ZESZYT SPECJALNY
URSZULA MAZURCZAK Lublin
KRAJOBRAZY
AMBROGGIA DA FOSSANO ZW. BERGOGNONE
ZNACZENIE TRADYCJIW OBRE˛ BIE NOWYCH ROZWI ˛AZAN´ KOMPOZYCYJNYCH
Ambroggio da Fossano zwany Bergognone, znany w historii malarstwa europejskiego jako współtwórca lombardzkiego Renesansu, asymilował w swo-ich dziełach cechy malarstwa flamandzkiego, prowansalskiego, z najnowszymi osi ˛agnie˛ciami, artystycznymi, porównywanymi w tym czasie w Lombardii z malarstwem Leonarda da Vinci1. Biografowie malarza, odkrywcy jego nie-zaprzeczalnego talentu, dostrzegaj ˛a w jego dziełach z˙yw ˛a spójnos´c´ tradycji s´redniowiecznej w zakresie tres´ci z nowym stylem dojrzałego malarstwa nowoz˙ytnego Lombardii, który utwierdził sie˛ tutaj na przełomie stuleci XV i XVI wieku. Idea jego malarstwa mies´ci sie˛ pomie˛dzy rzetelnym realizmem (Berenson, Longhi) pochodzenia niderlandzkiego, a spirytualnym idealizmem zasilanym mistycyzmem kartuzji, z któr ˛a był z przerwami, całe z˙ycie głe˛boko zwi ˛azany2.
1C. B a r o n i, S. S a m e k, L u d o v i c i, La pittura Lombarda dell Quatrocento, Firenze 1952, rozdz. VII, s. 179-190; J. P o r a c c h i a, Il Bergognone (Ambroggio da Fossano)
1455-1523, Milano 1963, s. 7 passim; Ambroggio Bergognone. Acquisizioni, scoperte e restauri,
a cura P. C. Marani, J. Shell, Firenze 1989, s. 7-10.
2B. B e r e n s o n, Pittori italiani del Rinascimento, Milano 1939, s. 323-324; P. C. M a r a n i, Il giovane Bergognone fra nord e sud 1454-1476, w: Ambroggio da Fossano detto
Nazwisko malarza wymieniane jest w dokumentach Mediolanu: po raz pierwszy pod dat ˛a 11 maja 1472 roku „Ambrosouius da Fossano filius Stefani porte romane...”, a po raz drugi w roku 1481, w matricoli uniwersyteckiej „università dei pittori milanesi”3. Pamie˛c´ mistrza Ambroggia maluj ˛acego w Certosa di Pavia odnowił ojciec Matteo Valerio, przeor kartuzów w latach 1604-1645, który odnalazł w klasztornych archiwach wiele dokumentów po-głe˛biaj ˛acych wiedze˛ o malarzu i jego dziełach4.
Pochodzenie malarza identyfikuje sie˛ z Fossano, jak sugeruje jego na-zwisko, miasteczka połoz˙onego niedaleko Cuneo w Piemoncie. Istnieje jednak druga miejscowos´c´ o tej nazwie w okolicy Lago Maggiore na granicy ze Szwajcari ˛a, w pobliz˙u Cantù, której jednak – zdaniem badaczy – nie nalez˙y ł ˛aczyc´ z rodzinn ˛a miejscowos´ci ˛a Ambroggia5. Sam malarz okres´lił swoje po-chodzenie z Fossano „Ambrosius Fosanus Pinxit 1490 Maij 14” w inskrypcji złoz˙onej pod obrazem Ukrzyz˙owania Chrystusa, wykonanym we wczesnym okresie twórczos´ci w roku 1490 dla Certosa di Pavia6. Pierwsze inspiracje kształtuj ˛ace wyobraz´nie˛ zwadzie˛czał swojej rodzinnej okolicy, górskiej cze˛s´ci Lombardii. Druga cze˛s´c´ nazwiska, któr ˛a odczytał G. L. Calvi w 1859 roku, równiez˙ pochodzi od samego malarza7. Dodatek do nazwiska – Bergognosis pojawia sie˛ na fresku z kos´cioła San Satiro w Mediolanie z roku 1495. L. M. Sacco wskazał jednak, iz˙ zostało ono dodane w XVIII wieku. Zna-czenie tej nazwy poł ˛aczył badacz z nazw ˛a zaje˛cia, mianowicie transportem butelek na wino burgundiones lub borgundiones, którym trudniła sie˛ ludnos´c´ w tym regionie Piemontu. Byc´ moz˙e z t ˛a grup ˛a wi ˛azała sie˛ rodzina malarza8. Wykształcenie malarskie zdobywał Ambroggio w Mediolanie, najpierw w warsztacie Melchiora Lampugnano (zm. w 1485/1486?) potem w pracowni Vincenza Foppy, który najsilniej oddziałał na malarza w jego młodzien´czym okresie twórczos´ci9. Zwi ˛azek z tym malarzem dworskim, znanym w kre˛gach Mediolanu, Pavii, Bresci oraz Genui zaznaczył sie˛ juz˙ w najwczes´niejszych
3P o r a c c h i a, dz. cyt., s. 13. 4Tamz˙e.
5
Ambroggio Bergognone, s. 9-10.
6
C. P i r o v a n o, La pittura Lombardia, Milano 1978, s. 80; P o r a c c h i a, Il Bergognone, s. 13.
7
J. S h e l l, L’attivita di Bergognone tra primo e secondo periodo certosino: Ambrogio da
Fossano detto il Bergognone. Un pittore per la Certosa, red. G. C. Sciolla, Milano 1998, s. 131.
8Ambroggio Bergognone..., s. 9.
9G. C. S c i o l l a, Bergognone giovane: problemi iconografici, w: Ambroggio da
dziełach naszego malarza, które powstały w latach 1470 a 1490. Potwier-dzeniem s ˛a takie obrazy, jak: Pieta z 1470 roku (Gazzada, Fondazione Cagnola), ankona Maryi z Dzieci ˛atkiem oraz s´wie˛tymi – Piotrem, Pawłem, Sebastianem i Rochem (Muzeum w Berlinie) Cechy nawi ˛azujace do malarstwa Foppy, wykazuj ˛a równiez˙ kompozycje monumentalne – freski Ambroggia w kos´ciele klasztornym Certosa di Pavia, które zlecił uczniowi sam mistrz. Szczególnie dojrzałym i samodzielnym obrazem jest Marya z Dzieci ˛atkiem ukazana w lunecie powyz˙ej drzwi południowego ramienia transeptu oraz obraz Maryi del Tapetto zamówiony dla kos´cioła Santa Maria di Brera (obecnie nie istnieje) w Mediolanie w roku 148510 (Mediolan, Pinacoteca di Brera). W okresie tym Ambroggio odkrywał malarskie wartos´ci rzeczy s´wiata rzeczywistego: owoców, ros´lin tworz ˛acych bogate girlandy, wykwint-nych tapiserii stanowi ˛acych oparcie dla prezentowanego Dzieci ˛atka. Malarz d ˛az˙ył coraz wyraz´niej do pogłe˛biania materii samych figur. Wzmacniał bryły postaci poprzez silny s´wiatłocien´, przyoblekał je zmysłowymi efektami barwy nas ˛aczonej i pogłe˛bionej wolorowo.
W tym pierwszym okresie twórczym Ambroggia Bergognone daje sie˛ od-czuc´ wpływ niderlandyzmu, który docierał poprzez malarstwo samego Foppy pracuj ˛acego w Ligurii, gdzie dobrze znano mistrzów z Flandrii, zwłaszcza Rogera van der Weydena, czego przykładem jest obraz Adoracji Dzieci ˛atka (Kolekcja prywatna)11. Znacz ˛ace bodz´ce utrwalaj ˛ace styl niderlandzki sta-nowiło równiez˙ malarstwo prowansalskie, znane w s´rodowisku genuen´skim w dziełach malarzy, takich jak np. Antonio Cicognara, Giovanni Gadio, Giacomo da Balsamo oraz Cristoforo de Predis12. Dzie˛ki tym malarzom flandryjskie cechy docierały tutaj w wersji złagodzonej, czasem uproszczonej, ale za to z˙ywiej przyci ˛agaj ˛acej smak ówczesnych odbiorców, dzie˛ki swojemu silniejszemu rozs´wietleniu i rozjas´nieniu tonacji krajobrazu. Bergognone nie był jednak epigonem i nawet najbardziej autorytatywni mistrzowie byli dla niego impulsem twórczym, a nie przedmiotem nas´ladownictwa. Krajobrazy Ambroggia juz˙ w tych wczesnych obrazach ukazuj ˛a własne d ˛az˙enia malarza.
10 S h e l l, L’attivita..., s. 364. 11
G. A l g e r i, A. F l o r i a n i, La pittura in Liguria il Quattrocento, Genova 1991, s. 3-5; M. N a t a l e, Gli affreschi: aspetti del contesto culturale e dello stile, w: V. F o p p a,
La Capella Portinari, red. L. Mattiol Rossi, Milano 1994, s. 38.
12 M. T. F i o r i o, Bergognone e la pittura a Milano e a Pavia, w: Ambroggio da Fossano
detto il Bergognone. Un pittore per la Certosa, G. C. Sciolla, Milano 1998, s. 7796; C. P i r o
Zakres´lał rozległy horyzont, przez co uzyskiwał artysta szeroki dystans pomie˛dzy pierwszym planem a tłem. Wprowadzał zatem to wszystko, co osi ˛agne˛li malarze niderlandzcy w połowie XV wieku, i co docierało do pół-nocnej Italii wieloma drogami. Jednak tak zarysowan ˛a panorame˛ identyfi-kował z realiami rodzimych krajobrazów, ich ukształtowaniem topograficznym oraz bogactwem przyrody. Z tak wykreowan ˛a natur ˛a harmonizował architek-ture˛ adekwatn ˛a w jej realiach z miejscowym budownictwem sakralnym oraz s´wieckim.
Skala czytelnych odniesien´ w malarstwie Ambroggia jest bardzo bogata i wykracza zatem poza motywy flamandzkie. Jako doskonały obserwator i by-stry uczen´ swojej epoki czuły był na dokonania wielkich malarzy toskan´-skich, np. Filippa Lippiego i weneckich, szczególnie generacji Bellinich oraz Crivellego. Dzie˛ki temu potrafił sprostac´ potrzebom estetycznym i reli-gijnym swoich mecenasów. Mecenat Bergognone to przede wszytkim ambit-ny, rz ˛adny przywództwa artystycznego dwór Sforzów oraz znacz ˛acy w owym czasie zakon kartuzów. Przełom lat 1480/1490 był decyduj ˛acy w kształtowa-niu sie˛ osobowos´ci twórczej naszego malarza. Wtedy przyj ˛ał zamówienie od opata klasztoru Augustianów w Pavii, Gerolamo Calagrani, aby wykonac´ ołtarz Maryi ze s´wie˛tymi dla klasztornego kos´cioła San Pietro in ciel d’Oro, (Bergamo Pinacoteka Carrara), a niedługo potem zatrudniony został ponownie w Certosa di Pavia jako mistrz kieruj ˛acy wszystkimi pracami malarskimi wystroju kos´cioła i klasztoru13. Najbardziej znacz ˛ace dzieła, zachowane z tego czasu, to obrazy: Ukrzyz˙owanie dla kartuzji z roku 1490 oraz obraz Maryi z Dzieci ˛atkiem S´w. Piotrem i Pawłem (skrzydła w Muzeum Kartuzji w Pavii, tablica centralna – do 1945 r. w Muzeum w Berlinie, zaginiona).
W obrazie Ukrzyz˙owania zawarł artysta swój pierwszy jasno zakompono-wany i jednoczes´nie oryginalny program ikonograficzny oraz artystyczny (il. 1). Pierwsze tego próby daj ˛a sie˛ zauwaz˙yc´ w obrazie z roku 1480 pod tym samym tytułem. (Genua, Palazzo Bianco). Bergognone pracuj ˛ac juz˙ dla kartuzji, stworzył typ Ukrzyz˙owania mistycznego, eliminuj ˛ac niektóre postaci historyczne, np z˙ołnierzy rzymskich, grupy Judejczyków oraz przes´miewców otaczaj ˛acych krzyz˙ Chrystusa. Wyniesione wysoko na krzyz˙u Ciało zmarłego Zbawiciela adoruj ˛a płacz ˛ace postaci anielskie, które tworz ˛a ponad górn ˛a belk ˛a krzyz˙a dwie grupy chórów niebieskich. Poniz˙ej u stóp Chrystusa i tym sa-mym u podnóz˙a krzyz˙a skupione s ˛a postaci s´wie˛te uczestnicz ˛ace w dramacie.
13
J. P o r a c c h i a, dz. cyt., s. 14-15. E. S. W e l c h, The proces of Sforza patronage, „Renaissance Studies” 3(1995), nr 4, s. 370-385.
Z prawej strony krzyz˙a stoj ˛a dwie Marie – matka Kleofasa oraz Maria Sa-lome, podtrzymuj ˛ace omdlewaj ˛ac ˛a Matke˛ Chrystusa (il. 1a). Z lewej nato-miast stoi s´w. Jan samotnie opłakuj ˛acy swojego Mistrza. Maria Magdalena, kle˛cz ˛ac pos´rodku, obejmuje całym ciałem krzyz˙ Jezusa. Wydarzenie histo-ryczne opisane w Ewangelii, poł ˛aczone zostało z wizj ˛a mistyczn ˛a w której aktywnie uczestniczy niebo i ziemia kontempluj ˛ac Pasje˛ Chrystusa. Z prawej strony kompozycji obrazu, w obniz˙onym i przyciemnionym planie s´rodkowym przestrzeni wzorem mistrzów flamandzkich, umieszczona została zminiatury-zowana scena Złoz˙enia do Grobu Chrystusa, kon´cz ˛aca dramat Pasji.
Aktywnym komponenten wydarzenia jest krajobraz o zróz˙nicowanej topo-grafii terenu. Z prawej i lewej strony rzez´bi ˛a pejzaz˙ łagodne wzgórza, rozcie˛te pos´rodku rozległ ˛a dolin ˛a wij ˛ac ˛a sie˛ az˙ ku odległemu horyzontowi. W taki krajobraz wkomponowane zostało z lewej strony miasto opasane mu-rami. Doline˛ oraz wzgórza z prawej strony zaludniaj ˛a natomiast mniejsze nuklea oraz feudalne siedziby monarsze. Analogiczny typ krajobrazu z miastem oraz mniejszymi skupiskami rozłoz˙onymi w okolicy, stworzył w swoich kompozycjach Roger wan der Weyden. Jego Tryptyk Kalwarii z Wiednia (Kunsthistorisches Museum) ukazuje rozbudowany krajobraz miej-ski z przyległymi przedmies´ciami i siedzibami feudalnymi. Pomie˛dzy tymi malarzami daj ˛a sie˛ jednak zauwaz˙yc´ znacz ˛ace róz˙nice. Bergognone zakom-ponował idee˛ miasta, pozbawionego realnej tkanki urbanistycznej oraz „z˙ywych” poruszaj ˛acych sie˛ w nim mieszkan´ców. Wyrysowane ono zostało na zboczu wzgórza z dominuj ˛ac ˛a na szczycie budowl ˛a, przypominajac ˛a ufor-tyfikowane castello w typie castello Sforzesco z Pavii lub Mediolanu. Wy-kres´lone klarownym, geometrycznym rysunkiem budynki s ˛a jednak raczej makiet ˛a, aniz˙eli autentycznym fragmentem oz˙ywionego organizmu. Grupy postaci wyraz´nie zaznaczone zostały jedynie w obre˛bie drogi ł ˛acz ˛acej miejsce krzyz˙a z miastem oraz nieco w głe˛bi, w obre˛bie grobu. Pejzaz˙ ten rozumiany jako artystyczna całos´c´, pomys´lany został w kategoriach scenograficznych, a nie jako iluzja rzeczywistego miasta, jak ma to miejsce w malarstwie niderlandzkim poł. XV wieku.
Samo zdarzenie Ukrzyz˙owania w obrazie Bergognone nie jest wszak real-nym odtworzeniem Golgoty. Jego aktualizacja nie jest zatem historyczna lecz mentalna, kontemplacyjna, zjawiaj ˛aca sie˛ kaz˙dorazowo w modlitewnym za-topieniu widza. W tak ˛a funkcje˛ wpisał artysta przede wszystkim ciało Chrystusa. Pozbawione ono zostało ludzkiego wymiaru cierpienia a razem z nim deformacji, odkształcen´ twarzy, jakie czyniła me˛ka fizycznego cier-pienia. Ciało Jezusa, szczególnie twarz, pozbawione zostało bólu, stanowi
raczej prezentacje˛ pie˛knego studium anatomicznego, z którego wył ˛aczone zostało wydarzenie ukrzyz˙owania w rozumieniu fizycznym. Nawet wycieka-j ˛ace stróz˙ki krwi sprawiaj ˛a wraz˙enie nałoz˙onych na powłoke˛ ciała, a nie rezultatu rzeczywistego okaleczenia.
W identyczny sposób ukazał Ambroggio ciało Chrystusa w innych scenach zwi ˛azanych z Pasj ˛a np. na fresku Prezentacji zmarłego Chrystusa (w kos´ciele San Ambroggio w Mediolanie), (il. 2) w obrazach Piety z Bergamo, (Accade-mia Carrara) z kos´cioła San Lorenzo Maggiore w Mediolanie (il. 3) oraz w obrazie Ecce Homo (Mediolan. Pinacoteka di Brera). We wszystkich tych dziełach cierpi ˛ace, ume˛czone ciało, jakie nasuwałoby wydarzenie Pasji, za-st ˛apione zostało ciałem pie˛knym, które odsłania widzowi now ˛a jakos´c´ z˙ycia pokonuj ˛acego s´mierc´. Chc ˛ac uzyskac´ nowego rodzaju ‘materie˛’, posłuz˙ył sie˛ artysta s´wiatłem. Rozs´wietlaj ˛ac twarz, klatke˛ piersiow ˛a, zachował szczegóły anatomiczne. Jednak s´wiatło przeistoczyło materie˛ ciała fizycznego w materie˛ ciała s´wietlistego – duchowego. Dlatego zarówno ciało jak i krew s ˛a „nowym ciałem i now ˛a krwi ˛a”. Celem owej artystycznej transformacji jest ukazanie idei eucharystycznego przeistoczenia, rzeczywistego ciała i krwi Pan´skiej. Analogiczne kompozycje pasyjne powstały w obre˛bie malarstwa niderlandz-kiego, zwłaszcza w obrazach Rogera van der Weydena, Petrusa Christusa, jednak tam nie ma takiego rozumienia ciała Chrystusa. Artys´ci północni, eksponuj ˛ac cierpienie fizyczne Chrystusa, wierni byli historycznym opisom Pasji, których rezultatem s ˛a obrazy ume˛czonego ciała Chrystusa.
To samo rozumienie ciała Chrystusa przebóstwionego dzie˛ki me˛ce prezen-tuje Pieta poł ˛aczona ze Złoz˙eniem do grobu (Budapeszt, Szepmuveszti Mu-zeum) (il. 4) Maria otoczona duz˙ ˛a grup ˛a płacz ˛acych uczestników wydarzenia, siedzi na ziemi trzymaj ˛ac na kolanach zmarłego Chrystusa. Z lewej strony wznosi sie˛ skała grobu, dla której odpowiednikiem tres´ciowym tudziez˙ kompozycyjnym po stronie prawej, jest wzgórze Golgoty z trzema pustymi krzyz˙ami. W sposobie podtrzymywania Chrystusa postaci Matki i Syna po-wtarzaj ˛a typ póz´nos´redniowiecznej, wielopostaciowej Piety, któr ˛a podtrzymuj ˛a w bólu dwie Marie14. U stóp Chrystusa kle˛czy Maria Magdalena zas´ Józef z Arymatei podtrzymuje głowe˛ Zbawiciela. Postac´ s´w. Jana podobna jest do obrazu Ukrzyz˙owania i, podobnie jak tam, rozchyla re˛ce w ges´cie bezradnej boles´ci.
14
Powstanie tego obrazu wi ˛az˙ ˛a włoscy badacze z młodzien´czym okresem Bergognone, przyjmuj ˛ac czas jego powstania na lata 1481-148815. Równiez˙ i tutaj dostrzegalne s ˛a inspiracje malarstwa flamandzkiego, zwłaszcza – kompozycji Rogera van der Weydena, (obrazy z Granady, Capilla Real. oraz z Londynu Narod. Gal.) lub Memlinga16. Analizuj ˛ac szczegółowo obraz, dostrzegamy jednak wyraz´ne róz˙nice w nowatorskim potraktowaniu tematu. W koncepcji grup postaci przyj ˛ał malarz jako zasade˛ porz ˛adkuj ˛ac ˛a figury trójk ˛ata. Mniejszy trójk ˛at wyznaczaj ˛a postaci Maryi z Chrystusem zas´ wie˛k-sz ˛a forme˛ tej figury okres´laj ˛a postaci: Marii Magdaleny, s´w. Jana oraz Marii. Stanowi ˛a one figuralny porz ˛adek dla całego zdarzenia. Praw ˛a i lew ˛a strone˛ obrazu zamykaj ˛a kulisy, które pozwoliły artys´cie otworzyc´ szeroki krajobraz rozjas´niony ekspresj ˛a zachodz ˛acego na linii horyzontu słon´ca. Silne kontrasty barwne pomie˛dzy planem pierwszym, a trzecim stwarzaj ˛a sugestie˛ dwóch s´wiatów: spowitego cieniem planu pierwszego, ukazuj ˛acego s´mierc´ Chrystusa i rozs´wietlonego w oddali promieniami zachodz ˛acego słon´ca planu drugiego.
Ten silny kontrast cienia, który ogarnia pierwszy plan, i s´wiatła roz-błyskuj ˛acego w głe˛bi na planie drugim, potrzebny był malarzowi po to, aby wydobyc´ niematerialny blask jas´niej ˛acego w mroku, martwego ciała Chrystu-sa. Silnie rozs´wietlony tors oraz re˛ka zdaj ˛a sie˛ byc´ dzie˛ki s´wiatłu oz˙ywione nowym z˙yciem. Promienie s´wiatła, padaj ˛ace z zewn ˛atrz obrazu, s´lizgaj ˛a sie˛ po powierzchni twarzy i postaci najbliz˙ej stoj ˛acych: Maryi, Józefa z Arymatei i Marii Magdaleny. S´wiatło-cien´ obrazu nie jest kreowany przez jedno z´ródło s´wiatła, którego zasade˛ znał dobrze ten dojrzały malarz. Ambroggio posłu-guj ˛ac sie˛ s´wiatłem zewne˛trznym, a wie˛c nie fizycznym, uzyskał efekty nie--materialnego ciała Chrystusa.
S´wiatło rozbłyskuj ˛ace w głe˛bi przestrzeni rozs´wietla krajobraz swoim materialnym promieniowaniem i wydobywa dzie˛ki temu szczegóły architekto-niczne skupione w obre˛bie rozległego placu. Jest on ge˛sto zabudowany nie-wielkimi budynkami opartymi o linie˛ murów obronnych, wzmocnionych w swoim ci ˛agu czworobocznymi basztami. Mistrzowie flamandzcy tworzyli kraj-obrazy dla scen pasyjnych, złoz˙one z aktualnej architektury miejskiej, oddaj ˛acej styl ówczesnych miast, pomie˛dzy które wkomponowane były bu-dowle centralne o wyraz´nych cechach architektury orientalnej. Takie kom-pozycje stwarzali wielcy malarze, jak Jan van Eyck, Roger van der Weyden
15 Tamz˙e. 16
M. W. A i n s w o r t h, B. B o u s m a n n e, Les Primitifs flamands et leur temps, Louvain la Neuve 1994, s. 462-480.
oraz Hans Memling. Centralna nie przystaj ˛aca do stylu niderlandzkiego budowla symbolizowac´ miał ˛a Jerozolime˛, miasto s´mierci Chrystusa17. Ber-gognone natomiast odtworzył taki typ budowli, które w najbardziej wyekspo-nowany sposób prezentuj ˛a aktualne załoz˙enia kartuzji z kos´ciołem na osi placu. Podobny charakter architektury odnajdujemy w omówionym powyz˙ej obrazie Ukrzyz˙owania. Róz˙nice dotycz ˛a szczegółów, jak np. wysokos´ci wiez˙y kos´cioła, widoczne jest w obrazie z Budapesztu poł ˛aczenie z klasztorn ˛a zabudow ˛a architektury pałacowej wraz z systemem baszt obronnych (il. 4/a). Ten sam układ zabudowan´ w tle powtórzył malarz w obrazie Złoz˙enie do grobu Chrystusa ze s´wie˛tym Janem Chrzcicielem (Avinion, Musée du Petit Palais inv. 9911). Maria siedz ˛aca na ziemi, obejmuje praw ˛a re˛k ˛a zmarłego Chrystusa, lew ˛a dłoni ˛a natomiast podtrzymuje delikatnie głowe˛ Syna. Z prawej strony kle˛czy Maria Magdalena, za ni ˛a stoi s´w. Jan Chrzciciel z rozwinie˛t ˛a inskrypcj ˛a ‘ECCE AGNUS DEI’. Lew ˛a strone˛ kompozycji za-myka Golgota z trzema krzyz˙ami, zas´ w głe˛bi trzeciego planu rozci ˛aga sie˛ szereg domów skupionych wokół duz˙ego placu. Elementy architektury kla-sztornej i cywilnej stanowi ˛a o specyfice tego załoz˙enia, nazywanego równiez˙ fortec ˛a18. Nie jest to załoz˙enie urbanistyczne w manierze flamandzkiej, mimo nasuwaj ˛acych sie˛ porównan´ z obrazami Rogera van der Weydena, np. Pieta ze s´w. Hieronimem, (Londyn Gal. Narod.) lub „Pieta” Memlinga (Rzym Gal. Doria Pamfilii). Zamysł naszego malarza, aby w scenach pasyjnych posłuz˙yc´ sie˛ stworzonym przez siebie kanonem pejzaz˙owym, ma swoj ˛a głe˛-bok ˛a wymowe˛. Pomimo zbiez˙nos´ci w obre˛bie tematu z kre˛giem malarstwa flandryjskiego 2. poł. XV wieku Ambroggio stworzył nowy rodzaj wie˛zi postaci z pejzaz˙em oraz pejzaz˙u z architektur ˛a.
W sposób najbardziej klarowny wyjas´nia malarz swój zamysł tła w obrazie Chrystusa nios ˛acego krzyz˙ z grup ˛a Kartuzów (Pavia, Civici Musei del Ca-stello). Obraz datowany jest na lata 1491-1492 lub 149719 (il. 5). Chrystus nios ˛acy krzyz˙, ukazany na pierwszym planie, rozpoczyna droge˛ krzyz˙ow ˛a, w której uczestniczy duz˙a grupa mnichów kartuzji. Orszak zakonny ci ˛agnie sie˛ wzdłuz˙ drogi wiod ˛acej ku górze, gdzie wznosi sie˛ okazała fasada kos´cioła
17
R. K o n r a d, Das himmlische und das irdische Jerusalem im mittelalterliche Denken.
Mystische Vorstellung und geschtliche Wirkung, w: Speculum Historiale. Gechichte im Spigel von Gechichtsschreibung und Geschichtsdeutung, red. C. Bauer, L. Boehm, München 1965, s. 523-545;
U. M a z u r c z a k, City in table netherlandish painting of XV th century. Perception of city
and its understanding, „Acta Mediaevalia” 15(2002), s. 210.
18 S c i o l l a, dz. cyt., s. 162. 19
wraz z fragmentami klasztoru. Uczestnicy Me˛ki Pana, id ˛acy za Chrysusem, ukazani zostali w sposób niezwykle zindywidualizowany dzie˛ki szczegółowo wypracowanym rysom twarzy. Chrystus uginaj ˛ac sie˛ pod cie˛z˙arem krzyz˙a zwraca swoj ˛a twarz ku widzowi, wypowiadaj ˛ac słowa wypisane na banderoli: QUI VULT VENIRE /POST ME ABNEGET SEMET IP(SU)M ET TOLLAT + (CRUCEM) SUAM ET SEQUATUR/ ME. Przesłanie to jest zache˛t ˛a do sta-łego rozpamie˛tywania Me˛ki Chrystusa, co wynikało z charakteru poboz˙nos´ci kartuskiej. Procesja zakonników ci ˛agn ˛aca sie˛ długim szeregiem odtwarza autentyczn ˛a liturgie˛ Drogi krzyz˙owej, która miała swój pocz ˛atek w kos´ciele i obejmowała teren wokół klasztoru, gdzie znajdowały sie˛ stacje Me˛ki Chry-stusa. Namalowany kos´ciół prezentuje swoj ˛a monumentaln ˛a bryłe˛ jedynie w cze˛s´ci fasady, któr ˛a przesłaniaj ˛a drewniane konstrukcje rusztowania, wskazuj ˛ace na aktualny stan budowy. Z prawej strony niz˙sze budynki do-ł ˛aczone zostały do korpusu kos´cioła, tworz ˛ac zamknie˛t ˛a klasztorn ˛a zabudowe˛. Obraz Chrystusa nios ˛acego krzyz˙ powstał w czasie, gdy kos´ciół i klasztor kartuzów poddane były intensywnej rozbudowie, prowadzonej pod patronatem ksie˛cia Lodovico il Moro przez architekta z Mediolanu Antonio Amadeo, sukcesora Guniforta Solari. Ostatnie dziesie˛ciolecie XV wieku było okresem szczególnie wzmoz˙onych prac budowlanych i dekoratorskich, prowadzonych równoczes´nie przy katedrach w Mediolanie oraz w Pavii (il. 7a/b). Ksi ˛az˙e˛ skupiał wybitne osobowos´ci architektów, takich jak: wspomniany Antonio Amadeo, Donato Bramante, Gian Giacomo Dolcebono, którzy stwarzali cha-rakterystyczny styl lombardzkiego renesansu; dekoracyjnego, pełnego minia-turowych galerii arkadkowych, reliefów oraz rzez´by statuarycznej. Wszystko to wkomponowywane było w barwne tła wykładzin, nadaj ˛acych budowli efek-ty złotniczych majsterszefek-tyków. W dniu 3 maja 1497 roku odbyła sie˛ uroczy-sta msza s´w. z udziałem nuncjusza papieskiego Bernardina Lopez de Carayal, tytularnego kardynała kos´cioła Santa Croce w Rzymie20. Ten fakt wi ˛az˙e sie˛ bezpos´rednio z zamówieniem obrazu i jego specyficzn ˛a kompozycj ˛a. Medyta-cje Pasji Chrystusa, jako istotna cze˛s´c´ codziennych rozmys´lan´ kartuzów oraz odwiedziny kardynała z kos´cioła przechowuj ˛acego relikwie˛ krzyz˙a s´w., stały sie˛ podstaw ˛a fundacji omawianego obrazu, dlatego tez˙ w tle sceny ukazany został aktualny stan kos´cioła i zespołu klasztornego.
Po raz drugi w tak doskonale wierny sposób ukazana została fasada kar-tuskiej bazyliki na fresku fundacyjnym w prawym ramieniu transeptu kos´cioła
20
klasztornego, przedstawiony został Gian Galeazzo Visconti, fundator kartuzji w akcie ofiarowania modelu swojej s´wi ˛atyni tronuj ˛acej Maryi z Dzieci ˛atkiem (il. 6). Na błe˛kitnym tle niszy transeptu z lewej strony Maryi kle˛cz ˛a (od lewej) wspomniany fundator i Filippo Maria Visconti, których błogosławi Maria. Z prawej strony Chrystus błogosławi kle˛cz ˛acym: Galeazzo Maria Sfo-rza i Gian Galeazzo Maria SfoSfo-rza. Fresk upamie˛tnia ceremonie˛ fundacji kar-tuzji w dniu 27 sierpnia roku 1396, kiedy ksi ˛az˙e˛ Gian Galeazzo był małym dzieckiem. Po jego s´mierci ciało zostało złoz˙one (1474) w kos´ciele, który miał pełnic´ funkcje˛ rodowego mauzoleum. Na fresku ukazany został jednak fundator jako dorosły me˛z˙czyzna składaj ˛acy w hołdzie zacze˛te dzieło. Po-minie˛to natomiast w tej rodzinnej grupie fundatorów Gabrielle, syna Gian Galeazza i Agnieszki Mantegazza, straconego na mocy wyroku w Genui w 1407 roku21.
Sposób zaprezentowania kartuzji oraz postaci odpowiada ówczesnym por-tretom władców prezentowanych w duz˙ej wysokos´ci, aby widz spogl ˛adał na monarche˛ z pozycji poddanego. W ten sposób nabierały cech portretu he-roicznego, typowego w ukazywaniu władców Italii XV wieku. Ich pocz ˛atkiem s ˛a konne postaci kondotierów, ogl ˛adane z dołu i najcze˛s´ciej zaprezentowane profilem, co pote˛gowało dystans pomie˛dzy prezentowanym a widzem. Wymo-delowana nieco nabrzmiała twarz ewokowała surow ˛a powage˛ i respekt nie pozbawiony le˛ku wobec władcy. Ta siła fizyczna miała jednak symbolizowac´ pełnie˛ cnót moralnych. W tym tez˙ stylu ukazani s ˛a władcy w absydzie ko-s´cioła klasztornego w Pavii, poł ˛aczonego z pałacem monarchy.
Obraz kos´cioła na modelu trzymanym przez Gian Galeazzo Viscontiego jest identyczny z fasad ˛a kos´cioła z obrazu Chrystus nios ˛acy krzyz˙, chociaz˙ takiego dzieła nie mógł widziec´ twórca kartuzji22. Pierwotna fasada pro-jektowana przez architektów – mie˛dzy innymi Giacomo da Campione, Cristo-foro da Conigo, potem Antonio de Marchi, miała wygl ˛adac´ znacznie skrom-niej, aczkolwiek mogły istniec´ zamierzenia, aby wprowadzic´ do stylu fasady cechy póz´nogotyckich kos´ciołów Mediolanu. Koniec XV wieku był czasem zwycie˛skich konfrontacji renesanu z póz´nogotyckimi formami, z korzys´ci ˛a na rzecz pierwszych. Ten moment realizacji nowej, aktualnej do dzisiaj fasady uwieczniony został w obrazach. Zaprezentowane powyz˙ej fasady kartuzji róz˙-ni ˛a sie˛ ostatecznie, a róz˙nice te wynikaj ˛a z odmiennych idei załoz˙enia klasztornego.
21 Tamz˙e. 22
Kos´ciół na tablicy Chrystusa nios ˛acego krzyz˙ ukazany został na skalnym wzniesieniu, opadaj ˛acym stromym zboczem ku rozległej dolinie. Tymczasem realne okolice kartuzji charakteryzuje topografia zgoła odmienna (il. 7). Nizinn ˛a pianure˛ wokół Pawii pokryt ˛a zielonymi ł ˛akami i polami uprawnymi, przecinały bagniste tereny, osuszane juz˙ w czasach s´redniowiecznych dzie˛ki doskonale zaprojektowanej sieci kanałów irygacyjnych, dobrze rozpoznanych w swojej inz˙ynierii przez architektów kartuzji. S´wiadczy o tym do dzisiaj doskonały stan zachowania dekoracji freskowych jako rezultat skutecznego osuszenia terenów wokół załoz˙en´ klasztoru i pałacu. Zaledwie nieznaczne wzniesienie terenu w obre˛bie prezbiterium kos´cioła pozwoliło na przeprowa-dzenie od tej strony kanału reguluj ˛acego nawilgocenie obszaru uprawnego, poł ˛aczonego z rzek ˛a Ticino, opływaj ˛ac ˛a południow ˛a cze˛s´c´ Pawii23. To nie-znaczne wzniesienie terenu nie jest i nie było skalistym uskokiem wzno-sz ˛acym sie˛ ponad nizinnym obszarem. Skałe˛ te˛ jako miejsce dla kos´cioła z b u d o w a ł sam malarz w okres´lonym celu, który wi ˛az˙e sie˛ z tres´ci ˛a obrazu.
