Kamila Żyto
Klasyczny film noir, kino
modernistyczne, modernité – czyli
tam i z powrotem
Media – Kultura – Komunikacja Społeczna 10/2, 38-54
Klasyczny film noir, kino modernistyczne,
modernité - czyli tam i z powrotem
Słowa kluczowe: historia filmu, film noir, kino modernistyczne, modernizm(y), nowoczes ność
Key words: film history, film noir, modernism in cinema, Modernism(s), modernity
M od ern izm je s t z ja w isk ie m skom p likow an ym . S am o p ojęcie m a rozbudo w an y z a się g znaczeniow y, je s t od m ien n ie ro zu m ian e i d efiniow ane w o brębie n a u k o sztu ce oraz w te o rii k u ltu ry . W n in ie jsz y m te k ś c ie p o sta ra m się po k a z a ć k la sy cz n e k in o n o ir ja k o fen o m en z a p o w ia d a ją cy k in o m o d e rn isty cz ne oraz p rz e ła m u ją cy p a ra d y g m a t k la sy cz n e j n a rra c ji, ale jed n o cz e śn ie ja k o zjaw isk o w y ra s ta ją c e z p rze m ian w czesnego m odernizm u, a w ięc stan o w iące p om ost m iędzy h ig h i lo w m o d e r n ity .
Klasyczny film noir i kino modernistyczne
K la sy cz n y film n o ir przez w iększość bad aczy je s t u w ażan y z a je d e n z n u r tów zrodzonych w ło n ie k lasy czn eg o k in a hollyw oodzkiego - k in o k la sy cz n e z a ś sy tu ow an o n a jc z ę ś c ie j w o p ozycji do k in a m o d ern isty cz n e g o . Je d n a k , w m oim p rzek o n an iu , film n o ir w w ielu a sp e k ta c h w y ra s ta z m odernizm u.
W sz tu ce m o d ern iz m p o strz eg a n o p oczątkow o p rzed e w sz y stk im przez p ry z m a t o d stęp stw - zazw yczaj tra k to w a n o go ja k o rodzaj k ry ty k i p rzy n o szą cej zm ia n y i w p ro w ad zającej n o v u m . M ia ł on być ze rw a n ie m z p rzeszłością, u cie cz k ą od je j k o n w e n c ji oraz p ró b ą o c a le n ia s z tu k i w y so k iej przed u p ad k ie m w rep ro d u k cy jn o ść w obliczu ro d zącej się k u ltu ry m asow ej i p opkultu ry. T a k ie m y śle n ie o m o d ern izm ie zdom inow ało - w y raźn e początkow o i nigdy n ie z n iw elo w a n e do k o ń c a - p rz e k o n a n ie o is tn ie n iu op ozycji „ k lasy czn y - m o d ern isty czn y ”.
J e d n a k n a g ru n cie te o rii film u - n a p rzy k ład u D e le u z e ’a - m od ern izm u znaw an o z a rod zaj zw ie ń cz e n ia i n a tu r a ln ą k o n se k w e n c ję rozw ojow ą k in a k la s y c z n e g o 1. D a v id B o rd w e ll u w a ż a n a w e t n a r r a c ję m o d e rn is ty c z n ą z a je d e n z w arian tó w n a r r a c ji k la sy cz n e j - w a r ia n t w y k azu jący m n ie jsz y stop ień u p orządk ow an ia sju żetu , k tó ry z o sta je zdom inow any przez sty l2. R a fa ł S y sk a p o d k reśla zaś, że:
1 Zob. M. Jakubowska, Teoria kina Gilles’a Deleuze’a, Kraków 2003.
2 Narrację modernistyczną, jego zdaniem, od klasycznej różni - między innymi - mniej sze umotywowanie, obniżona redundantność sjużetu, problemy z określeniem gatunkowej
Klasyczny film noir, kino modernistyczne, m odernité - czyli tam i z powrotem 39
modernizm (ten z lat 1955-1975) je s t twórczym kompromisem zawartym mię dzy agresywną awangardą a instytucjam i i mechanizmami kina popularnego. Innymi słowy, osadził się on w połowie drogi między kinem eksperymental nym a popularnym, zaś jego przedstawicieli traktowano jako artystów, którzy zdecydowali się na mediację między masowym odbiorcą a zdobyczami filmu eksperymentalnego3.
S p raw iło to, ja k z a u w aża cytow any au to r, że:
w badaniach filmoznawczych za modernizm uznaje się przede wszystkim róż norodne fenomeny kina autorskiego, lokowane na granicy między awangar dą a filmem głównego nurtu, które przeżywały największy rozkwit od lat 50. po 70. XX wieku. Modernizm stanowi więc w pewnym stopniu synonim kina autorskiego, ograniczonego jednak zarówno w perspektywie estetycznej, ja k i temporalnej4.
Z d a n ie m R . S y s k i, d o jrz a ły m o d ern iz m , id e n ty fik o w a n y p rzez n ieg o z k in e m a u to rs k im , m ia ł sw o ją w cz e sn ą fa z ę . J e g o n a d e jś c ie z w ia sto w a ło p rze d w o jen n e k in o aw an g ard o w e p o w sta ją c e we F r a n c ji, w N iem czech , Z w iązku R ad zieck im , H o lan d ii i - w m n ie jsz y m z a k re sie - w S ta n a c h Z jedno czonych oraz we W łoszech 5.
M a ją c w p a m ię c i w yżej p rzy w o łan e ro z u m ie n ia m o d ern iz m u w k in ie , n a le ż y p o staw ić p y ta n ie o z w ią z k i k la sy cz n eg o film u n o ir z m od ern izm em . K in o c z a rn e cze rp ało z a w a n g a rd y n ie m ie c k ie j (u jm u ją c rzecz p re cy zy jn ie , z e k sp re sjo n iz m u oraz je g o ro zw iązań o p era to rsk ich ), a le i z in n y ch g atu nków k in a R e p u b lik i W e im a rs k ie j, n ie k o n ie c z n ie aw an g ard o w y ch . S a m o w sobie aw angard ow e je d n a k n ie było. Je g o tw órcy n ie o d rzu cali ta k ra d y k a ln ie ja k p rze d staw icie le aw an g ard y m im etyzm u , n ie z ry w ali też z k la sy cz n y m i chw y ta m i d ram atu rg iczn y m i, co w ięcej, n ie k ied y m ia ły one d la n ich bard zo w ażne zn aczen ie. F ilm u n o ir n ie u z n a je się ta k ż e z a „kino a u to rs k ie ” czy „ a rty sty cz n e ”, choć tw orzyło je w ielu tw órców z d zisiejsze j p ersp ek ty w y u zn aw an y ch za au torów - przykładow o O rson W e lle s czy F r itz L a n g . M o d e rn isty cz n i a u to rzy, ja k F ed erico F e llin i, M ich elan g elo A ntonioni, In g m a r B e rg m a n , L u ch in o V isco n ti, A la in R e sn a is , R o b e rt B re ss o n , a n a g ru n cie a m e ry k a ń sk im ch o ciaż by J o h n C a ssa v e te s, n a le ż ą do innego p o k olen ia niż tw órcy k lasy czn eg o k in a
n o ir . P o n a d to ic h św iad om ość m ożliw ości film u ja k o sz tu k i oraz je g o fu n k
c ji b y ła in n a . J e ś l i rozu m iem y m od ern izm film ow y w duchu S y sk i, k lasy czn y film cz a rn y m o d ern isty czn y n ie je s t . N ie w yw odzi się z zap o w iad ający ch go aw an g ard , n ie n ale ży też do dojrzałego m odernizm u.
In a c z e j sp raw y się m a ją , k ied y z a p u n k t w y jśc ia p rzy jm iem y ro zw ażan ia choćby A n d ra sa K o v acsa. U z n a je on bow iem , że:
przynależności, epizodyczna struktura scenariusza, brak wyraźnego punktu kulminacyjnego, skupienie fabuły na psychice bohatera, manipulacja porządkiem temporalnym i rezygnacja z przyczynowo-skutkowego ciągu zdarzeń na rzecz znaczenia przypadku. Zob. D. Bordwell,
Narration in the Fiction Film, London 1986, s. 205-232.
3 R. Syska, Filmowy modernizm, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 67-68, s. 147. 4 Tamże, s. 142.
Film n oir można postrzegać ja k o punkt przejściow y pom iędzy kinem k la sycznym a m odernistycznym [podkr. K.Ż.], ponieważ przełamuje on kla syczną logikę narracji, zachowując jednocześnie klasyczne struktury narracyj ne. Film czarny uzależnia rozwój narracji od nieobliczalnych emocjonalnych lub psychologicznych zmian zachodzących w bohaterach6.
Co z a ty m id zie, e k s p e ry m e n tu je z n a r r a c ją su b ie k ty w n ą i ch w y ta m i su b ie k ty w iz u ją cy m i. D z ię k i czem u - ja k d od aje S y s k a , k o m e n tu ją c u w ag i A. K o v acsa: „Tw órcy czarn eg o k ry m in a łu z n a le ź li d la sw ych lęków a tr a k c y j n ą form ę k in a rozryw kow ego, ale n iew ątp liw ie stw orzy li też p om ost m iędzy film em k om ercy jn y m , p rzezn aczon ym d la m asow ego odbiorcy, a d ziełem n o w oczesnego, eg z y sten cja ln eg o m o d ern izm u ”7. W ty m u ję ciu film n o ir je s t z a pow iedzią k in a m od ern isty czn ego.
