KWARTALNIK 3/2015 A g n i e s z k a T a r w a c k a - D a m a U n i w e r s y t e t G d a ń s k i
J E R Z Y G R O T O W S K I M I Ę D Z Y P O L I T Y K Ą
A R E L I G I Ą . . . , C Z Y L I O R E F O R M O W A N I U
P O L S K I E G O S P O Ł E C Z E Ń S T W A
P R Z E Z T E A T R
STRESZCZENIETekst, będący próbą całościowego ujęcia spektaklowego okresu twórczości Jerzego Grotowskiego, jednocześnie ukazuje go jako diagnostyka polskiego społeczeństwa, wpływa-jącego swoimi przedstawieniami (Dziady, Kordian, Książę Niezłomny, Apocalypsis cum figu-ris) na widza. Reżysera prowokującego do refleksji na temat jakości własnej egzystencji, by w ten sposób pobudzać do zmiany rzeczywistości. Działanie ukierunkowane na drugiego człowieka nie wyklucza, w rozumieniu Grotowskiego, zgłębiania siebie. Wręcz przeciwnie, obydwa procesy się zazębiają. A wszystko to na tle walki o rząd dusz między PZPR a Kościo-łem.
Słowa kluczowe:
Grotowski, Chrystus, archetyp, rytuał, misterium.
Kim był Jerzy Grotowski? Odpowiedzi na to pytanie istnieje kilkana-ście, jeśli nie kilkadziesiąt i nie zawsze są one ze sobą zbieżne, bowiem tyle ile umysłów stykających się ze spuścizną teatralną i parateatralną reżysera, tyle wyłaniających się jego twarzy. Ponadto ów portret charakterologiczny często bywa rozpięty między przeciwnymi biegunami. Mirosław Kocur wi-dział go jako: polityka apolityczności, mistyka racjonalnego, rzemieślnika, bluźniercę, reformatora, sztukmistrza, antropologa1. Tadeusz Burzyński jako:
1
M. Kocur, Grotowski jako dzieło sztuki, „Pamiętnik Teatralny” 2001, z. 1–2, s. 122–137.
heretyka, mistrza, nauczyciela, Performera, romantyka końca XX wieku2. Alen Kuharski jako: ascetę, szmuglera. Richard Schechner jako: kameleona, szamana, trikstera, lidera3. Grzegorz Ziółkowski jako: guślarza i eremitę4. Z kolei władza kościelna w osobie prymasa Wyszyńskiego jako: profana od-prawiającego czarne msze5. Ostatni głos w sprawie Grotowskiego daje Da-riusz Kosiński, który nie tylko wpisuje go w ciąg romantycznej tradycji, ale wręcz postrzega jako egocentryka, skupionego na odnajdywaniu własnych odpowiedzi na temat ludzkiej egzystencji poprzez eksperymenty teatralne i parateatralne6.
Z jednej strony trudno się nie zgodzić na wizerunek osoby skupionej wyłącznie na sobie. Zwłaszcza mając w pamięci, że porzucił swoich aktorów i współpracowników, gdy postanowił zakończyć okres spektaklowy swojej twórczości i wyruszyć ku nowym, nieznanym lądom parateatralnych praktyk, jak wówczas określano Teatr Źródeł czy Drzewo Ludzi. Wielu miało mu za złe, że aktorzy, widzowie byli dla niego jedynie elementem eksperymentu. Ale trzeba też pamiętać o tym, iż Grotowski eksperymentował również z własnym schorowanym ciałem, nieustannie sprawdzając jego wytrzyma-łość. Z drugiej zaś strony, czyż można mieć mu za złe ów egocentryzm, sko-ro zapsko-rowadził go do odkrycia istoty ludzkiej natury (człowieka świetlistego)?
Z całym przekonaniem podpisałabym się pod ujęciem twórczości Grotowskiego jako drogi z wieloma zwrotami akcji7. Można je jednocześnie potraktować jako ścieżki ukierunkowujące wędrowca i wiodące go w tereny mu obce, których nie przewidział. Tutaj – jak słusznie dostrzega Kosiński – nie może być mowy o podróży zamkniętej, ku czemuś. Ma ona raczej cha-rakter wędrówki bez końca, nie ujętej w klamrę narodzin i śmierci, przy zało-żeniu, że dokonuje się reinkarnacja. Gdybyśmy mieli przyjąć nomenklaturę Kosińskiego, który twierdzi, iż Grotowski podąża za pokusą główną8, to mo-głaby się nią okazać sama podróż i radość z pogłębiania procesu
2
T. Burzyński, Tydzień Grotowskiego, [w:] Mój Grotowski, pod red. J. Deglera i G. Ziółkowskiego, posłowie J. Degler, Wrocław 2006, s. 319–347.
3
A. J. Kuharski, Ascetic and Smuggler, “Theater” 1999, nr 2, vol.29, s. 10–15. 4
G. Ziółkowski, Guślarz i Eremita, Wrocław 2007. 5
Tak określił go Prymas Tysiąclecia w trakcie swojego kazania na Skałce. 6
D. Kosiński, Polski teatr przemiany, Wrocław 2007, s. 385–393. 7
Kosiński odżegnuje się od myślenia o Nim jako o artyście, który już od samego początku wiedział jak będzie wyglądać jego droga w sztuce. Stoi na stanowisku, że była ona raczej łańcuchem eksperymentów, które wyznaczały mu kolejne etapy podróży. Zob. D. Kosiński, Grotowski. Przewodnik, Wrocław 2009, s. 9.
