H E N R Y K K IE R EŚ Lublin
PROBLEM DEFINICJI SZTUKI
Artysta i filozof patrzą na sztukę inaczej, ale obaj pytają: co to je s t sztuka? C hociaż artysta wie intuicyjnie (habitualnie), iż j e s t on a sp ra w n o ś c ią w y tw a rzania, to je d n a k w pytaniu o „c o ” sztuki za w rze on inny ży w o tn y problem , a mianowicie: j a k sztukę upraw iać? K rótko m ów iąc, kiedy artysta p yta o i s t o t ę sztuki, pyta pro dom o sua, chce on bow iem wiedzieć, jaki k a n o n twórczy jest odpowiedni dla j e g o sztuki. - Co chce w iedzieć filozof, kiedy pyta: c o to je st sztuka?
Skoro artyści z konieczności patrzą na sztukę partykularnie, z punktu w idze nia dobra własnej sztuki, jej d efinic ja filozoficzna p o w in n a być u n i w e r s a ł n a, a więc jednocześnie n e u t r a l n a wobec znanych nam m ożliwych kanonów artystycznych. - Czy znamy t a k ą definic ję ? Czy j e s t o n a w ogóle możliwa?
Znawcy sporu o definicję sztuki w y ró ż n ia ją w nim d w a stanowiska: trady cyjne, resp. esencjalistyczne, według którego spór ten je st rozstrzygalny, choć jeszcze nie rozstrzygnięty, oraz antyesencjalistyczne, zgodnie z którym spór ten je s t n i e r o z s t r z y g a l n y , a problem sztuki je st przez tradycję, tj. przez esencjalizm, b ł ę d n i e postaw iony. A n tyese ncjaliści głoszą, że sztuka nie ma niezmiennej esencji czy jakiegoś „w spólnego m ianow nika” , poniew a ż - ja k w ykazują analizy term inologiczno-pojęciow e - jej p ojęcie j e s t p o ję c ie m tzw. o t w a r t y m , logicznie w y klucz ającym zb u d o w an ie istotow ej definicji (M, Weitz, W, E. Kennick, A. Danto, P. Ziff, T. Cohen).
Poznajm y w ażniejsze etapy sporu o definicję sztuki aż do teorii pojęć otwartych i antyesencjalizmu, który je s t dziś u znaw any przez wielu estetyków za „ostatnie słowo” w teorii sztuki. Interesują nas dwie sprawy: Jak doszło do tzw. essentialist fa lla c y i na czym ten błąd polega? Czy m etajęzykow a defini cja sztuki antyesencjalistów - „ D e fin ic ją sztuki są w szystkie fa k ty c zn e oraz
1 7 0 H EN RY K KIEREŚ
m ożliw e uży c ia słow a «sztuka»” - je st rzeczyw iście neutralna wobec samej sztuki i czy pojęcie sztuki je st rzeczyw iście pojęciem tzw. otw artym ?
Historycy sztuki zaświadczają, że słowa techne i a rs, począwszy od greckiej starożytności aż do renesansu, dotyczyły u m iejętności w ytw orzenia domu, garnka, okrętu, wiersza, posągu czy pieśni, ale także um iejętności dow odzenia w ojskiem , upra w ian ia pola lub przek o n y w an ia słuchaczy, leczenia chorób, m ierz enia czegoś, w y p ro w ad za n ia w niosków z przesłanek. Słow em „sztuka” ozna cza no więc nie tylko poezję, m alow anie obrazów, rzeźbienie czy taniec, lecz także m edycynę, politykę, logikę, retorykę oraz szewstwo, kowalstwo, h odow lę i budow nictw o.
Od cz asów o d rodzenia datuje się powolne, lecz zdecydowane odchodzenie od tradyc yjnego p ojęcia sztuki; w y o d rę b n iają się rzem iosła oraz dyscypliny formalne, a j e d n o c z e ś n ie poeci, rzeźbiarze czy malarze stają przed dylematem: czy s ą rzem ieślnikami czy raczej uczonymi? Pytanie to dotyka problemu kryte rium ich tw órczości: uczeni p o szu k u ją p r a w d y , rzem ieślnicy tworzą d o b r a użyteczne - czym wobec tego są i do czego z m ie r z a ją pozostałe sztuki?