J a m e s N a re m o re s ta w ia z k o le i te zę, że k la sy c z n y film n o ir zro d ził się z d u ch a m o d e r n it é w k u ltu rz e . Z au w aża on, że z a in te re so w a n ie in te le k tu a li stów fra n cu sk ich w la ta c h czterd z iesty ch film em n o ir n ie było przypadkow e, i dochodzi do n a stę p u ją ceg o w niosk u : „ J e ś li m od ern izm bezp ośred nio n ie spo w odow ał n aro d zin film u n o ir , to p rz y n a jm n ie j zd eterm in o w a ł sposób, w ja k i pew ne film y były p o strzeg an e i ro z u m ia n e”8. A u to r k s ią ż k i M o r e T h a n N ig h t w sk a z u je n a k ilk a elem en tów łączący ch m od ern izm i n o ir . Po pierw sze, obie idee z o sta ły n azw an e i zd efin iow an e przez k rytyk ów e x p o s t oraz odnoszą się do w ielu a rty stó w o p eru ją cy ch od m ien n ym sty lem , p o sia d a ją cy ch różn e k o rz e n ie narodow e, re lig ijn e p rz e k o n a n ia i p olity czn e poglądy. Po dru gie, m o d ern izm je s t fo rm a cją s ta r s z ą i o w iększy m za sięg u niż film n o ir . O ba z ja w i s k a s ą je d n a k m a n ife s ta c ją d ia le k ty k i n ap ięć w ytw orzonych m iędzy E u ro p ą a A m ery k ą, a w a n g a rd ą a k u ltu r ą m asow ą. Z d an iem J . N a re m o re’a:
Podobnie ja k modernizm, hollywoodzkie thrillery lat czterdziestych charak teryzuje wykorzystanie miejskiego krajobrazu, subiektywna narracja, nieli- nearna fabuła, język spod znaku h a rd -b o iled , mizoginistyczny erotyzm; tak ja k modernizm, są one w pewnym stopniu antyam erykańskie lub co najmniej ambiwalentne w stosunku do nowoczesności i postępu. Tym samym krytyczny dyskurs dotyczący tych filmów zazwyczaj bazuje na czymś więcej niż wskaza niu typowych modernistycznych tematów9.
T a k w ięc k la sy cz n y film n o ir w y ra s ta z m od ern izm u ja k o fo rm a cji k u ltu ro w ej, a le n ie je s t k in e m dojrzałego m od ern izm u w ro zu m ien iu S y sk i, an o n su je dopiero je g o narod ziny. W ą te k pow iązań k lasy czn eg o film u n o ir z w czesnym m o d ern izm em rozw in ę w d ru g iej c z ę ści a rty k u łu . T e ra z sk u p ię się n a jeg o z w iązk ach z d ojrzały m k in e m m od ern isty czn y m .
6 A.B. Kovacs, Screening Modernism. European Art Cinema, 1950-1980, Chicago - Lon don 2007, s. 246.
7 R. Syska, dz. cyt., s. 153.
8 J. Naremore, More Than Night. Film Noir in Its Contexts, Berkley - Los Angeles - London 2008, s. 41.
Klasyczny film noir, kino modernistyczne, m odernité - czyli tam i z powrotem 41
Elementy poetyki kina modernistycznego w klasycznym filmie noir
D o jrz a łe k in o m o d ern isty czn e o p eru je w ielo m a e le m e n ta m i obecn ym i ju ż w k la sy cz n y m film ie n o ir . Do n a jw a ż n ie jsz y c h n a le ż ą : ek sp e ry m e n to w a n ie form aln e, su b ie k ty w iz a cja , z a c ie ra n ie g ra n ic m iędzy su b iek ty w n y m a o b iek tyw nym , z erw an ie z k la sy cz n ą d ra m a tu rg ią oraz czasow ą lin e a rn o śc ią .W a rto podać k ilk a przykładów k la sy czn y ch film ów n o ir , k tó re cech y k in a m o d e rn isty cz n e g o p o s ia d a ją . Z a s trz e c n a le ż y je d n a k , że ic h w y k o rz y sta n ie nig d y lu b rzad k o było n a ty le ra d y k a ln e , b y prow adziło do całk o w iteg o p rz e ła m a n ia p a ra d y g m a tu k lasy czn eg o op ow iad ania. N a jsły n n ie jsz y m , choć n ie u d a n y m e k s p e ry m e n te m fo rm a ln y m k in a n o i r w y k o rz y stu ją c y m n a r r a c ję su b ie k ty w n ą je s t T a j e m n ic a j e z i o r a ( L a d y in t h e L a k e , 1 9 4 7 ) R o b e rta M o n tg om ery ’ego. W o brazie ty m w szystko o gląd am y oczym a głów nego b o h a te r a - d etek ty w a P h ilip a M arlow a, w w y n ik u czego on sa m n ie p o jaw ia się n a e k ra n ie . P odobny z a b ie g z o s ta ł w y k o rzy stan y w p ierw szej czę ści M r o c z n eg o
p r z e jś c i a ( D a r k P a s s a g e , 1 9 4 7 ) D e lm e ra D av esa, gdzie b o h a te r p o jaw ia się n a
e k ra n ie dopiero po p rz e jściu o p e ra cji p lasty czn e j.
F a n ta z m a ty , w sp om n ien ia, sn y i in n e niecod zien n e, lecz su b iek ty w n e s t a ny em o cjon aln e od n ajd ziem y w W ie lk im ś n ie ( T h e B i g S le e p , 1 9 4 6 ) H ow arda H a w k sa . T u czę sto k ro ć ich obecn ość u tru d n ia o d n a le z ie n ie g ra n ic y m iędzy ty m , co o b ie k ty w n e, a ty m , co su b ie k ty w n e , acz k o lw iek n ie u n iem o ż liw ia je j zu p ełn ie. T a k ż e w K o b ie c ie w o k n i e ( T h e W o m a n in t h e W in d o w , 1 9 4 4 ) F ritz L a n g n ie ty le rozm yw a g ra n ic ę m iędzy ob iek ty w n y m a su biektyw n ym , co w y k o rzy stu je p o te n cja ł tk w ią cy w ta k im ro zw iązan iu . G łów ny b o h a te r fil m u, szan ow an y p ro fesor psy cholog ii k ry m in a ln e j, n a jp ie rw p o p ełn ia zbrodnię, a p otem s t a r a się j ą u kry ć. W o sta tn ic h m in u ta c h film u o k azu je się je d n a k , że w szystko, co m u się przydarzyło, było je d y n ie k o sz m a rem sen n y m . B o h a te r bu dzi się w fotelu , bezp ieczn y i m o ra ln ie czy sty ja k łza. J a k p iszą A d am G ar- bicz i J a c e k K alin o w sk i, K o b i e t a w o k n i e je s t ty lk o in te le k tu a ln ą ig ra sz k ą , p rzew ro tn ie p rzy p o m in ającą, że p ie rw ia s tk i a g r e s ji s ą w szech ob ecn e i zab ić m oże k a ż d y ”10, a le film u św ia d a m ia ta k ż e e k s p e ry m e n ta to r s k ie sk ło n n o ści i p re fe re n c je tw órców film u n o ir la t czterd z iesty ch i p ięćd ziesiąty ch .
K la sy c z n a d ra m a tu rg ia z o sta je m ocno n a d w ą tlo n a w L a u r z e ( L a u r a , 19 4 4 ) O tto n a P re m in g e ra czy B u l w a r z e Z a c h o d z ą c e g o S ł o ń c a ( S u n s e t B o u le v a r d , 1 9 5 0 ) B illy ’ego W ild era. W p ierw szy m z w ym ieniony ch film ów m am y dwóch n arrato ró w z offu - obaj z re sz tą prow adzą dochodzenie w sp raw ie śm ie rci ty tu łow ej b o h a te rk i - przy czym je d e n z n ich ok azu je się być m o rd ercą w odzącym , do pew nego m o m en tu , p rz e d sta w ic ie la p ra w a oraz widzów z a nos i n ie w ia rygodnym . W d ru gim film ie n a r r a c ja z o sta je pow ierzona nied oszłem u sc e n a rzy ście, k tó ry - ja k n a iron ię - n ie żyje, gdy zaczy n a opow iadać sw oją h isto rię. W iarygodność przed staw ion y ch zd arzeń je s t w ięc n ie ty le kw estionow ana, co n ie m a s t a tu s u t a k n ie p o d w a ż a ln ie o b ie k ty w n eg o j a k w p rz y p a d k u
10 A. Garbicz, J. Kalinowski, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabu
w y k o rz y s ta n ia n a r r a t o r a w sz ech o b ecn e g o i w szech w ied ząceg o lu b b r a k u w s k a z a n ia n a in s ta n c ję n a r r a c y jn ą (n a r r a c ja o b iek ty w n a). W y p ad ki, z a p re z en to w a n e przez b o h a te ró w b ezp ośred n io w n ie e m o c jo n a ln ie z a a n g a ż o w a n ych i z ich persp ek ty w y, s ą n azn aczo n e ich p sy ch iczn ą k on d y cją. U W ild era w y ra ź n a je s t n a p rzy k ład iro n ia, z ja k ą J o e G illis re la c jo n u je o s ta tn ie m ie s ią ce sw ojego ży cia. N a rr a c ję W ald o L y d e ck e ra w L a u r z e ch a ra k te ry z u je zim ny, p recy zyjn y ra cjo n a liz m , nieobcy d zien n ik arzom , a le i p sychotycznym , odrzu conym k och an k om . W aldo je s t z a ś i jed n y m , i drugim .