8
nia. Tak jak to opisuje Paul Brunton w książce Ścieżkami jogów: „Czuję, iż okręt mej duszy wypłyną właśnie z cieśnin na pełne morze, a przed nim ol-brzymie, szerokie wody nieznanego oceanu. A ty chcesz mnie wciągnąć z powrotem w hałaśliwe zatoki ludzkich portów właśnie w chwili, gdym go-tów pełne żagle rozwinąć i rzucić się w dal ku wielkiej Przygodzie!”9. Ścież-kami jogów – książkę, którą Grotowski czytał jeszcze w dzieciństwie – w moim mniemaniu należy potraktować jako klucz do odczytania drogi twórczej reżysera. Jej autor osiągnąwszy 30 lat i zwątpiwszy w sens swojego życia wyruszył do Indii, by go tam odnaleźć. Mędrcy, których spotykał na swojej drodze, w rezultacie stawali się jedynie drogowskazami, wytyczają-cymi kierunek podróży. Jej najważniejszym momentem okazało się spotkanie ze Śri Ramana Maharszi – joginem i nauczycielem, który zamieszkiwał jedną z grot na górze Arunaćala (Górze Świętego Płomienia)10, będącej symbolem pępka świata i uosabiającą boga Shivę. Każde spotkanie Bruntona z mędr-cem wschodu było zderzeniem się z jego nauką, którą musiał przepracować, by odnaleźć w niej prawdę o sobie. W podobne ramy możemy ująć twór-czość Jerzego Grotowskiego, który podążając ścieżkami: Socjalisty-idealisty, romantycznych wieszczów, Jezusa z Nazaretu (twórcy nowego ładu), Chry-stusa (symbolu ofiary) musiał się ustosunkować do ich spuścizny myślowej, odnaleźć w nich siebie. Ta myśl pulsuje w wypowiedzi dotyczącej jego spo-tkań z autorami dzieł, które poddał adaptacji: „Stawałem twarzą w twarz ze Słowackim czy Calderonem i była to niby walka Jakuba z Aniołem: <<Wy-jaw mi swoją tajemnicę!>>. Lecz mówiąc szczerze, co mi tam do twojej ta-jemnicy! To, w czym rzecz – to tajemnica nas, żyjących dzisiaj. Ale jeśli zrozumiem twoją tajemnicę Calderonie – zrozumiem i moją. (...)”11.
Ścieżką Socjalisty – idealisty
Powszechne stało się już przekonanie, że Grotowski reżyserem te-atralnym stał się przypadkiem, do czego sam się przyznawał. W 1949 roku jako student reżyserii wstąpił w szeregi Związku Młodzieży Polskiej,
9
P. Brunton, Ścieżkami jogi, tekst na podstawie wydania przedwojennego Ścieżkami
jogów został uściślony, uwspółcześniony i wybrany przez A. Urbanowicza, Warszawa 1992,
s. 99. 10
Nauki Śri Ramana Maharaszi towarzyszyły Grotowskiemu przez całe życie. W 1970 dotarł nawet na Arunachalę (Wzgórze Ognia) i z tej podróży powrócił odmieniony. To właśnie tam polecił rozsypać swoje prochy. Zob. D. Kosiński, Grotowski..., tamże, s. 23.
11
J. Grotowski, tu es le fils de quelqu’un, przekład polski L. Flaszen, „Didaskalia” 2000, nr 39, s. 11.
a w 1956 roku Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. W tym okresie jawił się jako reformator o zapędach rewolucyjnych i zwolennik socjalizmu po-zbawionego swej nieludzkiej twarzy, naznaczonej terrorem policyjnym,
wszelkiego typu zbrodniami i procesami czarownic12. W swoim
przemówie-niu na II Posiedzeprzemówie-niu Tymczasowego Komitetu Centralnego Związku Mło-dzieży Polskiej nie zgadzał się na dyktaturę aparatu partyjnego i tym samym stawał po stronie ludu. Obraz socjalizmu, o jaki się upominał, zdradzał, że jego wzrok utkwiony był w zwykłego człowieka.
Podobna myśl pulsowała we fragmencie przemówienia, w którym wyrażał zaniepokojenie rosnącymi wpływami Chadecji, czego konsekwencją stała się, w jego mniemaniu, wzrastająca rola księdza w placówkach szkol-nych. I tak coraz częściej zmuszano partyjnych pedagogów do uginania się przed władzą kościelną, a to z kolei prowadziło do bicia i prześladowania dzieci rodziców niewierzących13. Nie ma w tym bynajmniej sprzeciwu wobec religii, a raczej bunt wobec metod poszerzania grona wiernych, jaką stosował wówczas Kościół. Był to bowiem czas tzw. Wielkiej Nowenny − zaplanowa-nego programu duszpasterskiego, przygotowującego Polaków do obchodów Tysiąclecia Chrztu Polski, który osiągnął swoje apogeum w roku 1966 (roku milenijnym). Wówczas Kościół urósł do rangi przeciwnika politycznego PZPR14. Wydaje się, że reżyser właśnie przeciw temu oponuje w przywoła-nym fragmencie przemówienia.
Trzeba też zaznaczyć, iż owo wystąpienie było efektem buntu mło-dzieży, która po kompromitacji ZMP w 1956 roku powołała do życia Rewo-lucyjny Związek Młodzieży, tym samym sprzeciwiając się scaleniu poszczególnych grup w jeden centralny Związek Młodzieży Socjalistycznej, mający być szkołą dla przyszłych aparatczyków15. Władza jednak dopięła swego. Po tym wydarzeniu Grotowski zapewne zdawał sobie sprawę, że po-zostając na arenie politycznej, będzie musiał iść drogą nieustannych
12
J. Grotowski, [Przemówienie Jerzego Grotowskiego na II Posiedzeniu
Tymcza-sowego Komitetu Centralnego Związku Młodzieży Socjalistycznej], [w:] Teksty zebrane. Grotowski, zespół redakcyjny: A. Sitek-Adamiecka, M. Biagini, D. Kosiński, C. Pollastrelli,
T. Richards, I. Stokfiszewski, Warszawa 2012, s. 59. 13
J. Grotowski, [Przemówienie..., dz. cyt., s. 59. 14
Pisał o tym zarówno Stefan Kisielewski (S. Kisielewski, Stosunki Kościół –
Pań-stwo w PRL, [w:] tegoż, Na czym polega socjalizm. Stosunki Kościół – PańPań-stwo w PRL,
Poznań 1990, s. 81), jak i Tadeusz Sobolewski (T. Sobolewski, Mapa lat sześćdziesiątych, [w:] tegoż, dziecko Peerelu. Esej. Dziennik, Warszawa 2000, s. 96).
15
J. Grotowski, [Przemówienie..., dz. cyt., s. 57–63.; D. Kosiński, Grotowski..., dz. cyt., s. 48–51.
promisów16. Nie zazna więc ani wolności twórczej, ani swobody działania. Wobec tego pozostało mu już tylko jedno – zmienić obszar swojej pracy. Jego wybór padł na sztukę teatralną. Przy czym nie oznaczało to zagłuszenia w sobie osobowości działacza społecznego. Teatr, jako miejsce dyskusji pu-blicznej, okazał się właściwym medium, żeby kontynuować swoje reforma-torskie dążenia. To właśnie za jego pośrednictwem mógł bezpośrednio wpływać na widza. Innymi słowy teatr stał się dla niego przedłużeniem jego działalności politycznej. Potwierdzeniem tego może okazać się definicja poli-tyki, którą odnajdziemy w Powszechnej Encyklopedii Filozofii, według której działanie polityczne polega na roztropnej realizacji dobra wspólnego. Przy czym owa roztropność przejawia się w zachowaniu pamięci o przeszłości oraz wnikliwej analizie zjawisk teraźniejszych – pozytywnych i negatywnych – po to, aby podjąć właściwe decyzje do zachowania dobra wspólnego17. Obydwa aspekty roztropnego działania widoczne są w eksperymentach te-atralnych Jerzego Grotowskiego. Można więc śmiało stwierdzić, że kierunek drogi pozostaje ten sam, zmienia się jedynie sposób jej pokonywania.