Em ancypacja sztuk nie będących naukami-dyscyplinami i rzemiosłami zazna czała się rów noległym wynajdyw aniem nazw, za p o m o cą których poszukiwano tego, co j e o d róż nia od nauk oraz rzemiosł, ale także tego, co im wszystkim wspólne. M alarstw o, muzykę, rzeźbę, taniec czy poezję określano m ianem sztuk w olnych, szlachetnych, um ysłow ych, pam ięciowych, muzycznych, obra zow ych czy poetycznych, aby ostatecznie przyjąć nazwę s z t u k i p i ę k n e . P o ja w ia się ona j u ż w X V I w. za s p ra w ą F rancesco da Hollanda, ale dopiero d w a wieki później wchodzi w p o w sze chne użycie dzięki Abbe Du Bosowi, a szczególnie Christianowi Batteux. W rezultacie, w wieku XVIII i XIX zakres p o ję c ia sztuki zaw ęż a się do pojęcia s z t u k p i ę k n y c h , a więc greckie tech n e i łacińskie a rs s ta ją się synonim em sztuk p i ę k n y c h 1.
W ielu estetyków wyraża przekonanie, iż opisany proces był naturalny, a naw et nieunikniony, bo p rzecież - j a k argum entują - poszukiwanie prawdy, tworzenie rzeczy użytkowych i tworzenie rzeczy pięknych to czynności różnią ce się co do celu. Z drugiej strony je d n a k niektórzy dostrzegają, że o ile trady cyjne pojęcie sztuki było grube, lecz ja s n e i prow adziło do prostej definicji sztuki - „S ztuka to u m iejętność w ytw arzania czeg o k o lw iek ” - o tyle nowe,
1 P o r. W . T a t a r k i e w i c z , D zie je sześciu p o ją ć , W ars z a w a 1975, s. 2 1 -3 4 ; O. K r i s- t e 1 1 e r, The M o d e m S ystem o f the A rts: A S tu d y in the H isto ry o f A e s th e lic s , „J o u rn al o f the H is to r y o f I d e a s ” , 12 (1 9 5 1 ) , s. 4 9 6 - 5 2 7 ; 13 ( 1 9 5 2 ) , s. 17-46.
wąskie jej pojęcie w y m y k a się definicji! - T rudno nie spytać: dlaczego się wymyka? Czy je st to zadanie trudne, czy też raczej n iew y k o n a ln e ?
Postronny obserwator odnotuje bez trudu, że jeżeli dawni teoretycy za d o w a lali się grubym pojęciem sztuki, musieli się także zadow alać g rubym pojęciem piękna, a skoro w czasach nowożytnych poddano krytyce ten stan rzeczy i zaw ę żono pojęcie sztuki do pojęcia sztuk pięknych, autorzy tej krytyki stanęli przed k o n iecz n o ścią postaw ienia pytania: c o t o j e s t p i ę k n o ? N ie trudno zauważyć, że pytanie o istotę sztuki zostaje z a m i e n i o n e na pytanie o istotę piękna, a dokładniej m ówiąc, w a ru n k iem koniecz n y m pełnego z r o z u mienia sztuki musi się stać j e d n o z n a c z n a definicja piękna, bo przecież piękno ma pełnić dw ie ważne funkcje, bez których niem o żliw a j e s t n auka o sztuce, a m ianow icie ma ono być kryterium z e w n ę t r z n y m sztuki, pozw alającym odróżnić dzieła sztuk pięknych od dzieł rz em io sła i nauk, oraz ma być kryterium w e w n ę t r z n y m samej sztuki, po z w a la ją c y m odróżnić dzieła piękne od dzieł nieudanych artystycznie, czyli po prostu brzydkich.
Historycy problem u sztuki p o tw ie rd z a ją trafność pow yższej obserw acji: z tradycyjnym, szerokim pojęciem sztuki, leżącym u p o dstaw W ielkiej Teorii Sztuki, szło w parze i w zgodzie tradycyjne pojęcie piękna. W e d łu g W ielkiej Teorii Piękna, obecnej w głównych nurtach filozofii - platońskim , neoplatoń- skim i arystotelesow skim - ład, harm onia, proporcja, forma, u m ia r czy o d p o wiedni kształt były uznawane za właściwości (resp. kryteria) piękna, ale m yśli ciele nowożytni, twórcy nowej nauki o pięknu i sztuce: estetyki, postanow ili dookreślić piękno, a poprzez nie sztuki piękne. Próby z b u d o w an ia j e d n o - z n a c z n e j definicji piękna (resp. w artości estetycznej) w s ztu ce2 trwały od renesansu aż do połowy wieku X X i zakończyły się fiaskiem. Ich k ry ty c z nym podsum ow aniem s ą artykuły R. Ingardena i F. Sibleya, w których podano w wątpliwość możliwość pozytyw nego określenia p ięk n a (resp. wartości este tycznej) oraz możliwość wykazania, jaki typ związku ontolo g ic zn eg o (lo g icz nego lub em pirycznego) zachodzi pom iędzy „n o s ic ie le m '’ p ięk n a (w artości) a sam ym p i ę k n e m ’.