P on ad to w w ypadku B u lw a r u od p oczątku zn am y fin a ł w ydarzeń, b r a k tu czasu lin earn eg o . R e tro sp e k cje ja k o objaw z a b u rz e n ia te m p o raln ości były je d n ym z u lu bionych chw ytów film u n o i r . W szerok im w ym iarze ich p o te n cja ł w y k o rz y sta ł R o b e rt S io d m ak w o p artych n a opow iadaniu E r n e s ta H em ing w aya
Z a b ó jc a c h ( T h e K ille r s , 1 9 4 6 ). H isto ria u w ik ła n ia głów nego b o h a te ra , b o k se ra
zw an eg o Szw ed , w g a n g s te r s k ie p o ra c h u n k i oraz ta je m n ic a je g o dziw nej śm ie rc i w cało ści z o sta je opow iedziana z a pom ocą re tro sp e k cji, k tó re łączy po w ra ca ją c y w ą te k p ięk n ej k obiety, K itty C ollins. H isto rię losów Szw ed a re k o n s tru u je p racow nik firm y u bezpieczeniow ej n a podstaw ie z ezn ań osób, k tó re go zn ały . W izu aln ie ciek a w a i n iety p ow a ja k n a k in o hollyw oodzkie o k resu k la sycznego - bo w y k o rzy stu jąca zdobycze o p era to rsk ie rodem z k in a a w a n g a r dowego (im p resjonizm u , su rrea liz m u i ek sp resjon izm u ), p otem ek sp lorow ane przez m od ernizm - je s t ro zg ry w ająca się w w esołym m ia ste c z k u fin ałow a se k w en cja D a m y z S z a n g h a ju ( T h e L a d y fr o m S h a n g h a i , 1 9 4 7 ) O rso n a W ellesa.
Klasyczny film noir i filmowy modernizm - wspólne korzenie
W a rto w sk a z a ć ta k ż e n a sp o łecz n e i h is to ry c z n e p rzy czy n y n a ro d z in m od ern izm u i k in a n o i r . D eleu ze, a z a n im S y s k a w sk a z u ją , że m od ern izm b y ł r e a k c ją n a zach o d zące zm ian y . Z m ian y te z a ś w y n ik a ły z now ej s y tu a cji, k tó r a z a is tn ia ła po d ru giej w o jn ie św iatow ej. „ E g z y ste n cja ln y p lu ralizm , k ry zy s w iary , lę k tożsam ościow y i poczucie w yobcow ania z n a la z ły [ ...] k o n se k w e n cję ta k ż e w c h a r a k te rz e n a r r a c ji”11. M o d e rn isty cz n a te m a ty k a w yrosła z e g z y ste n c ja liz m u , k o n te s ta c ji, p sy ch o an alizy , lew icow ej k r y ty k i b u rż u a z ji i pow ojennego k a ta s tr o fiz m u 12. O dpow iedzią n a te z ja w isk a było w k in ie m o d ern isty czn y m z erw an ie z p o d ążan iem z a ż e la z n ą lo g ik ą przyczyn i skutków , su biektyw n ość, z ap rze czan ie teleolog iczn ości w ątków , d ek o n stru o w an ie k lisz gatu nk o w ych , u tru d n ia n ie em o cjo n aln ej id e n ty fik a c ji w idza z b o h ate rem .
O p isu ją c film n o i r la t cz te rd z ie sty c h i p ię ć d z ie sią ty ch , h is to ry c y film u w s k a z u ją n a podobne do w y m ien io n y ch pow yżej p rzy czy n y n a ro d z in tego n u rtu . W sp o m n ia n e lę k i to ż sa m o ścio w e i p oczu cie w y ob cow an ia, ja k o r e z u lta t z a k w e stio n o w a n ia i ro z ch w ia n ia m o ra ln y ch w a rto ś c i przez w o je n n e w y d arzen ia, to ta k ż e te m a t w ielu k lasy czn y ch film ów n o i r . Z aś p sy ch o a n a liz a
11 R. Syska, dz. cyt., s. 152. 12 Tamże, s. 156.
Klasyczny film noir, kino modernistyczne, m odernité - czyli tam i z powrotem 43
i eg z y ste n c ja liz m s ą n u rta m i, z k tó ry ch w sposób w ręcz o ste n ta c y jn y k in o to czerp ało, choć d o k o n u jąc n ie k ie d y z n acząceg o u p ro sz cz e n ia i zu b o ż e n ia ich p rzek azu - sk ą d in ą d k onieczneg o ze w zględu n a pu bliczność, do k tó re j było sk ierow an e. P sy c h o a n a lity c z n e w ą tk i, obecn e w tw órczości A lfre d a H itch co c k a - n a p rzy k ład w U r z e c z o n e j ( S p e llb o u n d , 1 9 4 5 ), ale i R o b e rta S io d m a k a w M r o c z n y m z w i e r c i a d l e ( T h e D a r k M ir r o r , 1 9 4 6 ) czy O tto n a P re m in g e ra w W irz e (W h ir p o o l, 1 9 4 9 ), dziś m ogą się w ydaw ać n aiw n e i w yłożone w n a ch a ln y sposób, je d n a k w czasie, k ied y d zieła te m ia ły p re m ie rę d la szerok iej w idow ni, p sy c h o a n a liz a sta n o w iła b ezw zg lęd n e n o v u m , a film y - n ie k ied y je d y n y sposób z a p o z n a n ia się z je j u s ta le n ia m i. E g z y s te n c ja liz m w film ie cz a rn y m n ie b y ł w y k ład an y w sposób ta k b ezp ośred n i ja k te o rie Z y g m u n ta F re u d a , je d n a k ta k ż e sta n o w ił je g o ideologiczne zap lecze. N a stró j p esym izm u i poczucie w yobcow ania, w y raźn ie p rz e n ik a ją c e w iele noirow ych obrazów , nie w y czerp u ją oczyw iście filozoficznych k o n cep cji S a r t r e ’a czy C a m u sa , a n a w et n ie z b liż a ją się do ich m e ritu m , a le o d d ają z asad n iczy p rzek az te j filozoficznej m yśli.
F ilm ow y m od ernizm , te n d ojrzały, spod z n a k u k in a au to rsk ieg o , e k sp lo a to w ał g łęb iej oraz p e łn iej k o n te k s t i zap lecze k u ltu row e, z k tóreg o d u ch a się zrodził, a le tr z e b a p a m ię ta ć, że je g o ro zk w it n a s tą p ił w in n y ch w a ru n k a ch i w in n y m m om en cie h istoryczn ym .
Klasyczny film noir, kino modernistyczne i gatunek
S y s k a w sk a z u je ta k ż e , że u lu b io n y m i p o p u la rn y m i i rozryw kow ym i g a tu n k a m i, k tó ry ch d e k o n stru k c ji podejm ow ało się eu ro p e jsk ie m o d ern isty czn e k in o a u to rsk ie , b y ły film k ry m in a ln y i m e lo d ra m a t13.
N ie m a w ątp liw o ści, że film k ry m in a ln y sta n o w ił ta k ż e n a jb a rd z ie j po p u larn y , choć z p ew n ością n ie jed y n y , g a tu n e k u p raw ian y przez tw órców fil m u n o ir . K in o to czę sto p osłu g iw ało się m e lo d ra m a ty cz n ą k o n w e n c ją , ja k o p rzy k ład m o żn a p rzyw ołać obraz C a s a b l a n c a w re ż y s e rii M ic h a e la C u rtiz a
( C a s a b l a n c a , 1 9 4 2 ). J e ś l i z a ś p o ja w ia ła się in n a d o m in a n ta g a tu n k o w a , to
ta k czy in aczej p raw ie zaw sze w ą tk i m e lo d ram aty czn e odgryw ały w a ż n ą rolę, ja k choćby w G ild z ie w y reżyserow an ej przez C h a r le s a V id o ra ( G ild a , 1946). U lu b io n y m i te m a ta m i by ły w ięc p rzem oc i m iło ść fizy czn a. P y ta n ie ty lk o, czy w ty m p rzy p ad k u m ożem y m ów ić o d e k o n stru k c y jn y ch p ra k ty k a c h ja k w w yp adku m od ern isty czn ego k in a au to rsk ieg o . N a w et je ś l i ta k ie p o staw ie n ie p ro b lem u w y d aje się n ie tr a fn e , to odnotow ać tr z e b a , że k la sy c z n y film
n o ir n ie p o z o sta w a ł w ie rn y k o n w e n cjo m g a tu n k o w y m film u k ry m in a ln e g o
i m elo d ram atu . N ie ty le chodzi tu je d n a k o dek on stru ow an ie, co m odyfikow a nie. W k ry m in a ln y m film ie spod z n a k u n o ir rozw iązan ie zag a d k i m o rd erstw a w yd aje się często pełn ić rolę drugoplanow ą, w a ż n ie jsz e s ta je się rozw ik łan ie i d otarcie do psychologicznych m oty w acji d ziałań b o h ateró w w n ią u w ikłanych
(ja k w B u l w a r z e Z a c h o d z ą c e g o S ło ń c a ) . T a k ż e noirow y m e lo d ra m a t n ie je s t r e a liz a c ją jed n eg o z dwóch w arian tó w tego ty p u h isto rii. N ie ce ch u je go p ra w ie nigdy szczęśliw e połączen ie kochanków . C z ęstsz e je s t ro z sta n ie p a ry lub śm ie rć je d n e g o z p a rtn e ró w 14, p rzy czym n ie rz a d k o p rzy czy n ą ta k ie g o z a k o ń cz en ia m iło sn ej h is to rii je s t w iarołom n ość i n ieszczero ść uczuć k o b iety -
f e m m e f a t a l e , ja k w P o d w ó jn y m u b e z p ie c z e n iu ( D o u b le I n d e m n it y , 1 9 4 4 )
B illy ’ego W ild era, rzad ziej m ężczyzny - h o m m e f a t a l e , ja k w M ild r e d P ie r c e w re ż y se rii M ic h a e la C u rtiz a ( M ild r e d P ie r c e , 1945).
