"Balladyna", czyli zabawa w Szekspira

Wiktor Weintraub

"Balladyna", czyli zabawa w

Szekspira

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 61/4, 45-89

P a m iętn ik L itera ck i L X I, 1970, z. 4

W IK TOR W EIN TR A U B

„BALLADYNA”, CZYLI ZABAWA W SZEK SPIRA

D ram aty Słowackiego ociekają krw ią. Balladyna należy w śród nich do najkrw aw szych. W ciągu pięciu aktów tej baśni scenicznej śm ierć kosi niem alże w szystkie postaci w m ieszane w akcję. I jest to z re g u ły o k ru tn a śmierć. P u steln ik a — w łaśnie w tedy, gdy zaśw itała m u n adzieja szczęśliwej odm iany losu — spotyka jak b y n a urągow isko h aniebna śm ierć przez powieszenie. Rzecznik jego dobrej spraw y, g raf K irkor, um iera zwyciężony w bitw ie. S tara W dowa ginie na to rtu ra c h . Losy jej to praw dziw a rew ia okropności: córka się jej w yrzeka, trzy m a ją w zam ­ knięciu, głodzi, a potem w ypędza z zam ku n a burzę, gdzie pio ru n w yże­ r a jej oczy. Od pio run a ginie i sam a Balladyna, „skora do zab ijań stw ” m orderczy n i swej siostry Aliny, G ralona oraz w spólnika zbrodni, Fon K ostryna. Postaci fantastycznych uśm iercić nie sposób. Ale zrozpaczona G oplana opuszcza ze złam anym sercem swoje jezioro i skazuje się n a w ygnanie n a północ.

Je śli nie liczyć zupełnie epizodycznych kom parsów , takich jak K anc­ lerz, W awel, Paź, żywcem w ychodzi z tej krw aw ej łaźni tylko jeden Filon. Ale i to przecież postać drugorzędna, doskonale bierna, na dobrą spraw ę nie tyle aktor, co św iadek d ram atu .

Dwa m orderstw a, A liny i Gralona, popełnione zostają n a scenie, n a oczach widzów. Na scenie pada też trupem , przek linając sw ą trucicielkę, K ostryn. Jesteśm y św iadkam i tego, ja k piorun dokonyw a egzekucji n a B alladynie. Nie w idzim y zasztyletow ania G rabca. Ale grozę tego m o r­ derstw a w ydobyw a poeta w nocnej scenie k o n fro n tacji obojga w spólni­ ków zbrodni. W zm aga nastrój grozy burza, akom paniująca scenom ak tu IV: uczcie n a zam ku K irkora, a nade wszystko spotkaniom w lesie P u ­ stelnika z K irko rem i z Wdową. Słyszym y też w dram acie o w ym ordo­ w aniu dzieci Pustelnika, o w yrafinow anym okrucieństw ie sam ozw ańcze­ go Popiela, żywiącego w staw ach k arpie ciałam i niew olników , o sro ­ gich karach, jak ie zwycięska B alladyna w ym ierza pobitym p rzeciw ni­ kom. Zdaw ałoby się — ponura, groźna tragedia.

Ale „tra g ed ię ” tę zaop atrzy ł Słow acki w przedm ow ę. U jęta w form ę listu dedykacyjnego do K rasińskiego, jest ona kom entarzem autorskim , su flu jący m czytelnikow i, ja k się m a odnieść do tego dram atu . C zytam y tam :

W ychodzi na św ia t B a lla d y n a z a riostyczn ym u śm iech em na tw a rzy , obda­ rzona w e w n ętrzn ą siłą u rągan ia się z tłu m u lu d zk iego, z porządku i z ład u , ja k im się w szy stk o d zieje na św iecie, z n iep rzew id zia n y ch ow oców , które w y ­ dają d rzew a ręką lu d zi szczep ion e [t. 7, s. 7 ] 1

I potem :

U śm iech n ij s ię teraz, Iryd ion ie, bo oto [...] p o w iem ci, że B a lla d y n a jest ty lk o ep izodem w ie lk ie g o p oem atu w rodzaju A riosta, który m a się u w ią za ć z sześciu tra g ed ii, czy li k ron ik dram atycznych., [s. 8]

I raz jeszcze:

n a sp o tk a n ie tw o je j czarnej, p ioru n ow ej, d a n tejsk iej chm ury prow adzę lek k ie, tęczo w e i ariostyczn e ob łok i [...]. [s. 9]

Z apew ne uśm iechu, a n aw et głośnego śm iechu w Balladynie n ie brak. To nade w szystko w ą te k G rabca. U śm iecham y się też, obserw ując p e ry ­ p etie ab surd aln ej m iłości G oplany. Z uśm iechem zostali także p o tra k to ­ w ani S k ierk a i Chochlik. Ale przecież zarów no kom ika „rum ianego chło­ p a” ja k i postaci fan tasty czn e to tylko dw a k o n trasto w e re je s try św iata

d ram atu , i to re je s try coraz d y sk retn iejsze w w yrazie, w m iarę jak się rozw ija jego k rw a w a akcja. A tym czasem w liście dedykacy jny m o uś­ m iechu m ów i się jako o p ostaw ie m ającej tow arzyszyć czytelnikow i p rzy

lek tu rze całego utw oru . I jest to uśm iech bardzo jednoznacznie i w y ra ­ ziście nacechow any — „ario sty czn y ”. W te j k rótk iej przedm ow ie aż trz y ­ k ro tn ie w ym ieniono A riosta jako p a tro n a tak B a lla d yn y ja k i innych pokrew nych sztuk, k tó re p rzy jd ą po niej. A zatem przedm ow a zapow iada nam : a u to r będzie ig rał sw oim tw orzyw em dram atycznym , tra k tu ją c je z dystansu, z ironią, i takiej też postaw y oczekuje od swego czytelnika (czy widza).

K to by zaś p rzy lek tu rze d ram a tu o ty m kom entarzu poety zapom niał, tem u p rzy p o m n i go, i to n a trę tn ie , jego Epilog.

W bogatej lite ra tu rz e k ry ty czn ej o B alladynie ów Epilog został w y ­ raźnie spostponow any. Bądź, p rzy k ład em T re tia k i K leiner, p otraktow ano go jako jak iś niew czesny w trę t, k tó ry p su je ty lk o ’ jedność dzieła i o k tó­ ry m im m niej się m ówi, tym lepiej 2. Bądź też zastanaw iano się n a d tym , 1 W szy stk ie cy ta ty ze S ł o w a c k i e g o w ed łu g w yd . 3 D zie ł pod redakcją J. K r z y ż a n o w s k i e g o (W rocław 1959).

2 J. T r e t i a k , J u l i u s z S ło w a c k i . T. 1. K ra k ó w 1Ф04, s. 92. — J. K l e i n e r,

„ B A L L A D Y N A ” , C Z Y L I Z A B A W A W S Z E K S P I R A ₄₇

w kogo to ze współczesnych sobie historyków Słow acki m ierzył, w prow a­ dzając na scenę takiego absurdalnego h isto rio g ra fa 3, staw ian o więc p y ­ tanie, k tóre choć skądinąd nie pozbawione interesu, pozostaje bez zna­ czenia dla analizy literack iej dram atu. A tym czasem Epilog te n jest w aż­ n y przez to po prostu, że jest — epilogiem, ostatnim słow em d ram atu. I fak t zam knięcia d ram atu tak ą w łaśnie sceną m ów i n am coś o stosunku poety do tre śc i w pięciu aktach tego d ram atu zam kniętych.

Epilog jest ostrą drw iną z historyków , któ rzy i ta k i fan tasty czn y ga­

lim atias, jak i nam w tym dram acie zaprezentow ano, p o tra fią n a sw oje kopyto „uładzić” , przeobrazić w banalny św iat swoich w yobrażeń, ba, go­ tow i są n aw et wieść nam iętn e a uczone spory n a tem a t tego, z jakiego to starożytnego plem ienia B alladyna się wywodziła. D rw in a z ro m an ty cz­ nych spekulacyj prehistorycznych? Z Lelewela? N ajpraw dopodobniej tak. Ale dla naszej p ercep cji d ram atu w ażne jest przede w szystkim to, że w ydźw ięk jego stanow i w łaśnie drw ina.

W Epilogu Słowacki ironicznie k o m plem entuje siebie: T en, co w laurach chodzi, A u tor n in iejszej sztuki, słu szn ie w am op ow ie, , Że odkąd n osi w ien iec la u ro w y na g ło w ie,

P iorun w eń n ie u d erzył, [w. 26—29]

Słowa te są parodystyczną aluzją do dystychu z W ędrów ek Childe

Harolda:

For th e true la u r e l-w r e a t h w h ic h G lo r y w e a v e s

Is o f th e tr e e no bolt of th u n d e r c le a v e s [IV, strofa 41] 4 U B yrona te słow a hołdu odnoszą się do A riośta.

Passus o lau rach włożył Słowacki w usta jedn ej z postaci d ram atu ,

historyk a W awela. W dram acie sam ym w idzim y go w scenie sądu. To on relacjonu je „cud”, odlot Goplany. I oto w Epilogu ta postać d ram a ­

tyczna prow adzi dialog z publicznością i w spom ina au to ra sztuki. P ostać dram atyczna w yłam ująca się ze św iata fikcji dram atycznej i naw iązująca dialog z publicznością oraz przypom inanie czytelnikow i czy w idzow i o autorze dram atu to typow e chw yty, m ające n a celu niszczenie iluzji dram atycznej. C harakterystycznym przykładem jest tu m łodzieńcza ko­ m edia Tiećka K o t w butach. Na scenie toczy się akcja, parod ia znanej baśni P e rra u lta . A kcji tej tow arzyszą wrogie kom entarze publiczności, niezdolnej do przełknięcia jej fan tasty ki. Jeden z widzów sk arży się, iż

3 O statnio i n ajszczegółow iej J. M a c i e j e w s k i w T rzech sz k ica ch r o m a n ­

t y c z n y c h (Poznań 1967, s. 172'—180).