Ambroggio Bergognone, pracuj ˛ac w kartuzji z przerwami od roku 1480, najpierw na zlecenie Vincenza Foppy, potem jako odpowiedzialny mistrz za cały wystrój malarski, widział kompleks kartuzji w najbardziej intensywnej fazie rozbudowy, zarówno w cze˛s´ci kos´cioła, klasztoru oraz pałacu ksie˛cia. Artysta zwi ˛azany był z karuzj ˛a nie tylko fizycznie, poprzez konkretn ˛a prace˛ zarobkow ˛a, ale takz˙e w sposób duchowy, uczestnicz ˛ac w uroczystos´ciach i obserwuj ˛ac codzienne modlitwy mnichów. Miejsce swojego z˙ycia i pracy przeniósł jako tło do wielu innych obrazów, jednak sposób prezentacji kartuzji naprowadza ku róz˙nym w ˛atkom jej rozumienia. Widoki klasztoru pozostały w róz˙nych uje˛ciach, niekiedy wyraziste, zas´ w innych wypadkach jako enigmatyczne sugestie. Wszystko to wpisywało sie˛ do stylu i d ˛az˙en´ artystycznych malarzy kon´ca XV wieku. Poszukiwania szerokiego spektrum realizmu topograficznego były aktualne zarówno w kre˛gu flamandzkim, jak i italskim, jednak nie chodziło o fotograficzne odwzorowania. Realna rzeczywistos´c´, poddawana była transformacji adekwatnej do prezentowanego tematu. Historyczne detale miast lub pojedynczych budowli wł ˛aczane były do tres´ci obrazu. Kartuzja, ukazana na fresku fundacyjnym, jest modelem real-nym, zas´ w obrazach pasyjnych – szczególnie w obrazie Chrystus nios ˛acy krzyz˙ – wyobraz˙enie kartuzji zespolone zostało tres´ciowo z cał ˛a kompozycj ˛a,
23
J. H o g g, La Certosa di Pavia (The Chartrhouse of Pavia), New York 1994, Analecta Cartusiana, ed. J. Hogg, n. 52, vol. 1, s. 78-79.
której wiod ˛acym przesłaniem jest Pasja Chrystusa. Ona tez˙ zadecydowała, z˙e do realnej formy architektonicznej wprowadzone zostało symboliczne prze-słanie topografii ukazanego terenu.
Sposoby ł ˛aczenia tych dwóch rzeczywistos´ci wykreowali w sposób dosko-nały mistrzowie flamandzcy, wkomponowujac do realnych krajobrazów miej-skich architekture˛ w stylu orientalnym, aby przywołac´ w obrazach pasyjnych pamie˛c´ Jerozolimy. Przykłady takie znane s ˛a w obrazach Mistrza z Flèmale, Jana van Eycka, Rogera van der Weydena oraz Hansa Memlinga. Ambroggio Bergognone przyjał zamiast toposu miasta – m i a s t o m n i c h ó w, kartuzje˛, która była realnym zespołem architektonicznym oraz symbolem z˙ycia duchowego. Jako fundacja monarchy manifestowała równiez˙ wielkos´c´ ksie˛cia. Usytuowanie zespołu kos´cielnego wraz z klasztorem i pałacem feu-dała na górze, ilustrowało ówczesny ideał duchowy jako cel d ˛az˙en´ religijnych oraz fakt dominacji społecznej. Miasto na górze kojarzono wówczas z Je-ruzalem jako ostatecznym celem drogi krzyz˙owej Chrystusa i tym samym wszystkich wiernych ni ˛a pod ˛az˙aj ˛acych. Sytuowanie Kartuzji na górze mani-festowało mistycyzm religijny, którym był głe˛boko przeniknie˛ty zakon.
W regule budowania zespołów klasztornych kartuzów, maj ˛acych swoje po-cz ˛atki w Wielkiej Kartuzji s´w. Brunona Grande Chartreuse, zalecano sytuo-wanie na górze klasztoru dla ojców maison haute oraz domy dla braci poni-z˙ej – maison base. Podkres´lano w ten sposób hierarchie˛ zakonn ˛a i stopien´ dos´wiadczenia religijnego, moz˙na powiedziec´ mistycznego, w ramach wspól-noty zakonnej24. Jednak w czasie budowania kartuzji pawijskiej nie obowi ˛ a-zywał juz˙ rozdział domów klasztornych, budowano wspólne załoz˙enie kla-sztorne, co potwierdzaj ˛a inne kartuzje italskie zakładane licznie od połowy XIV wieku na terenach Toskanii, Ligurii, Veneto. Zróz˙nicowane były domy ojców, braci oraz konwersów takz˙e wielkos´c´ i dekoracje kruz˙ganków – galilei.
Wyniesienie zatem klasztoru na skale, jakie prezentuje nasz obraz, nie znajduje potwierdzenia ani w realiach topograficznych, ani tez˙ w obowi ˛ a-zujacej wówczas regule zakładania domów. Kompozycja posiada zatem prze-słanie symboliczne, które ł ˛aczy funkcje tła z tres´ci ˛a planu pierwszego. Klasztor wznoszacy sie˛ ponad wydarzeniem jest abrewiatur ˛a „miasta na górze”, które jest s´wie˛tym Jerusalem25.
24 Certose e Certosine in Europa: Atti del Convegno alla Certosa di San Lorenzo a Padula.
22-24 sett. 1988, Naples 1990, vol. 1, s. 45.
25
Identyczna mys´l zawarta została w obrazie S´w. Piotr (Muzeum Certosa di Pavia) Dzieło to razem z identycz ˛a kompozycj ˛a S´w. Paweł, wymieniane było przez Mateo Valerio, wspomnianego przeora klasztoru, jako boczne skrzydła tryptyku Maryi z Dzieci ˛atkiem, ukazanej w cze˛s´ci s´rodkowej. Figura s´w. Pio-tra z kluczem w dłoni oraz ksie˛g ˛a jasno okres´la autorytet władzy w Kos´ciele. Jego autorytet podkres´la sam styl zbudowania figury jako monumentalnej sta-tui. Nawi ˛azuje ona do rzez´bionych pos ˛agów, co było cze˛stym sposobem pre-zentacji s´wie˛tych apostołów, ewangelistów, proroków oraz ojców Kos´cioła. Taki sposób malowania figur znany był we Flandrii juz˙ od pocz ˛atku XV wie-ku, widoczny był w obrazach Roberta Campina wzoruj ˛acego sie˛ na rzez´bie katedry w Tournai, gdzie mieszkał i pracował artysta26. Styl malarski, wzorowany na rzez´bach, był cze˛stym zjawiskiem równiez˙ w Italii okresu trecenta. Zapocz ˛atkowany przez Giotta, kontynuowany był w róz˙nych warian-tach stylistycznych przez malarzy renesansowych, np. Masaccia, Belliniego, a przede wszystkim Wincenza Foppe˛, które były dla Ambroggia bezpos´red-nim wzorem (il. 8) (Mediolan, Museo Poldi-Pezzoli.
Bergognone tworzył swój własny styl w czasie, kiedy istniały intensywne budowy i dekoracje katedr zarówno w Pawii, jak i w Mediolanie. Warsztat malarza był ponadto zlokalizowany w obre˛bie grupy artystów, rzez´biarzy, realizujacych program dekoracji kos´cioła i klasztoru, zarówno w obre˛bie jej fasady, jak i wystroju wne˛trza27. Charakter prezentowanej figury s´wie˛tego, wykreowanej dzie˛ki rzez´biarskim wzorom, nie nas´laduje postaci w naturalnym odwzorowaniu ludzkiej osoby. Postac´ w ten sposób przedstawiona manifestuje swoj ˛a nie-ludzk ˛a lecz bosk ˛a moc, jak czyniła to niegdys´ ikona czczona jako nie-ludzk ˛a re˛k ˛a uczyniona. Ewokowanie sakralnego przesłania w artystycznym wizerunku uzyskane zostało teraz metodami skrajnie odmiennymi, acz prze-mys´lanymi w swoim celu. Postac´ wnosiła w ten sposób wartos´ci transcen-dentne i do niej tez˙ dostosował mistrz charakter tła. Powtórzył i tutaj analogiczn ˛a forme˛ klasztoru – kartuzji na górze, jak to uczynił na wczes´-niejszym obrazie Chrystus nios ˛acy krzyz˙. Symboliczne przesłanie Kos´cioła na górze w konteks´cie s´w. Piotra miało w owych czasach czytelne znaczenie.
sociale delle mura cittadine dall esempio di Augusta, w: La città e le mura, ed. C. de Seta J. le
Goff, Roma–Bari 1989, s. 292320; M. B e t t e t i n i, La città celeste cristiana, w: M. B e t -t e -t i n i, G. C a n -t o n e, La ci-t-tà del u-topia. Dalla ci-t-tà ideale alla ci-t-tà del Terzo Millenio, Milano 1999, s. 23-45.
26 J. D e j k s t r a, La prèmiere gènération. Le Maître de Flèmalle, w: A i s w o r t h, B o u s m a n n e, Les primitifs flamands..., s. 311-320.
27
Powi ˛azał artysta autorytet s´w. Piotra z autorytetem Kos´cioła, a ten utoz˙samił z kartuzj ˛a. Było to realnym odbiciem funkcji, jak ˛a spełniał zakon w czasach schyłku s´redniowiecza i odradzania sie˛ nowych form religijnych w Kos´cie-le28. Poprzez ukazanie autorytetu s´w. Piotra jako biskupa Rzymu potwier-dzony został równiez˙ zwi ˛azek Sforzów z papiez˙em.
Rozwój załoz˙en´ kartuzji w XIV i XV wieku obejmował cał ˛a Europe˛, w tym równiez˙ Italie˛, gdzie powstawały liczne załoz˙enia w obre˛bie Lom-bardii, Toskanii, Ligurii, Veneto. Ksi ˛az˙e˛ta Mediolanu ufundowali pod mia-stem w 1396 roku kartuzje˛ Garegnano, potem kartuzja z pałacem pod Pawi ˛a była symbolem tradycji rodowej. Na wzór wielkich rodów feudalnych kar-tuzje fundowali dostojnicy kos´cielni, bankierzy i bogaci kupcy, utrwalaj ˛ac w ten sposób pamie˛c´ o sobie i swoim rodzie. Pod Sien ˛a powstały w latach 1316-1345 trzy załoz˙enia. Wielk ˛a kartuzje˛ Santa Maria di Maggiano alle Porte ufundowł kardynał Riccardo Perroni, mniejsze kartuzje, jak np. Bel-riguardo, fundowali bankierzy, np. Nicolo Cinughi. W obre˛bie Lukki kartuzje˛ fundował w roku 1329 kupiec Gardo Bartolomei Alibrandi. W pobliz˙u Pizy kartuzje fundowali zamoz˙ni kupcy – Calzi w roku 1366 oraz Piero di Mi-rante29. We Florencji istniały kartuzje fundowane, np. w roku 1306 przez ksie˛cia Tommmaso di Sanseverino, zas´ kartuzje˛ San Lorenzo załoz˙ył kupiec i bankier Niccolo Acciaiuoli w roku 1338, tam tez˙ został pochowany po s´mierci30.
Dekoracje malarskie, wykonywane przez miejscowych malarzy, ugruntowy-wały teologie˛ Pasji Chrystusa, u podstaw której legły teksty mistyczne, powstałe w s´rodowisku zakonnym. Najbardziej rozpowszechnionym tekstem w całej Europie schyłku s´redniowiecza był traktat Ludolfa z Saksonii Vita Christi, tłumaczony na prawie wszystkie je˛zyki europejskie31. Ludolf z Sak-sonii (1295-1377) rozpoczynał swoje z˙ycie zakonne w klasztorze dominika-nów, od roku 1340 natomiast pogłe˛biał swój mistycyzm w zakonie kartuzów. Istot ˛a tekstu Ludolfa, który zdołał tak głe˛boko przenikn ˛ac´ poboz˙nos´c´ tudziez˙ wyobraz´nie˛ człowieka przełomu epok, było poł ˛aczenie zmysłowo dos´wiad-czalnej ziemi z wydarzeniami z historii zbawienia. Podstaw ˛a takiego
dos´wiad-28 O. C a r t e l l i e r i, The Court of Burgundy, London 1996, rozdz. 2: The Carthusian Monastery of Champol, s. 24-26 i passim.
29
C. C h i a r e l l i, Le attività artistiche e il patrimonio librario della Certosa di Firenze
(dalle origini alla meta del XVI secolo), Salzburg 1984, „Analecta Cartusiana” 102, s. XI.
30 Tamz˙e s. 8.
31 Ch. A. C o n w a y, The Vita Christi of Ludolph of Saxony and late Medieval devotion
czenia było opracowanie metody kolejnych stopni przez˙ycia mistycznego. Za-leca zatem mistrz duchowos´ci „... primo ad imitandum; secundo, compatien-dum, tertio ad mirandum; quatro, ad exsultandum; quinto, ad resolvendum; sexto ad quiescendum” (Cze˛s´c´ 2, rozdz. 58, IV: 9)32. Szczególn ˛a role˛ od-grywało compasio, które dzie˛ki rozmys´laniu doprowadzac´ miało do autentycz-nego współuczestnictwa człowieka w wydarzeniach z z˙ycia Chrystusa poczy-naj ˛ac od Jego Incarnacji az˙ do s´mierci. To z kolei naprowadzało ku imitatio, nas´ladownictwu Chrystusa w me˛ce krzyz˙owej. Tak rozumiane czynne formy kontemplacji wpisywały stan religijnego dos´wiadczania historii s´wie˛tej w realne otoczenie: wne˛trze kos´cioła, otwart ˛a przestrzen´ kruz˙ganków, ogród lub szerzej rozumiany krajobraz. Stało sie˛ wie˛c oczywiste, z˙e teksty Ludolfa wspomagały w wyzwalaniu wyobraz´ni zarówno malarzy, jak i samych funda-torów zakonnych, az˙eby historie˛ zbawienia w tym równiez˙ i pasji ukazywac´ w realnym krajobrazie.
Dostrzegany przez badaczy realizm w malarstwie XV wieku miał wiele motywacji okres´lanych m.in. jako: warsztatowe lub stylistyczne tendencje, aby odtwarzac´ realne otoczenie b ˛adz´ jego fragmenty. Dla Bergognone istniał głe˛boki zwi ˛azek tematu, zwłaszcza pasyjnego z miejscem, które okres´lały elementy architektoniczno-topograficzne. Kompozycja obrazu jest koherentna z istot ˛a kontemplacji religijnej i wskazaniami duchowymi mistrza Ludolfa z Saksonii. Zatem realia malarskie splataj ˛a sie˛ z tres´ci ˛a tekstów mistycznych czytanych w zakonie kartuzów. Mistrz z˙ycia duchowego nauczał o roli ziemi jako pierwszego miejsca objawienia sie˛ i z˙ycia Chrystusa. Poniewaz˙ jednak sens z˙ycia Zbawiciela nie wyczerpywał sie˛ tylko w ziemskiej egzystencji, to ziemia jest rozumiana takz˙e symbolicznie jako zapowiedz´ przyjs´cia drugiego miasta – Jeruzalem Niebieskiego33. Do tej mys´li nawi ˛azuj ˛a nazwy niektó-rych kartuzji jako przedsionka nieba, np. „Mont Dieu” w Ardenach, „Para-disus BMV” pod Gdan´skiem, czasem cała okolica przyjmowała nazwe˛ od ist-niej ˛acego tam klasztoru np. Kartuzy. Zespolenie zatem rzeczywistos´ci ziem-skiej z rajsk ˛a – bosk ˛a nasuwało mistyczne podłoz˙e teologii kartuskiej, które pozwoliło zwi ˛azac´ s´wiat widzialny ze s´wiatem s´wie˛tym, a ziemie˛ realn ˛a uzna-wało jako ziemie˛ s´wie˛t ˛a w kaz˙dym zak ˛atku s´wiata.
Ta zasada rozumienia realnego s´wiata widzialnego naprowadzała ku wy-jas´nieniom szczegółowym, równiez˙ mistycznie nos´nych zjawisk natury, jakimi s ˛a cien´ i s´wiatło. Te s´rodki malarskiej wypowiedzi, tak doskonale opanowane
32 Tamz˙e, s. 75-77. 33
przez Ambroggia, który czerpał w tym zakresie najpierw z dos´wiadczen´ na-uczyciela – Foppy, potem Leonarda da Vinci, były równiez˙ zasad ˛a princi-pialn ˛a w wyjas´nianiu istoty duchowej. W mistycznym traktacie Vita Christi cien´ i s´wiatło znajduj ˛a paralele˛ ze słowami Ewangelii s´w. Jana
Lux etiam in tenebris hujus mundi lucet, ,quia Creator in creaturis apparet. Sicut enim in patria Deus est speculum creaturarum in quo creaturae relucent et in quo omnia videbimus quae ad gaudium nostrum pertinebunt; sic in vita e converso creaturae sunt speculum Creatoris, in quo Creatorem nostrum speculamur, quia ut ait Apostolus: Videmus nunc per speculum videlicet creaturarum ,in aenigmate et obscure; et Invisibilia enim ipsius Dei a creatura mundi, per ea quae facta sunt intellecta conspiciuntur (Cze˛s´c´, I Rozdz. 1,I:15.)34.
Stworzenie jakkolwiek jest lustrem widzenia, to jednak pozwala dostrzegac´ w sobie odbity obraz Stwórcy.
Fragmenty realnych załoz˙en´ kartuzji ukazywane były przez naszego mi-strza w róz˙nych mniej oficjalnych uje˛ciach, nie tylko prezentuj ˛acych fasade˛ kos´cioła. Widoczne s ˛a fragmenty zabudowan´ domowych, od strony ramienia transeptu, jak to przedstawiane jest w niektórych obrazach Maryi z Dzie-ci ˛atkiem. Malarz potrafił zakomponowac´ widoki kartuzji w róz˙nej odległos´ci od planu pierwszego, co nie zaciera klarownego zamysłu upamie˛tnienia owego znacz ˛acego w z˙yciu religijnym miejsca. Obraz z Londynu (Nat. Gal.) prezentuje Marie˛ stoj ˛ac ˛a przy galerii, na której stoi Dzieci ˛atko trzymaj ˛ace razem z Matk ˛a róz˙aniec. Ł ˛acz ˛a sie˛ z nim słowa modlitwy wypisanej na aureoli Maryi – AVE MARIA GRATIA PLENA DOMINUS TECUM. W otwartym modlitewniku daje sie˛ odczytac´ tekst rozmys´lan´ codziennych ku czci Maryi DOMINE LABRA MEA APERIES ET OS MEUM ANUNTIABIT LAUDEZ TUAM DEUS IN ADIUTORIUM MEUM35 (il 9). Roztaczaj ˛acy sie˛ poza loggi ˛a krajobraz nasycony słon´cem ukazuje proste zabudowania kla-sztorne zaludnione postaciami mnichów oraz s´wieckich – konwersów. Scene-rie˛ te˛ okres´la klimat popołudniowej sjesty, czas rekreacji, rozmów, spaceru, do którego doł ˛aczyły sie˛ przydomowe psy. W obrazie tym zaznaczył malarz dwa obszary z˙ycia zakonnego: modlitwe˛ – okres´lon ˛a róz˙an´cem oraz czas od-poczynku wprowadzaj ˛acego atmosfere˛ naturalnego wyciszenia, nie pozbawio-n ˛a domowego ciepła. W głe˛bi widoczne s ˛a fragmenty kos´cioła, którego
bocz-34 Tamz˙e; M. I. B o d e n s t e d t, Praying the Life of Christ. First English translation of
the Prayers Concluding the 181 Chapters of the Vita Christi of Ludolphus the Carthusian the Quintessence of his Devout Meditations of the Life of Christ, Salzburg 1973, passim.
35
n ˛a fasade˛ wien´cz ˛a misterne wiez˙yczki, stanowi ˛ace niepowtarzalny zwi ˛azek renesansu lombardzkiego z elementami póz´nego gotyku. Szczegóły architekto-niczne, jak i sposób rozs´wietlenia krajobrazu, wskazuj ˛a na strone˛ południow ˛a, w której znajdowało sie˛ wejs´cie do kartuzji poprzedzone bram ˛a i zabudowa-niami klasztornymi (il 10).
W obrazie Maryi ze s´pi ˛acym Dzieci ˛atkiem (Mediolan, Pinakoteka di Brera) kartuzja została odsunie˛ta od pierwszego planu (il. 11). Za oknem komnaty, w której umieszczona jest Maryja, siedz ˛a na trawie pod drzewem dwaj mnisi spogl ˛adaj ˛ac na klasztor w oddali, oddzielony kanałem. To oddalenie klasztoru od pierwszego planu pote˛guje złudzenie rozległego krajobrazu widzianego z komnaty Maryi, ale wzrokiem widza kieruj ˛a mnisi, oni nadaj ˛a ruch w gł ˛ab ku klasztorowi. Postac´ Maryi skupia bezruch constans, natomiast mnisi nadaj ˛a energie˛ ogl ˛adu kompozycji. Elementy zastosowane w konstrukcji krajobrazu nasuwaj ˛a analogie˛ z panoram ˛a malowniczego pejzaz˙u pawijskiego. Starannie uprawiane pola, ogromne połacie zielonych ł ˛ak przecinaj ˛a wodne akweny kanału i rzeki Ticino. Z sielskim krajobrazem harmonizuje klimat modli-tewnej ciszy, która osnuwa s´pi ˛acego Jezusa. Ponad nim Maryja unosi jed-wabn ˛a przezroczyst ˛a tkanine˛, chc ˛ac jakby osłonic´ Dzieci ˛atko. Fakt s´wia-domego zastosowania przez malarza kosztownej tkaniny naprowadza, by odczytac´ jej znaczenie symboliczne. Dzieci ˛atko w tym konteks´cie nabiera eucharystycznego sensu, zas´ tkanina przyjmuje funkcje korporału przy-krywaj ˛acego kielich. Na parapecie złoz˙one zostały przedmioty: jabłko oraz modlitewnik, które dopełniaj ˛a tradycyjnej symboliki maryjnej. Najbliz˙sz ˛a analogi ˛a dla tej kompozycji obrazu jest dzieło Ambroggia przechowywane w Turynie (Gal. Sabauda), ukazuj ˛ace Marie˛ z Dzieci ˛atkiem adorowan ˛a przez Kartuza (il. 12). Obrazy te powstały w pierwszym okresie pobytu malarza w kartuzji pawijskiej.
Obrazy Maryi z Dzieci ˛atkiem, adorowanej przez mnichów kartuzkich, wpisuj ˛a sie˛ bezpos´rednio do tradycji kartuzjan´skiej, któr ˛a s´ledzic´ moz˙na od XIV wieku w ksie˛stwie burgundzko-niederlandzkim, od czasu załoz˙enia tam przez ksie˛cia Filipa S´miałego karuzji w Champol koło Dijon36. Ksi ˛az˙e˛ca fundacja z funkcj ˛a kos´cioła jako kaplicy grobowej ksi ˛az˙ ˛at nowopowstałego ksie˛stwa burgundzko-flamandzkiego moz˙e stanowic´ antycypacje dla ambicji ksi ˛az˙ ˛at mediolan´skich, funduj ˛acych kartuzje˛ pod Pawi ˛a. Obrazy flamandzkie adoruj ˛acych Maryje˛ kartuzów rozpoczynaj ˛a długi ci ˛ag tego motywu obrazów
36
poczynaj ˛ac od obrazu Jeana Beaumetza do rozwinie˛tej kompozycji Jana van Eycka (Nowy Jork, Kol. Frika) (il. 13). Malarz zaprezentował Maryje˛ z Dzie-ci ˛atkiem, przed któr ˛a kle˛czy prior zakonu kartuzów z Grenadedal koło Brugii – Jean Vos37. Obok tronu Maryi usytuowanego pod baldachimem luksuso-wej loggi stoj ˛a s´wie˛te: Elz˙bieta Turyn´ska z lewej strony oraz Barbara z pra-wej. W głe˛bi roztacza sie˛ pejzaz˙ z miastem z prawej strony oraz ge˛sto za-lesionym wzgórzem z lewej, gdzie rozpoznac´ moz˙na drogi prowadz ˛ace do podmiejskich załoz˙en´ klasztornych.
Obraz Bergognone, ukazuj ˛acy modl ˛acego sie˛ kartuza, w porównaniu z obrazem Jana van Eycka róz˙ni sie˛ w kilku istotnych rozwi ˛azaniach kom-pozycyjno-tres´ciowych. Zakonnik w obrazie malarza mediolan´skiego ukazany został w autentycznej sytuacji modlitwy, z nakryt ˛a głow ˛a, jest on rze-czywistym i pierwszym bohaterem dramatis persone obrazu. S´w. Katarzyna, spogl ˛adaj ˛ac na swojego polecanego mnicha, odsunie˛ta została nieco w gł ˛ab obrazu, pełni ˛ac role˛ osoby podporz ˛adkowanej postaciom Maryi i Jezusa, z którymi zwi ˛azana jest bezpos´rednio postac´ mnicha. S´wie˛te postaci ukazane zostały przez malarza w taki sposób, aby stworzyc´ iluzje˛ autentycznego widzenia mistycznego, którego doznaje w trakcie swojej modlitwy zakonnik. Jego dłonie złoz˙one do modlitwy przewyz˙szaj ˛a proporcje twarzy, one to aranz˙uj ˛a podstawowy kod znaczeniowy kompozycji. Uczynił to artysta s´wia-domie, aby jasno okres´lic´ tres´c´ swojego obrazu. Postac´ mnicha zbliz˙ył ponadto maksymalnie do linii ramy obrazu, czym uzyskał iluzje˛ identyfika-cji widza z modl ˛acym sie˛ zakonnikiem. Zastosowane elementy kompozycji s´wiadcz ˛a, iz˙ malarz był s´wiatłym artyst ˛a renesansowym, który znał sposoby klarownego przekazu tres´ci kompozycji. Zastosował sie˛ do zalecen´ teore-tyków, Albertiego i Leonarda, którzy pouczali w swoich traktatach, aby komponuj ˛ac zdarzenie, uchwycic´ logicznie jeden „znacz ˛acy moment”38.
Jan van Eyck natomiast post ˛apił w swojej kompozycji jak wprawny, doj-rzały obserwator, który dobrze znał, a nawet kształtował gusta swojego s´rodowiska nie znaj ˛acego w czasie, gdy powstał obraz (w roku 1432), zalecen´ renesansowych teoretyków malarstwa. Jego aranz˙acja sceniczna postaci i tła jest zespolona. Cała zaprezentowana rzeczywistos´c´ obrazu jest w tym samym stopniu waz˙na, wszystko zostało tutaj ze sob ˛a kunsztownie zestrojone, wypracowane w najmniejszym detalu. Malarz z Brugii poste˛pował jak uczony o pogłe˛bionej wiedzy filozoficznej i teologicznej swojego czasu.
Rzeczy-37 A i n s w o r t h, B o u s m a n n e, Les primitifs..., s. 364. 38
wistos´c´ s´wiata stworzonego, tak doskonale odtworzona malarskimi s´rodkami, jest rodzajem summy, znanej s´redniowiecznym pisarzom. Flamandzki mistrz stworzył „traktat” malarski o s´wiecie rzeczywistym, w którym uczestnicz ˛a postaci s´wie˛tych.
Pomimo podobien´stwa tres´ci pomie˛dzy mistrzem niderlandzkim a italskim istniej ˛a gruntowne róz˙nice warsztatowe, u podłoz˙a których legły róz˙ne do-s´wiadczenia intelektualno-estetyczne. Ambroggio dos´wiadczał bezpos´rednio z˙ycia i duchowos´ci kartuzów. Pracuj ˛ac w kartuzji poznał gruntownie s´ro-dowisko, zwłaszcza styl modlitwy mnichów. Poznanie rzeczywistos´ci zmy-słowo-dos´wiadczalnej przekładał dzie˛ki przemys´leniom malarskim na pozna-nie rzeczywistos´ci artystycznej. Jego synchronia autentycznej rzeczywistos´ci z rzeczywistos´ci ˛a faktu malarskiego podlegała gruntownej obróbce poznaw-czej zarówno s´wiata, jak i rzemiosła malarskiego. Dlatego jego krajobrazy, stopione z realnymi miejscami, nie stanowi ˛a fotograficznego odwzorowania, poniewaz˙ malarz poddawał je przemys´leniom, o których przede wszystkim decydowała tres´c´ obrazu, a nie tylko jego własna wizja czy tez˙ odczucie.
Zatem, w jakim stopniu moz˙emy porównywac´ te obrazy? W stopniu po-dobien´stwa idei analogicznej w obre˛bie południowego i północnego malar-stwa. Kiedy jednak podejmujemy analize˛ s´rodków artystycznego jej unaocznienia, ekspresji kompozycji, równiez˙ postawy duchowej malarza, wówczas ujawniaj ˛a sie˛ odre˛bne arcydzieła. Prezentuj ˛a nam zindywiduali-zowany wyraz i charakter sztuki, która odsłania niepowtarzalnos´c´ artysty oraz odbiorcy. Te dwa fenomeny artystyczne, jakimi były w XV wieku Flandria i Italia, współistniały w obre˛bie d ˛az˙en´ i przemian Europy schyłku epok – s´redniowiecznej i nowoz˙ytnej, jednak sposoby w tworzeniu nowych form artystycznych były odre˛bne. Procesy te jasno kreuj ˛a pejzaz˙e rozwijane w tłach przedstawionych powyz˙ej scen.
Bergognone jako malarz kartuzji i jej duchowos´ci stworzył równiez˙ wiele kompozycji ukazuj ˛acych fragmenty miasta. Do najwczes´niejszych nalez˙ ˛a cykle obrazów pos´wie˛conych s´w. Ambroz˙emu. Stanowi ˛a one pierwsz ˛a, nowo-z˙ytn ˛a, malarsk ˛a epopee˛ patrona Mediolanu. Obrazy: Tronuj ˛acy S´wie˛ty, pomie˛dzy siostr ˛a S´ w. Marcelin ˛a, bratem Satyrem z lewej strony oraz Ger-wazym i Protazym z prawej (Certosa di Pavia), Kazanie s´w. Ambroz˙ego oraz Konsekracja S´wie˛tego (Turyn, Galeria Sabauda), Spotkanie S´w. Ambroz˙ego
z cesarzem Teodozjuszem39 (Bergamo, Akademia Carrara) nawi ˛azuj ˛a do sty-lu uroczystej prezentacji s´wie˛tych na tronie, jakie stworzyła szkoła wenecka XV wieku (il. 14). W obrazie z Bergamo uchwycona została z˙ywa rozmowa pomie˛dzy s´wie˛tym biskupem a cesarzem, która rozgrywa sie˛ w obre˛bie ulicy miasta oz˙ywionego poruszaj ˛acymi sie˛ przechodniami. Architektura, mimo uproszczen´, pretenduje do aktualnych realiów Mediolanu kon´ca XV wieku. Szerok ˛a arterie˛, wzdłuz˙ której ciagn ˛a sie˛ luksusowe palazza, zamyka fronton kos´cioła z wiez˙ ˛a typow ˛a dla San Gotardo in Corte. Okazała wiez˙a, charak-terystyczna dla gotyku mediolan´skiego, dominowała ponad miastem, manife-stuj ˛ac splendor oraz finezje˛ bryły dworskiego mauzoleum. Fascynowała rów-niez˙ dworskich miniaturzystów, czego przykładem jest obraz z Libro d’Ore, dzieło Giovanniego di Benedetto z Como (Modena Bibl. Estense. ms. lat. 862 a s.r.31, c.37)40 (il. 15). Ukazana tam szeroka panorama Mediolanu jest tłem dla sceny Boz˙ego Narodzenia i k ˛apieli Dzieci ˛atka. Artysta ukazał archi-tektoniczne realia nie istniej ˛acych juz˙ budowli, do których nalez˙ały s´rednio-wieczne kos´cioły Mediolanu, jak np. Santa Maria di Brera, San Giovanni in Conca, wtopione w centraln ˛a cze˛s´c´ miasta manifestowały zwi ˛azek z funda-cjami ksi ˛az˙e˛cymi Viscontich41.
Zainteresowania realiami miasta – ówczesnej metropolii, jak ˛a był Medio-lan, wykazał Bergognone w obrazie Spotkanie s´w. Ambroz˙ego z Teodozjuszem w sposób niezwykle rzetelny, samo zdarzenie historyczne miało miejsce de facto w tym mies´cie. Wskazuje na rejon wówczas ge˛sto zabudowany, gdzie mies´ciły sie˛: katedra s´w. Tekli, baptysterium oraz pałace, biskupi i ksi ˛az˙e˛cy, do którego nalez˙ał kos´ciół s´w. Gotarda. Do kos´cioła tego przylegał od strony północnej Palazzo Reale wybudowany przez Azzone Viscontiego w latach 1330-1336. Postaci historyczne i miejsce zdarzenia zostały tutaj zaktuali-zowane i zespolone w jedn ˛a semantyczn ˛a całos´c´. Charakter ukazanego miasta nie nawi ˛azuje w stylu malowania do miast ukazywanych przez Niderlandczy-ków. Tutaj malarz ograniczył sie˛ do konkretnego fragmentu, za to fragmentu znacz ˛acego dla wydarzenia. Zaprezentowana została tylko jedna, szeroka arteria z jej przecznic ˛a i kos´ciołem widocznym w głe˛bi. Miasto zatem nie jest
39
S c i o l l a, Bergognone..., s. 367. 40
Storia di Milano, t. IV Dalle lotte contro il Barbarossa al primo Signore 1152-1310,
Milano 1954, s. 434-540; M. R o m a n i n i, L’architettura gotica in Lombardia, Milano 1964, s. 67; A. T a g l i a b u r e, La decorazione trecentesca della chiesa di S. Giovanni in Conca
a Milano, w: „Arte Christiana” 77(1989), s. 211-223.
41
ani panoram ˛a odległ ˛a od wydarzenia, ani tłem dla sceny. Jest integralnie zwi ˛azane z akcj ˛a zdarzenia. Ulica wykres´lona poprawn ˛a perspektyw ˛a malar-sk ˛a oddaje rodzim ˛a, typow ˛a dla północnej Italii architekture˛ reprezentacyjn ˛a, dworskie siedziby z renesansowymi loggiami. Ukazane miasto jest miejscem centralnym dla historycznego zdarzenia, co zgodne jest z zaleceniami Alber-tiego, aby wybrac´ najbardziej adekwatne elementy: moment oraz miejsce uka-zywanej historii.
Równiez˙ w obre˛bie miasta zlokalizował malarz komnate˛ Maryi na obrazie Maria z Dzieci ˛atkiem (Mediolan, Muzeum Poldi-Pezzoli) datowanym na lata 1512-151542 (il. 16). W kompozycji tego obrazu dostrzega sie˛ dojrzałos´c´ artystyczn ˛a Ambroggia, który po wielkim przedsie˛wzie˛ciu artystycznym w kartuzji powrócił do Mediolanu, gdzie pracował az˙ do s´mierci w roku 1523. Teraz tez˙ był czas na studiowanie wielkich mistrzów malarstwa toskan´skiego oraz weneckiego. Na dworze Sforzy w Mediolanie pracował Leonardo da Vinci, którego warsztat zdołał przyswoic´ Ambroggio maluj ˛ac twarze Madonny oraz postaci Dzieci ˛atka43. Istnieje jednak w tym obrazie zawarta własna tajemnica malarska, któr ˛a zamkn ˛ał w obre˛bie relacji pomie˛dzy postaciami a tłem. Maryje˛ o pie˛knej twarzy pogr ˛az˙onej w smutnej melan-cholii, okres´la napis na mandroli VIRGO MARIA MATER DEI. Razem z Sy-nem kieruje wzrok na widza, wskazuj ˛ac mu delikatnie róz˙aniec z czerownych korali. Purpurowa suknia Maryi oraz intensywnie błe˛kitny płaszcz stanowi ˛a o kunsztownie dobranych barwach, silnie kontrastuj ˛acych z miastem roz-s´wietlonym pełni ˛a południowego słon´ca. Malarz wybrał jeden jego fragment, za to bardzo czytelny. Jest to niewielki plac zabudowany z dwu stron, usytuowany nad kanałem, wzdłuz˙ którego zbudowano szerokie nabrzez˙e. W obre˛bie kos´cioła oraz kanału poruszaj ˛a sie˛ w zwolnionym dostojen´stwie drobne figury ludzi odzianych w dworskie ubiory. Kos´ciół z lewej strony oraz kruz˙ganek arkadowy zamykaj ˛a przestrzen´ placyku, który okres´la dworski klimat zarówno w stylu budowli, jak i w charakterze mieszkan´ców. Wzdłuz˙ kanału natomiast ci ˛agnie sie nabrzez˙e zamknie˛te zwart ˛a zabudow ˛a kamienic w stylu mieszczan´skim. Blask południowego słon´ca, które os´wietla miasto, kontrastuje z chłodnym cieniem komnaty Maryi z Dzieci ˛atkiem. S´wie˛te twarze malarz os´wietlił s´wiatłem zewne˛trznym, wydobywaj ˛acym intensywne kolory ubioru oraz czerwien´ róz˙an´ca. Wraz z kontrastami s´wiata – cienia, istniej ˛a równiez˙ wyraz´nie zaakcentowane kontrasty formy przedmiotów.
42 Ambroggio da Fossano..., s. 136. 43
Postaci s´wie˛tych pierwszoplanowe uzyskały logicznie najwie˛ksze pro-porcje, z którymi harmonizuje architektura. Całkowita dysproporcja natomiast zaistniała pomie˛dzy pierwszym planem, architektur ˛a miasta, a malen´kimi postaciami przechodniów. Daje sie˛ zatem dostrzec jednos´c´ postaci s´wie˛tych z miastem rozumianym jako cze˛s´c´ urbanistyki, a nie miastem jako uniwersum budowli z ich mieszkan´cami. Maryja z Dzieci ˛atkiem skierowana jest do widza. Równiez˙ i architektura manifestuje widzowi swoj ˛a jakos´c´ stylistyczn ˛a i swoj ˛a funkcje˛. Styl arkad nasuwa analogie˛ ze stylem Bramantego, pra-cuj ˛acego na zlecenie Sforzy w Mediolanie, Pawii, Vigevano, czyli miast pozostaj ˛acych jako domena ksie˛cia. Wyeksponowany został kanał – Navigolo Grande, który spełniał funkcje˛ waz˙nej arterii komunikacyjnej miasta oto-czonego rzekami Ticino i Adda, z˙adna z nich jednak nie przepływa przez Mediolan. Pogłe˛bienie kanału i jego poszerzenie miało miejsce juz˙ w 1177 r., kiedy poł ˛aczono kanał z rzek ˛a Ticino, co stworzyło waz˙ny trakt handlu i komercji z innymi miastami, szczególnie z Pavi ˛a44. Wielki Kanał, po-dobnie jak i mniejsza siec´ komunikacji wodnej miasta, stał sie˛ przedmiotem szczególnej troski Lodovico Sforzy, który zlecił prace inz˙ynierskie oraz budowlane Leonardo da Vinci. Pogłe˛bienie kanałów dzie˛ki nowoczesnej inz˙y-nierii wodnej usprawniło komunikacje˛ miasta z najbardziej oddalonymi rze-kami od strony północnej oraz południowej metropolii, jak ˛a był ówczesny Mediolan45. Istniał tutaj równiez˙ kos´ciół pod wezwaniem S. Maria del Navoigolo, który przebudowany w XVIII wieku całkowicie, wskazuje jedynie pamie˛c´ dawnego załoz˙enia (il. 17).
Fragment szerokiego kanału z nabrzez˙em oraz kos´ciołem w głe˛bi przed-stawiony został w obrazie Maryi ze s´pi ˛acym Dzieci ˛atkiem (Mediolan, Col. Prywatna) (il. 18). Twarz Maryi i sposób malowania ciała Dzieci ˛atka s ˛a po-dobne do obrazu z Brery. Powtórzone zostały równiez˙ inne szczegóły, jak róz˙aniec okres´laj ˛acy modlitewny charakter obrazu, zas´ inne tradycyjne rekwizyty rozwijaj ˛a symbolike˛ sceny: czeres´nie, jabłko i modlitewnik. Kotara z lewej strony przesłania krajobraz widziany przez okno z prawej strony. Kanał lub rzeka wyznacza przestrzeni obrazu daleki prospekt, wzdłuz˙ którego zbudowano palazza w stylu miejskim. W głe˛bi kompozycji widnieje analo-giczna fasada kos´cioła, któr ˛a zaprezentował malarz w obrazie z Brery z wy-raz´nie wydzielonym niewielkim placem. Budowle wzdłuz˙ kanału stanowi ˛a
44 G. C h e r u b i n i, Un Medioevo delle collettivita, w: Uomini, terre e città nel Medioevo, red. G. Cherubini, Milano 1998, t. I, s. 82-83.
45
przykład ówczesnego, luksusowego budownictwa miejskiego duz˙ych miast Lombardii. W tych kompozycjach Maryi z Dzieci ˛atkiem Ambroggio Bergo-gnone odddalił sie˛ od wzorów swojego mistrza Vincenza Foppy, który nie rozwin ˛ał tła za postaci ˛a Maryi. Ograniczył sie˛ do parapetu jako miejsca złoz˙enia Jezusa, czego przykładem mog ˛a byc´ obrazy np. z Raleigh (Północna Karolina. Museum of Art), z Florencji (Galeria Ufizzich) lub do znikomo zaznaczonego krajobrazu, jak to ukazał w obrazach np. z Nowego Jorku (Metropolitan Museum), Florencji, (Coll. Berenson) i z Berlina (Gemälde-galerie). Mistrz Ambroggia nauczył budowac´ silne masywne postaci, które modeluje s´wiatło46. We wszystkich dziełach tego okresu utrzymał Bergo-gnone srebrzysto-szar ˛a tonacje˛, okres´lan ˛a jako maniera grigia (grey style). Był to skuteczny własny efekt stylistyczny, dzie˛ki któremu uzyskał malarz nowy rodzaj melancholijnego wyciszenia, pogłe˛biaj ˛acego klimat religijnej kontemplacji.
Sceny komponowane w obre˛bie miasta stały sie˛ cze˛stym motywem malarza zwi ˛azanego z Mediolanem unowoczes´nianym dzie˛ki fundacjom ksie˛cia. Wy-darzenie Nawiedzenie s´wie˛tej Elz˙biety z katedry w Lodi, gdzie pracował malarz od 31 marca do 5 czerwca 1500 roku47, rozgrywa sie˛ w obre˛bie wy-twornego wne˛trza pałacowego o cechach stylu Bramantego (il. 19). Prace architekta w Palazzo Sforzesco oraz w wielu innych miejscach s´wieckich i sakralnych wprowadziły wykwint nowoczesnos´ci w mies´cie w duz˙ym stop-niu bazuj ˛acym na budowlach gotyckich. Zapowiedz´ nowych form w architek-turze wprowadził A. Filarete, którego dziedzin´ce Ospedale Maggiore fundacji Sforzy stanowiły w owych czasach na wskros´ nowoczesne rozumienie archi-tektury przemys´lanej w kategoriach greckiego antyku48. Usytuowanie zda-rzenia, jak to uczynił Begrognone, w tego rodzaju nowoczesnym wne˛trzu architektonicznym musiało w rezultacie stworzyc´ now ˛a jakos´c´ obrazu, nawet jez˙eli w obre˛bie tematu kontynuowane były jeszcze s´redniowieczne motywy ikonograficzne.
Sytuowanie scen w krajobrazie przedmies´cia lub w pewnym oddaleniu od centrum miasta było przedmiotem zainteresowan´ malarzy zarówno
niderlandz-46
M. G. B a l z a r i n i, Vincenzo Foppa. La formazione e l’attivita giovanile, Firenze 1998, passim.
47 Zachowany dokument okres´la prace Bergognone „...M. Ambrisio de Foxato pinctori capelle” w kos´ciele Koronacji NMP, za: P o r a c c h i a, dz. cyt., s. 34.
48
A. R o v e t t a, Filarete e l’umanesimo greco a Milano: viaggi, amicizie e maestri,
kich, jak i włoskich, zwłaszcza toskan´skich i weneckich. Okolice przedmies´c´ były dodatkowym atutem dla malarzy, aby ukazac´ rodzimy krajobraz w du-z˙ym stopniu odwołuj ˛acy sie˛ do specyficznych cech topograficznych regionu. Obejs´cia mieszkalne, sytuowane na peryferiach aglomeracji miejskich, odtwarzały klimat zacisznych domostw w stylu dworskim lub klasztornym. W obrazie z Bergamo Madonna del late (Akademia Carrara, wymiary 60-44 cm) Maria karmi ˛aca Dzieci ˛atko ukazana jest na tle kunsztownej kwiatowej pergoli, po której wije sie˛ krzew kwitn ˛acej róz˙y (il. 20). Obok Marii jest mała domowa sadzawka, otulona niewielkimi krzewami, wokół której skupia sie˛ domowe ptactwo zwolna poruszaj ˛ace sie˛ po całym podwórcu. Kury z kur-cze˛tami, koguty dziobi ˛a rozsypan ˛a karme˛. Domestykacja sceny odtwarzaj ˛acej klimat z przedmies´cia zespala zarówno postac´ Marii karmi ˛acej Dzieci ˛atko z całym wypełnieniem podwórca, czyli z kwietn ˛a altan ˛a, sadzawk ˛a i ptac-twem (il. 20a). Tuz˙ za obejs´ciem widoczne s ˛a wysokie mury obronne z blan-kami, które przywodz ˛a analogie z murami miasta zamykaj ˛acymi szczelnie swoim piers´cieniem przestrzen´ oddzielon ˛a od contado. Poza murami miasta sadowiły sie˛ oprócz własnos´ci s´wieckiej równiez˙ klasztory np. cystersi, kartuzi, umiliati.
Styl domostwa Marii na obrazie z Bergamo pozwala rozpoznac´ zabudowe˛ klasztorn ˛a, a nie s´wieck ˛a. Z prawej strony widoczny jest fragment frontonu kos´cioła z niewielk ˛a campanill ˛a. Podwórzec Marii oddzielony został bram ˛a od drugiego dziedzin´ca równiez˙ zamknie˛tego bram ˛a, w której przystane˛ła kobieta trzymaj ˛aca na re˛kach niemowle˛. Pies, który idzie za ni ˛a, dopełnia klimatu domu na przedmies´ciu, aczkolwiek cała scena nia jest rodzajowym obrazkiem. Szeroki nimb wokół głowy kobiety wskazuje na postac´ s´wie˛tej – Elz˙biete˛ z małym Janem? W głe˛bi widoczna jest postac´ me˛ska. Duz˙e dwor-skie domostwo typu willowego, jakich było wiele w obre˛bie mediolan´dwor-skiego contado, stało sie˛ miejscem historii s´wie˛tej. Aktualizacja wydarzenia, rozu-mianego w kategoriach przestrzenno-temporalnych, obejmuje warstwe˛ symbo-liczn ˛a, która, jawi ˛ac sie˛ w rzeczywistym s´wiecie, wnosi wymiar czasu sa-kralnego, jaki cechuje wydarzenia s´wie˛te. Zatem równiez˙ i w tej scenie objawił sie˛ nasz malarz jako interpretator mistyki kartuzjan´skiej. Bowiem w konkretnym miejscu na ziemi lombardzkiej usytuował Marie˛ karmi ˛ac ˛a Jezusa, a najbliz˙sze przedmioty nabieraj ˛a sensu religijnej kontemplacji.
Krzew róz˙any, oplataj ˛acy altane˛ Maryi, okres´la zatem przyszłe cierpienie Matki i Syna, czysta woda w sadzawce wprowadza znaczenie maryjnych przymiotów, znanych od dawna w sztuce. W takim konteks´cie znaczen´ ukaza-nej natury równiez˙ gromada kurcz ˛at ł ˛aczy sie˛ z symbolik ˛a, która znana była
w Lombardii od czasów królowej Teodolindy. Zachowana w skarbcu w Mon-za grupa – kura z 7 kurcze˛tami, wykonana w srebrnej blasze, przypomina o starej symbolice odrodzenia wi ˛azanej ze s´wie˛tami Wielkanocnymi. Tradycja ta z˙ywa była jeszcze w XV wieku, co potwierdzaj ˛a freski Zavattariego, ukazuj ˛ace historie˛ Teodolindy w katedrze w Monza. Malarz odmalował ow ˛a grupe˛ ptactwa jako s´wiadectwo istniej ˛acego rytuału odrodzenia do z˙ycia obchodzonego w okresie s´wi ˛at Zmartwychwstania Chrystusa49.
Analogiczny układ kompozycji podwórca podmiejskiego domu zaprezen-tował artysta w obrazie Zwiastowania NMPanny z Lodi (Kos´ciół Koronacji NP Marii). Tutaj ogromna komnata, w której rozgrywa sie˛ wydarzenie, otwar-ta jest dzie˛ki przestronnej loggii na dziedziniec opasany wysokim murem z bram ˛a. W głe˛bi rozs´wietlona słon´cem przestrzen´ odsłania kolejny dzie-dziniec, równiez˙ zamknie˛ty, po którym pnie sie˛ róz˙any krzew, obok przy-stan ˛ał paw. Ukazana natura, przyroda, róz˙e, królewski ptak, przystrajaj ˛a domostwo, czyni ˛ac zen´ is´cie dworsk ˛a siedzibe˛, jednoczes´nie pogłe˛biaj ˛ac jego warstwe˛ symboliczn ˛a, która rozwija temat Zwiastowania Marii.
Podmiejskie krajobrazy stanowi ˛a równiez˙ zasade˛ komponowania tła dla postaci s´wie˛tych, które malował artysta jako pannaux w dekoracjach fres-kowych, czego najlepszym przykładem jest cykl postaci: apostołów, s´wie˛tych oraz ojców kos´cioła w zakrystii kos´cioła Santa Maria della Passione w Me-diolanie z roku 151450 (il. 21). Ten sam typ kompozycji powtórzył artysta w bocznych skrzydłach ołtarzy, np. ołtarza z kos´cioła S´ wie˛tego Ducha w Ber-gamo, (BerBer-gamo, kos´ciół Santo Spirito) ołtarza Marii z Muzeum Narodowego w Poznaniu (Zbiory Raczyn´skich). Bliskie jest takz˙e podobien´stwo w tabli-cach z Londynu (Galeria Narodowa) ukazuj ˛acych Chrystusa w ogrodzie Oliw-nym oraz Chrystusa nios ˛acego krzyz˙. Stanowi ˛a one boczne skrzydła ołtarza pasyjnego. W głe˛bi przestrzeni ukazane s ˛a mury miejskie z bramami oraz fragmentami zabudowan´ podmiejskich. W podobnym stylu malował artysta krajobrazy dla serii postaci s´wie˛tych: s´w. Rocha, Sebastiana (Mediolan, Zbiory G. Gallarati) s´w. Ludwika IX, s´w. Bartłomieja, s´w. Łucji, s´w. Win-centego (Bergamo, Accademia Carrara). W krajobrazie o enigmatycznie za-znaczonych szczegółach topograficznych umies´cił malarz sceny me˛czen´stwa s´wie˛tych (il. 22). Podobnie wie˛c jak pasyjne obrazy Chrysusa okres´lały typ
49 M. von B a r a n y - O b e r s c h a l, Die Eiserne Krone der Lombardei und der
lombardische Königsschatz, Wien–München 1966, s. 56.
50
widzianych miast, be˛d ˛acych implikacj ˛a Jerozolimy, tak i obrazy s´wie˛tych wprowadzały krajobrazy jako miejsca me˛czen´stw s´wie˛tych. Statuarycznos´c´ tych figur, ich proporcja, wreszcie dystans do przestrzeni ukazanej w tle, potwierdzaj ˛a zamysł malarza, aby zaprezentowac´ s´wie˛te postaci w ich od-re˛bnej przestrzeni: nie fizycznej i nie materialnej. Krajobraz natomiast, który zawiera sceny z ich ziemskiego z˙ycia i s´mierci, przywołuje realia topo-graficzne i architektoniczne Lombardii.
Postaci razem z Maryj ˛a ukazan ˛a w cze˛s´ci s´rodkowej obrazu egzystuj ˛a wie˛c w całkowicie innej przestrzeni, niefizycznej i niematerialnej. Krajobraz natomiast posiada cechy przestrzeni realnej i fizycznej. To uzasadnia róz˙nice˛ pomie˛dzy poziomem pierwszego planu a planem krajobrazowym. Obrazy Marii z Dzieci ˛atkiem oraz s´wie˛tymi: Krzysztofem i Jerzym z Muzeum Naro-dowego w Poznaniu (Zbiory Raczyn´skich) (il. 23) oraz Zesłanie Ducha S´wie˛-tego z kos´cioła z Bergamo (Kos´ciół p.w. Ducha S´wie˛S´wie˛-tego) (il. 24) powstały w okresie pracy artysty w Mediolanie. Nalez˙ ˛a do jego póz´nej twórczos´ci przypadaj ˛acej na lata 1515-152051. Poznan´ski obraz ukazuje Marie˛ w altanie róz˙anej, wyniesion ˛a ponad przestrzen´ ziemsk ˛a, widzian ˛a w bocznych cze˛s´-ciach tablicy. Typ skalistego gruntu, jaki pozostał pod stopami Marii, oraz minerały z duz˙ym kamieniem kryształu? u jej stóp s ˛a lekcj ˛a, jak ˛a wyniósł malarz z twórczos´ci Leonarda da Vinci (Madonna w Grocie). S´w. Krzysztof jak pote˛z˙ny heros przenosi przez rzeke˛ małego Jezusa. S´ w. Jerzy stoi nie-ruchomo, prezentuj ˛ac swoje zwycie˛stwo nad smokiem. Krajobrazy zostały niepomiernie pomniejszone w stosunku do figur, które panuj ˛a ponad prze-strzeni ˛a ziemsk ˛a. W układzie topograficznym tudziez˙ pogłe˛bionej kolorystyce istnieje wiele zbiez˙nos´ci z krajobrazami niederlandzkich mistrzów 2. poł. XV wieku. Realia w nich wtopione jednakz˙e, s ˛a typowo italskie, np. castella na zboczach lub wierzchołkach gór.
Strome szczyty z zamkami warownymi, ku którym prowadzi ubita droga, to charakterystyczny model krajobrazu, który stworzył Bergognone po roku 1500. W rozszerzonej i pogłe˛bionej przestrzeni, zamknie˛tej bladoniebieskimi szczytami Alp, rozwija sie˛ krajobraz ze wgórzem lub szczytem z prawej strony, zas´ łagodnymi pagórkami z lewej. Pos´rodku usytuowana jest rzeka lub dolina, która rozcina pejzaz˙. Najwyz˙sze miejsce w krajobrazie jest zare-zerwowane zazwyczaj dla ufortyfikowanego castello, zas´ w niz˙szych partiach rozlokowane s ˛a skromniejsze siedziby mieszkalne. Taki model krajobrazu
51
prezentuj ˛a omawiane boczne tablice poznan´skiego ołtarza, a w dojrzałym kształcie widoczne s ˛a w ołtarzu Maryi z Dzieci ˛atkiem i s´wie˛tymi: Rochem i Janem Chrzcicielem (Mediolan, Sanktuarium Santa Maria presso san Celso). Wskazuje sie˛ – nie bez pewnych słusznos´ci – na analogie z obrazem Adora-cja Dzieci ˛atka Hugo van der Goesa, namalowanym dla Tomasza Portinariego w latach 1476-1478, przywiezionym do Florencji w roku 1483. (Florencja, Galleria degli Uffizi)52. Istniej ˛a niew ˛atpliwe zbiez˙nos´ci w kompozycji postaci s´wie˛tych Marii i Jezusa, którego otaczaj ˛a filigranowe figurki adoru-j ˛acych aniołków. Jednak krajobraz jest tylko pozornie zbliz˙ony do kompozy-cji flamandzkiej. Całkowicie odre˛bna jest architektura zarówno castella umieszczonego na górze, jak i budowli rozmieszczonych w niz˙szych partiach krajobrazu. Odmienne jest równiez˙ s´wiatło rozłoz˙one równomiernie w obre˛bie pierwszego planu obrazu Hugo. S´ wiatło Bergognone jest znacznie bardziej dynamiczne, załamuje sie˛ wzdłuz˙ diagonalnych osi kompozycji. Wychodz ˛ac z głe˛bi planu, dotyka powierzchni przedmiotów ukazanych na planie pierw-szym. Rodzaj wie˛zi, która zespala rzeczy przedstawione: przyrode˛, skały, drzewa, architekture˛ z podmiotem, czyli człowiekiem lub grup ˛a postaci ludzkich, inna jest w dziełach Niderlandczyków, inna natomiast w dziełach malarzy lombardzkich, szczególnie nas interesujacego Ambroggia Bergogno-ne. W malarstwie północnym pejzaz˙ i podmiot w nim ukazany (chodzi tutaj o scene˛ pierwszego planu) jest produktem społeczno-socjologicznym, nato-miast w omawianym malarstwie lombardzkim daj ˛a sie˛ dostrzec tendencje rozumienia miasta jako tworu idealnego. Na tak pojmowan ˛a koncepcje˛ wska-zuje fakt stworzenia dla Sforzy planu miasta idealnego – Sforzindy, któr ˛a wykres´lił A. Filarere. Miasto było chlub ˛a i – dziełem monarchy, dlatego dzieła prezentuj ˛ace miasto były w gruncie rzeczy panegirykiem ku czci władcy53.
Potwierdzaj ˛a to zarówno sceny ukazane w obre˛bie miasta, jak i wyda-rzenia dziej ˛ace sie˛ poza miastem, na jego obrzez˙ach. Niew ˛atpliwie waz˙nym elementem wł ˛aczaj ˛acym sie˛ do tego panegiryku ku czci władcy s ˛a obrazy kartuzji zakładanych przez ksie˛cia. W odbiorze ówczesnych fakt ten nie pomniejszał religijnego znaczenia obrazów, wre˛cz przeciwnie. Autorytet władcy umacniał autorytet religijny. Kle˛cz ˛acy przed tronem Marii ród Vis-contich-Sforzów pogłe˛biał stabilnos´c´ tradycji Kos´cioła wzmacniaj ˛ac autorytet papiez˙a nadwere˛z˙ony rozbiciem avinion´skim.
52 Tamz˙e, s. 160. 53