Klasyczny film noir, kino modernistyczne i widz
M o d e rn izm w sz tu ce początkow o p o ja w ił ja k o fo rm a b u n tu i oporu w o bec rod zącej się i ro z p rz e strz e n ia ją ce j n a p rzełom ie X I X i X X w iek u m asow ej p op k u ltu ry. M ia ł on być a n tid o tu m n a je j rep ro d u k cy jn y c h a r a k te r i m im e- ty czn e sk łon n ości. W u m asow ien iu w idziano zag ro żen ie d la is tn ie n ia k u ltu ry w y sok iej w ogóle. O baw ian o się ro z to p ie n ia sz tu k i w rozry w ce. M od ern izm u z a r a n ia sw ojego is tn ie n ia d ążył w ięc do stw o rze n ia kodów zdolnych opisać z m ie n ia ją c ą się rzeczy w istość bez p o p ad an ia w populizm . J a k zau w aży ł C le m e n t G ree n b erg , m od ern izm to:
ciągle ponawiany wysiłek przeciwstawiania się upadkowi standardów este tycznych, zagrożonych przez postępującą demokratyzację kultury w epoce industrialnej; nadrzędną i najgłębszą logiką modernizmu je st utrzymanie estetycznego poziomu przeszłości w obliczu wrogich sił, które nie istniały w przeszłości15.
F ilm n o ir w ręcz przeciw nie: od p oczątku sw o ją siłę cz e rp a ł z b y cia k u ltu r ą m asow ą i p op u larn ą. A dresow any b y ł do szerok iej p u bliczności, d zieła tego n u rtu bazow ały n a g a tu n k a ch sen sacy jn y ch , często ta k ic h , k tó re p opu larność z y sk ały ju ż w cześn iej, ja k chociażby św ięcący triu m fy w la ta c h trzy d ziesty ch film g a n g ste rsk i. W ykorzystyw ano też w ielo k ro tn ie a k to rsk ie duety, ta k ie ja k L a u re n B a c a ll i A lan Ladd. Hollywood, a co z a ty m idzie, tw órcy czarn eg o k in a, liczy li się z w idzem i jeg o często p opkultu row ym i u p odobaniam i oraz g u stem . T u w dużej m ierze czy n n ik ekonom iczny i przem ysłow y c h a r a k te r p rod u k cji n ie p ozw alał n a ra d y k a ln ą k o n te s ta c ję popkultu ry. A m e ry k a ń sk ie k in o czarn e n ie u kry w ało też nigdy sw ojego rozryw kow ego c h a r a k te ru . N aw et reżyserzy o a m b icja ch a rty sty cz n y ch i a u to rsk ich , ja k chociażby F r itz L a n g , n ie neg o w a li k on ieczn ości z asp o k o je n ia potrzeb szerok iej p u bliczności. Hollywood było sp raw n ie d z ia ła ją cą in s ty tu c ją całkow icie od daną słu żbie widzowi. P row adzo no z a k ro jo n e n a sz ero k ą sk a lę k a m p a n ie prom ocyjne i b a d a n ia ry n k u . P rzy o k a z ji B u lw a r u Z a c h o d z ą c e g o S ło ń c a W ild er po p ok azach przedprem ierow ych
14 Zob. G. Stachówna, O m elodram acie filmowym, w: Kino gatunków wczoraj i dziś, red. K. Loska, Kraków 1998, s. 35-37.
15 C. Greenberg, Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych, w: tegoż,
Klasyczny film n oir, kino modernistyczne, m odernité - czyli tam i z powrotem 45
zdecydow ał się zm ien ić sek w en cję rozp oczy n ającą film . P ie rw o tn ie m ia ł on się rozpoczynać sc e n ą w k o stn icy i rozm ow ą zn a jd u ją cy ch się ta m zm arłych , je d n a k widzowie b y li ty m oburzeni. K on iec końców o tw arcie film u w yg ląd a in a czej - i co w ięcej, w tr a s ę p rom ocy jn ą w y ru szy ła sa m a G lo ria Sw anson.
Z k o le i m od ern izm w czesn ej fazy, w sw ym aw an gard ow ym w cielen iu , nie liczy ł się z o d b io rcą m asow ym i fu n k cjo n o w a ł poza o b ie g iem in s ty tu c jo n a l nym . J a k zau w a ż a S y sk a :
Modernizm lat 20. był [...] dobrem garstki filmowców i ich mecenasów, zaś modernizm lat 50. i 60. - dobrem publicznym, niemal masowym i podległym procesowi powolnej instytucjonalizacji. Ta ostatnia odbywała się także poprzez uformowanie alternatywnego systemu produkcji, który skorelował fundusze państwowe z prywatnymi takich producentów, ja k : Carlo Ponti, Dino de Lau rentiis czy Alfredo Bini. Instytucjonalizacja nastąpiła także w sferze promocji (niebagatelną rolę odegrały tu festiwale i środowiska krytyków) oraz dystrybu cji (wpływ państwowej polityki repertuarowej, sieci kin studyjnych i wykształ cenia ambitnego odbiorcy)16.
T a k w ięc dopiero d ojrzały m od ern izm za tro sz cz y ł się o w id za i z czasem w p e łn i odpow ied ział n a je g o p otrzeby . N a g ru n c ie d ojrzałeg o m o d ern izm u stopniow o ro zw in ął się sy ste m gw iazd - u ła tw ia ją c y id e n ty fik a c ję w idza z bo h a te re m , a ra c z e j a n ty b o h a te re m o z a b u rz o n e j n ie je d n o k ro tn ie to żsam o ści. W a rto n ad m ien ić, że podobny typ p o sta c i n ie b y ł obcy film ow i n o ir . G ran y ch przez K ir k a D o u g la sa p ro tag on istów A s a w p o t r z a s k u B illy ’ego W ild e ra (A ce
in t h e H o le , 1 9 5 1 ) i O p o w ie ś c i o d e t e k t y w ie W illia m a W y le ra (D etec tiv e S to ry ,
1 9 5 1 ) ce ch u je co n a jm n ie j m o ra ln a dw uznaczność, a sy m p a tia widzów n ie je s t jed n o z n a cz n ie po ich stro n ie . K in o a rty sty c z n e osunęło się w ięc w k ie ru n k u
pop k u ltu ry, w darło n a łam y p ra sy kolorow ej i sięg nęło po m ark etin g o w e s t r a te g ie H ollyw oodu. J a k ce ln ie z a u w aża S y sk a , w la ta c h sześćd z ie sią ty ch doko n a ł się „»cud« p o p u la ry z a cji k in a au to rsk ieg o ”17.
Klasyczne kino noir i modernizm(y)
C hoć w o k resie d o jrzałej fazy m od ern izm u film ow ego n a s tą p ił pow rót do w yp racow an ych przez k la sy cz n e k in o n o ir k o n w e n cji oraz ich p rzep racow a nie, to p y ta n ie o to, czy k in o cz a rn e la t czterd z iesty ch i p ięćd ziesiąty ch m ożna u zn ać z a m o d ern isty cz n e z d u ch a, p o z o sta je o tw a rte . J a k ju ż sy g n alizo w a łam , posiadało ono n iew ątp liw ie cech y m o d e r n ity , je d n a k p o staw ien ie z n a k u rów ności m iędzy ty m i dw om a z ja w isk a m i byłoby n ad u ży ciem i w ym agałoby szerszeg o u z a sa d n ien ia .