Opisany trop badawczy został j u ż wcześniej, bo u progu XX w., zakw estio nowany przez sztukę awangardową. Jej twórcy o d rzucają paradygm at Wielkiej Teorii Sztuki i Piękna, po stu lu ją zaś antym im etyzm oraz a n t y k a 1 1 i z m (antyestetyzm ), a j a k o wyraz pozytywnej części swego program u - tzw.
abs-; Por. P. J a r o s z y ń s k i , S p ó r o p ię k n o , P o z n a ń 1992.
3 Zob. R. I n g a r d e n, S tu d ia z e stetyki, t. III, W a r s z a w a 1970, s. 2 0 7 -3 1 5 ; F. S i b 1 e y,
1 7 2 HEN RY K KIEREŚ
trakcjonizm (geom etryczny lub organiczny). Ruchy aw angardow e zostają póź niej objęte w sp ó ln ą i w y m o w n ą nazwą: „antysztuka” . A ntyartyści ogłaszają sw oje d e sin te re sse m e n t dla piękna lub głoszą, że „Piękne je st w szystko” bądź „Piękne jest to, co uznam y za p ięk n e” ; analogicznie w ypow iadają się o sztuce. Ostatecznie więc problem piękna rozpływa się w panestetyzmie i relatywizm ie (e tnocentryzm ie), a sztuka - co je s t lo g iczn ą konsek w e n cją antykallizmu! - zn a jd u je swe w spó łrz ęd n e w wolności i kreatywności (M. Duchamp, J. Beuys, J. Cage, W. Kandinsky, J. K o suth)4.
I właśnie trudności ze zdefiniowaniem piękna (sztuk pięknych) oraz kulturo we d o św iad c zen ie z anty sztu k ą legły u podstaw antyesencjalizm u. - Rzućmy o kiem na argum enty je g o zw olenników oraz na krytykę tych argumentów.
Zdaniem antyesencjalistów , dzieje estetyki to historia równie obsesyjnych, co bezowocnych poszukiwań tajemniczej esencji sztuki i piękna. Setki definicji to ow oc poch o p n e g o kanon izo w an ia określonej wizji artystycznej lub smaku estety c zn eg o , a najczęściej rezultat aprioryzm u filozoficznego i wynikającej zeń „teorii” sztuki i piękna. Jedno i drugie prowadzi do błędów redukcjonizmu i n o rm atyw iz m u, które p a ra liż u ją rozwój sztuki i p ro w a d zą do skostnienia smaku estetycznego w jeg o społecznym wymiarze. Co z tego wynika? To mia nowicie, że jeżeli dotychczas nie zbudowano uniwersalnej i neutralnej definicji sztuki (resp. sztuk pięknych), to definicja taka jest l o g i c z n i e wykluczo na! Ponadto - dodają antyesencjaliści - nie jesteśmy w stanie przewidzieć przy szłości sztuki, co w yklucza u n iw e r sa ln ą przydatność definicji spra w ozdaw czych (a lternatyw nych, addytywnych). N asu w a się wobec tego nieodparta konkluzja, że wszystkie pojęcia dyskursu estetycznego są pojęciami otwartymi {open c o n c e p ts), czyli podatnym i na treściow e i zakresowe modyfikacje, oraz etno ce n try cz n y m i, czyli zależnym i od preferencji określonej społeczności, są one p e re n ia lly fle x ib le a n d debata ble.
