraz w ujĊciu fenomenologicznym i antropologicznym (Merleau-Ponty, Belting), „Fenomenologia” 2009, nr 7, s. 30.

28 Pod pojĊciem „treĞci” nie naleĪy rozumieü jedynie precyzyjnego komunikatu, lecz równieĪ jego brak, który takĪe staje siĊ „treĞcią” i przesáanką do gáĊbszych reß eksji. „TreĞü” oznacza wiĊc caáe spektrum doznaĔ: estetycznych, intelektualnych i emocjonalnych.

29 J. Ortega y Gasset, dz. cyt., s. 161.

30 W Autoreferacie M. Tomczyk pisze: „W twórczoĞci dzieją siĊ rzeczy, które trudno zwerbalizowaü. àatwiej nadaü im strukturĊ pojĊciową i zapisaü w naszych myĞlach, nastĊpnie w formie znaku próbowaü odzwierciedliü. Zastanawia mnie jednak na ile to, co wypowiedziane staje siĊ widoczne i czy to, co uwidocznione znaczy tyle samo dla odbiorcy co dla twórcy? Na ile odbiorca jest w stanie zbliĪyü siĊ do tego, czego przecieĪ sam twórca nie moĪe nazwaü i czy w związku z tym jest sens próbowaü rozszyfrowaü intencjĊ twórcy?”. Zob. M. Tomczyk, dz.cyt., s. 3-4.

ani teČ jako caÙkowitego odejïcia od takiej formy obrazowania, to rozwi­zaniem poïrednim i tym samym unikaj­cym tak w­skiej diagnostyki jest si¿gni¿cie po taki zespóÙ narz¿dzi, który nie b¿dzie wymagaÙ korzystania z indywidualnych do-ïwiadczeÚ i wiedzy o ïwiecie, ale jednoczeïnie pozwoli na to wtedy, kiedy okaČe si¿ to istotne i niezb¿dne dla celu badaÚ. Za wÙaïciw­ drog¿ poznania uzna° naleČy fenomenologi¿ z caÙym spektrum wytworzonych przez ni­ narz¿dzi. FilozoÞ a ta otwiera ciekaw­, pod wzgl¿dem poznania, drog¿ poszukiwaÚ. Jest równieČ metodologicznym wyzwaniem, które ma doprowadzi° do odczytywania obrazu jako ïladu czy teČ zapisu fenomenu ïwiata32. Myïl ta kieruje nasz­ uwag¿ zarówno w stron¿ Husserlowskiej ïwiadomoïci intencjonalnej „w-przestrzeniaj­cej” si¿ w ïwiat, jak równieČ póĊniejszych reß eksji fenomenologicznych, zwi­zanych m. in. z kategori­ twarzy i poznawaniem Innego (Emanuel Lévinas33 _{i Paul Ricoeur}34_). W pierwszej kolejnoïci warto jednak dokona° oceny przystawalnoïci i wystarczalnoïci Ingardenowskiej koncepcji i teorii malarstwa. S­ to bowiem wnioski, które w sposób bezpoïredni dotykaj­ problemu sztuki i pozwalaj­ dokona° jej analizy.