16 R. Syska, dz. cyt., s. 149. 17 Tamże, s. 157.
Klasyczne kino noir jako low modernity
P isz ą c o d ojrzały m m od ern izm ie film ow ym i u to ż sa m ia ją c go z k in e m a u to rsk im , S y s k a w sp o m n iał o z ja w isk u , k tó re o k re śla się ta k ż e m ia n e m h ig h
m o d e r n ity . Ono z k o le i często je s t p rze ciw staw ian e lo w m o d e r n ity , lub lep iej
- u z u p e łn ia n e przez lo w m o d e r n it y . T o m asz M a je w s k i od notow u je, że losy m od ern izm u s ą b ard ziej skom p likow an e, niż się doty chczas w ydaw ało, gdyż obecn ie m ów i się i p isze coraz częściej o w ielu m o d ern izm ach : m o d ern izm ach „p oszczególn ych ”, a ta k ż e n o w o czesn o ści „p ie rw sz e j”, „ d ru g iej”, „ p ły n n e j”, „now oczesnościach zw ielo k rotn io n y ch ”, „now oczesności re fle k s y jn e j”18. H ig h
m o d e r n it y , a w je j ło n ie d o jrz a ły m o d ern izm film ow y, cech ow ałob y przed e
w sz y stk im odcięcie się od k u ltu ry p o p u larn ej, elita ry z m , d ążen ie do u s ta le n ia now oczesnego k a n o n u , będ ąceg o w y raźn y m h o łd em id ei pod ziału n a sztu k ę w ysok ą i n isk ą . W film ie te n d e n cje te uw idoczniły się późno, w la ta c h sz eść d z ie sią ty ch i sied em d z iesią ty ch . W in n y ch o b sz a ra c h ju ż „[w] p e rsp ek ty w ie la t 4 0 . i 5 0 . s z tu k a n o w oczesn a ja w iła się sw oim obrońcom ta k , ja k gdyby od p o czątk u p rz y ję ła postaw ę s p l e n d i d is o la t io n , ch ro n ią c j ą przed w pływ am i sp o łe c z e ń stw a m asow eg o i ta n d e tn y m i w y ro b a m i »p rze m y słu k u ltu r o w e go«”19. H ig h m o d e r n it y m u s ia ła w ięc p rzem ilczeć i odrzucić an a rch isty cz n y , p o p u listy czn y i lu d yczn y c h a r a k t e r w czesn y ch e u ro p e jsk ic h a w a n g a rd , a le ta k ż e ich fa s c y n a c ję n is k im i g a tu n k a m i hollyw oodzkiego k in a k lasy czn eg o . W p ersp ek ty w ie p odziału n a m od ern izm h ig h i lo w k la sy cz n e k in o n o ir sy tu ow ałoby się w obrębie te j d ru giej k a te g o rii. P od ział ta k i m a je d n a k c h a r a k te r z góry w arto ściu jący .
Klasyczne kino hollywoodzkie jako modernizm wernakularny
C ie k a w y m i a lte r n a ty w n y m ro z w ią z a n ie m je s t p rop ozy cja M iria m B r a tu H a n se n , w y b itn ej zn aw czy n i h is to r ii k in a i b a d a cz k i k u ltu r y p o p u larn ej. W a rty k u le M a s o w e w y tw a r z a n ie d o ś w i a d c z e n i a z m y s ło w e g o . K la s y c z n e k in o
h o lly w o o d z k ie j a k o m o d e r n iz m w e r n a k u la r n y re tro sp e k ty w n ie ro zszerza ona
p ojęcie m od ernizm u . N ie tr a k tu je go je d y n ie ja k o ru ch u in te le k tu a ln e g o i sto ją ce g o z a n im zesp ołu id ei oraz p ra k ty k arty sty cz n y ch . M odern izm w je j u ję ciu to n ie ty lk o n ow oczesn a e s te ty k a p ra k ty k o w a n a przez grupy in te lig e n c k ie w o brębie różnych sztu k , a le „zjaw isko z p orząd k u d ośw iad czen ia codziennego z jeg o »ekonom ią p o strz e g a n ia zm ysłow ego«, w ią z a n ą z now ym i fo rm am i po b u d z e n ia em ocjon aln o-sen sory czneg o, z o rg a n iz a c ją oraz w y tw arzan ie m »ma- sowo w y tw a rz a n y ch i k o n su m o w an y ch w ytw orów m ody, d esig n u , re k la m y , a rc h ite k tu ry , oto czen ia m iejsk ieg o , foto g rafii, ra d ia oraz k in a « ”20.
18 T. Majewski, Modernizmy i ich losy, w: Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność
i kultura popularna, red. T. Majewski, Warszawa 2009, s. 9.
19 Tamże, s. 16.
20 M. Bratu Hansen, Masowe wytwarzanie doświadczenia zmysłowego. Klasyczne kino
hollywoodzkie ja k o modernizm wernakularny, tłum. Ł. Biskupski i in., w: Rekonfiguracje mo dernizmu..., s. 237.
Klasyczny film n oir, kino modernistyczne, m odernité - czyli tam i z powrotem 4 7
T a k u ję ty i szeroko ro zu m ian y m od ern izm M . B r a tu H a n se n n azy w a w er- n a k u la rn y m . W je g o ło n ie p r a k ty k i k u ltu ro w e i a rty sty c z n e „d o k u m en tu ją, p od d ają r e fle k s ji oraz od p ow iad ają n a procesy m o d ern iz a cji i dośw iadczenie now oczesności - w łą c z a ją c p arad y g m aty czn e p rze m ian y w aru nków , w ja k ic h sz tu k a b y ła produkow ana, ro zp o w szech n ian a i k on su m o w an a”21. „M odernizm w e rn a k u la rn y ” to n ie ty lk o p ojęcie z z a k re s u e s te ty k i, ale te rm in u w zg lęd n ia ją c y u m ieszczen ie p ra k ty k a rty sty cz n y ch w k o n te k ście p ra k ty k ku ltu row y ch za p o śre d n icz a ją cy ch d ośw iad czenie now oczesności. W k o n se k w e n c ji H a n se n p rzy jm u je, że is tn ia ły zróżnicow ane form y m od ern izm u w różnych częściach św ia ta . Ic h oblicze k s z ta łto w a ły w a ru n k i sp o łeczn e, g eo p o lity czn e, lo k a ln a tr a d y c ja i su b k u ltu ry .
K in o - ja k ch ce a u to rk a o m aw ian ej k o n cep cji - je ś l i u zn ać je „za część h i story czn ej fo rm a cji now oczesności, ro zu m ian ej ja k o szerszy z a k re s p rzem ian k u ltu row y ch , estety czn y ch , te ch n iczn y ch , ek onom iczny ch, sp ołecznych i poli ty czn y ch ”22, p ełniło rolę u p rzyw ilejow an ą. Zdolne było bow iem od zw ierciedlać now oczesność zarów no n a poziom ie tem aty czn y m , „weszło n a ry n e k m asow ej p ro d u k cji d o św iad czen ia zm ysłow ego ( m a s s p r o d u c t io n o f s e n s e s ) , a le rów n ież zap ew n iło h o ry z o n t e ste ty c z n y c h o czek iw ań m asow ego sp o łecz e ń stw a p rzem ysłow ego”23. H a n se n zau w aża, że u m ie ję tn o ść ta k ą p osiadało zw łaszcza k in o a m e ry k a ń sk ie , a d ok ład n iej k la sy cz n e k in o hollyw oodzkie, p o strzeg an e ja k o „ p ra k ty k a k u ltu ro w a , o d p o w iad ająca d o św iad czen iu n o w oczesn o ści”24. H ollyw ood zdołało bow iem ta k zap ro jek to w ać sw oje ek sp ortow e p rodukty, że b y ł je w s ta n ie przysw oić zarów no ry n e k lo k a ln y (a m e ry k a ń sk i), ja k i z a g ra niczny. S u k c e s tk w ił w u m ie ję tn y m p o łączen iu różnorodnych, w spółzaw odni czących ze sobą tra d y cji, dysku rsów i in teresó w . H a n se n pisze:
dzięki wprowadzeniu na masowy rynek produktów wywodzących się z etnicz nie i kulturowo heterogenicznego społeczeństwa, amerykańskie kino klasyczne rozwinęło (nawet jeśli działo się to często kosztem rasowo Innych) idiom lub idiomy, które rozpowszechniały się łatwiej niż rywalizujące z nim popularne kinematografie narodowe25.
P od su m o w u jąc, k la sy cz n e k in o hollyw oodzkie o siąg n ęło m asow y su k ces, gdyż w yp racow ało „m ięd zynarod ow y id iom n o w oczesn o ści”26, było „częścią i p rz e ja w e m d o św iad czen ia now oczesnego k ry z y su i p rz e w ro tu ”, a le je d n o cz e śn ie „ n a jsz e rsz y m k u ltu ro w y m h o ry zo n tem , k tó ry p o zw alał n a od zw ier c ie d la n ie , o d rz u c a n ie , d ezaw u ow an ie, p r z e k s z ta łc a n ie o raz n e g o cjo w a n ie tra u m a ty c z n e g o w pływ u now oczesn ości”27. N ie operow ało ono fo rm alisty cz- n ą sa m o z w ro tn o ścią c h a r a k te r y s ty c z n ą d la h i g h m o d e r n it y , a le - w ed ług H a n se n - realizow ało F ic h te a ń s k ą ideę r e fle k s ji ja k o „w idzenia dodatkow ym
21 Tamże. 22 Tamże, s. 243. 23 Tamże, s. 262. 24 Tamże, s. 250. 25 Tamże, s. 257. 26 Tamże. 27 Tamże, s. 260.
o k iem ”28. Je g o re fle k sy jn y w y m iar m ia ł n ie ty le c h a r a k te r k ry ty czn y , co po le g a ł n a ty m , iż u m ożliw iało ono w idzow i sk o n fro n to w an ie się z zasa d n icz y m i sp rzeczn o ściam i n ow oczesności29. W ię k sz a część hollyw oodzkich p ro d u k cji o k resu k lasy czn eg o fa k ty c z n ie n ie b y ła r e fle k s y jn a k ry ty cz n ie , k in o n o ir je d n a k w ty m w zględzie się w yróżniało, było bow iem ja k n a jb a rd z ie j k ry ty cz n ą r e a k c ją „na now oczesność i je j n ie sp e łn io n e o b ie tn ice ”30.