Ścieżkami Wieszczów
Jerzy Grotowski wyrósł w duchu tradycji romantycznej. Jego brat wspominał, że szczególnie był przywiązany do paradygmatu romantycznego patriotyzmu18. Nic dziwnego, skoro w latach 30. i 40., tuż przed narodzinami i w trakcie dorastania przyszłego reżysera cała Polska żyła głośnymi insceni-zacjami Kordiana Juliusza Słowackiego (1929), Dziadów Adama Mickiewi-cza (1930) w reżyserii Leona Schillera oraz Księcia Niezmłomnego Juliusza Słowackiego (1926) w reżyserii Juliusza Osterwy i Mieczysława Limanow-skiego. Po latach jako reżyser sam musiał się ustosunkować to tej tradycji, mierząc się nie tyle z samymi utworami, co ze spuścizną myślową zaklętą zarówno w tekstach literackich, jaki i ich interpretacjach teatralnych.
16
Jednocześnie, jak wytrawny gracz polityczny, nie zerwał swoich związków z so-cjalistyczną partią, przewidując, że jeszcze kiedyś legitymacja partyjna stanie się jego atu-tem. Przeczucia okazały się słuszne. Gdy jego teatrowi groziło zamknięcie postanowił powołać przy placówce artystycznej Podstawową Organizację Partyjną, a wszystkich akto-rów zapisać do niej. Argumentując ten ruch w sposób następujący: „Teatr oczywiście można rozwiązać, ale co z Podstawową Organizacją Partyjną?”. Zob. D. Kosiński, Grotowski..., dz. cyt., Wrocław 2009, s. 185.
17
Powszechna Encyklopedia Filozofii T. 8; pod. red. A. Maryniarczyk, W. Dasz-kiewicz, T. Zawojska, A. Szymaniak; Lublin 2007, s. 340.
18
Zacznijmy od Mickiewicza, dla którego słowo poetyckie miało moc zapładniającą umysły i w konsekwencji wpływającą na zmianę rzeczywisto-ści. Owo pragnienie wybrzmiewa już w Wielkiej Improwizacji, w której Kon-rad czujący się poetą wieszczem pragnie panowania nad ludzkimi umysłami, po to by pomóc narodowi polskiemu samodzielnie zrzucić jarzmo niewoli: „Wcielam słowa, one lecą,
Rozsypują się po niebie, Toczą się, grają i świecą; (...)
Daj mi rząd dusz! (...)
Lecz czuję w sobie, że gdybym mą wolę Ścisną, natężył i razem wyświecił,
Może bym sto gwiazd zgasił, a drugie sto wzniecił”19.
Idea była przez Mickiewicza pogłębiana w trakcie pacy w Collège de France, gdzie wykładał literaturę słowiańską20. Jak pisze Alina Witkowska w książce pt. Mickiewicz. Słowo i czyn wykłady paryskie stały się dla poety orężem politycznym, bowiem podnosiły sprawę polską do rangi jednego z wielkich intelektualnych problemów kultury21. Grotowskiemu owo myśle-nie było nad wyraz bliskie, co widoczne stało się już w tekście z 1955 roku: „Uczucie niedosytu, z jakim widz nasz opuszcza często przedstawienia udane reżysersko i aktorsko, winno skłonić nas do gruntownego przemyślenia samej koncepcji, samego stylu teatru, jego sposobu artystycznego oddziaływania. Beznamiętna szarzyzna mieszczańskiego realizmu – podobnie jak suche inte-lektualne podejście do sztuki – nie zadowala naszego widza, stęsknionego za teatrem, który w masach ludowych budziłby uczucia wielkie i trwałe zapład-niające je do historycznych, twórczych czynów. Idei takiego teatru – niektó-rzy spośród młodych – pragniemy poświęcić swoją twórczość: aby budzić pasję rewolucyjną, (...) klasowe braterstwo, kult braterstwa i szlachetności, nienawiść wobec wyzysku”22. Idea, obecna w powyższym manifeście
19
A. Mickiewicz, Dziady cz. III, [w:] tegoż Utwory dramatyczne, Warszawa 1982, w. 57–59, w. 170, 174–176; s. 156, 159.
20
W 1997 roku został mianowany profesorem Collège de France, gdzie miał objąć specjalnie dla niego utworzoną katedrę antropologii teatralnej – ten fakt można do pewnego stopnia potraktować jako podążanie ścieżką wytyczoną przez jeden z drogowskazów – Mic-kiewicza.