4 O dnotow ano to w kom entarzu J. K l e i n e r a do jego w y d a n ia B a ll a d y n y w „B ib liotece N a ro d o w ej” (I, 51. W yd. 2. K rak ów 1924, s. 248).

oglądając ją nie m oże się poddać „rozsądnej ilu z ji” („U nm öglich kann

ich da in eine v e rn ü n ftig e Illusion h in ein k o m m en ” (I, 7 ) ) 5. Z niecierpli­

w iona publiczność zaczyna w reszcie dem onstrow ać przeciw ko sztuce. P o ja ­ w ia się n a scenie auto r, k tó ry p ró b u je in te rw e n cji w obronie swego dzie­ ła. K o t w butach to kom edia o ilu zji scenicznej. Kom izm te j dowcipnej sztuki polega na ustaw icznej k o n fro n tacji św iata fa n ta sty k i z reak cją n a tę fa n ta sty k ę filistersk iej publiczności.

Nie wiem y, czy Słow acki kom edię Tiecka czytał, ale m u siał o niej p rzy n ajm n iej słyszeć, choćby z De VA llem agne (cz. 1, rozdz. 26) p an i de Staël, entuzjazm ującej się d ra m a tu rg ią tego poety. N atom iast wiem y, że bardzo s ta ra n n ie p rzestu d io w ał sztu k ę ew okow ania baśniow ej iluzji — po to, aby ją ra z po razu niszczyć — n a m ate ria le epickim A riosta. Św iadczyć będzie o ty m w irtu o z y jn e posługiw anie się tą tech n ik ą w B e ­

n iow skim . B alladyna, o czym u przedza list d ed y k acy jny i co przypom ina Epilog, m iała być próbą zastosow ania tak ie j tech n ik i w dram acie, p o ­

tra k to w a n ia tw o rzy w a d ram atycznego z „ariostycznym uśm iechem ” . P o em at A riosta je st przetw o rzeniem średniow iecznych poezji ry c e r­ skich cyklu karolińskiego. S tosunek włoskiego p o ety do tw orzyw a jest tu skom plikow any. Żywo re a g u je on n a uro k p oety cki św iata tych tr a ­ dycyjnych powieści, b arw n ie czar jego ew okuje, ale rów nocześnie nie tra k tu je go n a serio, baw i się nim, podkreśla jego absurdalność, raz po raz p aro d iu je go. Czar Orlanda szalonego to sw oisty aliaż poetycki nostalgii i drw iny. D latego w łaśnie ta k i np. Schelling uw ażał go za poetę — rom antycznego:

T a k że A riosto u k sz ta łto w a ł sw ój m a teria ł w e d le sw ego w id zim isię, dom ie­ szaw szy do niego sporo r eflek sji i sw a w o li. P o n iew a ż zaś jedna z p od staw ow ych cech ch a ra k tery sty czn y ch rom an tyk i p o leg a p rzed e w szy stk im na sp latan iu po­ w a g i i żartu , m u s im y ją i u n iego stw ierd zić; z d rugiej stron y jego, żeby ta k pow ied zieć, szelm o stw o [„seine Scha lk h a ftig k eit, soz u sagen ”] lu zu je neu tral­ ność, n iezaan gażow an ie p oety w epice. Zrobił się przez to panem sw ojego przed­ m iotu 6.

Tę sam ą rolę, ja k a w poem acie A rio sta p rzy p ad ła średniow iecznem u rom ansow i ry cerskiem u, odgryw ają w Balladynie ch arak tery sty czn e m o­ ty w y fik cji dram aty czn ej Szekspira. Słow acki gra nim i, ustaw icznie pro ­ w okuje k o n fro n tację z tea tre m Szekspira, łączy je w nieoczekiw ane sko­ jarzenia, s ta ra się w ydobyw ać tkw iący w nich potencjał poetycki, a rów ­ nocześnie ra z po raz daje nam do zrozum ienia, że tego w szystkiego nie 5 L. T i e с k, W e r k e . M it ein em N a ch w o rt von R. A l e w y n . H am burg 1967, s. 251.

6 F. W. J. S c h e l l i n g , S c h r i f te n zu r P h ilo so p h ie d e r K u n st. L eip zig 1907, s. 318. Cyt. za: I. S t r o h s c h n e i d e r - K o h r s , Die rom antische Ironie in Theorie u n d G esta ltu n g . T ü b in gen 1960, s. 94.

„ B A L L A D Y N A ” , C Z Y L I Z A B A W A W S Z E K S P I R A 49

należy trak to w ać zbyt serio, że to ty lko zabaw a w Szekspira. Robi to drogą intensyfikacji, w yolbrzym iania, nieraz do granic absurdu, tych r y ­ sów, k tó re w recepcji rom antycznej uchodziły za szczególnie znam ienne dla te a tru Szekspira, za esencję „szekspiryzm u”. W niem ałej m ierze jest

Balladyna w założeniach autorskich w irtuozerskim popisem opanow ania

techniki szekspirow skiego dram atu. I jest też próbą przezw yciężenia za­ leżności od te a tru Szekspira — poprzez spojrzenie n ań z dystansu, z „ariostyeznym uśm iechem ” .

Żeby się o tym przekonać, trzeb a bliżej zanalizow ać rodzaj naw ią­ zań w Balladynie do Szekspira i nade w szystko te typow e w ujęciu ro ­ m antyków rysy te a tru Szekspirowskiego, któ re Słow acki w dram acie sw ym ta k swoiście p o trak to w ał i przez to sparodiował.

Pow iązania z tea tre m Szekspira biją w oczy przy najpobieżniejszej lek tu rze B alladyny. „Szekspir ją porodził w głowie Ju liu sz a ” — stw ie r­ dził K rasiń sk i pod w rażeniem świeżej lek tu ry d ram atu 7. W spółczesny czytelnik gotów jest sform ułow ać to w rażenie dużo b ru ta ln ie j. N otuje tak ie opinie Csató: „U tw ór poskładany z kilku skradzionych m u [tj. Szekspirowi] m otyw ów ” ; „cały ten szekspirow ski bigos litera c k i” 8.

K ilkak rotn ie usiłowano zinw entaryzow ać zapożyczenia z Szekspira w Balladynie. N ajcenniejszą tak ą próbą po Ja n ie Z ahorskim (1896), W indakiew iczu (1910) i Szyjkow skim (1923) jest arty k u ł Jeana. B o urrilly

La P art de Shakespeare dans „B alladyna” 9. Z estaw ia on zapożyczenia

precyzyjnie, nie gubi się w szczegółach, trafn ie stw ierdza alu zy jn y ich ch arak ter. N atom iast próba B o u rrilly ’ego, bardzo zresztą ogólnikowa, od­ pow iedzi n a pytanie, po co Słowacki nagrom adził w dram acie ty le alu - zyj do te a tru Szekspira, w ikła się w sprzecznościach 10.

Mówiąc o stosunku B a lladyny do te a tru Szekspira, jesteśm y więc na szlaku dobrze p rze tarty m przez naukę. Jeśli w ypada tu ta j przebiec go — ja k najpobieżniej — raz jeszcze, to dlatego, aby uw yd atnić pew ien

7 Z. K r a s i ń s k i , L isty. T. 1. L w ó w 1882, s. 149 (list z 19 X 1839). 8 E. C s a t ó , S z k ic e o d r a m a ta c h S łow ackiego. W arszaw a I960, s. 75, 78, 9 W zbiorze: M élanges de l i tt é r a t u r e co m p a r é e et d e philolo gie of f ert s à M ie ­

c z y s ł a w B rah m er. W arszaw a 1967.

10 B o u r r i l l y (op. cit.) słu szn ie zauw aża, że Epilog n ie pozw ala na od czytan ie

B a l l a d y n y jak o tragedii: „Le d é n o u e m e n t m a r q u e le p o in t où les dis sonances du bouff on et du m e r v e i l l e u x d é le s te n t le tr a g iq u e de to u t e s ses charges; e t il sou ­ ligne la dista nce à laquelle l’aute ur n ’a cessé de tenir sa créatio n” (s. 90). A rów n o­ cześn ie tw ierd zi, że postaci B a ll a d y n y m ają „une d im ension, une den sité, une

p rés en ce qui en fo n t alors des pers on n ages sh a k e s p e a rie n s p a r n a t u r e ” (s. 89),

że irracjonalizm B a l l a d y n y to echo „à c e t t e a b su r d ité u n iv e r s e ll e qui éclate dans

le tr a g iq u e L e a r ie n ” (s. 90), a w zakończeniu czytam y, że B a ll a d y n a u zasadnia

życzen ie poety z listu do m atki: „O, gdyby stanęła k ied y przy królu L earze”, i n a­ zyw a ją „tragedią” (s. 91). A zatem jeszcze jedna traged ia szekspirow ska*

aspekt tego stosunku, k tó ry m a, jak się zdaje, podstaw ow e znaczenie dla właściwego odczytania d ram atu .