Klasyczny film noir i nowoczesność
W a rto w sk a z a ć podstaw ow e cech y now oczesności, k tó r a zro d ziła m od er nizm . G odna u w ag i je s t szczególnie m y śl S ie g frie d a K r a c a u e r a oraz je g o r e fle k s je d otyczące pow ieści d etek ty w isty cz n e j, b ęd ą cej - z d a n ie m tego te o re ty k a - odpow iedzią n a n ow oczesn ość31. P ow ieść d e te k ty w isty cz n a w y w arła n ie m a ły wpływ n a k la sy cz n e, i n ie ty lko, k in o n o ir . F ilm d etek ty w isty czn y był i w ciąż je s t je d n y m z u lu bion ych g atu nk ów noirow ych, w zw iązk u z czym r e fle k sje n iem ieck ieg o b a d a cz a z ła tw o ścią m ożn a p rze n ie ść n a g ru n t k in a - bez obaw y, że u tr a c ą one n a sw ej tr a fn o ś c i. K r a c a u e r z a ś w y ra ź n ie a k c e n tu je , z je d n e j stron y , zw iązek p ow ieści d etek ty w isty czn e j z n ow oczesnością, z d ru giej za ś - p o d k reśla p o te n cja ł k ry ty czn y tego g atu n k u .
M ic h a ł P a b iś, re k o n s tr u u ją c K ra c a u e ro w sk ą re fle k s ję d oty czącą pow ieści d etek ty w isty czn e j, zau w aża, że je j a u to r b y ł o tw arty n a z n a cz e n ia zakodow a ne w k u ltu rz e p o p u larn ej, ale i w zględem n ich ostrożny. W m y śli K r a c a u e ra w ięc
[k]ryminalna fikcja jako czytelna alegoria „świata pozbawionego znaczenia” nie zawiera otwartej krytyki nowoczesnego społeczeństwa. Nie je st pustym lamen tem nad losami „odczarowanego” świata, ani tym bardziej jego bezkrytyczną afirm acją. N arracja opisująca proces odgadywania odpowiedzi na pytanie „kto zabił?” stanowi uprzywilejowaną, wysoce alegoryczną (paradoksalnie dlatego, że „trywialną”) formę kulturową, która skrywa istotny potencjał krytyczny. Detektyw je st postacią o tyle dwuznaczną, o ile, z jednej strony, wydaje się być reprezentantem oświeceniowego Rozumu, „Bogiem w świecie przez Boga opuszczonym”, z drugiej, odgrywa wiele ról przeznaczonych dla fla n e u r a : do ciekliwego dziennikarza czy też krytycznego intelektualisty, który „penetruje zewnętrzne wyglądy oraz iluzje powierzchni życia codziennego”32.
N o w oczesn ość n a p rz e ło m ie w ieków b y ła z w ią z a n a p rzed e w sz y stk im z m o d ern izacją, k tó r a spow odow ała - ja k p isze B e n S in g e r - w zro st dośw iad
28 Tamże. 29 Tamże, s. 263. 30 Tamże, s. 266.
31 Zob. S. Kracauer, Schriften I, Frankfurt 1971. Swoje uwagi na ten temat Kracauer zawarł w ukończonym w 1925 roku, a opublikowanym dopiero w roku 1971 manuskrypcie
Powieść detektywistyczna. Traktat filozoficzny.
32 M. Pabiś, Cenna sztuka układania puzzli. Siegfried Kracauer i nowoczesna powieść
Klasyczny film n oir, kino modernistyczne, m odernité - czyli tam i z powrotem 49
czan y ch bodźców nerw ow ych, s tre s u i zag ro żeń cielesn y ch , e p ic e n tru m m od er n iz a c ji b y ły bow iem p rz e strz e n ie w ie lk o m iejsk ie . W m ia s ta c h z a ś n a ra ż e n ie n a przem oc sen so ry czn ą, sen so ry cz n ą in ten sy w n ość ży cia, w zrosło w zw iązk u z ru ch em u licznym , ży ciem w k a m ie n ica c h , p ra c ą w w yp ełnionych m a sz y n a m i fa b ry k a c h 33. Z d a n iem H a n se n , ro z p rz e s trz e n ia n ie się te ch n o lo g ii m iejsk o - -przem ysłow ych spowodowało ta k ż e „zerw anie w ięzi sp ołecznych (i płciow ych)”, a m a so w a k o n s u m p c ja „ p o cią g n ę ła z a so b ą p ro cesy re a ln e g o z n isz c z e n ia i u tr a ty ”34. W ta k im śro d o w isk u odczu cie n ie b e z p ie c z e ń stw a i n iep ew n ość p rz y sz ło ści u leg ły h ip e rb o liz a c ji. G eo rg e S im m e l ju ż w 1 9 0 3 ro k u d o strz e g a ł n ie b ez p iecz eń stw a zw iązan e ze w zro stem n a tę ż e n ia p od n iet nerw ow ych. N ow oczesność, je g o zd an iem , w p ły w ała n a k s z ta łt zarów no fizjologicznego, ja k i p sy cholog iczneg o d o św iad czen ia35. W a rto ta k ż e dodać, że „[o]bserw atorzy w k ró tce d o strzeg li zw iązek m iędzy h ip e rsy m u la c ją m iejsk ieg o ży cia a n a r a s ta ją c ą pogonią z a s e n s a c ją i w strz ą se m w p o p u larn ej rozryw ce”36. K r a c a u e r u m ie sz cz a w ięc sw ojego d e te k ty w a w p rz e s trz e n ia c h w ie lk o m ie jsk ic h , n a j cz ę ście j ty ch o c h a r a k te r z e tran zy to w y m , o tw a rty m i p u b liczn y m , przez co pozbaw ionych zn acz e n ia . P on ad to „ K ra ca u ero w sk i d etek ty w » b łą k a się po pu s te j p rz e strz e n i m iędzy fig u ra m i ja k o z re la k so w a n y r e p re z e n ta n t Rozum u«, ab y przyw rócić ów p orząd ek u tra c o n y w now oczesności, bądź ch ociaż go n a nowo zap ro jek to w ać, dokonać » a rb itra ln e j (a r t i f i c i a l ) u n ifik a cji« ch ao su zda- rz e ń ”37. Z k o le i ro zw ik łan ie k ry m in a ln e j z a g a d k i u K r a c a u e r a to „ośw ietlenie św ia ta , k tó ry n ie is tn ie je , a je d n a k stan o w i n iezb ęd n y sk ła d n ik now oczesnego
im a g in a r i u m ja k o sfe ra , k tó re j n a d e jś c ia o cze k u je”38.
K in o n o ir la t cz terd ziesty ch i p ięćd ziesiąty ch w yd aje się p o rtretow ać opi s a n ą pow yżej w iz ję n o w oczesn o ści w sposób m odelow y i je d n o c z e ś n ie pod daw ać j ą k ry ty c z n e j r e fle k s ji. O czy w iście n ie w sz y stk ie film y n o ir o p e ru ją fig u rą d etek ty w a, ich b o h atero w ie n ie zaw sze w y k o n u ją te n zaw ód, ale figu- ra ty w n ie często p e łn ią fu n k cję p rzy p isy w an ą przez K r a c a u e r a detektyw ow i. S ą o b se rw a to ra m i now oczesnego ś w ia ta d ąż ą cy m i do u p o rz ą d k o w a n ia je g o ch aosu , k tó ry często ru jn u je ich życie, co albo je s t sp ra w ą p rzypadku , albo n ie p rzy stoso w an ia, albo in n y ch czynników . A k c ja w ięk szo ści film ów n o ir o k resu k lasy czn eg o rozg ry w a się w w ie lk o m ie jsk ic h p rz e strz e n ia c h . A m e ry k a ń sk ie m etrop olie ja w ią się ja k o m ie js c a w yjątkow o niebezp ieczn e. N ocą zazw yczaj słabo ośw ietlon e m igoczącym i n eo n a m i re k la m i szyldów, p ogrążone w desz czu lu b spow ite m g łą m ia s ta w y d a ją się sk ła d a ć je d y n ie z lab iry n to w ej sieci u lic, zau łków , szem ran y ch barów i k n a jp , p od ejrzan y ch m ie sz k a ń i sp elu n ek .
33 Zob. B. Singer, „Sensacyjność” a świat wielkom iejskiej nowoczesności, tłum. Ł. Biskup ski i in., w: Rekonfiguracje modernizmu..., s. 143-186.
34 M. Bratu Hansen, dz. cyt., s. 238.
35 G. Simmel, Mentalność mieszkańców wielkich miast, w: tegoż, Socjologia, tłum. M. Łu- kasiewicz, Warszawa 2005, s. 305-306.
36 B. Singer, dz. cyt., s. 174. 37 M. Pabiś, dz. cyt., s. 230. 38 Tamże, s. 231.
W dzień w y p ełn ia je ch ao s u liczn eg o ru ch u i tłu m y p rz e m ie sz cz a ją cy ch się ludzi, s ą głośne, k rzyk liw e, nerw ow e.
W arto przyw ołać k ilk a em b lem aty czn y ch scen, dobrze ilu stru ją c y c h sposób, w j a k i film n o ir p ortretow ał, ale i k ry ty czn ie odnosił się do now oczesności.