21
A.Witkowska, Mickiewicz. Słowo i czyn, Warszawa 1983, s. 269. 22
pt. Marzenie o teatrze, została przekuta w praktykę, czego wyrazem okazały się eksperymenty teatralne noszące wspólne miano teatru ubogiego. Z teatru bogatego, mieszczańskiego, o którym była mowa na początku wypowiedzi, i przeciw któremu oponował reżyser, wyeliminował wszystkie zbędne ele-menty – scenografię, grę świateł, muzykę23, charakteryzację, kostiumy, i w końcu podział na scenę i widownię24; by pozostawić to, co stanowi istotę teatru: sytuację spotkania25 człowieka z człowiekiem. W czasie jego trwania zostają wywleczone na światło dzienne, skrywane czy też wypierane proble-my. Impulsem do ich ujawnienia okazują się: zaaranżowana sytuacja teatral-na oraz działania aktorów, wkraczających w przestrzeń publiczności, tym samym łamiących zwyczajową umowę między twórcami spektaklu a jego odbiorcami26. I tak w Dziadach widz musiał odpowiedzieć sobie na pytanie o znaczenie romantyzmu w życiu jednostkowym i zbiorowym. Dlaczego ro-mantyzmu? Bowiem istota funkcjonowania polskiej zbiorowości tkwi wła-śnie w tej formacji myślowej. Toteż Ludwik Flaszen w komentarzu do Dziadów pisał: „Romantyzm (...) to pokraczna, na pograniczu szaleństwa i magicznego zabobonu stojąca, forma świadomości. Pokraczna w świetle naszego wieku, nieobca wartościom – w świetle potrzeb psychiki zbiorowej, okaleczonej przez gwałtowne przemiany. W romantyzmie jest coś z psychiki archaicznej: rad by nie odróżniać snu od jawy, jednostki od wspólnoty, duszy od świata, a gwarancję tej pierwotnej jedności zdaje się widzieć w zabiegach magicznych (...). Człowiek współczesny jest rozsądny, mocno osadzony w realności, wyzbyty z dziecinnych złudzeń co do swej siły – ale zdezinte-growany wewnętrznie i społecznie wykorzeniony. Romantyzm wyraża – w postaci naiwnej – tęsknotę do utraconej jedności duchowej i zadomowie-nia w świecie”27. Ujęcie przedstawienia w ramy dziecięcej zabawy w wywo-ływanie duchów, posadzenie widzów na krzesłach rozlokowanych na różnych poziomach, by mogli zaskakiwać się swoją obecnością, poruszanie
23
Pozostawiono jedynie światło oświetlające aktorów oraz dźwięki wykonywane przez nich samych.
24
Koncepcję teatru ubogiego Grotowski wyłożył w tekście Ku teatrowi ubogiemu. Zob. J. Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, oprac. E. Barbra, przedm. P. Brook, Wrocław 2007, s. 13–24.
25
J. Grotowski, Teatr jest spotkaniem, [w:] Teksty zebrane. Grotowski, dz. cyt., s. 51–55.
26
Umowa ta polega na chwilowym zignorowaniu faktu, że działania sceniczne są udawaniem. Widzowie udają, że wierzą w wykreowany świat. Aktorzy zachowują się tak jakby grali do lustra.
27
L. Flaszen; Dziady, Kordian, Akropolis w Teatrze 13 Rzędów; [w:] tegoż; Teatr
się aktorów między nimi; w rezultacie miało prowokować ich do określenia się jako wspólnoty, poczucia się nią lub przynajmniej wywołanie takiego pragnienia. W każdym kolejnym spektaklu Teatru 13 Rzędów przestrzeń aranżowano tak, by stopniowo przyzwyczajać jednostkę do bycia częścią większego zbioru. Jednocześnie prowokowano do tego, by przyjrzeć się so-bie jako rodzinie krytycznym okiem. I tak w Kordianie wszyscy zostali umieszczeni na łóżkach jak pacjenci w szpitalu psychiatrycznym, gdyż dla reżysera najważniejszą sceną w dramacie Słowackiego był moment, w któ-rym Kordian-idealista, pragnący zbawić innych ludzi, zostaje uznany za wa-riata. Grotowski pytał, kto tu jest wariatem? Jednostka poświęcająca się dla realizacji pięknej idei, czy też racjonalna zbiorowość nie wierząca w żadną z nich.
Występując dalej jako diagnostyk współczesnego mu społeczeństwa odnosił się także do przekonania polskiej części populacji, że rytuał został skompromitowany, gdyż z jednej strony stał się narzędziem w rękach Ko-ścioła, służącym zdobyciu przewagi nad komunistyczną władzą, z drugiej zaś PZPR stworzyła swój własny rytuał mający na celu przyciągnięcie coraz większej liczby zwolenników. Przykładem tego były słowa Gomułki, wyko-rzystującego metaforykę sakralną, który grzmiał podczas obchodów milenij-nych, że Polska socjalistyczna to świątynia nie do zburzenia. Reżyser zdawał też sobie sprawę z postawy wielu ludzi, którzy w trakcie uroczystości mile-nijnych nie chadzali ani na Plac Zwycięstwa, ani na msze do kościoła, nie ufając żadnej z tych instytucji i nie chcąc uczestniczyć w swoistym przecią-ganiu liny. Dlatego właśnie w przedstawieniach Grotowskiego z lat 60., tzw. bluźnierczej trylogii (Dziady, Kordian, Akropolis) widz uczestniczył w rytu-ale, będącym mieszanką apoteozy i szyderstwa, który ujawnia stosunek ów-czesnych do obrzędu i sacrum. Polegał on na ambiwalencji – jednoczesnej niechęci i pragnieniu odzyskania obrzędu i przeżycia religijnego w nieskala-nej, pierwotnej formie.
Jedną z cech polskiej tożsamości jest jej specyficzna religijność, nie-rozerwalnie związana z sytuacjami obrony kraju. Początek Państwa Polskie-go wiąże się z chrztem (996 r.). Żołnierze pod wodzą króla Jagiełły wyruszając w 1410 roku na bitwę z Krzyżakami śpiewali Bogurodzicę – pieśń religijną pełniącą funkcję hymnu i w końcu w okresie romantyzmu Mickiewicz w Dziadach uobecnił, a potem rozpowszechnił ideę mesjanizmu – przekonanie, że naród polski jest jak Chrystus. Musi znieść cierpienie, aby cała Europa mogła się uwolnić spod presji zaborców. W tej wizji Francja jawiła się jako Piłat. Nie udzielając pomocy Polsce zachowała się jak rzym-ski namiestnik, który zrzucił odpowiedzialność za śmierć Chrystusa na
zgro-madzony lud. Odniesienia do współczesnej sytuacji politycznej każą sądzić, że w historiozofii wieszcza religia została zespolona z polityką, co niektórzy ze znawców uważają za nadużycie. Grotowski w Dziadach przedstawił Kon-rada z miotłą na ramionach. Jednocześnie ta postać rzucała na ścianę cień, który przywodził skojarzenie z drogą krzyżową i Chrystusem uginającym się pod ciężarem krzyża. Ów cień wydaje się być zbiorową projekcją, hologra-mem, wytworem wspólnej wyobraźni zgromadzonych na obrzędzie widzów, jakby skrywanym głęboko w podświadomości kompleksem. A może samemu sobie narzuconym ciężarem28, którego trudno się pozbyć, tak jak pisał o tym Witold Gombrowicz w Trnas-Atlantyku: „Polak żyje <<ku>> cielesnej męce. Ciało polskie to ciało bolesne (...). Jego przeznaczeniem jest ukrzyżowanie. Polak ma wiecznie żyć w piwnicznych ciemnościach celi Konrada i Sybiru, a w dziełach Malczewskiego, Grottgera i Kossaka widzieć obraz własnej przyszłości... Polacy żyją w ciągłym oczekiwaniu na kolejną próbę bólu”29.