W iadomo, Słow acki naw iązyw ał w B alladynie n ade w szystko do M ak­

beta, K róla Leara i S n u nocy letniej. N aw iązyw ał więc do trzech z p o ­

śród n ajp o p u larn iejszy ch, najw y żej cenionych dram atów Szekspira. W każdym zaś z n ich — do k u lm in acy jn y ch i w yposażonych w szczegól­ n ie silny ład u n ek p o ety ck i scen i sytuacji, takich, k tó re nie ty lk o w n a ­ szej św iadom ości od raz u k o ja rz ą się z te a tre m Szekspira, ale i potocz­ nie uchodzą za szczytow e osiągnięcia tego te a tru . T ak więc scena uczty z IV a k tu B a lla d y n y m a swój odpow iednik w scenie 4 ak tu III M akbeta. W obydw u ty c h scenach zbiorow ych o bserw ujem y grę k o n tra stu m iędzy sztuczną wesołością gospodarzy a pełną grozy atm osferą. M akbetow i p o ­ jaw ia się duch B anka, nie w idziany przez nikogo spom iędzy w spółbie­ siadników , B alladynie — n a ty ch sam ych p raw ach — duch A liny z dzbankiem m alin. I tu, i tam jest m im o woli w yw o łany p rzez gospo- d arza-zbrodniarza: duch B anka pojaw ia się M akbetow i w m omencie, kiedy w yraża on żal, że B anka nie m a w śród biesiadników ; B alladynie, kiedy, chcąc uczynić zadość życzeniu Grabca, woła: „Malin! dajcie m a­ lin!” (IV, w. 259). I tu, i tam zbrodniarz reag u je gw ałtow nie, a ta re a k ­ cja jego kładzie k res uczcie. I tu, i tam goście proszeni są o opuszczenie sali przez w spólnika zbrodniarza, k tó ry nie stracił p anow ania n a d sw oi­ m i nerw am i. P rz y w szystkich więc różnicach, o k tó ry ch niżej, analo­ giczna a u ra em ocjonalna ty ch dwóch scen jest tak w yraźna, a wspólne elem enty s tru k tu ra ln e tak liczne, że jeśli tylko czytelnik dysponuje pew nym m inim um k u ltu ry literack iej, analogie n a rz u c a ją się jego św ia­ domości.

Podobnie sw oistą repliką pierw szych dwóch scen a k tu II M akbeta jest o statn ia scena a k tu IV B alladyny. P o ró w n anie n arzu ca już uw adze czytelnika identyczność sytuacji: B allady n a zabija nocą śpiącego w jej zam ku G rabca, żeby zdobyć po nim koronę, tak jak M akbet m orduje swego śpiącego królew skiego gościa, aby p o nim n a tro n w stąpić. W obu w ypadkach m o rd erstw o odbyw a się poza sceną. W obu rzecz dzieje się nocą m iędzy dw ojgiem w spólników zbrodni. T ak w angielskim jak i w polskim d ram acie zbrodniczy p lan w ykon any zostaje nie od razu. I tu, i tam część jego bierze n a siebie drugi, tw ardszej n a tu ry wspól­ nik zbrodni, Znow u więc — sceny — o u d erzający ch analogiach i w n a ­ stroju, i w licznych elem entach treści. Te zbieżności sy tu acy jn e pod­ k reślają oczyw iste analogie m iędzy ty tu ło w ą b o h aterk ą d ram a tu Sło­ w ackiego a L ad y M akbet. Obie są ko bietam i o diabolicznej am bicji i obie poprzez zbrodnie dążą do w ładzy królew skiej.

W yraźne i rów nie nieu n ik n io n e są też k o nfron tacje z K ró lem Lea­

„ B A L L A D Y N A ” , C Z Y L I Z A B A W A W S Z E K S P I R A ₅₁

K irk o r p y ta się córek Wdowy, czy go kochają, Alina, ta k jak K ordelia, odpow iada króciutko i powściągliwie. Mówi, że K irk o r będzie dzielił w jej sercu m iłość z m atk ą i siostrą, ta k jak K ordelia oświadcza ojcu, że połow a jej serca będzie należeć do tego, kto weźm ie ją za żonę. B alla­ dyna zaś, ta k w łaśnie jak Regan i G oneril, p iętrzy hiperbolę na h ip er­ boli dla w y rażen ia siły swej rzekom ej miłości.

N ajw yraźniej jed n ak przyw odzi n a m yśl K róla Leara scena spotk a­ nia W dowy z P u steln ik iem (IV, 2). Ten sam tu, co w sław nych scenach tra g e d ii Szekspira, akom paniam ent szalejącej burzy. I tak sam o ja k w K rólu Learze w y p ełniają scenę głośne lam en tacje W dowy. I W dowa, i L e a r opanow ani są obsesją swojej krzyw dy. L ear w pada w obłęd, W do­ wa jest n a s k ra ju obłędu. K iedy P u steln ik zw raca się do niej słowami: „Skąd, m oja m atk o?”, reag u je tak, jak b y stała p rzed n ią Balladyna:

M atko? O! na Boga, Tak n ie n a zy w a j, córko niegodziw a! Matka? p sia m atka! [IV, w. 346—-348]

I znowu stw ierdzić trzeb a, że w yznaczniki są na ty le c h a ra k te ry ­ styczne, a zespół ich n a ty le bogaty, ab y scena prow okow ała k o n fro n ­ tację.

D rugie skrzydło szekspiryzm u d ram a tu to w ą te k G oplany i G rabca. Jego piętno szekspirow skie jest nie m niej w yraźne, jeśli nie jeszcze w yraźniejsze niż w w ątkach tragicznych. Słow acki dał tu swoją w ersję jednego z n a j charak tery sty czn iej szych i najgłośniejszych tw orów k o ­ m icznej m uzy Szekspira: eteryczna kró lo w a elfów zakochana w r u ­ basznym p ro stak u . P aralelizm tym w yraźniejszy, że obejm uje nie ty lko oboje protagonistów , ale i postaci poboczne: Chochlik je s t rep lik ą P u ­ cka, S kierka — pozostałych elfów. Na wzór szekspirow ski elfy te są zindyw idualizow ane. Tak ja k i Puck, Chochlik jest psotnikiem i po trosze złośliwcem. Szekspirow ski Spodek zostaje zam ieniony w p o tw o ra z oślą głową, po czym ta sam a siła m agiczna przyw raca m u daw ną lu d z­ ką postać. F a n taz ja Słowackiego kazała poddać G rabca m etam orfozie du ­ żo radykalniejszej, ale rów nie odw racalnej.

Szekspirow skie elfy m ają władzę m agicznego oddziaływ ania n a losy ludzkie, ale w dysponow aniu tą władzą bynajm niej nie są nieom ylne. Przeciw nie, by w ają roztargnione, popełn iają błędy w yw ołujące kom pli­ kacje w losach ludzkich, a potem m uszą błędy te n apraw iać. Tę ich omylność Słowacki w yzyskał dram atycznie zupełnie inaczej niż Szekspir, rozbudow ał ją w swoiście konsekw entną zasadę, ale pom ysł takiej om yl- ności, będącej m otorem zaskakujących p e ry p e tii hkcji, p rz e ją ł ze S n u

nocy letniej. W zorem też Szekspira kazał postaciom fan tasty czn y m m ó­

Do-patrywano się w B alladynie zależności i od innych dram atów Szekspira, B u rzy oraz Ja k w a m się p o d o b a 11. N iektóre z nich są tak ogólnikowe, że m ogą być przypadkow e. A co najw ażniejsza, żadna z tych zbieżności nie ew okuje jak ie jś ch arak tery sty czn ej sy tu acji czy postaci szekspirow skiej, n ie stw arza szekspirow skiego p odtekstu. Nie m a więc po trzeb y w chodzenia w nie tu ta j. N atom iast w yraźnie alu z y jn y ch arak ­ te r nosi okrzyk B allad y n y w końcow ej, nocnej scenie a k tu IV: „Świe­ cy! — mój cały zam ek za b łysk św iecy!” (w. 498), n aw iązujący do sły n ­

nego rozpaczliw ego okrzyku R yszarda III.

M am y więc w B alladynie do czynienia ze sw oistym przeplotem cha­ rak te ry sty cz n y c h postaci, sytuacji, pow iedzeń z czterech dram atów Szekspira. A nalogie są n a ty le w yraziste, że przyw odzą n a m yśl Szeks­ pirow skie pierw ow zory. Baśń d ram aty czn a Słowackiego gra aluzjam i do S zekspira i d ra m a tu rg ia S zekspira stan o w i dla sztu k i Słowackiego pew ną płaszczyznę odniesienia.

P ostacie i sy tu acje szekspirow skie bardzo w y raźn ie sygnalizują istnie­ nie tej płaszczyzny odniesienia. Ale w yznaczają ją tak że pew ne w ł a ś c i ­

wości te c h n ik i dram aty czn ej oraz sto su n k u d ra m a tu rg a do św iata jego fikcji, k tó re zdaniem k ry ty k i ro m antycznej b yły szczególnie znam ienne dla te a tru Szekspira.

Bodaj że żadnego innego p isarza nazw isko n ie pojaw ia się ta k często i w poezji, i w prozie Słowackiego — ja k w łaśnie Szekspira. Ale hołdy składane S zekspirow i w Kordianie i w Liście do A leksandra H. n ie ­ wielką nam tu będą pomocą. N iew ielką, bo rząd zi n im i p o ety k a poetyc­ kiego hołdu. Są one w ym ow nym w yrazem entuzjazm u Słowackiego dla potęgi w yobraźni a u to ra K róla Leara i m onum entalności jego k rea c ji arty sty czn y ch, ale nie zniżają się do d y sk u sji zagadnień tech n ik i d ra ­ m atycznej. W arty k u le znów K r y ty k a k r y ty k i i litera tu ry dosłuchać się m ożna w praw dzie polem iki z bardzo su ro w y m i dla Szekspira listam i K rasińskiego do Słowackiego, ale cały ten ż a rt k ry ty czn y jest nade w szystko rozpraw ą z k ry ty k a m i Beniow skiego i „biedny S zekspir” , k tó­ ry został Słow ianinem , je st tu m aską samego Słowackiego.