P rze ciw ko antyesencjalizm ow i wytoczyć m ożna przynajm niej następujące zarzuty. Po pierw sze, z faktu, iż nie zbudow ano - zakładając, że nie zbudow a no! - d o tychczas neutralnej definicji sztuki, nie wynika, że istotowa definicja je s t logicznie w ykluczona. Po drugie, tezy antyesencjalizm u są tezami w e
w nętrznie sprzecznym i, nie m ożna b o w iem dow odzić negacji, oraz - wbrew k ryteriom sensu przyjętego prz ez ten kierunek - s ą one tezami ogólnymi. Po trzecie, a ntyese ncjaliści nie o d ró ż n ia ją dwóch spraw, a m ianow icie problemu d efinicji sztuki od problem u jej teorii, dlatego naiw nie uznają, że wszystkie pojęcia dyskursu estetycznego, np. m im esis czy katharsis, określają istotę sztu
ki. Po czwarte, antyesencjaliści g rz e sz ą ignorancją, a zatem ich u o g ó ln ie n ia dotyczące dorobku tradycji w zakresie teorii sztuki s ą p o c h o p n e . Po piąte, konsekwencją wymienionych błędów logicznych (non seąuitur; ign ora tio elen- chi\ p a rs p ro toto\ co n tra d ictio in a d iecto ) j e s t sank c jo n o w an ie rela ty w izm u w teorii sztuki, a w sztuce - dowolności. Po szóste, an ty ese n cjalizm j e s t kryp- topozytywizmem, gdyż wszelkie w ypow iedzi o sztuce sprow a dza do poziom u psychologicznych ekspresji pozbaw ionych w aloru pozn a n ia prz ed m io to w eg o . Po siódme, u podstaw antyesencjalizm u leży re d ukcjonistyczna, em pirystycz- no-nom inalistyczna koncepcja do św ia d c z e n ia 5.
Podsum ow ując: esencjalizm nie zbudow ał neutralnej definicji sztuki czy piękna, a 1 e antyesencjalizm nie wykazał, że je s t to logicznie n iem ożliw e; z fałszywości esencjalizmu nie wynika prawdziwość an ty esencjalizm u. - Jeśli zatem oba stanowiska są błędne, to czy istnieje „trzecia d ro g a ” ? Z a n im o d p o wiemy na to pytanie, wróćmy do historii problemu sztuki z inten cją rozpozna nia źródeł esencjalizmu oraz antyesencjalizmu. Przy okazji wykażemy, iż spoj rzenie wielu historyków i estetyków na tradycję je s t uproszczone, co przyczy nia się do rozpow szechnienia błędnych opinii i prow adzi do niep o ro z u m ie ń interpretacyjnych.
W wymienionych wcześniej głównych nurtach myśli greckiej sztukę definio wano jako sprawność wytwarzania czegokolwiek. Sprawność ta była analogicz na do działania natury, dlatego mówiono, że sztuka naśladuje n aturę - techn e m im eta i ten p h y sin (physis - to, co „rodzi” samo z siebie, co j e s t ró ż n e od przypadku i od sztuki), a poniew aż naturę r ó ż n i e określano, re zultatem były trzy różniące się pomiędzy sobą teorie (nie definicje!) sztuki. - Jaka sfera ontologiczna, jak o natura-arc/ze, była dla G reków p o d s ta w ą kosm osu, a więc także r a c j ą bytu sztuki oraz p rz y czy n ą w z o rc z ą jej piękna?
M yśliciele starożytni są autoram i trzech ontologii, które - p o d k re ślm y z naciskiem - d o d z i ś z m a g a ją się z s o b ą o prym at w kulturze Zachodu. Pierw szą z nich je st w ariabilizm (Heraklit, A na ksym a nder), gdzie n a t u r ą je s t ruch-nieokreśloność; drugą jest statyzm, według którego „rzeczywiście rzeczy wista” jest idea-tożsamość-niezmienność (Pitagoras, Parm enides, Platon); trze cią zaś je st realistyczna ( dorzeczna) m etafizyka bytu, gdzie n atu rą je s t form a substancjalna realnie istniejącego bytu-konkretu (A rystoteles, T o m a sz z A k winu). - W ym ienione ontologie leżą u podstaw trzech t e o r i i sztuki, a w każdej z nich sztuka - ja k o sprawność w ytw arzania czegokolw iek! - n a ś l a d u j e m taręarche. I tak, wariabilizm leży u podstaw teorii m a n i c z
1 7 4 H EN RY K K1EREŚ
n e j (od gr. m ania - szlachetny szał), w edług której sztuka jest współkre- acją-ekspresją w espół ze zm ienną i w sobie n iezd e term in o w an ą naturą, a zara zem je s t p o z n a w c z ą ek sp lo ra c ją natury. Ze statyzmu w yrasta teoria e j d e - t y c z n a (od gr. eid o s - idea, obraz), zgodnie z k tó rą sztuka to realizacja (m aterializacja) w iecznych i niezm iennych idei-prawzorów, a tym samym źró dło p o zn a n ia idei i tego, co idealne. N atom iast z realistycznej metafizyki bytu w yrasta teoria p r y w a t y w n a (od łac. p riv a tio - brak), gdzie raison d'etre sztuki j e s t usu w an ie zastanych w św iecie braków, czyli doskonalenie świata pod k ątem tego, co w nim poznane i uznane za konieczne, m ożliw e lub p ra w d o podobne. - P ow tórzm y, że w świetle teoryj „m anic znej” i „ejdetycznej” sztuka j e s t ro d z ajem źródłow ego p o zn a n ia sfery pierw otnej ontologicznie, a więc są to teorie tzw. kognityw ne, natom iast według teorii „pryw aty w n ej” sztuka wyrasta z ludzkiej wiedzy o świecie, je s t tej wiedzy o b r a z e m oraz w y r a z e m woli dosk o n alen ia świata.
Z auw ażm y, że to, co historycy n a z y w ają W ie lk ą T e o rią Sztuki i Piękna, to w gruncie rzeczy trzy różniące się teorie, które wyrastają z odmiennych ontolo- gii (resp. o dm iennych koncepcji natury)! Do progu czasów nowożytnych kon k u ru ją ze s o b ą teorie „e jde tyczna” i „p ry w aty w n a” , a w epoce nowożytnej, kiedy filozofia zamyka się w cogito interpretowanym skrajnie racjonalistycznie (R. Descartes) oraz woluntarystycznie (już od B. Pascala), spór o prymat toczy się pom iędzy statyzmem ontologicznym i teorią „ejdetyczną” a w ariabilizm em i te o rią „m anic zną” sztuki. Jak się łatwo domyślić, esencjalizm m a swe źródło w statyzm ie, czyli - patrząc z perspektyw y sporu o uniw ersalia - w skrajnym realizmie pojęciowym typu platońskiego, w którym wartościowa wiedza wyraża się w p o jęciach jed n o -je d n o zn ac zn y ch , a więc ideałem wiedzy je s t wiedza a n a litycz na typu logikom atem atycznego. Z kolei antyesencjalizm tkwi korze niami w ontologicznym mobilizmie, a z drugiej strony - w nominalizmie (kon ceptualizm ie), dla którego pojęcia tzw. jak o śc io w e są w i e l o z n a c z n y m i skrótam i m yślowym i nazw, odnoszącym i się k o n w e n c j o n a l n i e do danych dośw iad c zen ia (do empirii). W obu w ypadkach suponow ane ontologie i koncepcje natury oraz związane z nimi teorie poznania: racjonalizm lub em piryzm p r z e s ą d z a j ą a p r i o r i o tym, że esencjaliści dekretują tezę o istnieniu ahistorycznej idei-esencji sztuki (resp. piękna) i poszukują definicji wskazującej na konieczne i dostateczne kryteria piękna w sztuce, anty- ese n cjaliści zaś o d rz u c a ją to przekonanie i głoszą, że sztuka jest historycznie zm ienna, a zatem sztuką będzie to wszystko, co w y z n a c z ą konw encje lub w szystkie faktyczne oraz m ożliw e użycia słowa „sztuka” .
„E jdetyzm ” w teorii sztuki przybiera dw ie postaci: e p is te m ic z n ą (I. Kant, E. Husserl. R. Ingarden, C. Levi-Strauss), w edług której sztuka to czysto poznawczy, tzw. bezinteresow ny kontakt ze światem idei (resp. św iatem ideal nym), oraz id eologiczną (modernistyczną), dla której sztuka to aktywne „prze widywanie” bądź projekcja tego, co konieczne, np. rozpoznanych p ra w d z ie jo wych, na świat (G, W. F. Hegel, K. Marks, A. N. Whitehead). N atom iast p o d ej ście „m aniczne” ma swe korzenie historyczne w tradycji m itologicznej (e n - thousiasm os, pneum a Theou), a w czasach n o w oż ytnyc h w m o b ilistycznych teoriach n a tu ry -arche, np. gra (F. Schiller, L. W ittgenstein, H.-G. G adam er), wola mocy (F. Nietzsche), elan vital (H. B ergson), id (Z. F reud), B ycie (M. Heidegger), N iew yrażalne (Th. A dorno), „ró żn ią” (J. D errida), „kw adrat sem iotyczny” (J. F. Lyotard). W ym ienione przy k ła d o w o u ję c ia natury legły u podstaw ideologii tzw. postm odernizm u.
Konkludując: różne wersje obu stanow isk w spraw ie d efinicji sztuki są jedynie i l u s t r a c j ą błędnych ontologii i je d n o stro n n y c h koncepcji p ozna
nia, czego logiczną k o n sek w e n cją jest bądź błąd norm atyw izm u i redukcjoniz mu - esencjalizm , bądź błąd relatyw izm u - an ty ese ncjalizm . W tej sytuacji nadzieję na rozwiązanie problemu sztuki należy wiązać z nurtem realistycznym filozofii i „prywatywną” teorią sztuki. N a teorię sztuki s kładają się trzy aspekty badawcze, wyrażone w następujących pytaniach: C o to j e s t sztuka? Ja k a je s t ostateczna racja istnienia sztuki? Jaki je s t zw iązek sztuki z r e a ln ą rz e c z y w is tością? - Zatrzym ajm y się przy pytaniu o istotę sztuki.
Odpowiedź na pytanie o „co” sztuki znajdziemy u Arystotelesa: „sztuka jest cnotą (rozumu praktycznego) do w ytw arzania opartego na trafn y m ro z u m o w a niu” (E tyka N iko m a ch ejska , VI, 4, 1140a) oraz w lapidarnej fo rm u le u T o m a sza z Akwinu: „ars est recta ratio factibilium” (STh I-II, 57, 3c; 4, 1). D efinicja ta to rezultat a t e o r y c z n e g o o p i s u ludzkiego dynam izm u, na który składa się poznawanie-r/mor/a, postępow anie-praxA oraz wytwarzanie-fec/m^. Sztuka przejawia się w postaci c n oty-uspraw nienia rozum u p raktycznego, w y korzystującego wiedzę w działaniu-w ytw arzaniu i kierującego tym w y tw a rz a niem do zam ierzonego przez artystę celu: dzieła. O dnotujm y, że w podanej definicji n i e o k r e ś l a s i ę , c o i j a k n a l e ż y w y t w a r z a ć , a to z tej prostej przyczyny, ż e o t y m d e c y d u j e a r t y s t a , który na podstawie własnej wiedzy o świecie i o sztuce oraz dobrej woli d o s k o n alen ia świata w ytw arza to, czego p rzedtem nie było, a co - je g o zd a n ie m - być p o winno! Ponadto definicja ta nie redukuje pojęcia sztuki do pojęcia sztuk pięk nych, a zatem oddaje spraw iedliw ość wszelkiej sztuce.
1 7 6 H EN R Y K KIEREŚ
Z p ow yższego wynika, że klasyczna definicja sztuki unika błędu esencjali- zmu (norm atyw izm u i re dukcjonizm u) i w tym sensie je s t d e fin ic ją o t w a r - t ą: w szystkie dzieła ludzkie s ą ex d efin itio n e dziełami sztuki, niezależnie od tego, czy są to dzieła udane czy nieudane artystycznie, oraz od tego, czy real nie dosk o n alą świat czy też p om nażają w nim braki. - N asuw a się jednak pyta nie: czy po d an a d e fin ic ja nie suponuje przypadkiem relatywizm u i czy tym sam ym nie osuw a się w antyesencjalizm ? Powróćm y do sporu pomiędzy esen- cjalizm em a antyesencjalizm em .
E senc ja liśc i nie odróżnili od siebie dwóch różnych spraw, a m ianowicie problem u definicji od problemu kryterium oceny, czyli spraw dzianu lub miary stopnia realizacji doskonałości rodzajow ych i gatunkow ych przez coś, co pod p ad a pod definicję, i dlatego chcieli zdefiniować sztukę jed nozna cznie , a więc tak, j a k defin iu je się np. trójkąt (figura geometryczna o trzech bokach i trzech kątach), gdzie o istocie rozstrzyga zestaw koniecznych i wystarczających włas ności, które s ą uchw ytne intuicyjnie i które dadz ą się empirycznie zilustrować. N atom iast antyesencjaliści-em piryści spytali: jak ie wspólne cechy empiryczne d z i e l ą ze s o b ą poezja, m alarstw o i m uzyka? I dodali - gdyż było to dla nich p y ta n ie re to ry czn e - że jeśli cech takich nie ma, to z tego wynika, że użycia terminu „sztuka” są pierwotnie norm atywne (arbitralne), tzn. każde z nich j e d n ocześnie d e k r e t u j e w ł a s n e kryterium sztuki (resp. dzieła sztuki), a wtórnie, społecznie, s ą one konwencjonalne i dopiero jako konwencje nabie ra ją charakteru opisow ego ( ! ! ) . - T o paradoksalne w yjaśnienie nie respektuje faktu a n a l o g i c z n o ś c i poznania naturalnego oraz faktu, że język dzie dziczy i w yraża tę analogiczność. Jednoznaczność - ja k o zasada poznania kwantyfikow alnego - jest d o m en ą i kryterium poznania w dyscyplinach formal nych (w logice, m atem atyce) i w stosowaniu ich definicji w technice, a z tego, że nie da się wszystkich pojęć ujednoznacznić, nie wynika ich wieloznaczność i - ja k o następ stw o - relatywizm ! P rzyw ołajm y przykład.
C zło w iek jest definiowany ja k o anim al rationale - zwierzę rozumne; zwie- rzęcość i rozum ność s ą koniecznym i i dostatecznymi jakościam i bytu ludzkie go, z czego wynika, że takie cechy, j a k zdrowie, m ądrość czy określony kolor skóry, n i e d e c y d u j ą o byciu człowiekiem. Kto jest więc - przypadkowo - biały, wysoki i szybko biega, ten nie je s t dzięki temu bardziej człowiekiem . N ie m a więc sensu teza, że skoro em piryczne cechy bytu ludzkiego są różno rodne, d e f in ic ją tego rodzaju bytu m u sz ą być różnorodne użycia słowa „czło w iek” , p o n ie w a ż ta perspektywa (empiryzm i nom inalizm ) skazuje nas na nie w łaściw e, czyli redukcjonistyczne (jednoznaczne) rozumienie rzeczywistości.
Zauważm y, że gdyby pow yższa krytyka nie była słuszna, w szelkie zm aganie się z rasizm em nie m iałoby najm niejszego sensu.
Na zakończenie powtórzmy, że w edług definicji klasycznej, ujm ującej w y twórczość ludzką analogicznie, sztuka je s t c n o tą roz u m n e g o w ytw arzania, natomiast o tym, kiedy konkretne sztuki (resp. konkretne dzieła sztuki) są pięk ne, czyli d o s k o n a l ą świat - a więc jakie jest kryterium oceny dzieł c z ło wieka - nie dowiemy się z definicji sztuki, lecz z kolejnego etapu teorii sztuki, któremu pilotuje pytanie: j a k a je s t ostatec zn a racja (funkcja, cel) i s t n i e - n i a sztuki?6
T H E P R O B L E M O F T H E D E F I N 1 T I O N O F A R T
S u m m a r y
In the article it is proved that the discu ssion that is no w a d ay s g o in g on b e tw ee n th e so called esse n tia lis m and a n ti- e s s e n tia lis m on th e q u e s t i o n o f (a p o s s ib ility of) an e sse n tia l d c f in itio n o f art, is co rru pted with historical ig n o ran c e a n d m i s u n d e r s ta n d i n g s . A n t i - e s s e n ti a l i s t c rit icism o f the traditio n is in m an y cases s o u n d , b ut anti -esse nti ali sm its elf p ro p ag ates p r o p o s itio n s that are in te rn ally c o n tr a d ic to r y , in c o n s is te n t with e x p e r i e n c e a n d „ s a n c t i o n i n g " r e la ti v i s m in the theory o f art and in art itself. Ag ainst this b a ck g ro u n d the classical d c finitio n o f art is re m in d ed (A rist otle . St. T h o m a s A ą u i n a s ) and the p r o p e r so lu tio n o f the p r o b l e m o f d e f in i n g art is ou t- lined as well as o f th e p r o b l e m o f th e criterion for e v alu atin g artistic o u tp u t (that is s o m e tim e s mis ta ken for the 1'ormer one).
T r a n s la te il b y T a d e u s z K a r ło w ic z
6 Zob. H. K i e r e ś, K la sy cz n a („ p r y W o ty w n a " ) te o r ia s z tu k i, w: S z tu k a w o b e c n a tu r y , W a r s z a w a 1997, s. 2 2 7 -2 6 5 .