Ścieżką Jezusa z Nazaretu30
Czy Grotowskiemu chodziło tylko o ukazanie degradacji obrzędu re-ligijnego? A może o coś więcej? Równie prawdopodobną tezą jest ta, że zmierzał do oczyszczenia postaci Chrystusa z narodowych kontekstów, żeby stał się na powrót człowiekiem skierowanym ku drugiemu człowiekowi. Tak jak widział go w trakcie swojego potajemnego czytania Ewangelii nad chle-wem dla świń we wsi Nienadówka: „Były to dla mnie dzieje człowieka. Ten człowiek był moim przyjacielem. Wiedziałem, że wziąłby moją stronę w konflikcie z katechetą i w niektórych innych. Wszystko, co można było dojrzeć z tego chlewu, było krajobrazem tamtej historii. Najpierw był pagó-rek porośnięty drzewami – było to wzgórze ukrzyżowania. W sąsiedztwie
28
Janusz Skuczyński w swojej interpretacji Dziadów cz. III Adama Mickiewicza dostrzega, że wizja martylogiczno-mesjańska Polski powracała przez kolejne stulecia: „Pola-cy przystępowali do kolejnych powstań i zrywów narodowościowych aż po Sierpień ’80. A postać <<czterdzieści i cztery>> łączyli z różnymi osobami, które zasłużyły się dla narodu w niewoli: ze Stanisławem Wyspiańskim po premierze Wesela, z Józefem Piłsudskim jako twórcą Legionów oraz naczelnikiem odrodzonego państwa polskiego. (...) w nawiązaniu do przełomu 1989 roku – z papieżem Polakiem Janem Pawłem II”. Zob. J. Skuczyński, Adam
Mickiewicz Dziady cz. III. Jak opowiadać współczesne wypadki?, [w:] Dramat polski. Inter-pretacje cz. 1: Od wieku XVI do Młodej Polski, pod red. J. Ciechowicza i Z.
Majchrowskie-go, wstęp i posłowie D. Ratajczakowa, Gdańsk 2001, s. 177. 29
W. Gombrowicz, Trans-Atlantyk, Kraków 1996, s. 145. 30
Używając imienia Jezus z Nazaretu mam tu na myśli syna cieśli ̶ Józefa, czło-wieka ̶ nie Syna Bożego.
mieszkał chłop, który zmęczył swojego konia. Koń miał jedno oko. Ten zmę-czony jednooki koń był przyjacielem Jezusa”31. Po co był mu potrzebny Je-zus – człowiek? Odpowiedź na to pytanie przynosi Książę Niezłomny wyreżyserowany w 1965 roku we Wrocławiu. Za punkt wyjścia dla interpre-tacji tego spektaklu należałoby uznać kolejną diagnozę, jaką Grotowski sta-wia polskiemu społeczeństwu. Według niego jest ono schizofreniczne (gr. schidzo – rozszczepiam, pheren – umysł, rozum), tzn. cechuje się rozdar-ciem, rozszczepieniem, całkowitą dychotomią ciała i umysłu, instynktu i sfe-ry psychicznej. Objawem wspomnianej schizofrenii okazuje się konflikt między tym, co indywidualne, a tym, co zbiorowe i społeczne. Taki stan, jak się wydaje, w polskim społeczeństwie trwa już od XIX wieku, kiedy to za sprawą zaborców i ich polityki wobec ujarzmionych państw, sfera prywatna, intymna musiała oddzielić się od publicznej. Do sfery prywatnej należeć bę-dą wszystkie działania tajne mające na celu pielęgnowanie polskiej tożsamo-ści, a do publicznej – posłuszna postawa wobec zaborcy.
Wobec powyższego zasadniczym celem teatralnego eksperymentu pt. Książę Niezłomny stało się unaocznienie widzom, iż przekroczenie tego doświadczenia jest możliwe. Dokonało się to za sprawą uobecnienia na sce-nie tzw. aktu całkowitego – aktu zespolenia sprzeczności w doskonałą jed-ność. Nie bez znaczenia okazał się fakt, że reżyser, by go ukazać wybrał Księcia Niezłomnego Calderona de la Barcci, który sparafrazowany przez Juliusza Słowackiego zyskiwał prawdziwie romantyczne cechy, zwłaszcza jeśli idzie o niezłomną, męczeńską postawę głównego bohatera Don Fernan-da – chrześcijanina, portugalskiego księcia wziętego w niewolę przez Mau-rów, którzy próbowali go przeistoczyć w poganina w trakcie swoistego rytuału przejścia. Pogański dwór ubrany w sposób jednolity: czarne, sę-dziowskie togi z lamówkami na rękawach, bryczesy oraz buty oficerki two-rzył rodzaj wspólnoty, którą łączył określony sposób postrzegania rzeczywistości: byli rozmiłowani w ostrym, zasadniczym postępowaniu i jednoznacznym osądzaniu32. Nieustannie naśladując konkretyzacje malar-skie, sprawiali wrażenie jakby byli przywiązani do tych samych, skonwen-cjonalizowanych gestów, ułożonych według wspólnej matrycy wyobraźniowej. Portugalski infant nie chcąc poddać się obrzędowi (zrywał
31
Cyt. za: Z. Osiński, Jeszcze raz o <<Księciu Niezłomnym>> w Reducie i w
Te-atrze Laboratorium, [w:] tegoż, Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, Gdańsk
2003, s. 502. 32
Podobnie dworską grupę opisuje Zbigniew Osiński, jednak nie dostrzega, że sę-dziowskie togi mogą wskazywać na cechy, które określają tą zbiorowość. Por. Z. Osiński,
się zanim ostatecznie ceremonia się zakończyła), narzucał im skojarzenia z męczennikiem – Chrystusem33. Toteż wyznaczyli mu rolę ich wybawiciela, razem z nim zastygali w kolejnych ikonicznych pozach przywołujących sce-ny drogi krzyżowej: biczowanie, Ecce Homo, Chrystus Frasobliwy, Pieta. Tymczasem Don Fernand nie naśladował znanych z ikonografii wizerunków Chrystusa, zgłębiając zakamarki własnej duszy uobecniał Christi in nobis (Chrystusa w nas), który według koncepcji Carla Gustava Junga staje się ob-razem ho archánthropos, praczłowieka, którego jeszcze nie dotyczy problem wewnętrznego rozdarcia.