Z rozproszonych w ypow iedzi m ożna w ydedukow ać ty lk o drobny, m arginalnego znaczenia szczegół. W B en io w skim podżartow yw ał sobie Słow acki z bogatego żniw a tru p ó w B a lla d y n y :

że się B a lla d y n a k rw aw i, Że w całej sztuce tylk o n ie zabity S u fle r [...] [t. 3; I, w . 754— 756]

Ż a rt ten jest au torem iniscencją. P rz e ję ty został z zarzuconego fra n ­ 11 Zob. S. W i n d a k i e w i c z , B a d a n ia ź r ó d ł o w e n a d tw ó rcz o ścią S łow ackiego. K rak ów 1910, s. 193, 196— 197. — В o u r r i 11 y, op. cit., s. 84— 85.

„ B A L L A D Y N A ” , C Z Y L I Z A B A W A W S Z E K S P I R A ₅₃

cuskiego rom ansu Le Roi de Ladawa. Tylko że tam taka obfitość trup ów uznana została za rys ch arak tery sty czn y te a tru Szekspira:

Mon r o m a n fin it c o m m e une p iè ce de S h a k e sp e a r e , les a cteu r s m e u r e n t, le souffle ur, il ne p e u t pas se tu e r n i ê tr e tu é, car il ne sor t pa s d e sa coquille, [t. 11, s. 13]

N iedaleko by nas takie szczegóły zaprow adziły.

Dziełem krytycznym , m iarodajnym dla rom antycznej recepcji Szeks­ p ira są n ad e w szystko A ugusta W ilhelm a Schlegla V orlesungen über

dram atische K u n st und Literatur, K siążka ta rozrosła się z w ykładów ,

w ygłoszonych w r. 1808 dla eleganckiej w iedeńskiej publiczności. W y­ kładow ca szczycił się, iż m iał w śród swoich słuchaczy „osiem naście księżniczek oraz wiele pięknych i in teligentnych p a ń ” 12. Takie au d y ­ to riu m narzucało lekkie i przy stęp n e ujęcie tem atu, o k tó re będą m ieli do a u to ra p rete n sje poniektórzy z recenzentów . N apisane z wigorem , im ponujące szerokością horyzontów , b y ły W ykła d y m ag istraln ą próbą nowego ujęcia dziejów te a tru europejskiego z pozycji bojowo ro m a n ­ tycznych. Szekspir zajm uje tu aż sześć rozdziałów -,,w ykładów ” (które nie pok ryw ały się z o ryginalnym i w ykładam i). Schlegel pisze o nim z a u to ry tete m k ry ty k a szczególnie intym nie zżytego z tekstem . Był przecież św ietnym tłum aczem siedem nastu dram atów Szekspirow skich.

W y k ła d y zdobyły sobie olbrzym ią poczytność. O ryginał ich wyszedł

po raz pierw szy drukiem w trzech tom ach w latach 1809— 1811. W ro ­ ku 1813 uk azał się przek ład francuski, nieco zmieniony, bo ze złagodzo­ ny m i atak am i n a fran cu sk i te a tr klasycystyczny. I tem u to przekładow i zawdzięcza au to r nade w szystko, że nazwisko jego szybko spopularyzo­ wało się w całej k u ltu ra ln e j Europie 13. Na francuskiej też w e rsji oparł się przekład w łoski z roku 1817. W cześniej jeszcze, bo w r. 1815, opubli­ kow ane zostało pierw sze tłum aczenie angielskie. P rzedrukow ano je aż w czterech k orsarskich w ydaniach am erykańskich. O ryginał niem iecki doczekał się dwóch tak ich korsarskich edycji, jednej w iedeńskiej i d ru ­ giej, tłoczonej w Uppsali.

Dziełu Schlegla przyszło odegrać w ielką rolę w e francuskiej batalii rom antycznej. Do tego stopnia stało się tam biblią rom antycznej k r y ty ­ ki, że klasyków i rom antyków zaczęto nazywać „hom m es selon Boileau

et selon Schlegel” 14. Sporo — choć nie ta k wiele, jak to się zazwyczaj

przypuszcza — zawdzięcza W ykła d o m Schlegla m anifest francuskiego 12 J. K ö r n e r , Die B otschaft der deu ts ch en R o m a n t ik an Europa. A ugsburg 1929, s. 21,

13 Zob. Ch. N e g a v a j a r a , A u g u st W i lh e l m S ch leg el in Frankreich. T ü b in ­ gen 1966.

rom antyzm u, V icto ra Hugo przedm ow a do C rom w ella 15. P ełn y m i g a r­ ściam i czerpał z n ich Coleridge. Szedł on w ty m zapożyczaniu się b a r­ dzo daleko. Stw ierdzono np., że rzekom y odczyt C oleridge’a o tea trz e greckim b y ł po p ro stu p rzek ład em z książki Schlegla 16. K siążka ta cie­ szyła się też dużą popularnością w Rosji. Z daniem znakom itego k ry ­ ty k a rom antycznego, Szew yriow a, W y k ła d y Schlegla odegrały w R osji tę sam ą rolę w w yzw alaniu o pin ii spod gallickiej ty ran ii, co w N iem ­ czech L essing 17.

Nic zatem dziwnego, że książkę tę gorliw ie czy tyw an o i w Polsce. W roku 1830 E razm K om arnicki, tłum acz francuskiej ro zp raw y Schlegla

Porównanie „F edry” R asyna z „Fedrą” Eurypidesa, rozpisał w dzien­

nikach su b sk ry p cję na p rzek ład K u rsu litera tu ry dram atycznej. W y­ buch p o w stan ia 1830— 1831 r. u d a re m n ił ten zam iar. Tylko w stępne uw agi dzieła doczekały się d ru k u w czterech n u m era ch „G azety P o l­ sk ie j” z m a ja i czerw ca 1830 (n ry 135, 139, 152, il53). W c ztery lata później w ileńskie „W izerunki i R oztrząsania N aukow e” przyniosły p rze­ kład pierw szej „lek cji” W ykła d ów . W poprzedzających tek st uw agach, pióra najpraw dopodobniej nie podpisanego tłum acza, czytam y o obu braciach:

R ew o lu cja p rzez ty ch w sw o im rodzaju D iosk u rów w św ie c ie litera ck im sp raw ion a, g łęb o k i ślad zo sta w u ją c po sobie, p rzy czy n iła też n ieco zam ętu w litera tu rze, co w szela k o p rzyp isać n a leży raczej n aślad ow com (sch legelian ie), nie zaś sam ym n aczeln ik om n ow ej szkoły, k tórym odm ów ić nie m ożna g łęb o ­ kich w id o k ó w , zu p ełn o ści w w ielo stro n n y ch w iad om ościach i p rzy zw o itej fo r­ m y w y sta w ie n ia . S zczeg ó ln iej proza A u g u sta W ilh elm a zaleca się jasnością i nadobną ła tw o śc ią , F ry d ery k a głęb ok ością. [...] A u g u st W ilh elm S c h le g e l sta ł się w p ra w d ziw y m zn aczen iu p ośred n ik iem m ięd zy n iem ieck ą a in n ych n arod ów litera tu r ą 18.

N ietru d n o o echa le k tu ry dzieła Schlegla w polskiej k ry ty c e rom an­ tycznej. J a k stw ierd za badacz dziejów recep cji Szekspira —

D la rozw oju p o lsk iej te o r ii m ają [...] w y w o d y S c h le g la zn aczen ie p rzeło­ m ow e: o n e p araliżu ją o sta teczn ie w p ły w y W olterow sk ie i — p osiłk u jąc się pom ocą p o k rew n y ch so b ie są d ó w — torują w P o lsce drogę rom antycznej dra­ m atu rgii 19.

15 Zob. N a g a v a j a r a , op. cit., s. 299—310.

16 R. W e 11 e k, A H is to r y of M o d er n Critic ism . T. 2. N e w H aven 1955, s. 153.

17 К ö r n e r, op. cit., s. 74.

18 „W izerunki i R oztrząsan ia N a u k o w e” 1834, cz. 2, s. 11—12. — T ek st ten , jak i w ia d o m o ści b ib lio g ra ficzn e o polsk ich p rzek ła d a ch fra g m en tó w W y k ł a d ó w zaw d zięczam u p rzejm ości doc. Z o fii S t e f a n o w s k i e j . P ok rótce od n otow ał je K ö r n e r (op. cit., s. 103).,

19 M. S z y j k o w s k i , D z ie j e n o w o ż y t n e j tr a g e d ii p o ls k ie j. T y p sz e k s p ir o w s k i. K rak ów 1023, s. 104.

„ B A L L A D Y N A ” , C Z Y L I Z A B A W A W S Z E K S P I R A 55

P ow ołuje się n a Schlegla F ranciszek W ężyk w rozpraw ie O poezji

dram atycznej. Zależny jest odeń L u d w ik O siński w sw ym W ykład zie litera tu ry porów naw czej. Zdaniem Brodzińskiego, Schlegel najlepiej

„zgłębił” Szekspira. C h arak tery sty k a Szekspira w Brodzińskiego K ilk u

uwagach o tragedii fra n cu skiej to p a ra fra z a jednego z w ykładów Schleg­

la. Zapożycza się u Schlegla K orzeniow ski w swoim K u rsie poezji. Bie­ rze go za przew odnika przy om aw ianiu Szekspira M ichał G rabow ski w M yślach o literaturze p o ls k ie j20. Z naną jest rzeczą, ja k bardzo zadłu­ żył się u obu b raci Schleglów M ochnacki. W jed ny m z jego a rty k u łó w Szekspir to po prostu „ten traiczny T ytan W ilhelm a Szlegla” 21.