W sły n n e j s e k w e n c ji o tw ie ra ją c e j D o ty k z ł a ( T o u c h o f E v il, 1 9 5 8 , reż. O rson W elle s) w idzim y p rz e strz e ń n iew ielk ieg o p rzy gran iczn ego m ia stecz k a . J e s t pogodny w ieczór, lecz ry tm ż y cia p o z o sta je szybki, żywiołow y. S ły c h a ć śm iech y lu dzi, ja z z o w ą , d y n a m icz n ą m u zyk ę d ochod zącą zap ew n e z w yp eł niony ch tłu m a m i okoliczny ch lo k ali. Ś w ie cą się neony, k n a jp y i r e s ta u r a c je są o tw arte. Co ru sz k to ś p rzechod zi lub p rze b ie g a przez u licę, d ostaw cy p c h a ją sw oje w ózki w yp ełn ion e to w a ra m i, k to ś u tk n ą ł n a śro d k u je z d n i ze sta d e m kóz. P o lic ja n c i k ie r u ją ch ao ty czn y m ru ch em drogowym , stra ż k o n tro lu je p rze k ra c z a n ie g ran icy . P om im o ich d z ia ła ń i w ysiłków h a rm id e r w y d aje się być w szech o g arn iający . W reszcie je d e n z sam ochodów ek sp lod u je n a środ ku ulicy. N ieb e zp ie cze ń stw o m a te r ia liz u je się, a ro z g a rd ia sz z a m ie n ia się w ch ao s. W film ie s ta r c ie p rz e ż a rte g o n ie n a w iś c ią do p rzestęp ców i n ad u ży w ająceg o w ładzy k a p ita n a H a n k a Q u in la n a oraz d etek ty w a od sp raw n ark otyk ow ych V a r g a s a p o k a z u je, że ch a o s z d a rz e ń ta k b ard zo o p an o w ał ju ż n ow oczesny św iat, iż n a w e t ci, k tó rz y niegd y ś b y li o b ro ń cam i u traco n e g o im a g in a r i u m , zd o łali z a tr a c ić sw e id eały. Sk oru m p ow an y Q u in lan , po ty m , ja k zam ord ow a no m u żonę, z a cz ą ł stosow ać się do z a sa d rząd zący ch o ta c z a ją c y m go św iatem i ty lk o V a rg a s , s ta r a ją c się dążyć do praw dy, zdolny je s t je sz c z e do k ry ty czn ej re fle k sji.
Z k o le i w A s ie w p o t r z a s k u W ild e ra m ia sto „p rzy jeżd ża” n a p row in cję. A k c ja film u ro zg ry w a się w d o ty ch czas z a p o m n ia n y m p rzez B o g a i lu d zi A lb u q u erq u e, n ie w ie lk iej osad zie w G ó rach S k a lis ty c h , gdzie dom orosły po szu kiw acz in d ia ń sk ich sk arbów u tk n ą ł w ja s k in i. T u ry śc i, z w a b ie n i n a g ło ś n io n y m przez p ra s ę w y p ad k iem , z je ż d ż a ją się i r o z s ta w ia ją sw oje k a m p in gowe p rzyczepy u stóp góry, we w n ę trz u k tó re j tk w i n ie sz cz ę śn ik . P odnóże szybko z a m ie n ia się w prow izoryczne m iasteczk o . S e tk i lu d zi o b le g a ją m ie j sce tra g e d ii, w raz z n im i z a ś p o ja w ia ją się o z n a k i now oczesn ości. W rzaw a i z g iełk s ą w sz ech o g a rn ia ją ce. Z a ra d n i sp rz e d a ją p a m ią tk i, g adżety, je d z e n ie i w szystko to, co p o trzeb n e je s t do ży cia. R ep o rterz y ze sp e cja ln y ch nam iotów w y sy ła ją n a jśw ie ż sz e in fo rm a c je o p rzeb ieg u a k c ji ra tu n k o w e j do m ie jsk ic h c e n tr a li sw oich g azet. W ciąż p rz y jeż d ż a ją now e sam ochody, g ra g ło śn a m u zy k a , a pośród całego tego z a m ie sz a n ia sw oje podw oje ro z s ta w ia ... w esołe m ia steczk o. S ą balony, cu k row a w a ta , k a ru z e le i św ia tła . T rw a sen som otoryczn y s p e k ta k l now oczesności, k tó ry k oń czy się śm ie rc ią n ie ty lk o a m a to ra in d ia ń sk ich skarbów , ale i głów nego b o h a te ra film u oraz a n im a to ra ca łe j sy tu a cji, r e p o r te r a C h u c k a T a tu m a . T a tu m , g on iąc z a sła w ą i d ążąc do p ow rotu do p ierw szej d z ie n n ik a rsk ie j ligi, rz u cił n a szalę ży cie człow ieka, ale to w łaśn ie on z d aje się być jed y n y m św iad om ym b o h a te re m film u. C hoć d z ia ła n ia , k tó re p od ejm u je, s ą m o ra ln ie w ątp liw e, to je d n a k re p o rte r rozu m ie, ja k d ziała ś w ia t now oczesny ch m ediów i cy n iczn ie to w y k o rzy stu je . J e s t n ie w ą tp liw ie „ re p re z e n ta n te m R ozu m u ”, k tó ry je d n a k dopiero w fin ałow y ch scen ach , gdy
Klasyczny film n oir, kino modernistyczne, m odernité - czyli tam i z powrotem 51
je s t ju ż z a późno, z d aje sobie sp raw ę z tego, że n ie udało m u się stero w ać n o w oczesnością, że je s t o n a „chaosem z d a rz eń ”.
M otyw w esołeg o m ia s te c z k a ja k o sy m b o lu d y s tr a k c y jn e j n o w oczesn o śc i p o w raca ta k ż e w D a m ie z S z a n g h a j u W elle sa . Z a n im je d n a k dojdzie do fin ałow ej scen y w lu n a p a rk u , gdzie rzeczy w istość ro zp ad n ie się n a se rię z n ie k sz ta łc o n y c h obrazów , głów ny b o h a te r, p o d e jrz a n y o m o rd erstw o , u c ie k a ją c przed p olicją, p rz e m ie rz a tłoczn e u lice c h iń sk ie j d zieln icy S a n F ra n cisco i u k ry w a się w je d n y m z je j te atró w . Ś w ia t, k tó ry go otacza, p ełn y je s t zm y sło w ych bodźców, o d u rzający , egzotyczny. O dgłosy u licy i dźw ięki dalekow schod n ie j m u zyki, w p o łączen iu z n a d m ia re m ta b le te k , k tó re p o łk n ął, sp ra w ia ją , że czu je się obco. Je g o życie je s t zagrożone, a le źród łem n ieb ez p iecz eń stw a n ie spod ziew anie o k azu je się k o b ie ta , k tó r ą k o c h a ł i k tó re j u fał. Ś w ia t jeg o r e la c ji sp ołecznych i płciow ych rozp ad a się d oszczętnie, gdy odkryw a, że to u k o ch a n a p o p ełn iła m ord erstw o, o k tó re on je s t p od ejrzan y , i że chce go zab ić. Z a m roczony przez w spółpracow ników k o ch a n k i, z o sta je w y n iesion y z ch iń sk ieg o te a tr u i tr a fia do opuszczonego z im ą w esołego m ia ste c z k a . Sw ój s ta n d u cha o p isu je ta k : „O ck n ąłem s i ę . w dom u szaleńców . P rzez chw ilę m y ślałem , że zw ariow ałem . Po ty m , przez co p rzeszed łem , k ażd y obłęd w yd aw ał się n a tu ra ln y ”. R zeczy w istość ja w i m u się ja k o w yjątkow o psy ch oty czn y sen. O dkrycie praw dy o tym , k to zab ił, p rzy czy n ia się do od czaro w an ia rzeczy w istości. K o ń cow a k o n fro n ta c ja rozg ryw a się w g a b in ecie krzyw ych lu s te r, z n ie k s z ta łc a ją cych w szystko to, co z n a jd u je się nap rzeciw k o nich . To one sta n o w ią m e tafo rę now oczesności, u ja w n ia ją je j praw dziw e oblicze. M ich ael, choć n ie je s t d e te k tyw em , prow adzi śledztw o i w w y n ik u ro z w ik ła n ia z a g a d k i n ie ty lk o d em a sk u je praw dziw ego m ord ercę, ale i praw dę o św iecie, w k tó ry m ży je, św iecie, w k tóry m , ja k powie: „K ażdy je s t czyim ś fra je re m ”.