W pierwszym monologu uobecniało się cierpienie mieszające się z ekstatyczną radością, zgodnie z teorią kumulujących się w człowieku prze-ciwieństw. Jung powiada, że utrzymanie w świadomości dysonansu może doprowadzić do sytuacji, w której we wnętrzu człowieka wydarzy się coś, co rozwiąże konflikt34. W tym kontekście dysonans jest warunkiem koniecz-nym, aby mogło dojść do jakiejkolwiek transgresji, by przekroczenie granic własnej niedoskonałości, wejście na drogę ku jedności było możliwe. Kon-flikt musiał zostać uwypuklony, by Don Fernand mógł dotrzeć do archety-picznego obrazu Chrystusa w sobie jako symbolu jaźni, psychicznej całości człowieka35. Kiedy bohater go dotykał, stawał się praczłowiekiem wolnym od własnych ograniczeń, wyzwolonym od piętna Chrystusowych wyobrażeń związanych z męczeństwem.
W drugim fragmencie swoistej improwizacji ofiara przeradzała się w miłosne wyznanie zbliżone do ekstazy. Jak referuje Tadeusz Kornaś, Don Fernand kończąc monolog zaczynał drżeć, najpierw drżała noga, a potem całe ciało36. Kiedy wycieńczony upadał na podłogę, dworzanie przywierali do niego jakby ssali jego krew, a potem oczyszczeni z grzechu, płynęli lekko w przestrzeni37. Scena przywodziła na myśl konsekrację i Chrystusa ukrytego pod postacią hostii. Według Junga w czasie misterium eucharystycznego do-konuje się przemiana człowieka empirycznego (każdego z nas) w człowieka
33
Mam tu na myśli Syna Bożego, który ofiarował swoje ciało, by powtórnie otwo-rzyć przed ludźmi niebo i dać im szansę na życie wieczne. Stał się przez to symbolem ofiary prowadzącej do zbawienia.
34
D. Sharp, Leksykon pojęć i idei C. G. Junga, przeł. J. Prokopiuk, Wrocław 1998, s. 95.
35
C. G. Jung; Chrystus jako archetyp; [w:] tegoż; Archetypy i symbole. Pisma
wy-brane; wybrał, przełożył i wstępem opatrzył J. Prokopiuk, Warszawa 1993, s. 192. 36
Tamże, s. 80. 37
całkowitego (archetyp Chrystusa) i jednocześnie dotarcie do wewnętrznego obrazu Jezusa, który każdy z nas posiada.
Bohater powtarzając Mękę Pańską, przebijając się przez ikoniczne wyobrażenia, nie tylko docierał do esencji cierpienia Chrystusa, nawet je przekraczał, zgodnie z zasadą, o której pisał Grotowski w Performerze: „Wy-chodząc od szczegółu można odkryć w sobie innego: dziadka, matkę. Foto-grafia, wspomnienie zmarszczek, odległe echo barwy głosu pozwalają od-tworzyć cielesność. Najpierw cielesność kogoś znanego, a potem, idąc coraz dalej, cielesność kogoś, kogo się nie znało, pra-ojca, przodka. Czy dosłownie tę samą? Może nie dosłownie tę samą, ale przecież jaką być mogła. Możesz tak dojść daleko wstecz jakby budziła się pamięć”38. W ten sposób portugal-ski infant docierał do tożsamości ludzkiej nienaznaczonej jeszcze schizofre-nią, jeszcze przed podziałami. Dwór Maurów ssąc krew Don Frenanda pragnął doświadczyć tej samej transgresji.
Rozdroże – „Idź i nie przychodź więcej ...”
Jeśli w Księciu Niezłomnym (1965) Grotowski ukazywał przejście od ikonicznych wyobrażeń Chrystusa do jego świetlistej postaci, by udowodnić, że akt transgresji – wyzbycie się jednostki ze schizofrenii społecznej – jest możliwy; to w Apocalypsis cum figuris (1969), pytał o możliwość powtórze-nia tego samego doświadczepowtórze-nia w perspektywie społecznej. Przedstawienie opowiadało o powrocie Chrystusa na Ziemię i odrzucenie go przez ludzi, żyjących w świecie zracjonalizowanym, gdzie idee, które reprezentuje Chry-stus (altruzim, ofiara, poczucie wspólnotowości) nie miały już znaczenia. Za to dominowały drapieżność, napięcia, ironiczny śmiech, bluźniercze gesty. Oczywiście Apocalypsis... można interpretować przez pryzmat biografii Je-zusa z Nazaretu, gdzie wydarzenia z jego życia (od narodzin aż po męczeń-ską śmierć) odgrywane były przez grupkę młodych ludzi. Jednak te sceny zostały poddane szyderstwu, co sugerowałoby zdystansowany stosunek ów-czesnych do idei, których nośnikiem jest niezmiennie postać Jezusa Chrystu-sa.