To, co dla Ingardena okazuje si¿ najwaČniejsze i co równieČ w twórczoïci Tomczyk jest niezwykle istotne, to koniecz-noï° uïwiadomienia sobie obecnoïci zarówno „obrazu”, jak i „malowidÙa”35. Dla Ùódzkiej artystki niezwykle znacz­cy jest dobór ïrodków wyrazu, czyli plam barwnych, po które si¿ga. Na jej obrazach pochodz­cych z omawianego cyklu (Chwi-le) staj­ si¿ one integraln­ cz¿ïci­ caÙoïci, skrywaj­c­ Þ guratywne przedstawienie ciaÙa kobiety. Posta° znajduj­ca si¿ na pÙótnie, chociaČ formalnie pozwala odnosi° si¿ do znanych nam przedstawieÚ ludzkiego ciaÙa, pozostawia jednak wiele niedomówieÚ. Zdaje si¿ by° przedstawieniem fragmentarycznym, niepeÙnym. Niektóre cz¿ïci jej ciaÙa zostaÙy przysÙoni¿te przez artystk¿ plamami barwnymi, pozbawionymi wyrazistej formy, ksztaÙtu, który odbiorca mógÙby odczyta° nawi­zuj­c do swoich doïwiadczeÚ i wiedzy. Fragmenty te, stanowi­ce silny akcent abstrakcjonistyczny, wymykaj­ si¿ schematyzacji i kategoryzacji, doskonale odzwierciedlaj­c postulaty dehumanizacji sztuki, o której pisaÙ Ortega y Gasset36. SÙusznie jednak zauwaČa Ingarden pisz­c w swoim studium o tym, iČ „pojawienie si¿ plam barwnych w jakiï sposób uorganizowanych, np. w pewien rytm, jak we fryzach »geometrycznych«, »bawi« oko, dodaje do czystego ksztaÙtu coï nowego, co go dopeÙnia, »dekoruje«”37. W trakcie obcowania z obrazem Tomczyk rytm, o którym wspomina polski fenomenolog, staje si¿ niezwykle widoczny. Okazuje si¿ celowym przysÙoni¿ciem oczywistoïci. Nazwa° je moČna równieČ gr­ z odbiorc­ – gr­, która nie jest jedynie zabaw­, ale wyraĊn­ prób­ nawi­zania dialogu z czytelnikiem dzieÙa. Nie ma w tym Čartu, ale jest inteligentna pro-wokacja zmuszaj­ca odbiorc¿ do wysiÙku intelektualnego38. Artystka nie chce wszystkiego wypowiada° wprost, pozostawia wi¿c przestrzeÚ dla widza39. JuČ na tym etapie malowidÙo, przynaleČ­ce do ïwiata ekstensjonalnej materii, nachodzi na ob-szar „w-przestrzeniaj­cej” si¿ intencjonalnej ïwiadomoïci. Oczywiïcie wspóÙistnienia tego nie moČna rozumie° w sposób Þ zyczny, bowiem stanowi ono jedynie potwierdzenie statusu realnoïci (przedmiotowoïci) wobec irrealnoïci (ïwiadomoïci, podmiotowoïci) i na odwrót40. Relacja, o której mowa, opiera si¿ na wzajemnym wykluczeniu (intentio i extensio nie mog­ istnie° w tej samej przestrzeni, czasie oraz by° od siebie uzaleČnione zwi­zkiem przyczynowo-skutkowym), ale i wzajem-nym domaganiu si¿ siebie nawzajem (malowidÙo stanowi podstaw¿ bytow­ dla dzieÙa – w sposób naturalny otwiera wi¿c drog¿ fenomenologicznego poznania). W ten sposób powstaje teČ odczuwalne napi¿cie. Jego ĊródÙa moČna doszukiwa° si¿ w samym sposobie rozumienia obrazu jako „wyniku procesów symbolizacji »Čyciowych odniesieÚ« czÙowieka41_{”. Tym} samym staje si¿ on ïwiadectwem odczuwania zarówno czasu, jak i przestrzeni42. Istnieje równieČ drugie ĊródÙo tego napi¿cia – odczuwalnego zarówno przez twórc¿, jak i odbiorc¿. Ukonstytuowane jest ono wspóÙistnieniem „malowidÙa” i „obrazu”

32 O takim wyzwaniu pisaáa w swoim artykule Iwona Lorenc. Zob. I. Lorenc, dz. cyt., s. 29. 33 E. Lévinas, Inaczej niĪ byü lub ponad istotą, Warszawa 2000, s. 150-151.

34 P. Ricoeur, O sobie samym jako innym, Warszawa 2005, s. 5-21. 35 R. Ingarden, Studia z estetyki, T. II, dz. cyt., s. 7.

36 Mam tu na myĞli przede wszystkim Ğwiadome i celowe odejĞcie od skojarzeĔ z tym, co ludzkie i co znane w swojej Þ zycznej postaci. Plamy barwne stanowiące konstytutywny element obrazów Tomczyk to jednak równieĪ nawiązanie dialogu z Duverowską obawą dotyczącą kondycji dzisiejszych dzieá, odcho-dzących od zaáoĪeĔ „sztuk piĊknych” i stających siĊ „sztuką w ogóle”. Zob. J. Ortega y Gasset, dz. cyt., s. 161.; T. de Duve, Postduchampowski áad. Uwagi o kilku

znaczeniach sáowa „sztuka”, „Obieg” 2008, nr 1-2, s. 50.