W S t r a c o n y m w e e k e n d z ie ( T h e L o s t W e e k e n d , 1 9 4 5 ) B illy ’ego W ild e ra now oczesne m ia sto ta k ż e o k a z u je się być w rogiem b o h a te ra . J e s t słon eczn y dzień, sobota. D on B irn a m , pozbaw iony alk o h o lu i pieniędzy, p rz e m ie rz a u li ce Now ego J o r k u z m a sz y n ą do p is a n ia pod p ach ą. C h ce sp rzed ać o s ta tn ią w a rto ścio w ą rzecz, ja k ą p o siad a, ab y m óc się upić. J e s t s k r a jn ie w y czerp a ny i zd eterm in o w an y , cie rp i n a d e li r iu m tr e m e n s . K o le jn y a ta k ch oroby a l koholow ej z b liż a się. M ija ją go p rzechod nie i sam ochody, p rzejeżd ża k o le jk a m iejsk ieg o m e tra - ale w szyscy p o ru sz a ją się w przeciw n y m niż on k ie ru n k u , ja k b y c a łe ży cie toczyło się pod prąd . B ir n a m p o trz eb u je ty lk o jed n eg o : ja k n a jsz y b cie j zn aleźć d z ia ła ją cy lom bard, zdobyć p ien iąd ze, zasp ok oić p ra g n ie n ie. J e d n a k w tę tn ią c e j ży ciem m e tro p o lii w sz y stk ie lo m b ard y s ą z a m k n ię te. N a b o h a te ra , g d ziek olw iek n ie p ójdzie, c z e k a ją ty lk o z a c ią g n ię te rolety , spu szczone k ra ty . N ow oczesność w ielk iego m ia s ta sp rz y się g ła się przeciw ko n iem u . B ir n a m to o fia ra sw oich czasów : alk o h o lik , k tó ry z a cz ą ł pić z obawy, że n ie sp ro sta sta w ia n y m m u przez now oczesne społeczeństw o oczekiw aniom . B o h a te r S t r a c o n e g o w e e k e n d u n ie je s t d etek ty w em w se n sie dosłow nym . J e ś l i od kryw a ja k ą ś praw dę, to je s t to p raw d a o ty m , k to z a b ił w n im sam y m p isa rz a i pow ołał do ż y cia alk o h o lik a. W tr a k c ie w ędrów ek przez m iasto , w łóczęgi od b a ru do b a ru , „p e n etru je z ew n ę trzn e w yglądy oraz ilu z je p ow ierzch n i ży cia
cod ziennego”, a fu n k cję „» a rb itra ln ej ( a r t ifi c ia l ) u n ifik acji« ch a o su z d a rz eń ”39 m a p ełn ić pow ieść pod ty tu łe m B u t e lk a , k tó r ą p la n u je n ap isać.
P r z y jm u ją c w ięc ro z sz erz o n e ro z u m ie n ie m o d ern iz m u zap ro p o n o w an e przez H a n se n i d o strz e g a ją c w pływ , ja k i n a je g o k s z ta łt m ia ła now oczesn a m o d e rn iz a c ja , m o ż n a stw ie rd z ić, że w y ra ź n ie jsz y s t a je się z w ią z e k film u
n o ir k lasy czn eg o o k re su z m o d e r n it é . P a m ię ta jm y je d n a k , że m odernizm ów
było w iele. E d w ard D im e n d b e rg w sk a z u je n a p rzy kład , że u zn aw an y do tej pory często z a p rzed łu żen ie i tr a n s p la n ta c ję k in a R e p u b lik i W e im a rsk ie j k la syczny film n o ir je s t ra cz e j n u rte m w zględ em k in a tego an alog iczn ym , a nie z niego w yrosłym . D im en d b erg p o stu lu je:
Zamiast spierać się o ciągłość lub nieciągłość między tymi dwoma filmowymi zjawiskami, warto rozpatrzeć trzecią wyłaniającą się możliwość: tak ą mianowi cie, że można je rozumieć jako paralelne reprezentacje m iejskiego moder nizm u [podkr. - K.Ż]. Przyjm ując taką perspektywę, źródło i genealogia kina Republiki W eimarskiej oraz filmu n oir m ają mniejsze znaczenie niż dzielone przez nie ideologiczne funkcje przestrzenności wykorzystywane w różnych ce lach w łonie tych nurtów40.
W ty m k o n te k ście k in o cz a rn e la t czterd z iesty ch i p ięćd ziesiąty ch , z je d n e j stron y , w y raźn ie ja w i się ja k o je d e n z objaw ów m od ern izm u w ern ak u larn eg o , gdyż zdolne je s t opisyw ać - ta k ż e poprzez re fle k s ję k ry ty c z n ą - now oczesność oraz zw iązan y z n ią now y rod zaj d o św iad czan ia zm ysłow ego i p sy chicznego św ia ta . Z d ru giej z a ś stron y , d zięk i sw ojej sty listy ce i rozw iązan iom n a r r a c y j nym , m oże być tra k to w a n e ja k o p om ost łączący , o czym b y ła ju ż m ow a, okres
h i g h i lo w m o d e r n it y . L u b je s z c z e in a c z e j - ja k c h c ą B o rd w e ll i T h om son :
stan o w i sty listy cz n e od stępstw o w k ie r u n k u m od ern izm u w ew n ątrz k in a k la sycznego, k tó reg o p a ra d y g m a t je s t je d n a k n a ty le siln y, że re g u lu je w szystko, co m ogłoby m u z a g ra ż a ć41. B ez w zględu n a to, k tó r ą z zaproponow anych op ty k p rzy jm iem y, zw iązek k lasy czn eg o film u n o ir i m od ern izm u je s t n ie z a p rz e czalny, choć m n iej lu b b a rd z iej ak cen to w an y przez różnych badaczy.
B i b l i o g r a f i a
Bordwell D., Narration in the Fiction Film, London 1986.
Bordwell D., Steiger J., Thomson K., The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode
o f Production to 1960, New York 1985.
Bratu Hansen M., Masowe wytwarzanie doświadczenia zmysłowego. Klasyczne kino hollywoodz
kie jako modernizm wernakularny, tłum. Ł. Biskupski i in., w: Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, red. T. Majewski, Warszawa 2009.
39 Zob. przypis 37.
40 E. Dimendberg, Down These Seen Streets A Man Must Go: Siegfried Kracauer, Holly
wood’s Terror Films, and the Spaciality o f Film Noir, „New German Critique” 2003, nr 89,
s. 122-123.
41 D. Bordwell, J . Steiger, K. Thomson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and
Klasyczny film n oir, kino modernistyczne, m odernité - czyli tam i z powrotem 53
Dimendberg E., Down These Seen Streets A Man Must Go: Siegfried Kracauer, Hollywood’s Ter
ror Films, and the Spaciality o f Film Noir, „New German Critique” 2003, nr 89.
Garbicz A., Kalinowski J., Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego.
Podróż pierwsza 1913-1949, Kraków 1981.
Greenberg C., Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych, w: tegoż, Obrona
modernizmu. Wybór esejów, tłum. G. Dziamski, M. Śpik-Dziamska, Kraków 2006.
Jakubowska M., Teoria kina Gilles’a Deleuze’a, Kraków 2003.
Kovacs A.B., Screening Modernism. European Art Cinema, 1950-1980, Chicago - London 2007. Kracauer S., Schriften I, Frankfurt 1971.
Majewski T., Modernizmy i ich losy, w: Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura
popularna, red. T. Majewski, Warszawa 2009.
Naremore J., More Than Night. Film Noir in Its Contexts, Berkley - Los Angeles - London 2008.
Pabiś M., Cenna sztuka układania puzzli. Siegfried Kracauer i nowoczesna powieść detektywi
styczna, w: Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, red. T. Majew
ski, Warszawa 2009.
Simmel G., Mentalność mieszkańców wielkich miast, w: tegoż, Socjologia, tłum. M. Lukasiewicz, Warszawa 2005.
Singer B., „Sensacyjność” a świat wielkomiejskiej nowoczesności, tłum. Ł. Biskupski i in., w: Re-
konfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, red. T. Majewski, Warszawa
2009.
Stachówna G., O melodramacie filmowym, w: Kino gatunków wczoraj i dziś, red. K. Loska, Kraków 1998.
Syska R., Filmowy modernizm, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 67-68.
S t r e s z c z e n i e
Celem artykułu je st pokazanie, że klasyczny film n oir można traktow ać jako zjawisko z ducha modernistyczne. Modernizm ma wiele oblicz i bywa różnie rozumiany oraz definiowany. W filmoznawstwie kino modernistyczne najczęściej je st utożsamiane z kinem autorskim, a narracja modernistyczna przeciwstawiana narracji klasycznej. W pierwszej części tekstu autorka koncentruje się na pokazaniu klasycznego filmu
n oir jako nurtu zapowiadającego kino modernistyczne i przełamującego paradygmat
narracji klasycznej. W części drugiej kontekstem dla kina czarnego powstałego w obrębie kina hollywoodzkiego je st nowoczesność oraz związana z nią low m odern ity, czy też, w ujęciu innych badaczy, modernizm wernakularny. Klasyczny film n oir został ukazany jako nurt czerpiący energię z tych zjawisk oraz wobec nich krytyczny, będący rezultatem szerszych przemian kulturowych, społecznych, cywilizacyjnych oraz ekonomicznych.
S u m m a r y
C la s s ic a l F ilm Noir, M o d e rn is tic C in e m a a n d Modernité -b a c k a n d fo rth
The main aim of the article is to present classical film n oir as a modernistic phenomenon in its roots. So-called “modernity” has many faces and is defined and understood in different ways. In film studies, modernistic cinema most often is identified with cin ém a d ’au teu r. W hat is more, modernistic narration is situated
in contrast to classical narration. The first part of the text concentrates on depicting how classical film n oir foreshadows modernism in cinema and breaks the rules of classical narration. In the second part, film noir, as a phenomena of the classical Hollywood production, is considered in the context of modernity, particularly so-called “low” modernity, or, as other researchers describe it, “vernacular” modernity. Classical film n oir as a result takes its energy and sources from social, cultural, economic changes of early modernity and remains critical in its depiction.