Już pierwsza scena spektaklu odsyłała do ówczesności. Był rok 1969, a leżący na podłodze młodzi ludzie, ubrani w sposób jednolity (na biało), przywodzili na myśl skojarzenia z dziećmi kontrkultury. Byli zmęczeni, uśpieni, a może upojeni alkoholem? Ułożeni w trójkąt, z chlebem na białym
38
Cyt. za: Z. Osiński, Grotowski wobec gnozy, [w:] tegoż, Grotowski. Źródła,
ręczniku w centralnym miejscu figury, przypominali oko opatrzności. Skoja-rzenie rozsypywało się, gdy budzili się. Pierwsza podnosiła się Dziewczyna, która szeptała i śpiewa coś po hiszpańsku, jej słowa powtarzał Mężczyzna: „Zaprawdę, zaprawdę powiadam wam. Jeślibyście nie jedli ciała syna czło-wieczego i nie pili krwi jego, nie będziecie mieli żywota w sobie. Kto spo-żywa ciało moje i pije krew moją, ten ma żywot wieczny, a ja jego wskrzeszę w ostatni dzień. (...)”39. Coraz bardziej gorączkowo poruszała się po scenie trzymając chleb jak niemowlę. To zachowanie sprowokowało Mężczyznę, który przyszykował dla dzieciątka posłanie, rozłożył biały ręcznik na podło-dze. Dziewczyna położyła na nim bochenek i podała mu nóż, by rytuał eu-charystii został odprawiony. On jednak wbił go obok w podłogę i przylgnął do niej ciałem, doszło między nimi do uniesienia miłosnego, które natych-miast przerodziło się w agresywną scenę – Ona wbijała nóż w chleb, a On wił się w konwulsjach. Jak widać ci młodzi ludzie balansowali między miło-ścią a nienawimiło-ścią, łagodnomiło-ścią a agresją. Oto świat ich wartości. Mimo że jako gromada przywołali jeszcze raz Chrystusa, by ten mógł ich zbawić, żad-ne z nich nie podeszło do tego pomysłu poważnie. Kiedy wybrali Zbawiciela spośród siebie i okazał się nim nierozgarnięty, niepasujący do nich Ciemny, zaczęli bawić się w wyszydzanie. Każdemu pytaniu jednego z mężczyzn skierowanemu do Ciemnego-Chrystusa: „Urodziłeś się w Nazarecie?”, „Dla mnie umarłeś na krzyżu?”, „Jesteś Bogiem?” towarzyszył wybuch gromkiego śmiechu. Kolejna próba zbliżenia się Ciemnego do tej wspólnoty kończyła się odrzuceniem. Apostołowie zamiast tańczyć wokół swojego Mistrza w trakcie Ostatniej Wieczerzy, zgodnie z apokryficznym przekazem Dziejów Jana, wykluczyli go ze swojego grona, zamknęli rytualny krąg i Ciemny mu-siał biegać po jego zewnętrznej stronie. Natomiast po słowach: „I widziałem wodę wychodzącą z prawego boku świątyni alleluja” wczepili się w niego i ssali jego krew, tym samym pokazując jak bardzo pragną być zbawieni, ale nagle z niesmakiem odrzucało ich i wykrzykiwali: „Gorzała w nim siedzi nie krew” – wykazując swoją niechęć do idei zbawienia. Podobny wyraz miała scena pogrzebu Łazarza, w trakcie której zachłannie opychali się chlebem, ale bez pietyzmu i namaszczenia. Sprzeciw wobec Ciemnego – Chrystusa wykazywał też Łazarz, który usłyszawszy słynne słowa: „Łazarzu wstań” – szedł w kierunku swojego uzdrowiciela bynajmniej nie z wdzięcznością, lecz parł na niego jak chuligan z zamiarem ataku, a potem wygłaszał mono-log na temat skończoności ludzkiego życia. Mówiąc to kruszył chleb, tym
39
Cyt. za: M. Dzieduszycka, Apocalypsis cum figuris. Opis spektaklu Jerzego
samym podważając sens powrotu Mesjasza. Jednak najważniejszymi mono-logami w Apocalypsis... były wypowiedzi Ciemnego i Szymona Piotra. Pierwszy reprezentował pokorną postawę i odpierał ataki drugiego, który wygłaszał sparafrazowane słowa Wielkiego Inkwizytora z Braci Karamazow ukazujące stosunek ówczesnych do powtórnego przybycia Chrystusa: „Dwa-dzieścia już wieków minęło, odkąd przyrzekł przyjść i założyć królestwo swoje. Dwadzieścia już wieków minęło od czasu, gdy prorok jego pisał, że przyjdzie rychło, a o godzinie i dniu przyjścia on sam nawet nie wie, tylko ojciec w niebie. Ale ludzkość oczekuje go z niezmienną wiarą i dawnym wzruszeniem. O, z większą bodaj wiarą, bo już skończyło się obcowanie człowieka z niebem”40. Wypowiedź ta nie przekreśla szansy na zbawienie ludzkości, jedynie wskazuje, że jest to trudniejsze niż 200 lat temu. W tym kontekście drastyczne słowa rzucone w kierunku Ciemnego na odchodne: „Idź i nie przychodź więcej” okazują się bardziej krzykiem rozpaczy niż rze-czywistym wypędzeniem Zbawiciela. Grotowski nie wyklucza więc możli-wości zaistnienia aktu transgresji, raczej proponuje go odroczyć.
Jeśli Apocalypsis... było dla Grotowskiego dojściem do pewnej barie-ry, która stała się początkiem końca okresu spektaklowego; to podobne zna-czenie musiał mieć dla polskiego społeczeństwa rok 1968 – pełen napięć i burzliwych wypadków. Wykazał on, że w narodzie brakuje wartości, któ-rych reprezentantem był Chrystus. Idei wspólnotowości – bunt młodzieży i inteligencji przeciw zdjęciu Dziadów z afisza przez władzę został stłumio-ny, a nawet udało się oddzielić buntowników od reszty społeczeństwa. Idei szacunku wobec bliźniego – władza wobec studentów użyła pałek, a ich sa-mych przedstawiono w prasie jako chuliganów, wielu spośród uczestników buntu internowano, a 20 tys. polskich obywateli pochodzenia żydowskiego zmuszono do wyjazdu z kraju. Właśnie dlatego zbiorowość, którą można było obserwować w Apocalypsis... przepełniona była agresją i z wyrzutami odnosiła się do Ciemnego, reprezentującego chrześcijańskie wartości.
Grotowski – obserwator życia społecznego – i tym razem zmusił wi-dzów do zastanowienia się nad ich aktualnością. Ostre, bluźniercze sceny wstrząsnęły widzami, bo jak recenzował Puzyna, ludzie wolno podnosili się z ławek. Szli przez parkiet schlapany stearyną, przez drobne kałuże wody, przez rozsypane grudki chleba. Nie rozmawiali, nie dyskutowali, nie
40
kowali. Milczeli. „Jakby to nie był teatr, który jutro odegra tę samą opowieść. Jak gdyby tutaj, w tej małej, czarnej sali tym razem naprawdę coś się stało”41.
Grotowski wytycza trasy ...42
W okresie PRL-u zarówno PZPR, jak i sytuująca się na przeciwle-głym biegunie instytucja Kościoła wpływając na polskie społeczeństwo pró-bowały stworzyć swojego wirtualnego (idealnego) odbiorcę. Z jednej strony miała to być jednostka ateistyczna, pracująca na chwałę rozbudowy państwa socjalistycznego. Z drugiej zaś katolicka, służąca powiększaniu wpływów Kościoła. Grotowski zaś, jako rekonstruktor obecnej rzeczywistości oraz dia-gnostyk ówczesności, zaproponował trzeci wzorzec – człowieka przezwycię-żającego swoje wewnętrzne rozdarcie, potrafiącego uspokoić targające nim sprzeczności, zdolnego do przekroczenia cech swojej tożsamości, utrudniają-cych mu bycie jednostką niezależną, głuchą na wszelkie zewnętrzne oddzia-ływania, wystrzegającej się wszelkich sytuacji zniewolenia.