37 R. Ingarden, Studia z estetyki, T. II, dz. cyt., s. 80.

38 AktywnoĞü odbiorcy dopeánia siĊ poprzez uzupeánienie miejsc niedookreĞleĔ, czyli poprzez konkretyzowanie. Zob. A. SzczepaĔska, Estetyka Romana

Ingardena, Warszawa 1989, s. 114.

39 Stanowisko to równieĪ okazuje siĊ realizacją Ingardenowskiej teorii malarstwa. Dla polskiego fenomenologa nawet dzieáa zatrzymane w granicach realizmu nie powinny byü zbyt dosáowne – nie mogą bowiem stanowiü wiernej kopii rzeczywistoĞci. Zob. R. Ingarden, Studia z estetyki, T. II, dz. cyt. s. 40.

40 J. Szewczyk, dz. cyt., s. 34-35. 41 I. Lorenc, dz. cyt., s. 31.

42 Takie stanowisko nie jest obce M. Tomczyk. W Autoreferacie, powracając pamiĊcią do jednego ze swoich pierwszych cyklów malarskich (Intymna

semiotyka codziennoĞci), pisze ona: „Byáy to prace z tych o charakterze »pamiĊtnikarskim«: luĨno »spisane« reß eksje nad czasem teraĨniejszym; projekcje jakichĞ

w jednym czy, jak by to nazwaÙ Belting, „obrazu zobaczonego” (zewn¿trznego) i „obrazu wewn¿trznego” (wyrastaj­cego z tego, co osobiste)43. Fenomenologia odkrywa wi¿c koniecznoï° podj¿cia wysiÙku intelektualnego. Obcowanie z dzieÙem to wyzwanie zwi­zane z nieustann­ aktywnoïci­ – tak twórcy, w procesie tworzenia, jak i odbiorcy, uczestnicz­cym w per-cepcji. Tomczyk bierze peÙn­ odpowiedzialnoï° za kaČdy wykonywany gest twórczy. Wypowiedzi artystki dowodz­ jej caÙkowitej ïwiadomoïci konsekwencji wyboru poszczególnych narz¿dzi obrazowania (np. koloru lub ksztaÙtu). W

Auto-referacie Tomczyk wskazuje na caÙe spektrum stanowisk i dróg interpretacji, które towarzysz­ jej twórczoïci44_{. Skutkuje to}

przede wszystkim oddaniem odbiorcy caÙkowitej wolnoïci i swobody. Brak narzuconych reguÙ i wzorców interpretacyj-nych pozwala na budowanie niezwykle intymnej relacji – przekraczaj­cej poznanie zmysÙowe (spostrzeČeniowe) i doty-kaj­cej tego, co nie tylko wyrasta z indywidualnych doïwiadczeÚ, ale równieČ tego, co stanowi „istotow­ konstytucj¿”45 kaČdego czÙowieka. Konsekwencj­ takiego stanowiska s­ dwa nasuwaj­ce si¿ w pierwszej kolejnoïci wnioski. Po pierwsze – dzieÙa Tomczyk bardzo wyraziïcie wskazuj­ na wspóÙistnienie i wspóÙuzaleČnienie „obrazu” i „malowidÙa”. Jednoczeïnie wyraziïcie zarysowuj­ drog¿ ich percepcji, bowiem wykorzystane przez artystk¿ plamy barwne, przysÙaniaj­ce w duČej mierze fragmenty Þ guratywne i realistyczne, zdaj­ si¿ by° prowokuj­cym drogowskazem. Nie blokuj­ odczytania treïci i sensu, ale stanowi­ interpretacyjne drzwi, które mog­ zosta° otwarte jedynie przez odbiorc¿46. To wi¿c od niego zaleČy, czy b¿dzie w stanie spojrze° na dzieÙo jako na coï wi¿cej niČ jedynie ukÙad plam, kompozycj¿ kolorów i ksztaÙtów. Po dru-gie – obrazy z cyklu Chwile determinuj­ i zach¿caj­ do uczestniczenia w procesie poznania, który swoj­ natur­ i specyÞ k­ przekracza pierwotne zaÙoČenia fenomenologii. Jako Þ lozoÞ a wskazuje ona, w sposób bardzo wyrazisty, iČ zmysÙy nie s­ wystarczaj­cym narz¿dziem poznania47. Tomczyk ugruntowuje to stanowisko swoj­ twórczoïci­. Gdyby bowiem poznie uzaleČnione byÙo w peÙni od wystarczalnoïci czy teČ komplementarnoïci zmysÙów, to zatrzymaÙoby si¿ na tym, co na-oczne, czyli na fragmentarycznoïci przedstawionych na obrazach artystki elementów Þ guratywnych oraz niezrozumiaÙych i nieodnosz­cych si¿ do doïwiadczeÚ z Čycia codziennego plam barwnych. Takie stanowisko nie byÙoby w stanie odkry° sensu ukrytego pod warstw­ formaln­. Dlatego teČ, odwoÙuj­c si¿ chociaČby do wniosków Maxa Schelera, dostrzec naleČy, Če czÙowiek, jako istota psychoÞ zyczna, w naturalny dla siebie sposób poznanie ugruntowuje tak w obszarze poznania zmysÙowego, Þ zycznego czy teČ naocznego, jak i duchowego, intencjonalnego oraz etycznego48_.

Nie sposób w tym miejscu pomin­° projektu etycznego E. Lévinasa. RozwaČania francuskiego myïliciela budz­ w wielu kwestiach kontrowersje. Wynika to z podziaÙu stanowisk wïród samych Þ lozofów. Dokonania autora CaÙoïci i nieskoÚczonoïci przez jednych uznawane s­ za fenomenologiczne, wedÙug innych zaï – stanowi­ juČ wyraĊne przekro-czenie granic fenomenologii, czego dowodem ma by° lévinasowskie zbliČenie do psychologizmu. Jak sÙusznie zauwaČa Barbara Markowska, „dla autora Inaczej niČ by° etyka jest prymarna wobec ontologii49_{”, a tym samym, w sposób bardzo} zdecydowany, dokonuje on zwrotu w myïleniu fenomenologicznym. Nadal jednak moČemy, a nawet musimy mówi° o postawie fenomenologicznej, gdyČ u jego podstaw stoi odrzucenie tego wszystkiego, co uzna° naleČy za kontekst spoÙeczny czy teČ polityczny. Lévinas kierunek swojej reß eksji Þ lozoÞ cznej Ù­czy ze sprawiedliwoïci­. Pisze wprost, iČ „zapomnienie o sobie jest dusz­ sprawiedliwoïci”50. PowyČsze spostrzeČenia okazuj­ si¿ niezwykle waČne dla proce-su recepcji sztuki wspóÙczesnej, bowiem pozwalaj­ nam poÙ­czy° aktywnoï° odbiorcy dzieÙa z aktywnoïci­ twórcy. To po stronie artysty leČy ogromna odpowiedzialnoï° nie tylko za dobór ïrodków formalnych przekazu, ale i jego sensu. Co wi¿cej – musi on dokonywa° lévinasowskiego przekraczania granic – przekraczania siebie samego i swoich indy-widualnych uwarunkowaÚ. Musi – zgodnie ze spostrzeČeniami M. Tomczyk – nieustannie stawa° si¿ zarówno s¿dzi­, obroÚc­, jak i oskarČycielem. Tylko wówczas dobór ïrodków wyrazu artystycznego moČe sta° si¿ cz¿ïci­ etycznej, czyli równieČ prawdziwej i odpowiedzialnej, relacji Ù­cz­cej artyst¿ z odbiorc­. ChociaČ obie Osoby51 nie koegzystuj­ ze sob­ we

43 H. Belting, Obraz i jego media. Próba antropologiczna, [w:] M. Bryl i in. (red.), Perspektywy wspóáczesnej historii sztuki. Antologia przekáadów

„Ar-tium Quaestiones”, PoznaĔ 2009, s. 1019-1044.

44 M. Tomczyk, dz. cyt., s. 1.

45 M. Scheler, O idei czáowieka, [w:] TegoĪ, Pisma z antropologii Þ lozoÞ cznej i teorii wiedzy, Warszawa 1987, s. 29.

46 Ortega y Gasset przyrównuje taką sytuacjĊ do obserwowania piĊknego ogrodu przez taß Ċ szkáa – nie kaĪdy bĊdzie w stanie dostrzec estetyczny urok ß ory znajdującej siĊ w oddali. Wzrok czĊĞci odbiorców zatrzyma siĊ na szkle.

47 H. Plessner, Spojrzeü innymi oczyma, [w:] Z. KrasnodĊbski (red.), Fenomenologia i socjologia, dz. cyt., s. 219-220. 48 M. Scheler, dz. cyt., s. 35.

49 B. Markowska, SprawiedliwoĞü etyczna jako „bliskoĞü peána dystansu”: Lévinas – Derrida, „Idea – Studia Nad Strukturą i Rozwojem PojĊü FilozoÞ cz-nych” 2009, T. XXI, s. 110.

50 E. Lévinas, dz. cyt., s. 267.

51 Przedstawiony zapis (wielka litera) ma na celu podkreĞlenie wyjątkowoĞci Osoby jako bytu ukonstytuowanego intencjonalną ĞwiadomoĞcią, jak rów-nieĪ indywidualnymi doĞwiadczeniami, warunkującymi proces poznania.

wspólnym dla nich obszarze terytorialnym ani teČ odcinku temporalnym, to jednak przestrzeni­ Ù­cz­c­ ich intencjonaln­ ïwiadomoï°, nieograniczon­ ani czasem, ani teČ przestrzeni­, jest dzieÙo sztuki – twór intencjonalny52. Tym wyraĊniejsze i bardziej odczuwalne staje si¿ etyczne podÙoČe takiego spotkania, im bardziej postawa twórcy zbliČona jest do stanowiska odbiorcy. „Sprawiedliwoï° etyczna – jak pisze Markowska – polega na nieskoÚczonym przekraczaniu granic53_{”. Tomczyk} doskonale to realizuje – zarówno w aspekcie formalnym, dobieraj­c abstrakcjonistyczne i Þ guratywne ïrodki wyrazu, jak równieČ w kontekïcie metaÞ zycznym, duchowym – pozwalaj­c odbiorcy na aktualizacje jego indywidualnych do-ïwiadczeÚ. Opisuj­c proces tworzenia jednego z cyklów swoich dzieÙ artystka pisze wprost: „Kontempluj­c, rozpoznaj­c i analizuj­c problem, któremu towarzyszyÙ równieČ nierzadko okrutny proces wiwisekcji, udaÙo mi si¿ wreszcie »zapisa°« form¿ i jednoczeïnie nazwa° j­. Nagle temat problemu i idea staÙy si¿ toČsame konstruuj­c i okreïlaj­c przestrzeÚ cyklu »Horyzonty zdarzeÚ«”54. Spotkanie z Innym przestaje juČ by° jedynie spotkaniem „twarz­-w-twarz”, ale zaczyna by° pro-cesem trudnego poznawania siebie, a konkretniej – odwoÙuj­c si¿ do spostrzeČeÚ Berharda Wandelfelsa – poznawaniem „obcego w sobie”55_.

Podsumowanie

Na tle powyČszych ustaleÚ, które stanowi­ jedynie fenomenologiczny szkic, propozycj¿ Þ lozoÞ cznej recepcji sztuki, wyraĊnie dominuje potrzeba powoÙywania do Čycia dzieÙ, które implikuj­ pierwiastek humanistyczny. Jest to potrzeba stoj­ca gÙównie po stronie odbiorców – poszukuj­cych we WspóÙczesnej Sztuce56 _{miejsca do spotkania z Innym. By jednak} do takiego spotkania w sposób ïwiadomy mogÙo dojï°, koniecznie okazuje si¿ si¿gni¿cie po narz¿dzia i metodologi¿ po-zwalaj­ce dokona° analizy zarówno strony formalnej, jak i tej bezpoïrednio zwi­zanej z etyczn­ pÙaszczyzn­ spotkania. Dychotomia pomi¿dzy materialnoïci­ i duchowoïci­ dzieÙ od pokoleÚ staje si¿ przedmiotem sporu – zarówno wïród samych twórców, teoretyków, historyków sztuki, jak i jej adresatów. Jednak twórczoï° M. Tomczyk, stanowi­ca tutaj przykÙad nowej tendencji oraz indywidualnej drogi artystycznej, udowadnia, iČ ostatecznym rozstrzygni¿ciem sporu nie jest wybór jednej dominanty, ale umiej¿tnoï° odnalezienia przestrzeni pozwalaj­cej koegzystowa° i wspóÙtworzy° dzieÙo – tak formie i materii plastycznej, jak i warstwie sensów ukrytych lub teČ implikowanych przez pÙaszczyzn¿ formaln­. Fenomenologia, z caÙym bogactwem reß eksji Þ lozoÞ cznych, które prezentuje na przestrzeni minionych dekad, jest w sta-nie upora° si¿ zarówno z analiz­ formaln­, jak rówsta-nieČ, poprzez ni­, z analiz­ sensów. PrzywoÙasta-nie w nista-niejszej pracy nazwisk oraz reß eksji poszczególnych Þ lozofów jest jedynie przykÙadem. Do peÙnej analizy sprawdzaj­cej granice wystar-czalnoïci fenomenologii naleČaÙoby przywoÙa° jeszcze wielu innych badaczy, jak chociaČby Maurice’a Merleau-Ponty’ego oraz jego wnioski dotycz­ce „ontologicznej kontynualnoïci” ciaÙa wobec ïwiata57_{. Najistotniejsze jednak dla niniejszych} rozwaČaÚ jest dostrzeČenie w fenomenologii zespoÙu narz¿dzi, które, w zaleČnoïci od potrzeb odbiorcy, s­ w stanie od-krywa° przed nim nie tylko obiektywny sens dzieÙa, ale równieČ sposób zapisywania fenomenów ïwiata, czemu bez w­tpienia sÙuČy dzieÙo. Otwarcie postawy badawczej na bogactwo fenomenologii pozwoli odbiorcy si¿ga° równieČ po narz¿dzia hermeneutyczne. Rezygnacja z potrzeby odkrywania prawdy ostatecznej i absolutnej, a tym samym zachowa-nie – zarówno w postawie odbiorcy, jak i twórcy – lévinasowskiej gotowoïci na spotkazachowa-nie z Innym, pozwoli w procesie recepcji wykorzystywa° indywidualne doïwiadczenia (zwi­zane takČe z uwarunkowaniami historycznymi, spoÙecznymi oraz kulturowymi). Dokonanie ostatecznego rozstrzygni¿cia oraz udzielenie jednoznacznej odpowiedzi na pytanie uj¿te w tytule pracy byÙoby bÙ¿dem. SÙuszne, równieČ w tym metodologicznym przypadku, okazuje si¿ stanowisko M. Tom-czyk, która Ingardenowsk­ konkretyzacj¿, czyli tym samym analiz¿ i interpretacj¿, a przez nie i wspóÙtworzenie dzieÙa,

52 Mówiąc o spotkaniu twarzy Lévinas podkreĞla istotĊ bliskoĞci. Ze wzglĊdu na to, iĪ sama twarz w ujĊciu lévinasowskim nie jest strukturą formalną, ale ma charakter etyczny, równieĪ i „bliskoĞü” naleĪy rozumieü z perspektywy spotkania o charakterze etycznym. Taki kontakt jest moĪliwy nie tylko w trakcie bezpoĞredniego, pozbawionego dystansu terytorialnego i czasowego obcowania. W omawianym przykáadzie warunek „bliskoĞci” speániony zostaje dziĊki uczest-niczeniu twórcy i odbiorcy w akcie tworzenia i percepcji tego samego dzieáa. UmoĪliwia to równieĪ intencjonalna ĞwiadomoĞü, nieograniczona polem widzenia. Zob. TamĪe, s. 150-151.

53 B. Markowska, dz. cyt., s. 111. 54 M. Tomczyk, dz. cyt., s. 3.

55 B. Wandelfels, TopograÞ a obcego. Studia z fenomenologii obcego, Warszawa 2002, s. 102.

56 W przeciwieĔstwie do Ortegowskiej Nowej Sztuki, Wspóáczesna Sztuka powinna byü ukierunkowana na innowacyjnoĞü formy, która bĊdzie ramą dla sensu. Ten zaĞ powinien byü związany z tym, co ludzkie – w najszerszym, etycznym i ontologicznym rozumieniu.

57 Antropologiczne stanowisko Merleau-Ponty’ego opisaáa Iwona Lorenc: „...kategoriĊ sensu odnosi [Merleau-Ponty – dop. M. J.] zatem do doĞwiadcze-nia nieprzejrzystoĞci, cząstkowoĞci doĞwiadczenia Ğwiata i decyduje o tym wáaĞnie cielesny charakter tego doĞwiadczenia. Sens bycia w Ğwiecie, urzeczywistniany w doĞwiadczeniu Īywej cielesnoĞci, stanowi nierozerwalną tkankĊ, splot momentów, których nie da siĊ juĪ spolaryzowaü w opozycjĊ: »w sobie« - »dla siebie«”. Zob. I. Lorenc, dz. cyt., s. 33.

pozostawia w obszarze wolnego wyboru odbiorcy. To równieČ od niego powinien zaleČe° ïwiadomy wybór metodologii oraz konkretnych narz¿dzi, które ona proponuje.

Bibliografia:

[1] Belting H., Obraz i jego media. Próba antropologiczna, [w:] Bryl M. i in. (red.), Perspektywy wspóÙczesnej historii sztuki. Antologia przekÙadów „Artium

Quaestiones”, PoznaÚ 2009.

[2] Duve de T., Postduchampowski Ùad. Uwagi o kilku znaczeniach sÙowa „sztuka”, „Obieg” 2008, nr 1-2. [3] Heidegger M., Bycie i czas, Warszawa 1994.

[4] Husserl E., Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej Þ lozoÞ i, Warszawa 1967.

[5] Ingarden R., Przedmowa, [w:] Husserl E., Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej Þ lozoÞ i, Warszawa 1967. [6] Ingarden R., Studia z estetyki, T. II, Warszawa 1958.

[7] Ingarden R., Wst¿p do fenomenologii Husserla. WykÙady wygÙoszone na Uniwersytecie w Oslo, Warszawa 1974.

[8] Krasnod¿bski Z., O zwi­zkach fenomenologii i socjologii. Wprowadzenie, [w:] Krasnod¿bski Z. (red.), Fenomenologia i socjologia, Warszawa 1989. [9] Lévinas E., Inaczej niČ by° lub ponad istot­, Warszawa 2000.

[10] Lorenc I., Obraz w uj¿ciu fenomenologicznym i antropologicznym (Merleau-Ponty, Belting), „Fenomenologia” 2009, nr 7.

[11] Markowska B., Sprawiedliwoï° etyczna jako „bliskoï° peÙna dystansu”: Lévinas – Derrida, „Idea – Studia Nad Struktur­ i Rozwojem Poj¿° Filozo-Þ cznych” 2002, T. XXI.

[12] Markowski A., Nowy sÙownik poprawnej polszczyzny, Warszawa 2002.

[13] Ortega y Gasset J., Wprowadzenie do estymatyki, [w:] Ortega y Gasset J., Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa 1980. [14] Plessner H., Spojrze° innymi oczyma, [w:] Krasnod¿bski Z. (red.), Fenomenologia i socjologia, Warszawa 1989.

[15] PÙotka W., Co poj¿cie pytania wnosi do naszego rozumienia fenomenologii?, „Fenomenologia” 2012, nr 10. [16] Pokropski M., Cielesna geneza czasu i przestrzeni, Warszawa 2013.

[17] Ricoeur P., O sobie samym jako innym, Warszawa 2005.

[18] Scheler M., O idei czÙowieka, [w:] Scheler M., Pisma z antropologii Þ lozoÞ cznej i teorii wiedzy, Warszawa 1987. [19] Stein E., Zadanie i metoda Þ lozoÞ i, „Fenomenologia” 2008, nr 6.

[20] SzczepaÚska A., Estetyka Romana Ingardena, Warszawa 1989. [21] Szewczyk J., O fenomenologii Edmunda Husserla, Warszawa 1987.

[22] Tomczyk M., Autoreferat: „Horyzonty zdarzeÚ”. Próba analizy procesu twórczego. [23] Tomczyk M., Chwile /10/, olej na pÙótnie, 90x90 cm, 2013.

[24] Wandelfels B., TopograÞ a obcego. Studia z fenomenologii obcego, Warszawa 2002.