M ickiewicz ju ż w r. 1818 uważał, że „Historia i teoria d ra m a tyki Szlegla” należy do książek, które „pod ręką znajdow ać się p o w in n y ” 22 piszącego o dram acie. F antazyjne spolszczenie ty tu łu nasuw a podejrzenie, że dziew iętn asto letni filom ata znał w tedy dzieło Schlegla ty lk o ze sły - chu. Z czasem m usiał się z nim zaznajomić. Będzie się n a n ie przecież pow oływ ał w przedm ow ie do pierwszego tom u swoich P oezyj. A z P e ­ tersb u rg a napisze do Odyńca: „odczytaj Szlegela o Szekspirze tro chę przesadzone i Tiecka głębokie zdanie” 23. W ojażując zaś po Niemczech, będzie pielgrzym ow ał nie tylko do W eim aru, ale i do Bonn dla zobacze­ nia się ze sław nym k ryty k iem . W izyta, jeśli w ierzyć rela cji w iernego A chatesa poety, przyniosła rozczarow anie: znakom ity k ry ty k niem iecki odsłonił się przed sw oim i gośćmi n ade w szystko jako człowiek dziecin­ nie próżny. Ale w arto też przypom nieć z owej relacji, z jakim to nabo­ żeństw em obaj polscy poeci w stępow ali w progi domu Schlegla:

P rzeb raw szy się co prędzej w hotelu, p oszliśm y do A u gu sta W ilh elm a Szlegla. D ziw n e to jest ja k ieś uczucie m ieć za ch w ilę ohaczyć człow ieka, o k tó ­ rym się ty le słyszało, t y le razy ze czcią m yślało. J est w ty m razem i jak aś radość, i jak aś obaw a, zd aje się, że m asz spojrzeć n a cu d ow n y obraz. S ła w a w tym razie działa tak jak piękność: p ociąga i ham u je zarazem . C zujesz jak gd yb y boskość w czło w ieczeń stw ie, tak jak się ją czuje w n atu rze przy p ięk ­ n y ch lub w ielk ich w idokach. A dam idąc rek ap itu low ał głośn o jego dzieła i zasłu gi w lite r a tu r z e 24.

N aw et jeśliby przyjąć tu pew ien retu sz em ocjonalny — szło p rze­ cież Odyńcowi o jak najefektow niejsze sk o ntrastow anie glorii pisarza

20 I b i d e m , s. 104— 109, 114, 121, 122, 126, 134.

21 M. M o c h n a c k i , P is m a po r a z p i e r w s z y e d y c j ą k s i ą ż k o w ą o b ję t e . W ydał i przedm ow ą p op rzedził A. Ś l i w i ń s k i . L w ó w 1910, s. 354.

22 A. M i c k i e w i c z , Dzieła. W ydanie N arodow e. T. 5. W arszaw a 1950, s. 133. 23 I b id e m , s. 193; t. 14, s. 351 (list z 28 IV 1828). — M ick iew icz in tereso w a ł się też i in n ym i p racam i S ch leg la (zob. ib i d e m , t. 5, s. 222— 223; t. 10, s. 102).

24 A. E. O d y n i e c , L i s t y z po d ró ż y. T. 1. O pracow ał M. T o p o r o w s k i . W arszaw a 1961, s. 225.

i m ałostkow ości człow ieka — w ym ow ne to św iadectw o nie ty lk o poczyt- ności, ale i k u ltu A ugusta W ilhelm a Schlegla w Polsce rom antycznej.

Rozczytyw ał się też w W ykładach K rasiński. W yraźne echa le k tu ry pierw szego z n ich znaleziono w jego listach do G aszy ńskieg o25.

Intereso w ał się W ykła d a m i G arczyński.26.

D la Słowackiego nazw isko Schlegla stało się nieledw ie im ieniem po­ spolitym . P isał o R osji w Beniowskim :

Car jest w sp ó ln ik P oetów , je st M inosem , E stetyk ą, S zleg lem ; [...] [VII, w. 329'—331]

Nie zachow ały się żadne w ypow iedzi Słowackiego n a te m a t W y k ła ­

dów Schlegla. Ale tru d n o przypuścić, aby a k u ra t on, p oeta tak wszech­

stronnie oczytany w lite ra tu rz e i tak żarliw ie w ielbiący Szekspira, nie sięgnął po książkę, k tó ra by ła wówczas w ręku każdego, kto poważnie in teresow ał się lite ra tu rą . A zresztą, n a w e t gdyby przyjąć m ało praw do ­ podobną ew entualność, że W ykła d ó w nie czytał, m usiał być obznajm io- n y z ich ujęciem Szekspira. W eszło ono bow iem w krw iobieg k ry ty k i rom antycznej.

Jak ież to ry sy d ra m a tu rg ii S zekspira uw ażał Schlegel za szczególnie dla niej znam ienne?

O perow ał on o stry m przeciw staw ieniem francuskiego te a tru klasy- cyzującego z jed nej, a angielskiego elżbietańskiego oraz hiszpańskiego epoki Siglo d ’O ro — z drugiej strony. T ak hiszpański jak i angielski d ram a t jest dlań, w przeciw ieństw ie do francuskiego, z n a tu r y swej rom antyczny. I jeden, i d ru g i łączy „duch rom antycznej poezji” 27. D e­ cyduje zaś o tej rom antyczności zatarcie ch araktery styczn ego dla poe­ ty k i klasycystycznej podziału rodzajow ego n a kom edię i tragedię.

A n tyczn a sztu k a i p oezja ostro rozgraniczają to, co różnorodne, rom an­ ty czn a upodobała sob ie w n iero ze rw a ln y ch aliażach; w szy stk ie sprzeczności, n aturę i sztukę, p o ezję i prozę, serio i żart, w sp o m n ien ie i przeczucie, to, co d u ch ow e, i to, co zm y sło w e, to, co ziem sk ie, i to, co b osk ie, ży cie i śm ierć stap ia ona jak n a jg r u n to w n ie j28.

25 Zob. H. Ż y c z y ń s k i , E s t e t y k a Z y g m u n t a K ra siń sk ie g o . „P am iętn ik L ite­ rack i” 1920, s. 74— 75.

26 Zob. lis t S. G a r c z y ń s k i e g o z 1 II 1833 do K. Falkensteiria. „A rchi­ w um L ite r a c k ie ” t. 11 (1967), s. 308.

27 A. W. S c h l e g e l , V o r le s u n g e n ü b e r d r a m a ti s c h e K u n s t u n d L it eratu r.

Ct.. 2. W: K r it is c h e S c h r i f t e n u n d B rie fe. T. 6. S tu ttg a rt— B erlin —K öln—M ainz

1967, s. 111: „ W a s sie m i t e i n e n d e r g e m e i n h aben, ist d e r G e is t d e r ro m a n tisc h e n

Poesie, d r a m a ti s c h a u s g e s p r o c h e n ”.

lpB A L L A D Y N A ” , C Z Y L I Z A B A W A W S Z E K S P I R A 57

S taro ży tn a trag ed ia — w yw odzi nasz k ry ty k — by ła surow o selek­ ty w n a w doborze m ateriału . D ram at rom antyczny nie oddziela tego, co poważne, od innych ingrediencji życia. M etoda tak a n a pozór ty lk o zdaje się być odbiciem przypadkow ości życia, a w rzeczy sam ej „zaspo­ k a ja nieuśw iadom ione potrzeby fa n ta z ji”, pogrąża nas w kontem p lacji „nie dającego się w yrazić znaczenia” („die unaussprächliche B e d e u ­

tu n g ' 29 tego św iata fikcji dram atycznej, k tó ry poeta przez odpow iedni rozkład akcentów , grę persp ek tyw um ie zrobić harm onijnym , obdarzyć duszą.

J a k widzim y, wzgląd n a praw dę życiową odgryw a tylko m arginalną rolę w Schleglowskiej m otyw acji w prow adzenia elem entów kom icznych do tragedii. W y k ła d y nie b yły pisane z pozycji p oety ki realizm u. Ale obok uroku sw obodnej g ry fan ta zji czy n aw et ponad niego Schlegel w y ­ sunął jeszcze inny wzgląd artystyczny. Oto kom iczne sceny i postaci są też narzędziem ironii autorskiej.

W ironii d o p atru jąc się postaw y charak terystyczn ej d la poety ro ­ m antycznego i dla Szekspira, jego wielkiego wzorca, A. W. Schlegel szedł w tro p y swego znakom itego b rata, F ried rich a 30.

F ried rich Schlegel w idział w ironii „m etafizyczną bufon erię” . U w a­ żał, że m etafizyczne p erspektyw y otw iera ciągła g ra tw orzenia i niszcze­ nia iluzji. A rów nocześnie znajdow ał w ironii p rzejaw suw erennej w ol­ ności a u to ra wobec św iata jego fikcji. S tw arza ona d ystans m iędzy tw órcą a jego tw orem . W pism ach F ried rich a Schlegla ironia z fig u ry retorycznej aw ansow ała do godności jednego z kluczow ych pojęć este­ tyki.

A ugust W ilhelm Schlegel klucz ten p rzejął z rąk b rata. Z arzucano mu, że w W ykładach pojęcie ironii spłycił i zacieśnił, że w jego ujęciu zaciera się g ranica m iędzy postaw ą ironiczną au to ra a elem entam i ko­ m icznym i dzieła 31. Nie są te zarzu ty bezpodstaw ne. D la nas w ażne jest co innego. Oto W yk ła d y z naciskiem podnosiły, że postaw a ironiczna jest szczególnie znam ienna dla Szekspira, kazały widzieć w nim d ram a ­ tu rg a ironistę. W ujęciu A. W. Schlegla — stw arzając dystans m iędzy sobą a św iatem swojej fikcji, odsłaniając „odw rotną stro n ę m ed a lu ”,

29 I b id e m , s. 113.

30 P o d staw ow ą pracą o ironii rom antycznej w n iem ieck iej e ste ty c e i lite r a ­ turze jest książka S t r o h s c h n e i d e r - K o h r s Die r o m a n tisch e Ironie in T h e o ­

rie u n d G estaltu n g. Z w ięzłą d ysk u sję znaleźć m ożna w artyk u le B. A l l e m a n a Ironie w R e a lle x ik o n d e r deuts chen L iteratu rgeschic hte (wyd. 2. T. 1. B erlin 1958, s.v.) oraz u W e l l e k a (op. cit., s. 14— 17, 298— 300). N a jlep sza zn an a m i d ysk u sja

różnych znaczeń sło w a „ironia” — w k siążce G. G. S e d g e w i e k a O f I r o n y :

Esp ecia lly in D r a m a (wyd. 2. Toronto 1948, s. 3—27)H

Szekspir „w chodzi w ta jn e porozum ienie z w y b ra n y m kręgiem n a jw n ik - liw szych spośród sw oich czytelników czy w idzów ” 32. P o eta daje w ten sposób do zrozum ienia, że p an u je n ad sw oją fikcją, że m ógłby ją „bez­ litośnie unicestw ić” („ unverbittlich ve rn ic h te n ”). W dram atach Szeks­ p ira — tw ierd ził Schlegel — n iejed n o k ro tn ie elem enty kom iczne służą

parodii treści serio 33.

Z daw ałoby się, że ta k p o jęta ironia d ra m a tu rg a m usi kolidow ać z tr a ­ gizmem. A. W. Schlegel tw ierdził, że Szekspir u nik nął tej kolizji. U S zekspira — pisał — „T am gdzie przychodzi do głosu rze teln y tr a ­ gizm, w szelka iro n ia m ilk n ie’’ 34. W budow ie sztuki w yraża się to w ten sposób, że „gdy zbliża się k atastro fa, gdy napięcie w zrasta i um ysły nie są ju ż p o d a tn e n a rozpraszającą uw agę rozryw kę [„für zerstreu en de U n­

terh a ltu n g ”], p o w strzym y w ał się od w szelkich kom icznych dom ieszek” 35.

Takie to w łaśnie w ypow iedzi ściągnęły n a W yk ła d y zarzuty, iż red u k u ­ ją one w y raz arty sty c z n y postaw y ironicznej p o e ty do kom icznych w trętów .

W szystkie przytoczone tu ta j uw agi n a tem at iron ii w dram acie sfor­ m ułow ał k r y ty k niem ieck i e x те Szekspira. N a w pół uśw iadom ionej ironii d o p a try w a ł się i u Gozziego, w jego przem ieszaniu fa n ta sty k i z r u ­ basznym h u m orem kom edii delVarte. A le ironistam i par excellence byli dla niego „ro m an ty czn i” d ram a tu rd z y , Szekspir i C a ld e ro n 36. Nade w szystko uw ażał za takiego d ra m a tu rg a — Szekspira.

W w yw odach a u to ra W ykła d ó w , n a w e t tam , gdzie .in te n c ja pole­ m iczna n ie dochodzi bezpośrednio do głosu, w yczuw a się często pole­ m iczny p od tekst. A. W. Schlegel, n a m ię tn y e n tu zjasta Szekspira, p rz e ­ ciw staw iał daw nem u w yobrażeniu o poecie jako geniuszu spontanicz­ nym , ale nieokrzesanym , pozbaw ionym k u ltu ry literackiej — obraz a rty sty su w eren n ie p anująceg o n a d swoim tw orzyw em . To, co k ry ty k o guście klasycyzującym uw ażał za zgrzyty, dysonans, brak sm aku, sta ­ w ało się w jego ujęciu p o staw ą ironisty, św iadom ym zabiegiem , m a ją ­ cym sw oje uzasadnienie arty sty czn e. Zabieg to je d n a k subtelny, dostęp­ n y ty lk o w rażliw ości „w ybranego k ręg u n ajw nik liw szy ch ”. W ten spo­ sób zarzu t p ro sta c tw a k u ltu raln eg o p rzerzucał z Szekspira n a jego k ry ­ tyków .

E ntuzjazm Schlegla dla S zekspira n ie m iał g ranic i tru d n o odmówić słuszności oskarżeniu, że n ieraz daje się on ponosić „rom antycznem u

32 S c h l e g e l , V o r le s u n g e n [...], s. 137. 33 I b i d e m .

34 I b i d e m . 35 I b i d e m . 36 I b i d e m , s. 248.,

„ B A L L A D Y N A ” , C Z Y L I Z A B A W A W S Z E K S P I R A ₅₉

ku lto w i b a rd a ” („R om antic bardolatry” ) 37. Ale wynosząc wysoko ponad w szystkich d ram atu rg ó w ś w ia ta 38, n aw oływ ał rów nocześnie do n a śla ­ dow ania go. W jednym z ostatnich w ykładów (nr 34), ch arak tery zu jąc rolę G arricka w ug runto w an iu k u ltu Szekspira w X V III-w iecznej Anglii, z żalem stw ierdzał, iż literacko k u lt te n okazał się zupełnie jałow y, nie zaw ażył n a rozw oju angielskiej poezji dram atycznej. Ź ródła owej bez­ płodności k u ltu doszukiw ał się w przekonaniu, iż Szekspir to jak iś je ­ d y n y w swoim rodzaju geniusz, k tó ry w szystko zaw dzięcza natu rze, a nic sztuce, którego osiągnięcia są bezprzykładne i niepow tarzalne. G dyby Szekspira bardziej badano — ciągnął nasz k ry ty k — „z artystycznego p u n k tu w idzenia” („aus dem künstlerischen G esich tsp u n kte”), zrozu­ m iano by m echanizm arty sty czn y jego sztuki i sta ra n o by się m echa­ nizm ten przysw oić sobie 39. W ykład zam ykał się życzeniem , aby „ro­ m antyczny d ram a t i w ielki historyczny spektakl, te dw a n ap raw d ę ro ­ dzim e rodzaje”, znowu ożyły i aby Szekspir znalazł nareszcie „godnych następców 40.

Cała ta ty ra d a jest szczególnie znam ienna. Łatw o, bardzo łatw o b y ­ łoby w ykazać sprzeczności m iędzy nią a uprzednim i w yw odam i kry ty k a. Przecież dwa w ykłady wcześniej tw ierdził on, że Szekspir niem al nic nie zawdzięczał swoim poprzednikom i że, mimo iż w y w arł w ielki w pływ na swoich następców , żaden z nich nie potrafił w ydrzeć m u jego ta je m ­ nicy 41, a więc sam trak to w ał Szekspira jako jakiegoś jedynego w swoim rod zaju geniusza, którego sztu k i n ik t naśladow ać nie zdoła.

Ale bo też W yk ła d y Schlegla były m anifestem rom antyzm u co n a j­ m niej w takiej m ierze, w jakiej były historią d r a m a tu 42. R om antycy nie uznaw ali poetyk i norm atyw nej i dlatego poetyce rom antycznej p rz y ­ szło paradow ać w m asce studiów historycznych. Tak było z G eniuszem

chrześcijaństw a C h ateau brian d a i z książką O N iem czech p a n i de S taël

we F rancji, a u n as z tra k ta te m M ochnackiego O literaturze polskiej

dziew iętnastego w ieku. T ak p rzedstaw iała się też rzecz z W ykład am i

Schlegla. I jeżeli spojrzym y na nie z tego p u n k tu widzenia, sprzeczności 37 Zob. W e 11 e k, op. cit., t. 2, s. 65.

38 „N ie b ez k ozery k rytyk rom antycznej praw icy A. W. S ch leg el nad S zek ­ spira przen osił C alderona” —- pisze W. K u b a c k i w sw oim studium , ogłoszo­ nym jako w stęp do w yd an ia B a l l a d y n y (W arszawa 1955, s. 178). C hciałoby się w ied zieć , gdzie to S ch leg el dał w yraz tak im poglądom . N a p ew n o n ie w W y k ł a d a c h .

39 S c h l e g e l , Vo rles u n g en [...], s. 250.

40 Ib i d e m , s. 251: „M öchten d o rt das r o m a n tis c h e D r a m a u n d da s grosse h is to ­

risch e Schauspiel, diese w a h r h a ft einheim ischen Gattungen , b a ld w i e d e r b e le b t w e r d e n und S h a k e s p e a r e w ü r d ig e N ac h fo lg e r finden, d e rg le ic h e n D e u tsc h la n d sch o n einige a u f z u w i e s e n h a t”,

41 Ib i d e m , s. 210.

się zacierają. Szekspir był najm ocniejszym atu tem , jakim k ry ty k d y ­ sponow ał w swej w alce z p o ety k ą klasycyzm u. I dlatego w ynosił go pod niebiosa. A rów nocześnie A. W. Schlegel, h ero ld rom antyzm u, staw iał Szekspira jako p rzy k ład do naśladow nictw a, w zór rom antycznej d ram a­ turgii. I dlatego w zyw ał poetów dram atycznych, aby m ocow ali się z ta ­ jem nicam i sztu k i S zekspira i szli w jego ślady.

R om antycy fran cuscy nie d y sk uto w ali ironicznych p ersp ek ty w sp rzę­ żenia kom izm u z trag iczn ą grozą. Ale i oni w takim w łaśnie sprzężeniu w idzieli w ażną lekcję, jak ą Szekspir m iał do dan ia w spółczesnem u te a ­ trow i. Z am aszysta przedm ow a do C rom w ella Hugo w ielbiła Szekspira za skrzyżow anie „g ro tesk i ze wzniosłością, okropności z błazenadą, t r a ­ gedii z kom edią” . Szekspir b y ł dla Hugo „szczytem poetyckim now ożyt- ności”. Hugo uw ażał, że tak ą w łaśnie drog ą operow ania o stry m i k o n tra ­ stam i pójdzie d ra m a t w spółczesny 43.

Podobnie i V igny w przedm ow ie do swej w e rsji Otella rzucał pod adresem te a tru fran cu sk ieg o pytan ie:

Czy scen a fra n cu sk a sta n ie otw orem , czy nie, dla n ow ożytn ej tragedii, przy­ n oszącej [...] w w y k o n a n iu sty l k o lo k w ia ln y , k om iczny, tragiczn y, a czasem i epicki? 44

M ożemy teraz wrócić do B a llad yn y. Je śli taje m n ic a „rom antyczno- ści” Szekspira tk w i w takim w łaśnie ironicznym stopie heterogenicznych elem entów , to osiągnie się efekt arcyrom antycznego te a tru , p rzem ie­ szaw szy n a rów n y ch p raw ach w ą tk i krw aw ych, groźnych trag ed ii z w ą t­ kiem skrzącej się beztroskim , głośnym śm iechem kom edii. I efek t tego stopu k o n tra stó w jeszcze ulegnie zw ielokrotnieniu, jeśli źródłem kom iz­ m u będzie starcie się przeciw ieństw dwóch św iatów , etery czn o-fanta- stycznego i przyziem nego. Wziąć dw a bieguny sztuki dram atycznej Szekspira, gw ałtem nagiąć je ku sobie, ta k aby ich szekspirow skie p o ­ chodzenie n ie pozostaw iało w ątpliw ości widzowi, a rów nocześnie stw o­ rzyć z nich zaskakująco now ą całość, to oznaczało prześcignąć S zekspira w szekspiryzm ie, w ycisnąć z niego sam e k stra k t „rom antyczności”, zin­ tensyfikow ać to, co ro m an ty cy uw ażali za fa culté m aîtresse Szekspira. P ow staw ał w ten sposób d ram a t hołdow niczy poprzez ciągłe odw oływ a­ nie się do pierw ow zorów , a rów nocześnie ironiczny, „ariostyczn y” po­ przez p restid ig itato rsk ie ig ran ie m o ty w am i ty ch pierw ow zorów , poprzez pokazyw anie ich w n a jb ard ziej nieoczekiw anych zestaw ieniach.

Aliaż w ątk u tragicznego i baśniow o-kom icznego w ym agał szeregu zabiegów adap tacy jn y ch, k tó re by um ożliw iały ich współżycie w je d ­ nym i ty m sam ym dziele. Słow acki oba te w ątki tak im w łaśnie zabie­ 43 V. H u g o , T h é â tr e . L e s tr ois p r e m i e r s acte s d e „C rom w ell" . P aris 1858, s. 18. Zob. też s. 15, 20, 45— 46,

„ B A L L A D Y N A ” , C Z Y L I Z A B A W A W S Z E K S P I R A 61

gom poddał. I w brew pozorom koszty ad ap tacji przyszło płacić przede w szystkim w ątkow i tragicznem u. Został on rad y k aln ie odkształcony, upodrzędniony poetyce baśni. Ale i sam a baśń uległa w trak cie tych za­ biegów zasadniczej m utacji. Zam ieniła się w sw oistą ironiczną antybaśń. B aśń jest z istoty swej optym istyczna. Bez względu n a to, jak ie tru d y i upokorzenia w ycierpi Kopciuszek, w ostatecznym rozrachu nk u m usi on zatryum fow ać. Zadbają o to siły nadprzyrodzone, g w a ra n tk i m o ral­ nego ładu. R achunek krzyw d zostaje w yrów nany, i to z naw iązką. Je st też baśń z reg uły antypsychologiczna. Postaci jej są uproszczone i je d ­ nolite: albo szlachetne, albo podłe; albo odważne, albo tchórzliw e; albo chciwe, albo szczodre; albo m ądre, albo głupie. Nie m a m ow y o kom ­ plikacjach psychologicznych, o w ątpliw ościach w ocenie m o ralnej, o sp lą­ tan iu u b o hatera cech dodatnich i u je m n y c h 45.

W Śnie nocy letniej przyszło Szekspirow i tę poetykę baśni nagiąć do celów komedii. Jego postaci nadprzyrodzone p otrafią, ja k w każdej baś­ ni, m agicznie kierow ać losam i ludzkim i, ale sam e by najm niej nie są w olne od ludzkich słabości i ludżkich omylności. Kłócą się, w yrządzają sobie psikusy, jak ludzie dają się powodować nam iętnościam i i jak lu ­ dzie p o trafią zachow ywać się absurdalnie. To cena, k tórą płacą za p raw o w ystępow ania w kom edii. Błędy ich by w ają źródłem kom icznych p e ry ­ petii. Ale baśniow ej zasady spraw iedliw ości poetyckiej Szekspir nie n a ­ ruszył. J a k n a baśń przystało, w szystkie p e ry p etie rozw iązują się po­ m yślnie, tym pom yślniej, że w świecie Sn u nocy letn iej nie m a czar­ nych ch arakterów , któ re b y trzeb a było ukarać.

Słow acki w yzyskał Szekspirow ski pom ysł św iata feerycznego, k tó ry p rzy całej swej m agicznej m ocy je st om ylny i nie w olny od ludzkich słabości. Ale w jego ujęciu omylność ta staje się nieod w racaln a i zło­ w roga w konsekw encjach. Tak u jm ując siły nadprzyrodzone stw orzył gorzkoironiczną antybaśń. Siły m agiczne jego dram atu m ogą spowodo­ wać tak fan tasty czn ą m etam orfozę, jak przekształcenie G rabca w w ierz­ bę. Ale nie p o tra fią przeszkodzić nocnej schadzce G rabca z B alladyną. W m ocy G oplany jest zaspokojenie bzdurnej zachcianki G rabca: zosta­ nie on królem dzwonkow ym . Ale ta królew ska m ask arad a ściągnie na G rabca nieszczęście: padnie on ofiarą m orderstw a, któ rem u ani G opla­ na, an i jej elfy ju ż nie p o trafią zapobiec. P ostaci fantasty czne w B alla­

dynie mogą robić z ludźm i wszystko z w y jątkiem tego w łaśnie, co odpo­

w iadałoby poczuciu spraw iedliw ości i sensow ności losów ludzkich. Na odw rót niż w b a śn i — nie p ro stu ją one ścieżek ludzkich, nie n ap raw iają zła, ale w brew sw oim najlepszym intencjom obracają w łasną moc m a ­ giczną n a to, aby siać zło i zniszczenie.

Zgodna z trad y c y jn y m św iatem spraw iedliw ości baśniow ej jest ty lk o 45 Zob. M. LÜ t h i , Märchen. W yd. 2. Stu ttgart 1964, s. 24— 27.

kara, ja k a pod koniec spada n a B alladynę 46. Ironiczna koncepcja a n ty - baśni nie zostaje w B alladynie k onsekw entnie u trzy m ana. Pod koniec d ram a tu załam uje się. O kazuje się, iż je s t jed n ak jak aś m iara zbrodni, której przekroczenie w yw o łu je in te rw e n cję sił nadprzyrodzonych. Sam a ta k a ra nie w ystarczy jed n a k n a to, aby spraw iedliw ości baśniow ej sta ­ ło się zadość. Na to nie tylko zbrodniarze m uszą być uk arani, ale i do­ b ra spraw a zatryum fow ać. K irkor m usiałby zwyciężyć, m agiczna korona m usiałaby spocząć z pow rotem n a praw o w ity ch skroniach P u steln ik a — króla Popiela III, k lątw a ciążąca n a narodzie m usiałaby zostać zdjęta. A tym czasem w B alladynie rzecznicy dobrej spraw y p rzeg ry w ają ta k samo jak żbrodniarze. Śm ierć bez w yboru kosi jed n y ch i drugich, m o­ ty w zbrodni zaś n ie zostanie w zakończeniu d ram a tu podjęty.

D zięki tak iem u nihilisty czn em u w yw róceniu n a nice trad y cy jn ej m o­ ralności baśniow ej m ógł Słow acki w łączyć w św iat swojej b aśni w ątki i sytu acje tra g e d ii Szekspira. Lecz postaci, k tó rych losów w ątk i te do­ tyczą, u leg ły rów nocześnie baśniow ej red u kcji. Są baśniow o jed n o w y ­ m iarow e, psychologicznie uproszczone do ostateczności, albo szlachetne bez skazy, ja k A lina, W dowa, K irkor, albo czarne jak smoła, bez jed n e­ go odkupicielskiego ludzkiego ry su , jak B alladyna i K ostryn. M otyw tragicznej w in y P u ste ln ik a n a m om ent zam ajaczy w pierw szej scenie dram atu , aby zaraz zniknąć bez echa.

I sam a ty tu ło w a b o h aterka, B alladyna, u jęta została nie jako postać tragiczna, ale jak o ty p o w o baśniow y złoczyńca, spraw ca złego. Na to, aby m ogła być b o h aterk ą tragiczną, b rak jej anagnorisis, rozeznania w ła­ snej tragicznej winy. W końcowej scenie sądu B alladyna nie zdaje sobie spraw y z tego, że siedzi na fotelu elektrycznym nadprzyrodzonej sp ra ­ w iedliwości. Nic w tekście d ram a tu nie sugeruje, jakoby by ła św iado­ m a, że trz y k ro tn ie (więc baśniowo) w y d aje w y rok śm ierci n a sam ą sie­ bie 47. Z akończenie B a lla d yn y jest w s tru k tu rz e sw ej baśniow e i zaspo­ kaja w ym agania b aśni o tyle, iż zbrodniarz został uk aran y . Nie zaspokoi w ym agań tragedii, k tó ra żąda od tragicznego b o h a te ra świadom ości te ­ go, że ściąga n a siebie zagładę.

Aby nie pozostaw ić żadnej w ątpliw ości co do tego c h a ra k te ru zakoń­ czenia d ram atu , poeta, uśm ierciw szy Balladynę, oddaje głos K ancle­ rzowi:

K ró l-k o b ieta p ioru n em boskim zastrzelon y;

Z am iast w k o ro n a cy jn e b ić w pogrzebu dzw ony! [V, w . 585—586]

46 J. K r z y ż a n o w s k i , P o ls k i e m o t y w y b a śn io w e w tw ó r c z o ś c i Juliusza S ło w a c k ie g o . „P am iętn ik L itera c k i” 1950, z. 1, s. 105: „Jest to epilog ty p o w y dla

w ie lu w ą tk ó w b a śn io w y ch w P o lsc e ”.!

47 T rzyk rotn ość w yrok u nad aje m u charakter ty p o w eg o m o ty w u baśni, w k tó­ rej trójka od gryw a m agiczn ą rolę (zob. L Ü t h i , op. cit., s. 28— 29).

„ B A L L A D Y N A ” , C Z Y L I Z A B A W A W S Z E K S P I R A ₆₃

Te suche, rzeczowe słowa, w łączające śm ierć-karę w dw orski ry tu a ł, n e u tra liz u ją grozę sceny. Stanow ią one przejście od właściwej akcji d ra ­ m atu do Epilogu.

W pierw szych trzech aktach w ątek G rabca gra rolę serii kom icznych interlud iów baśni. Nie sp latają się one z w ątkiem głównym, B alladyny. P raw da, G rabiec jest kochankiem B alladyny. Ale n a scenie nie pokaza­ no nam schadzki ich obojga. Je st cn też razem z Goplaną i jej duszkam i

św iadkiem zam ordow ania Aliny. Ale jest tym św iadkiem po m agicznej przem ianie w w ierzbę. Głos wierzby: „Jezus M aryja!”, jest jeszcze je d ­ nym elem entem grozy. Nie m a m owy o jakim kolw iek kom icznym kom ­ ponencie sceny.

Oba w ątk i splótł Słowacki dopiero w scenie 1 ak tu IV, o statniej, w której w ątek kom iczny przychodzi do głosu. I to splótł je w sposób zuchw ały. Scena ta bowiem gra aluzjam i do kilku scen trag edy j Szekspi­ ra, przede w szystkim do sceny pojaw ienia się ducha B anka w M ak­

becie. Słynna to scena w d ram a tu rg ii Szekspira:

N ic nie m oże się rów nać m ocy tej scen y w w y w o ły w a n iu grozy. [...] Co m ożna by o niej p ow ied zieć, co nie o sła b ia ło b y raczej w rażenia? T akie scen y są czym ś jed yn ym i p rzytrafiają się ty lk o u tego poety. Inaczej m u za tr a ­ giczna m u siałab y zam ien ić sw ą m askę na g ło w ę M eduzy.

— takim to ekstatycznym kom entarzem tow arzyszył tej scenie A. W. S c h le g e l48.

W yobraźm y sobie, że słow a te przyszły autor B alla dyn y czytał. Jak im - że w yzw aniem m usiały być one dla chcącego m ierzyć się z Szekspirem polskiego d ram aturga! Będzie więc w Balladynie replik a tej sceny. Duch zam ordow anej, niew idoczny dla w spółbiesiadników , o bjaw i się p rz e ra ­ żonem u m ordercy w czasie uczty. Co w ięcej, będzie się s ta ra ł p o eta ten nastrój grozy wzmóc. Z anim B alladyna zobaczy ducha A liny, usłyszy balladow y „śpiew duchów ”, m ający .za tem a t popełnione przez n ią m o r­ derstw o, i w padnie z przerażenia w kataleptyczn y sen „z o tw arty m i oczym a” . Skom prym ow ał w ten sposób Słowacki w jednej scenie dw ie słynne sceny grozy z M akbeta: tę, w której M akbetow i pokazuje się duch Banka, i tę z Lady M akbet w k atalep sji. A jak b y tego jeszcze nie było dosyć, w tejże samej scenie B alladyna w ygania W dowę, tak jak Regan i G oneril w Królu Learze (II, 4) odm aw iają gościny sw em u ojcu. Scena okazuje się praw dziw ą antologią Szekspirow skich m otyw ów grozy.

48 S c h l e g e l , Vorle sungen [...], s. 175: „N ic hts ist d e r G e w a l t d er D arstellung

in E rreg u n g d es G rau en s zu vergleic hen. [...]. W a s lä s st sich d a r ü b e r sagen, da s de n E in d ru c k n ic h t e h e r sc h w äch te? Solc he S zen en s in d e niz ig u n d k o m m e n nur b e i d ie s e m D ic h te r vor, sonts m ü s s t e d ie tr agisch e M use ihre M a s k e m i t d e m M e d u s e n h a u p t v e r t a u s c h e n ”.

Analogicznego p rzy k ład u rom antycznego sprzężenia w now ej, n ie­ oczekiw anej k om binacji znanych w ątków Szekspirow skich dostarcza nam zakończenie Hernaniego. N aw iązuje ono do dwóch słynnych scen z Ro-

mea i Julii: balkonow ej, z jej ekstazą m iłosną, m ającą piękną noc za tło,

i sceny sam obójstw a obojga kochanków w grobowcu. Nowością u Hugo był gw ałtow ny p rzeskok w jednej scenie z upojenia szczęściem w zjed­ noczenie kochanków w sam obójczej śm ierci, podczas gdy w angielskiej trag edii obie sceny rozdzielone są trzem a bogatym i w p e ry p e tie aktam i.

W p orów naniu z H ernanim — Słowackiego operow anie znanym i w ą t­ kam i Szekspirow skim i je s t i bogaciej zorkiestrow ane, i śmielsze. Im i­ tac ja ociera się tu bow iem o szarżę i zuchw ałe w yzw anie. Ta scena zwie­ lokrotnionej grozy m a bow iem w B alladynie groteskow y akom paniam ent. Przecież inscenizatorem jej jest „król dzw onkow y”, G rabiec, i to d w u ­ krotnie. P o raz p ierw szy G rabiec w chodzi w tę rolę, gdy każe Chochli­ kowi zagrać n a sw oim berle, w ierzbow ej fujarce:

K ład ź p a lce na dziury, To b erło z m ojej w y k ręco n e skóry W ie, co ja lu b ię. [IV, w . 197— 199]

Do w tó ru gry C hochlika zm ieszane głosy w pow ietrzu zaczynają śpie­ w ać ballad ę o siostrze, k tó ra zabiła sio strę za dzban m alin. Po raz d ru gi w y stęp u je G rabiec w tejże roli, gdy dom aga się m alin i gdy rozkaz jego, pow tórzony p rzez B alladynę, w yw ołuje „cień biały A liny z dzbankiem m alin n a głow ie” . M niejsza o to, w jakiej m ierze chciał Słow acki w i­ dzieć w G rabcu m ściciela, św iadom ie — jak by n a to zdaw ały się w ska­ zywać jego słow a do C hochlika — staw iającego p rzed oczyma zbrod niar- ki obraz jej z b ro d n i49, a w jakiej m ierze odegra on tu rolę tylko m im o­ wolnego spraw cy. Isto tn ą rzeczą jest, że oba raz y w ro li inscenizatora sceny grozy w y stę p u je błazen.

M ało tego. Z chw ilą gdy B allady n a w padła w k a ta lep sję — i on m u ­ siał się zdrzem nąć, bo b udzi się w k ró tce po ocknięciu się B alladyny, przepraszając zeb ranych za to, że zasnął. Sen G rabca p rzedrzeźnia k a ta ­ lepsję B alladyny. P o eta, ty m razem śro d kam i czysto te a tra ln y m i, stw a ­ rza paralelizm grozy i burleski: rów nocześnie w idzim y na scenie B alla­ dynę w k atalep sji i G rabca śpiącego. Równocześnie Słow acki tw o rzy n a ­ strój grozy i rozładow uje go w drw inie. Jakże p rz y s ta ją do tej sceny przytoczone wyżej słow a A. W. Schlegla o elem entach kom icznych, k tó re u S zekspira służą p aro d ii treści serio. W scenie bankietow ej, k u lm in a­ cyjnej scenie d ra m a tu i n a jb a rd zie j ze w szystkich grającej aluzjam i do te a tru Szekspira, szczególnie w yraźnie zaznaczyła się am biw alencja sto­

49 Jak chce Z. R a s z e w s k i (O t e a t r a l n y m k szta łc ie „ B a ll a d y n y ”. „P am iętnik T ea tra ln y ” 1959, s. 169).