Kiedy zakończył spektaklowy okres swojej twórczości, a potem w stanie wojennym wyjechał z Polski mówiono o jego porażce i nieudanej próbie zre-formowania polskiego społeczeństwa. Jednak wydaje się, że Grotowskiemu nie zależało na wprowadzeniu zmian w strukturach społecznych, lecz na wytyczaniu nowych torów myślowych. Przeobrażenia świadomości, o które mu chodziło, często zaczynają być widoczne dopiero po upływie kilku dekad. I tak też się stało, bo dziś już wiemy, że znacząco wpłynął na nasze myślenie nie tylko o teatrze, ale i kulturze. To on przyczynił się do powstania antropologii teatralnej jako dyscypliny naukowej i został uznany za jednego z prekursorów performa-tyki43. Sam chciałby pewnie widzieć się jako filozofa. Rzeczywiście jego sposób działania można uznać za bliski Sokratesowi, który zadając pytania prowokował do szukania odpowiedzi i wyruszenia w podróż samopoznania. A może nawet, jak czyni to Karl Jaspers, należałoby go wymienić w jednym ciągu razem Bud-dą, Konfucjuszem i Jezusem – osobowościami, które pojawiają się w naszej przestrzeni raz na jakiś czas, by zmusić do refleksji44.
41
K. Puzyna, Powrót Chrystusa, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia.
Przedstawie-nia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, pod red. J. Deglera i G. Ziółkowskiego,
Wrocław 2006, s. 200. 42
Odniesienie do publikacji Zbigniewa Osińskiego. Zob. Z. Osiński, Grotowski
wy-tycza trasy, Warszawa 1993. 43
Zob. D. Kosiński, Polski teatr przemiany, tamże, s. 381–508. 44
K. Jaspers, Autorytety. Sokrates, Budda, Konfucjusz, Jezus; przeł. P. Bentkowski, R. Flaszak, Warszawa 2000.
BIBLIOGRAFIA
[1] Brunton P., Ścieżkami jogi, tekst na podstawie przedwojennego wyda-nia: Ścieżkami jogów, wybrał A. Urbanowicz, Wydawnictwo Przed-świt, Warszawa 1992.
[2] Burzyński T., Mój Grotowski, pod red. J. Deglera, G. Ziółkowskiego, posłowie J. Degler, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskie-go i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocałw 2006.
[3] Dzieduszycka M., Apocalypsis cum figuris. Opis spektaklu Jerzego Grotowskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974.
[4] Dramat polski. Interpretacje: cz. 1: Od wieku XVI do Młodej Polski, pod red. J. Ciechowicza, Z. Majchrowskiego, wstęp i posłowie D. Ra-tajczakowa, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001.
[5] Flaszen L., Teatr skazany na magię, Wydawnictwo Literackie, Kra-ków – Wrocław 1983.
[6] Gombrowicz W., Trans-Atlantyk, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996.
[7] Grotowski J., Ku teatrowi obogiemu, oprac. E. Barbra, przedm. P. Brook, przekł. z jęz. ang. G. Ziółkowski, red. wyd. pol. L. Ko-lankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowsiego, Wrocław 2007.
[8] Grotowski J., tu es le fils de quelqu’un, przekł. pol. L. Flaszen, „Dida-skalia” 2000, nr 39, s. 11.
[9] Jaspers K., Autorytety. Sokrates, Budda, Konfucjusz, Jezus, przeł. P. Bentkowski, R. Flaszak, Wydaw. KR, Warszawa 2000.
[10] Jerzy Grotowski. Próba portretu, (reż.) M. Zmarz-Koczanowicz, (scen.) Z. Osiński, 1999.
[11] Jung C. G., Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. wstępem opa-trzył J. Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa 1993.
[12] Kisielewski S., Na czym polega socjalizm? Stosunki Kościół-Państwo w PRL, Oficyna Wydawnicza „Maximum”, Poznań 1990.
[13] Kocur M., Grotowski jako dzieło sztuki, „Pamiętnik Teatralny” 2001, z. 1–2.
[14] Kosiński D., Grotowski. Przewodnik, Instytut im. Jerzego Gro-towskiego, Wrocław 2009.
[15] Kosiński D., Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskie-go, Wrocław 2007.
[16] Mickiewicz A., Dziady cz. III, [w:] Utwory dramatyczne, Czytelnik, Warszawa 1982.
[17] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, pod. red. J. Deglera i G. Ziółkowskiego, Insty-tut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006.
[18] Osiński Z., Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, słowo/obraz te-rytoria, Gdańsk 1998.
[19] Osiński Z., Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice, Wydawnictwo „Pusty obłok”, Warszawa 1993.
[20] Osiński Z., Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, sło-wo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.
[21] Powszechna Encyklopedia Filozofii, T. 8, pod. red. A. Maryniarczyk, W. Daszkiewicz, T. Zawojska, A. Szymianiak, Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, Lublin 2007.
[22] Sharp D., Leksykon pojęć i symboli Carla Gustawa Junga, przeł. J. Prokopiuk, Wydawnictwo Wrocławskie, Wrocław 1998.
[23] Sobolewski T., Dziecko Peerlu. Esej. Dziennik, Sic!, Warszawa 2000. [24] Teksty Zebrane. Grotowski, zespół redakcyjny: A. Sitek-Adamiecka,
M. Biagini, D. Kosiński, C. Pollastrelli, T. Richards, I. Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012. [25] Witkowska A., Mickiewicz. Słowo i czyn, Państwowy Instytut
Wy-dawniczy, Warszawa 1983.
[26] Ziółkowski G., Guślarz i Eremita, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007.
J E R Z Y G R O T O W S K I B E T W E E N P O L I T I C S
A N D R E L I G I O N . . . , O R O N R E F O R M I N G
T H E P O L I S H S O C I E T Y T H R O U G H T H E A T E R
ABSTRACT
The text, being an general attempt of conceptualization Jerzy Grotowski performing period at the same time shows him as a diagnostic of Polish society, who affecting by his performances (Forefathers’Eve, Kordian, The Constant Prince, Apocalypsis cum Fig-uris) at viewer. Director, who provoking reflection on quality of own existence, which stimulate to change reality. Action focused on the other person does not exclude, in Grotowski`s
mean-ing, exploring each other. Contrary both processes overlap with one another. And all this at the background of the struggle for the row souls between the Communist Party and the Church.
Keywords:
