Kształtowanie tekstów dramatów Jana Augusta Kisielewskiego

Jan Michalik

Kształtowanie tekstów dramatów

Jana Augusta Kisielewskiego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 68/3, 225-264

JAN MICHALIK

KSZTAŁTOW ANIE TEKSTÓW DRAMATÓW JA N A AU GU STA K ISIELEW SK IEGO *

Problemy chronologii

Gdy zapow iada się podjęcie bad ań dotyczących chronologii twórczości J a n a A ugusta K isielewskiego, to decyzja ta może — u znających lite ra ­ tu rę przedm iotu — w yw ołać zdziw ienie i stw arzać w rażenie problem u pozornego, bo od blisko dziesięciu la t d efin ity w n ie ju ż rozw iązanego, opracow anego.

P rzypom nijm y. Przez długi czas panow ało przekonanie, że K a ry k a ­

tu ry pow stały wcześniej niż W sieci. Pogląd tak i sform ułow ał bodaj

A dam G rzym ała-Siedlecki w r. 1925, m ylnie zresztą inform ując, że K a ry ­

k a tu ry zostały w ysłane n a k o nk u rs „ K u rie ra W arszaw skiego”. W istocie

było inaczej. N a konkurs ten 31 m aja 1897 K isielew ski w ysłał W sieci oraz znany nam jedynie z ty tu łu d ram a t Parias (tekst spłonął w czasie ostatniej wojny), natom iast w lipcu ro k u następnego ju ro ro m ko n k u rsu im. Paderew skiego przedstaw ił do oceny K a ry k a tu ry w raz z Sonatą. U sta­

leń ty ch dokonali — niezależnie od siebie, a niem al jednocześnie — To­ m asz W eiss i Rom an T a b o rsk i1. Bez w ątp ie n ia najw cześniej z ty ch utw o ­ rów pow stał Parias, następnie — zdaniem w ym ienionych badaczy — W sieci. Taborski uściślił także term in n ap isan ia utw orów decy d u ją­ cych o m iejscu, jak ie K isielew ski zajm u je w historii lite ra tu ry okresu Młodej Polski. D ram at W sieci m iał być n ap isany pom iędzy 19 lutego a końcem m aja 1897, K a ry k a tu ry zaś pom iędzy 16 k w ietnia (data p

re-* Konieczność ograniczenia rozmiarów artykułu zmusiła autora do egzem plifi­ kowania poszczególnych zjawisk przeważnie dwoma przykładami (w istocie niem al w każdym przypadku można wskazać ich co najm niej kilka), zatem obraz korektur pisarza został niekiedy zubożony. Praca nad tekstem Sonaty będzie przedstawiona na innym m iejscu.

1 T. W e i s s , Jan August K isielew ski 1876—1918. W zbiorze: Literatura okresu

Młodej Polski. T. 2. W arszawa 1967. „Obraz Literatury Polskiej X IX i X X W ieku”.

Seria 5. — R. T a b o r s k i , Trzech dram atopisarzy modernistycznych. Warszawa 1965, s. 68—101.

m iery U łudy M. Szukiewicza) a 1 lipca 1898. K orektę do tych u staleń w prow adził P io tr Obrączka, k tó ry pow ołując się na opublikow any przez siebie (znany zresztą T aborskiem u) list do D yrekcji T eatru M iejskiego w K rakow ie, n ap isan y późną jesien ią 1898, czas rozpoczęcia pracy n a d tek stem W sieci przesu n ął n a r. 1896, nie kw estio nu jąc przy ty m tw ie r­ dzenia, iż n a okres m iędzy 19 lu ty m a końcem m aja 1897 p rz y p a d a ją w łaściw e narodziny kilkusetstronicow ego d ram atu . Czas pow stania S o ­

n a ty i K a ry k a tu r to w edług niego ,,1897 — czerw iec 1898” 2. Do tej

konstatacji należałoby w prow adzić znów m ałą popraw kę: jeśli K isielew ­ ski 31 m aja w ysłał jednocześnie i Pariasa, i W sieci, to znaczy, że do p racy nad dw om a n astęp nym i d ram a ta m i pozostałby m u rok. U stalen ia te budzą w iele uzasadnionych, ja k się nam w ydaje, zastrzeżeń.

Zarów no T aborski, ja k i O brączka nie uw zględnili szeregu d ok um en­ tów n akazujących trak to w ać pow yżej p rzedstaw ione tw ierdzenia w yłącz­ nie jako hipotezę. P rzed e w szystkim nie w zięto pod uw agę sposobu p racy Kisielewskiego, k tó ry pom im o iż w ciągu krótkiego czasu n ap isał cztery d ram aty (w ty m opasły tom W siecil), nie m iał d a ru łatw ego p i­ sania. T eksty swe w ielokrotnie zm ieniał, popraw iał. W spom ina o ty m G rzym ała-Siedlecki :

N ie należy [K isielewski] do pisarzy, którym się w szystko im prowizuje, nie należy do um ysłowości, które się łatw o sobą zadowalają. Staw ia sobie w ysokie wymagania i nie spocznie, dopóki nie doprowadzi rzeczy do zamierzonej dosko­ nałości. Godzinami nieraz rozm yśla nad jednym zdaniem. Pisze całym i nocami. Sczerniał z trudu i wyczerpania. Nic to! Jeszcze raz tę scenę! I jeszcze raz. Tu jeszcze czuć drewno w uczuciach, tu jeszcze jakaś próżnia. Jeszcze r a z 3. W olno sądzić, iż w relacji tej nie m a w iele przesady. P isarz rzeczy­ wiście nie zadow alał się raz osiągniętym kształtem dram atu. J a k będzie­ m y to m ieli okazję w ykazać dalej, każdy z tekstó w był drobiazgow o popraw iany. D ata p rzesłania n a ko n k u rs, m om ent prem iery ani też p u ­ blikacja te k stu nie oznaczały końca p racy nad nim.

Pragniem y polem izow ać z p an u jący m obecnie poglądem o kreślającym jednoznacznie, bez żadnych zastrzeżeń, czas pow stania K a ry k a tu r czy to n a k ró tki okres od k w ietn ia do czerw ca 1898 (Taborski), czy też n a d w a ­ naście m iesięcy po w ysłan iu do W arszaw y W sieci (Obrączka).

H istorycy lite ra tu ry niesłusznie pom inęli m ilczeniem inform ację G rzy- m ały-Siedleckiego, zaprzyjaźnionego z m łodziutkim d ram atu rg iem w łaś­ nie w czasie jego najw iększej aktyw ności tw órczej:

K a r y k a tu ry pisał K isielew ski niem al równocześnie z następną swą sztuką,

W sieci. Komponowane były niem al równocześnie, bodaj m iał autor na dwóch

2 P. O b r ą c z k a , Studia nad ży cie m i tw órczością Jana Augusta K is ie l e w s k ie ­

go. Opole 1973, s. 57.

jakby stołach dwa powstające teksty, jednego dnia zajęty był na przykład K a ­

rykaturam i, a nazajutrz tamtą drugą sztuką 4.

Z relacji tej w ynika, że h isto ria pow stania dram ató w K isielew skiego jest bardziej skom plikow ana, niż się przyjęło. Pierw szy rz u t K a ry k a tu r byłby w edług niej rów noczesny z W sieci. P isarz ukończył jed n a k n a j­ p ierw te n d ru g i utw ór, potem dopiero p rzy stąp ił zapew ne do „ostatecz­ nego” opracow ania „stu d iu m scenicznego”. R elacja zgodna jest z prze­ kazam i w spółczesnych K isielew skiem u krytyków . N iezw ykle in teresujące jest św iadectw o L udw ika B ru n e ra :

sw oje arcydzieło W sieci [...] przerabia [Kisielewski] niezliczoną liczbę razy; dla scenicznego ćwiczenia, niby zadanie na oznaczony temat, pisze K a r y k a tu r y i znów poprawia W sieci [...]5.

T rzeba tu zaakcentow ać, że B ru n e r p arę la t przedtem , recenzując p rzedstaw ienie K a r y k a tu r 6, zgodnie ze „zdrow ym rozsądkiem ” uw ażał, że pow stały one później niż W sieci. P raw dopodobnie dopiero gdy p rzy ­ gotow yw ał sylw etkę K isielew skiego do cyklu Młoda Polska, uzyskał, może od sam ego autora, inform ację o rzeczyw istym przebiegu pracy.

M aria T urzym a, któ ra niew ątp liw ie znała d ram atu rg a (należała jak i on do stow arzyszenia postępow ej m łodzieży krakow skiej) — n a w stępie swej korespondencji ogłoszonej 20 k w ietn ia 1899, a więc w niespełna dw a tygodnie po p rap rem ierze K a ryka tu r, inform ow ała:

Zacznę od „studium scenicznego” K a r y k a tu ry , które chociaż później nagro­ dzone i w ystaw ione, jest pierwszym dziełem scenicznym autora 7.

O tym , że n a jp ie rw pow stały K a ry k a tu ry , pisali też A ntoni B eaupré i Feliks K oneczny 8.

O praw dziw ości tego tw ierd zen ia m ogą świadczyć pierw otn e im iona postaci, któ re nie m ają nic w spólnego z p ra k ty k ą n aturalisty czną, są n a ­ to m iast charak terystyczne dla pozytyw istycznej farsy czy kom edii. S pra­

w ozdanie z czynności K o m ite tu powołanego do oceniania u tw o ró w dra­ m a tyczn ych , przesłanych na ko n k u rs im ienia Ignacego Paderew skiego,

p rz y ję te i podpisane 14 k w ietn ia 1899, więc dopiero w tyd zień po p ra ­ prem ierze krakow skiej K a r y k a tu r 9, ujaw n ia, iż w tekście sztuki prze­ słan ym na k onkurs roiło się od nazw isk znaczących. I ta k studenci nosili nazw iska: M atem atyński, R adykaliński, N egatyński, Im presjo niń ski itd.,

4 Ibidem, s. 247.

5 J. S t e n [L. B r u n e r ] , Dusze współczesne. Lw ów 1902, s. 138.

6 (St.) [L. B r u n e r ] , „ K a r y k a tu r y ” J. A. Kisielewskiego. „Krytyka” 1899, z. 2, s. 105—106.

7 M. T u r z y m a [M. W i ś n i e w s k a ] , U tw o r y konkursowe na scenie k ra­

kow skiej. I. Jan Kisielewski, „ K a r y k a tu ry ”. „W sieci”. „Prawda” 1899, nr 17.

8 b. [A. B e a u p r é ] , „K a r yk a tu ry, studium sceniczne w czterech akta ch”,

napisał J. A. K isielew ski [...]. „Czas” 1899, nr 82. — F. К o n e с z n y, Teatr k ra ­ kowski. „Przegląd P olski” t. 135 (1899), s. 154.

k tóre — jak czytam y w spraw ozdaniu — „dostatecznie ok reślają znam io­ n a osób”. Łatw o ustalić, że M atem atyński to obecnie Stachow ski, R ady-

kaliński — Radow ski, N egatyński — Rozborski (teraz p ojaw ia się tylko zupełnie epizodycznie w akcie I), Im p resjon iń sk i zaś to Jurow icz lub Lassota. W arto zwrócić uw agę, że w p a ru w ypadkach now e nazw iska „czarnokaw ców ” zostały urobione od im ion (noszących je prototypów ?): Stach, W itold, Jerzy . Relski nosił wcześniej nazw isko Olimpski. M ieszcza­ n in Borkowski zw ał się K am ienicki. W ojciech M igdał to p ierw o tnie „pan M ichał” . Tylko Zosia pozostała Zosią.

Inform acje zaw arte w Spraw ozdaniu z jed n ej stro n y zdają się po­ tw ierdzać trafn o ść naszej tezy o w czesnym rozpoczęciu K a ryka tu r, z d ru ­ giej w oczyw isty sposób w skazują, iż pisarz nie zaprzestał p racy nad dram atem po p rzesłaniu jego pierw szej w ersji w czerw cu 1898 do W ar­ szawy. Ju ż dyrekcjom tea tró w w K rakow ie i w e Lw owie dostarczył tek st przeredagow any. Św iadczy o ty m egzem plarz tea tra ln y , k tó ry służył do przygotow ania p rem iery lw ow skiej (7 IX 1899) — dotąd nie znany — przechow yw any w B ibliotece T e a tru Śląskiego im. S. W yspiańskiego w K atow icach (sygn. 1273). D okonane zm iany nie dotyczyły zasadniczego konfliktu, kom pozycji d ram atu , ale w sum ie ilość różnic je st znaczna. K isielew ski w prow adził szereg p opraw ek jesien ią 1898 albo raczej zimą 1899, jeszcze przed ogłoszeniem w e rd y k tu ju r y k o n k u rsu im. P a d e re w ­ skiego, skoro Tadeusz Paw likow ski w y staw ił sztukę ju ż w dw a tygodnie od tego m om entu.

Zm iana nazw isk w skazuje, iż a u to r s ta ra ł się zatrzeć cechy konw en­ cjonalnej kom edii, nieco zakam uflow ać jaw n ie satyry czn y w izerun ek środow iska studenckiego. Początkow o u tw ó r nie był osadzony w k ra ­ kow skich realiach (widać to jeszcze n aw et w egzem plarzu teatralny m ) 10. Pisarz nie dbał w pełni o praw dopodobieństw o sytuacji, nie stro nił od satyrycznego przerysow ania, deform acji. K oledzy przychodzili do O lim p- skiego, by „m u poruczyć laskę m arszałkow ską w zorganizow aniu p rzy ­ szłego sejm u postępow ego” (Ki). D opiero w egzem plarzu te a tra ln y m jest to „studencka in sty tu cja finansow a” (K2).

Nieco inaczej rysow ała się w pew nym m om encie akcji d ram a tu psy ­ chiczna sylw etka Zosi. W S praw ozdaniu czytam y:

10 Do kolejnych wersji tekstu K a r y k a tu r odsyłam y skrótami: Ki = w ersja prze­ słana na Konkurs im. J. Paderewskiego; K2 — egzem plarz teatralny, stanowiący podstawę prapremiery lw ow skiej ( 7 I X 1899); K3 = pierwodruk („Ateneum” 1899, t. 4); K4 = „wydanie sceniczne” (Lwów 1903). Liczby po skrócie oznaczają stronice (ze względu na czytelność całości tekstu podajem y je — poza wypadkam i w yjąt­

kowym i — tylko w odniesieniu do K 3). — N ie p osługujem y się opartą na wydaniu scenicznym edycją w serii „Biblioteka Narodowa’’ (J. A. K i s i e l e w s k i , Dramaty. Opracował R. T a b o r s k i . W rocław 1969. BN I 196), w której w ydaw ca dowolnie zmienił oryginalną interpunkcję pisarza.

W mądrości serca zaczyna rozumieć różnicę między sobą i nim [Olimpskim], w ym agania się jej obniżają, już ona rezygnuje z jego uczucia, poprzestanie na służbie u niego jako gospodyni i piastunka jego dziecka: jednej rzeczy tylko nie zniesie: podziału lub rozdziału.

Takiego m om entu w tekście druk o w an y m (K3 i K 4) nie ma.

Za każd ym razem nieco in n a je st sytuacja, w której M igdał propo­ n u je m ałżeństw o Zosi. Spraw ozdanie in fo rm u je:

Przychodzi on [tj. pan Michał] oświadczyć się o rękę Zosi, wówczas gdy ona jest już matką, o czym on zgoła nie wie, i dopiero na widok kołyski nos mu się w ydłuża i fantazja w nim mięknie. „A z kim... to okoliczność” — pyta zbity z pantałyku. Lecz spostrzegłszy w chodzącego Olimpskiego [...] domyśla się reszty i odchodzi [...].

W w ersjach druko w anych kołyska w m ieszkaniu Zosi nie stanow i zaskoczenia dla „podgórskiego a m a n ta ” .

K olejna różnica: ak t II rozpoczyna w p ierw o d ru k u zdanie „Relski i Zo­ sia ju ż od k ilk u m iesięcy m ieszkają n a G rzegórzkach” (K3 209), w w y ­ d aniu scenicznym — „już od ro k u ” (K4 28), w tekście konkursow ym w y d arzen ia a k tu II m iały m iejsce „po dwóch lata ch ” (K4), w egzem pla­ rzu te a tra ln y m b ra k w zm ianki o upływ ie czasu.

M am y rów nież w skazówkę, że d ram a tu rg nad al pracow ał nad języ­ kiem postaci. S ły n n e zdanie Relskiego: „Pow iedział: — podły — i ja nie dałem m u w tw a rz — !” (K4 99), to w y n ik szczęśliwej zm iany wcześ­ niejszej red ak cji: ,,On m nie zniew ażył, a ja m u k rzesła nie rozbiłem 0 głow ę” (Kj).

J a k widać, troszczył się pisarz o szczegóły, o w ygląd każdej sytuacji. N iew ątpliw ie w tekście konkursow ym nie było jeszcze rozbudow anych didaskaliów , Spraw ozdanie zapew ne zw róciłoby n a nie uw agę; nie ma ich też w egzem plarzu teatraln y m . Dalej w ykażem y, iż pow stały one w ostatecznej form ie dopiero w trak cie przygotow ania u tw o ru do dru k u w „A ten eu m ” n .

P rzedstaw iony m ateriał zm usza do uchylenia tezy o trzym iesięcznym okresie tw orzenia K a ryka tur. Nie sposób zatem m ówić o zależności d ra ­ m a tu od U łudy Szukiewicza, w ystaw ionej 16 k w ietn ia 1898 12. Pierw szy

zarys u tw o ru m ógł pow stać ju ż n a przełom ie la t 1896 i 1897, a n a ­ stęp n ie został rozbudow any w ro k u 1898. P isarz po w ysłaniu tek stu na ko nk urs opracow ał go jeszcze raz. W tej form ie u tw ó r w ystaw iono w tea­ tra c h krakow skim i lw ow skim . N atom iast k ształt znany nam z pierw o­ 11 J. A. K i s i e l e w s k i , K a r y k a tu ry . Studium sceniczne w czterech aktach. „Ateneum ” 1899, t. 4, z. 1—3 (październik—grudzień), s. 1—16, 209—231, 424—449.

12 W dodatku, jak przypom niał P. O b r ą c z k a (Nieznan y debiut Jana Augusta

Kisielewskiego. „Pam iętnik Teatralny” 1974, z. 3/4, s. 438) K isielew ski w r. 1898,

„prawdopodobnie w pierwszym półroczu”, w yjeżdżał do Wiednia; M. Rolle twierdził naw et (cyt. za O b r ą c z k ą ) : „Rok 1898 spędza on [tj. K isielew ski] w Monachium 1 Wiedniu na studiach nad dramatem i teatrem niem ieckim ”.

d ru k u uzyskały K a ry k a tu ry praw dopodobnie n a początku drugiej połowy ro k u 1899. K olejne popraw ki n astąp iły w trak cie przygotow yw ania tzw. w yd ania scenicznego. Obecnie dysponujem y zatem trzem a red ak cja­ m i tek stu i w iem y, iż pierw otna, przesłana n a konkurs, nie była id en­ tyczna z żadną spośród dziś znanych.

Rów nie skom plikow ane, w ielostopniow e w y d ają się nam dzieje po­ w staw ania d ram a tu W sieci. Taborski, a n astęp n ie także O brączka (choć te n przyznaje, że rozpoczęcie pracy nad d ram atem m usiało nastąpić wcześ­ niej), doszli do w niosku, iż K isielew ski ogrom ny te n d ram a t napisał w k rótkim czasie m iędzy 19 lutego a 31 m aja 1897. T erm in u s a quo s ta ­ now i tu d a ta listu do „pan ny B roni” ogłoszonego przez G rzym ałę-Sied- leckiego 13, term in u s ad q u em — ostatni dzień n ad sy łan ia utw orów n a ko nkurs „K u rie ra W arszaw skiego” . T erm in u s ad q u em jest bezdysku­ syjny, n ato m iast term in u s a quo nasu w a pow ażne w ątpliw ości. We w spo­ m nian ym liście, datow anym w łaśnie 19 lutego 1897, znalazło się szereg sform ułow ań i rozw iązań sy tu acy jn y ch p rzypom inających fragm enty „wesołego d ra m a tu ” 14. F ak t ten dał asu m pt do tezy o autobiografizm ie jako podstaw ow ym znam ieniu twórczości pisarza oraz służył do określe­ nia czasu p ow stania W sieci. W ydaje się nam znów, iż jest to przesłanka zbyt nikła, by opierać n a niej tw ierdzenie, iż K isielew ski rozpoczął pracę n a d tekstem u tw o ru dopiero w lu ty m 1897, in sp irow an y biografią „p an ­ n y B roni” . Naszym zdaniem rów nie m ożliw a je s t sy tu a c ja odw rotna: to utw ó r literacki stanow ił pierw ow zór te k stu listu. H ipoteza ta tylko w pierw szej chw ili może robić w rażenie paradoksu. J a k w iem y, K isie­ lew ski jesien ią 1898 (pomiędzy 14 listopada a 5 grudnia) w yjaśnił, że „w esoły d ram a t te n pisany [był] przed dw om a la ty i t a k w y s ł a n y n a k o n k u r s ” 15. Z atem zim ą 1897 — zachow ajm y p ew ną rezerw ę co do jednoznaczności stw ierdzenia au to ra — m usiała być ukształtow ana w głów nych zarysach co najm n iej fabuła sztuki. Sądzim y, że sform uło­ w ania w liście do p anny Broni są w tó rne wobec d ram atu.

Nie zwrócono dotąd należytej uw agi n a skłonność pisarza do u k ład a­ n ia swej biografii w edług w zorców literackich. P isał o ty m ju ż G rzy- m ała-Siedlecki :

Ponad swoim i utworam i realnym i [...] snuł on zawsze ów fantazjow any dramat, poemat „Życie Jana Augusta K isielew skiego”. Gwoli pięknu tego m a­ rzenia nakręcał nieraz sytuacje życiowe tak, by nabierały dobrze zbudowanych scen, dramatycznej logiki. N aw et jego m iłość, jego erotyka m iała zapach dzieła

11 Zob. G r z y m a ł a - S i e d l e c k i , op. cit., s. 225—232.

14 Starannego zestawienia zbieżności fragm entów listu i W sieci dokonał O b r ą c z k a (Studia nad ży cie m i tw órczością Jana Augusta Kisielewskiego, s. 62—63).

15 Cyt. za: O b r ą c z k a , Studia nad życiem i twórczością Jana Augusta K isie­

sztuki. N ie zawsze się dawało oddzielić uczucie, a nawet zm ysły od tego niebo- skokomediowego: „dramat układasz” 16.

T rafność tego spostrzeżenia pośw iadczyć może drobny na pozór — do­ tąd nie in te rp re to w a n y — szczegół: J a n A ugust K isielew ski w pierw szych lata ch X X w. na p rem ierach teatraln y ch , n a im prezach „Zielonego B alo­ n ik a ” pojaw iał się zw ykle z kw iatem ch ry zan tem y w klapie fra k a — ta k jak J e rz y B oreński na b alu m askow ym ...17

W skazane wyżej okoliczności każą, w y d aje się nam , odrzucić m arzec, kw iecień i m aj 1897 jako w yłączny czas pisania W sieci. U w ażam y — w zgodzie z ośw iadczeniem sam ego autora, iż p raca n ad tek stem trw ała blisko rok, od jesieni 1896.

I ty m razem , ta k ja k to było potem z K a ryka tu ram i, m om ent w ysła­ nia d ram a tu n a konkurs nie oznaczał zakończenia procesu twórczego. K i­ sielew ski dokonał szeregu popraw ek, zm ian. W liście do D yrekcji T e a tru M iejskiego w K rakow ie w spom niał, iż składa W sieci „po stonow aniu ow ych (w skazanych przez ju ry ) »jaskrawości«, pogłębieniu charakteró w fig u r drugoplanow ych itd., itd .” 18

Szczęśliw ym tra fem znam y kilk a różnic pom iędzy W x a W3 i W 4 19. W iadomość o nich zaw arł W ładysław B ogusław ski w śród in ny ch cennych inform acji o p ierw otn y m tekście W sieci — w nie w ykorzystanej dotąd przez histo ry k ó w lite ra tu ry recenzji przed staw ienia K a ry k a tu r w W ar­ szawie. W ybitny k ry ty k pisał, iż publik acja d ram a tu spraw iła „siurp ry zę daw ny m członkom kom isji k o n ku rso w ej” . D opiero w w y d an iu książko­ w ym pojaw ił się odrębny ty tu ł dla drugiej części, pierw otn ie pozbawionej takiego w yróżnika, przybyło „trochę scen i fig ur epizodycznych” i do­ piero teraz „p rzybył sam p. K isielew ski” . Z całości recenzji w ynika, że „sam p. K isielew ski” to rozbudow any tek st o d a u to rs k i20. Trzeba przy ty m pam iętać, że Bogusław ski porów nyw ał tek st konkursow y nie z jego d ru g ą w ersją, k tó rą pisarz dostarczył w -g ru d n iu teatrow i krakow skiem u,

16 G r z y m a ł a - S i e d l e c k i , op. cit., s. 223.

17 I t ak np. K. M a k u s z y ń s k i w niedługim szkicu Tragiczna postać sztuki

polskiej (w: K a r tk i z kalendarza. W arszawa 1939, s. 154, 155, 156) ow e kwiaty (ka-

m elie, chryzantemy) w butonierce wspom ina aż trzykrotnie.

18 Cyt. za: O b r ą c z k a , Studia nad ży cie m i twórczością Jana Augusta K i s ie ­

lewskiego, s. 52.

19 Do kolejnych w ersji tekstu W sieci odsyłam y skrótami: Wi = w ersja prze­ słana na konkurs „Kuriera W arszawskiego”; W2 = egzemplarz teatralny dostarczony teatrowi krakowskiem u w grudniu 1898; W3 = egzem plarz teatralny prezentujący tekst przeredagowany w w yniku współpracy z T. Pawlikowskim ; W4 = pierwodruk (Kraków 1899); W5 = „wydanie sceniczne” (Lwów 1902). Liczby po skrócie ozna­ czają stronice (analogicznie jak przy lokalizacjach w K arykatu rach stronice w skazu­ jem y w zasadzie tylko w odniesieniu do W4).

*° W. B o g u s ł a w s k i , „K arykatu ry, stu diu m sceniczne w 4-ch aktach” przez

lecz z czw artą — przygotow aną do publikacji książkow ej. Tak więc n a j­ w cześniejszy chronologicznie spośród zachow anych do dziś tekstów W sie­

ci je st ju ż trzecim z kolei. W iem y bowiem , że egzem plarz rękopiśm ienny

w Bibliotece T e a tru im. J. Słowackiego (sygn. 5600) stanow i owoc prze­ m ian i skrótów , jak ie n astąp iły w w y n ik u w spółpracy pisarza z T adeu­ szem Paw likow skim , co zgodnie pośw iadczają wszyscy k om petentni pa- m iętnikarze 21. C zw artą w ersję stanow ił p ie rw o d ru k 22; w dalszym .biegu naszych rozw ażań w ykażem y, iż tek st dostarczony tea tro w i nie był iden­ tyczny z pierw odrukiem . Tak więc znów od m om entu rozpoczęcia pracy do m om entu publikacji (jesień 1896 — jesień 1899) m inęło około trzech l a t 23. N astępnym istotn y m etapem w kształtow aniu d ram a tu — dopiero teraz otrzym ał on form ę, w której był przez dziesiątki la t upow szech­ n ian y na scenach teatraln y ch , a także w dwóch edycjach pow ojennych (1956, 1969) — było opracow anie tzw . w ydania scenicznego, k tóre to zadanie pisarz w ykonał w latach 1901— 19 0 2 24. Tak więc tek st znany dziś pow szechnie pod ty tu łem W sieci stanow i już p iątą w ersję utw oru.

Sum ując: tw ierdzim y, iż nie m ożna bez bliższych dookreśleń mówić o czasie pow stania d ram ató w Kisielewskiego. Zachow ały się każdego z nich co najm niej dw ie w ersje, nad każdym z nich a u to r pracow ał kilka lat. P ierw o d ruk i K a ry k a tu r i W sieci ukazały się po m niej więcej trz y ­ letnim okresie tw órczego w ysiłku, k tó ry pisarz kon tyn uo w ał aż do w y ­ dania scenicznego, czyli kształt dziś nam znany stanow i efekt około pię­ ciu la t korygow ania pierw otnego tekstu.

W arty k u le n iniejszym zam ierzam y zająć się nie tylko czasem po­ w stania poszczególnych dram atów , ale także — przede w szystkim —

21 Zob. S. P r z y b y s z e w s k i , Moi współcześni. Cz. 2.: Wśród swoich. War­ szawa 1930, s. 138. — G r z y m a ł a - S i e d l e c k i , op. cit., s. 216. — L. S o l s k i ,

Wspomnienia 1855—1954, s. 176—177.

22 J. A. K i s i e l e w s k i , W sieci. Wesoły dram at w dwóch częściach a pięciu

aktach. Kraków 1899.

23 W lutym 1899 ukazał się w „Życiu” (nr 4) fragm ent pt. Jura i Jula. Pieśń

promienna, pieśń biała. O b r ą c z k a (Studia nad życiem i twórczością Jana A u g u ­ sta Kisielewskiego, s. 54) sugeruje — prawdopodobnie słusznie — iż jest to „utwór

samoistny, związany z dramatem jedynie postaciami głównych bohaterów”.

24 Dokładna data edycji poszczególnych tom ów tzw. w ydania scenicznego, które ukazało się nakładem Towarzystwa W ydawniczego w e Lwowie, nie jest znana.

N ow y K orbut podaje: W sieci: 1902, K a r tyk a tu ry : 1903, S onata: 1903, Ostatnie sp o t­ kanie: 1903. „Przewodnik Bibliograficzny” za r. 1903 odnotowuje w szystkie utwory

w następującej kolejności: Sonata (styczeń), W sieci (luty), Ostatnie spotkanie (kw ie­ cień), K a r ty k a tu r y (maj). Om ówienie Sonaty w prasie już na początku stycznia 1902 świadczy, iż dramat został wydany z końcem r. 1901 (zob. Nowe książki. „Dziennik Polski” 1902, nr 3). Wypada przyjąć, że utwory dramatyczne J. A. K isielew skiego ukazywały się w e L w ow ie od grudnia 1901 do połowy r. 1903; pisarz przygotow yw ał teksty do druku prawdopodobnie od 1900 roku.

różnicam i pom iędzy kolejn y m i red akcjam i W sieci i K arykatu r. Dla w ięk­ szej przejrzystości rezy g n u jem y tu ta j z analizy przekształceń didaska­ liów. P racę a u to ra n a d tek stam i p rag n iem y przedstaw ić w „ tra d y c y jn e j” kolejności ty c h utw orów , jak o że zaprezentow ane powyżej w yw ody nie zm ieniają fak tu , że W sieci n a jp ie rw przedstaw ił K isielew ski pod osąd publiczności. T ekst obszerniejszy, W sieci, podlegał liczniejszym k o rek tu - rom i skreśleniom . M ożna m ieć nadzieję, iż przesłanki ingerencji są ła ­ tw iejsze do uchw ycenia przy takiej kolejności.

Praca nad tekstem „W sieci”

H istorycy lite ra tu ry nie om aw iali dotąd szczegółowo różnic pom iędzy zachow anym i opracow aniam i autorskim i „wesołego d ra m a tu ” (ogranicza­ jąc sw e uw agi do p ierw o d ru k u i tzw. w y d an ia scenicznego). Taborski odnotow ał :

Tekst obydwóch części dylogii został w tym wydaniu wydatnie skrócony i przystosowany w ten sposób do wymagań jednowieczorowych spektakli. Z części pierwszej usunął autor m. in. całkowicie dwie epizodyczne postaci, Bąbarę i W ładysława Serbę, z tym, że rozm owę Serba — Podlipska (W sieci, 1899, s. 312—321) przeniósł obecnie w nieco przeredagowanej postaci do O stat­

niego spotkania (s. 10—15) 2S.

O brączka w yliczył kilkanaście m iejsc, gdzie w w y dan iu scenicznym opuszczono całe stronice z p ierw o d ru ku . W edług obliczeń tego badacza d a ją one ostatecznie „oszczędność” około 110 stronic. Poza ty m na 8 stro ­ nicach dostrzegł liczne o p u sz cz e n ia 26. Jednocześnie wiadom o przecież, iż w ydanie 2 W sieci zostało skrócone o m niej więcej 200 stronic. N ie­ tru d n o się domyślić, że n a ty ch k ilkadziesiąt stronic rozbieżności m iędzy podanym i rozm iaram i skrótów złożyła się duża ilość interw encji, których zakres był bardzo zróżnicow any: od jednego w yrazu do kilku, a naw et kilkudziesięciu zdań. Nie zostały one dotąd zarejestrow an e i opisane.

Podjęliśm y próbę w y p ełn ien ia tej luki. Za konieczne uznaliśm y uw zględnienie w tych badan iach rów nież tek stu egzem plarza teatralneg o (przechow yw anego w Bibliotece T e a tru im. J. Słowackiego) — istotnego ogniw a pomocnego w śledzeniu k o lejny ch przem ian utw oru. Dużym uła­ tw ieniem b y ła tu ta j p raca m ag istersk a Ew y M iedzińskiej P rojekt w y ­

dania kryty czn e g o „W sieci” przyg o to w an a w 1970 r. pod k ieru n k iem

prof. T. W eissa. P rzed m io t jej analizy stanow i tylko pierw sza część d y ­ logii. Je st to tek st dostatecznie duży, by ew en tu alnie pozwolił zoriento­ w ać się w zasadach ingerencji a u to ra w e w cześniejsze redak cje dram atu. Za tek st podstaw ow y dla n in iejszy ch rozw ażań p rzy jęto p ierw o d ru k jako tekst najobszerniejszy, u k ształtow an y w w yn iku rozbudow ania w

er-25 T a b o r s k i , op. cit., s. 90.

26 O b r ą c z k a , Studia nad ży c ie m i twórczością Jana Augusta Kisielewskiego, s. 54—56, 129—130.

sji teatraln ej, k tó ry n astęp n ie skrócił pisarz do rozm iarów w yd ania sce­ nicznego.

Zasadniczą tru d n o ścią okazał się b rak jednostki, k tó rą m ożna by m ie­ rzyć wielkość poszczególnych cięć tekstu . Skreślenia podzieliliśm y na dw ie g ru p y: w pierw szej znalazły się in terw en cje obejm ujące co najm niej p a rę zdań, w drugiej frag m en ty jednozdaniow e, k ilku - i jedno wyrazow e. Z estaw ienie dwóch druk o w an y ch red ak cji (pierw odruku i w y dania sce­ nicznego) ujaw niło, iż na pierw szą g ru p ę składa się 345 skreśleń, n a d ru ­ g ą - 512.

Z ebranem u przez nas m ateriałow i staty sty cznem u m ożna p rzyjrzeć się także pod innym k ątem : czy skreślane p a rtie tek stu w ystępow ały w za­ chow anym egzem plarzu tea tra ln y m (W3). W grupie pierw szej m am y 96 fragm entów , k tó re istniały i w egzem plarzu teatraln y m , i w p ierw o d ru ­ k u (W4), 249 takich, k tó re pojaw iły się dopiero w pierw o druk u. A nalo­ giczne liczby w g ru p ie d ru g iej: 268 i 244. A zatem 364 razy K isielew ski sk reślił p a rtie tek stu istniejące ju ż w W 3, 493 razy — w y stęp u je w y ­ łącznie w W4. A by dopełnić obrazu skom plikow anych stosunków m iędzy poszczególnym i redakcjam i d ram atu , trzeb a dodać, iż w obrębie pierw szej g ru p y m ożem y w skazać 49 m iejsc, gdzie tek st pojaw ił się dopiero w p ie r­ w od ruku i został zachow any w w y d an iu scenicznym (W5), w obrębie d ru ­ giej gru p y m iejsc tak ich je st 124.

W yliczenia powyższe uśw iad am iają nam ogrom pracy włożonej przez a u to ra w każdorazow e przygotow anie d ram a tu do druku, skom plikow ane relacje pom iędzy trzem a redakcjam i W sieci, drobiazgowość i częstotli­ wość ingerencji — co n ak azu je zachować rezerw ę wobec dotychczasow ych tw ierdzeń (także piszącego te słow a 27) o czysto m echanicznym c h a ra k te ­ rze skreśleń, ale nie pozwoliło uchw ycić p recyzyjniej p rzesłanek zmian dokonanych przez autora. D ążenie do skrótów , likw idacji zbyt rozległych dialogów, elim inacja postaci drugoplanow ych były oczyw iste od początku.

P rób a w y jaśnien ia celowości skreśleń dokonanych przez K isielew ­ skiego w poszczególnych redak cjach nie dała jednoznacznych rezultatów , postanow iliśm y więc n a jp ie rw dojść do naczelnej zasady rządzącej orga­ n izacją tw o rzy w a językow ego, a dalej kom pozycją W sieci i pozostałych utw oró w pisarza, poprzez analizę w arian tó w stylistycznych ty ch frag m en ­ tów tekstu, k tó re istn ieją w e w szystkich opracow aniach autorskich. Na zjaw isko to nie zwrócił dotąd n ik t uwagi, tym czasem postępow anie K i­ sielew skiego w ty m zakresie w y d aje się bardzo sym ptom atyczne.

Rozpoczniem y od sytuacji, w której zm ian jest najw ięcej, a zatem m ateriał egzem plifikacyjny najbogatszy — m am y nadzieję uchw ycić pod­ staw ow e tendencje, jak im i kierow ał się pisarz dokonując popraw ek. Z a­ chodzi tu taki układ odpow iadających sobie fragm entów tek stu w trzech 27 J. M i c h a l i k , rec.: J. A. K i s i e l e w s k i , Dram aty (1969). „Pamiętnik Li­ teracki” 1971, z. 2, s. 302.

redakcjach, w k tó ry m frag m en ty te są identyczne w egzem plarzu te a tra l­ n y m i pierw o d ru k u , a zm ienione w w y d an iu scenicznym .

P rz y jrz y jm y się n a jp ie rw m odyfikacjom dotyczącym arty k u lacji po­ szczególnych w yrazów . Dogodną okazję k u tem u stanow i M aritana śpie­ w ana na początku d ram a tu przez Misię :

W, i W4 6 N ie — kiedy życia łzaw y bieg

Ra — dości b ły — y yska dniem;

A, co mło — dzieńczy m arzył wiek, To było — tylko snem .

Wy — dziera nieubłagany czas Marzenia m łooodych lat; —

I oto podobny p rzy kład ; W8 i W4 21 Leci pies bez o ---w ies Ogonem w y --- w ija — Pew nie nie — ż..ż..mężaty, Scęśliw o bestyja.. oj danaîî

W3 Niekiedy życia łzawy bieg Radości błyska dniem;

A co m łodzieńczy m arzył w iek To było — tylko snem. Wydziera nieubłagany czas Marzenia m łodych lat;

W, Leci pies bez ow ies Ogonem w yw ija — Pew nie nie mężaty Scęśliw o bestyja... oj dana!

W p ierw o d ru k u od razu w idać am bicję zapisania sposobu w ym ów ie­ nia słowa. P rz eja w ia się to w licznych próbach sygnalizow ania ru ch u m elodii przez stosow anie in te rp u n k cji w ew nątrzw yrazow ej („nie — kie­ d y ” , „ ra — dości”, „w y — dziera”, o --- w ies”, „ w y ---w i­ ja — ”), połączone niekiedy z d eform acją zapisu słow a („bły — y ---y sk a ”). In n ---y sposób graficznej deform acji słow a; „m łoood---ych” .

N a szczególną uw agę zasługuje w ers ludow ej piosenki (nb. podw o­ jen ie pauzy m iędzy pierw szy a dru gim w ersem w skazuje n a w iększą niż pom iędzy n astępn ym i odległość czasową w śpiewie) :

P ew nie nie — ż..ż..mężaty,

M am y tu podw ojenie kropki używ ane przez K isielew skiego dla zazna­ czenia szybszego n astęp stw a głosek niż sugerow ałyby to trz y kropki, m a­ m y pauzę poprzedzającą dw a ż, k tó ra info rm u je, że Ju lia m usiała tu zaw iesić głos, nim znalazła w łaściw e słowo. Żadnego z w ym ienionych zabiegów nie spotkam y w w y d an iu scenicznym , w k tó ry m oba frag m en ­ ty zostały zapisane w sposób skonw encjonalizow any, niczym nie su g eru ­ ją c y sposobu ich w ypow iedzenia.

In te rp u n k cję w ew nątrzw y razo w ą sp otykam y nie tylko w tekstach nie­ licznych: „Ki — ic” w W4 23 (w W 5 „kie”). K isielew ski używ ał też zn a­ ków in terp u n k cy jn y ch do określenia linii in tonacyjnej i tem pa zdania.

Np. w W4 532 „I — co — ty — o ty m m y ś lis z ?” (w W 5 „I co ty

o ty m m yślisz?”). Można sądzić, że pierw otn ie granice m iędzy zdaniam i b yły zatarte, n iek tó re frag m en ty stosunkow o m onotonne, np. W4 350 „O — o oddał — J u ż [...]” , a w W 5 „O — o — oddał. Ju ż [...]” , w W4 113 „a jed n ak ; — ... tam się... nie świeci codziennie. — ”, w W5 „a jednak!

Tam nie codziennie się św ieci!” . T aka dynam izacja w ypow iedzi nie b y ła zresztą regułą, do spraw y tej pow rócim y. Znak in te rp u n k cy jn y mógł też wskazać n a m om ent zaw ieszenia głosu, chw ilę w ahania, szukania w łaści­ wego sform ułow ania. Tak np. było w W 4 26 „to się znaczy, jako.... w yście som uod paleca po cubek bycz... hy, [...]” . W W5 zarów no chw ila przerw y w toku wypow iedzi, oznaczona aż czterem a kropkam i, jak i c h a ra k te ry ­ styczne zjaw iska fonetyczne (rozkład nosów ek i prelabializacja) znikają: „to się znaczy, jako w yście są od paleca po cubek bycz... hy, [...]” . P isarz zlikw idow ał też no tację trzech zaim ków jako jednej quasi-całości: „sie — m u — sie” (W4 25). Opuszczenie pauz je s t rów noznaczne ze zlikw idow a­ niem inform acji o sposobie into n acji nie dokończonego zdania: „a n a j­ lepiej udała sie m u sie ta...” (W5). Dla d y rek tyw y , k tó rą kierow ał się po­ czątkowo K isielew ski, c h arak tery sty czn y jest zapis czasow nika z zaim kiem

zw rotnym jako jednego słow a — w celu zaznaczenia, iż są w ym aw iane łącznie: „rzek n ąłse” (W4 24) i „dziw ow ołsie” (W4 25).

Z astanaw iająco w rażliw y był pisarz n a w szelkie zjaw iska fonetyczne, k tó re sta ra ł się w pierw szej edycji precy zy jn ie odnotować. Uproszcze­ niem byłoby tw ierdzić, że w w y d an iu scenicznym nie pośw ięcał im ju ż ty le uw agi co wcześniej. Św iadczyć m ogłyby o ty m tak ie zm iany: w W 4 32 „Ajdźże dziew i — co!” , w W5 „A idźże dziew ico”, w W 4 42 „M m oja Mi­ lu tk a ”, w W 5 „M oja M ilu tk a!” , w W 4 42 „A — ż ten B ronik o rd y n arn y . — Ach!!!” , w W5 „Ależ ten B ronik o rd y n arn y — ach!” Zm ieniał jed n ak także w ym ow ę n iek tó ry ch słów, np. „osobliw iej” (W4 42) n a „ossobliw iej” (W5), inaczej proponow ał arty k u ło w ać okrzyk „ Ju la !!” (w W 4 38 zapisany on jest: „ Ju — la!!” , w W 5 m a form ę Ju lia !!”). W dalszym ciągu „słyszał” sw ych bohaterów , lecz w ypow iedziom ich n adaw ał nieco in n ą postać : w W4 87 „ O ! --- ” , w W 5 „O h” , w W4 258 „Sssst!” , w W5 „Sss!” . W kolejnych w ersjach tego samego zdania dokonyw ał d w ustronnej w y ­ m iany form „sie” i „się” : „Nie doś, żem sie ji dał w gębusię po — tego, jeszcze się do m oji fam ilii w pycho” (W4 28), „Nie doś, żem się dał w gę­ busie po — tego, jeszcze sie do m oji fam ilii w pycho” (W5).

K isielew ski dostrzegł i odnotow ał także zająk nien ia w potocznym języ k u m ówionym . C h arak tery sty czn e są zróżnicow ane zapisy tego zja­ w iska. Podw ójnie, czasem potrójnie, a n aw et poczw órnie po w tarzan e sylaby rozdzielone są różnym i znakam i in terp u nk cy jny m i. Najczęściej m iędzy po w tarzan e sylaby w staw iał K isielew ski pauzę: „ba — ba — bardzo” (W4 178), czasem w y stęp u je tam wielokropek, np. „pa... p am ię­ ta ł” (W4 182), zdarza się, iż pow tórzone sylaby napisane są rozdzielnie, np. „Fi fi — filiste r? ” (W4 245), jed en raz pow tórzone sylaby łączą się jak b y w sam odzielny w y raz „papa — le to t” (W4 390). W W 5 w żadnej z przytoczonych wyżej w ypow iedzi jąk a n ie nie je s t uwidocznione. M ożna jed n a k wskazać casus, w k tó ry m K isielew ski jąk an ie zachow ał, a zlikw i­

dziękuję. — T — ta — ” (W4 390) posiada w W 5 form ę: „Ta. Dzię — dzię­ kuję. T — ta ” .

To, co było w y raźne tylko w n iek tó ry ch zdaniach ilu stru jący ch zm ianę sto su n k u do realizacji fonetycznej te k stu (tj. zacieranie w w yd aniu sce­ nicznym znam ion te k stu jak o precyzyjnego zapisu w ypow iedzi m ów ionej, z w szystkim i cecham i, zjaw iskam i w łaściw ym i tylko jej, a nie w ypo­ w iedzi pisanej), je st całkow icie p rzejrzy ste w św ietle ko rek tu r, k tó re K isielew ski w prow adził w zakresie składni i słow nictw a. Dość konse­ k w en tn ie likw idow ał nie dokończone zdania (a nie znam y przypadku, by w prow adził nowe). Z abiegu tego dokonyw ał w dw ojaki sposób: albo w y ­ kreślał człony urw an e, albo dodaw ał całe g ru p y wyrazów .

N ajp ierw p rzy k ład y skrócenia w ypow iedzi o jej część, czasem o jeden w yraz lu b ty lk o jego początek: „czy ja w ogóle cośkolw iek robię czy ja...” (W4 115), „czy ja w ogóle cośkolw iek ro bię” (W5); „Przepraszam mocno prze.” (W4 153), „P rzep raszam m ocno” (W5); „Z praw ej zgubiłem, n a lew ej ręce...” (W4 389), „z praw ej ręk i zgubiłem ” (W5). N ieraz pisarz pozostaw iał zdanie „ o tw a rte ” , ale nigdy obok drugiego takiegoż: „a ja... Cóż...” (W4 109), „a ja...” (W5).

D rugi sposób lik w id o w an ia zdań u ry w an y ch polegał, jak w spom ina­ liśmy, n a u zu p ełn ien iu w ypow iedzi n iepełnej (zrozum iałej tylko dzięki kontekstow i) o człon, czasem zdanie w yjaśn iające: „Hohoho, ze trzy ty ­ godnie” (W4 23), „Z e trz y tygodnie nie w idzieliśm y p a n a ” (W5); „ K a ta ­ rzyna nie w róciła d o ty c h c z a s .--- ” (W4 233), „K atarzy n a nie w ró ­ ciła dotychczas. J e st z n a tu ry pow olna” (W5). P rzy p ad ek to bodaj szcze­ gólnie ciekaw y, bo u jaw n ia sens, in ten cję trzech pauz we w cześniejszych redakcjach.

Dla zm ienionej koncepcji języ k a w w y d an iu scenicznym niezw ykle ch arak tery sty czn e je st dopisyw anie zakończeń słów i zdań (poprzednio zakończenia te pozostaw ione były dom yślności odbiorcy, ale łatw e do odgadnięcia, n arzu cała je sytuacja, w cześniejsze w ypow iedzi): „P an m iał jechać do Pa...” (W4 23), „ P a n m iał jechać do P a ry ż a ” (W5); „Pann...

(krok k u Julii)” (W4 109), „P anno J u lio !” (W5); „— o — o — o j ---”

(W4 331), „ojcu” (W5); „Ludow a poezja m a w sobie ty le...” (W4 21), „Ludo­ w a poezja m a w sobie ty le czaru !” (W5); „pan odważasz się w ten spo­ sób...” (W4 413), „pan odw ażasz się w te n sposób do m nie m ów ić?” (W5). M ożna wskazać przy k ład y uporządkow ania składni, likw idacji p ew ne­ go ty p u w ielosłow ia: „Początkujący... p anie sędzio... tylko — ” (W4 180), „P oczątkujący” (W5); „ J a tera z jeszcze — to w isi przede m n ą ten obraz” (W4 252), „Teraz jeszcze w isi przede m n ą ten obraz!” (W5); „Z daje się... że... he. Może n aw et m am przy... przy... h e ” (W4 115), „Z daje się jednak... może n a w e t m am przy sobie” (W5).

T endencja do pozbaw iania te k stu cech języ k a m ówionego w yraźna jest w zm ianach, jak ich K isielew ski dokonał w zakresie słow nictw a. Zm ie­ rzał do stosow ania w yrazów ja k n ajpopraw niejszych, zgodnych z

poi-szczyzną literacką. Z rezygnow ał z form żargonow ych (które w ystępow ały, przypom inam y, także w egzem plarzu tea tra ln y m ): „kiecz” (W4 25), „kicz” (W5); „Pońdziesz n iew iasta zgarbydki dzyrow ać” (W4 38), „Pońdziesz nie­ w iasta skarp etk i cerow ać” (W5).

K isielew ski w yrugow ał słow a określane przez w spółczesny m u Sło w ­

n ik ję zy k a polskiego J. K arłow icza, A. K ryńskiego i W. Niedźwieckiego

jako „mało u ży w ane” : „ciekaw i” (W4 412) zastąpił w yrazem „zajm uje” (W5); „rozglądnę się” (W4 103) przez „rozejrzę się” . „W yraz, którego n a ­ leży u nikać”, tzn. „k o n w en iu je” (W4 325), zam ienił n a „odpow iada” (Ws), s ta rą form ę „niem ożebne” (W4 279) n a „niem ożliw e” (W5).

W w ydan iu scenicznym postacie m ów ią p recy zyjn iej, używ ają w y ra­ zów, k tóry ch znaczenie je st węższe. W W 4 267 „m etapsychoza” w y stępu je u „ sp iry ty stó w ” , w W 5 u „o k u lty stó w ” . W W 4 324 Ju lia m ów iła: „ J a przecież nie w yszarpałam m u w łosów ” , w W 5 „ Ja przecież nie w yskuba­ łam m u włosów ” . W opisie obrazu w ieloznaczna „fig u ra ” (W4 72) została zastąpiona przez „postać” (W5). D w u k ro tn ie „b a jk i” (W4 49, 77), posia­ dające kilka bardzo różnych znaczeń, zastąpione zostały przez „plotki” (W5), zadom ow ione w lite ra tu rz e polskiej od czasów Reja. Ale dostrzec też m ożna nieco in n y k ieru n e k k o rek tu r: potoczny „ in te re s” (W4 290) ustąp ił m iejsca m niej w yrazistej „sp raw ie” (W5), M ilcia m usi n a w ykład nie „skoczyć” (W4 243), lecz „pójść” (W5).

N astąpiły też zm iany, k tó ry ch in te n c ji tru d n o dziś dociec. P an Ale­ ksan d er nie je st ju ż „poczciw y” (W4 360), ale „bardzo d obry” (W5); po­ m aga nie „sw ojej, hohoho, dam ie” (W4 344), lecz „sw ojej p an i” (W5). „S tację” (W4 402) zastąpił pisarz „dw orcem ” (W5); „kiepski dow cip” (W4 408) „m arn y m dow cipem ” (W5).

U sunięto niew ątp liw y kolokw ializm : zam iast „ ja już czw arty dzień do klasy nie id ę” (W4 165) m am y „ ja już czw arty dzień do klasy nie chodzę” (W5).

W zwrocie frazeologicznym brzm iącym w W4 46 „obskoczyły jak psy dziada w ciem nej ulicy!” — w W 5 ulica nie jest „ciem na” , lecz „ciasna” (tak ja k w au tenty czn y m porzekadle). U legły w ym ian ie też całe zw roty frazeologiczne. W W4 152 Rolewski zapytany, czy dobrze spał, n a jp ie rw odpow iedział: „ Ja k snop, dziękuję za pam ięć” , w W 5 „M ogliby m ię ukraść. D ziękuję za pam ięć” .

P opraw ki K isielew skiego b y ły bardzo drobiazgow e, np. w W4 159 m am y potoczne „co gorsze”, w W 5 bardziej literack ie „co gorsza” . Im pu l­ su dostarczała niew ątp liw ie chęć oczyszczenia te k stu ze zbytniej ilości ko- lokwializm ów, błędów językow ych stale sp o ty k any ch w m owie potocznej.

Ciekawe, iż przy ogólnej ten d en cji do podporządkow ania tekstu n o r ­ m ie polszczyzny literackiej, p o jaw iają się też i now e „błędy” — je d n a ­ kowoż praw ie w yłącznie w w ypow iedziach B ronika, konsekw entnie po­ sługującego się m ieszaniną g w ary i żargonu: w W 4 25 „p ersp ek ty w a”,

p raw n a form a wołacza), w W 5 „Nie w pychaj się dziewica, [...]” (form a m ianow nika zgodna z p rak ty k ą języ k a potocznego).

W ypadnie odnotow ać zm ieniony k ilk u n asto kro tnie szyk w yrazów w zdaniu. W ingerencjach ty ch nie udało się nam w ykryć jak iejś reguły. Z m ienia się kolejność słów zn ajd u jący ch się obok siebie. Są też spora­ dyczne przyp adk i dodaw ania lu b usuw ania słowa nie m ającego w y raź­ nego znaczenia dla w artości stylistycznej lub m erytorycznej zdania.

Chw ilowo n a uboczu pozostaw iam y k o rek tu ry, jakich dokonał K isie­ lew ski w zakresie in terp u n k cji, także jego stosunek przy redakcji w y ­ dania scenicznego do n iearty k u ło w an y ch dźw ięków (okrzyków, w estchnień, śmiechów), k tó ry ch w iele znalazło się w pierw odruku.

P rzedstaw ion y m ateriał jest n a ty le obszerny i jednoznaczny, iż po­ zw ala n a isto tn ą k o n statację: dw ie pierw sze edycje W sieci dokonane pod opieką a u to ra dzieli niew ielki odstęp czasu, w ciągu którego jedn ak znacznie zm ieniły się poglądy au to ra na tek st literacki. W roku 1899 pom yślany on był jako p recyzyjny, m aksym alnie w ierny, drobiazgow y zapis żywego języka mówionego, K isielew ski m iał am bicję graficznego w skazania każdego najdrobniejszego zjaw iska fonetycznego, każdego m o­ m entu w a h a n ia przy fo rm ułow aniu w ypow iedzi, pochw ycenia procesu jej kształtow ania, ujęcia jej jak o a k tu m ów ienia konk retn ej jednostki w k o n k retn ej sy tu acji; zasadą tej w ypow iedzi m iała być nie kon w encjo ­ nalna popraw ność, ale naturalność, nieodłączna od niej przypadkow ość, fragm entaryczność, chaos składniow y, sięganie do potocznego słow nictw a, używ anie w yrazów nie zawsze w zgodzie z ich słow nikow ym znaczeniem . W w ersji w y d a n ia scenicznego (1902) w ysiłek d ram a tu rg a skoncentrow ał się na zbliżeniu te k stu do polszczyzny literackiej, języka pisanego, do obow iązującej no rm y popraw nościow ej. G eneralnie rzecz biorąc — w tym k ieru n k u szły, tak ie zadanie m iały w szystkie now e w a ria n ty stylistyczne. Należy przypom nieć i podkreślić, iż cały przeanalizow any dotąd m ateriał zaczerpnięty z p ierw o d ru k u posiada identyczną form ę w egzem plarzu te a ­ tralnym , m ożna się zatem spodziewać, iż także w egzem plarzu k o n k u r­ sow ym ; tak a byłaby więc p ierw o tn a koncepcja języka dram atu.

Dowodem, że K isielew ski przygotow ując p ierw o d ru k (1899) był w ier­ n y sw ym pierw o tn y m (z lat 1896— 1897) w yobrażeniom o zadaniach i funkcji te k stu literackiego, są fragm enty, któ rych b rak w egzem plarzu tea tra ln y m : a u to r albo nie zaakceptow ał w tym w y p adk u skreśleń zale­ conych przez d y rek cję te a tru , albo frag m en ty te dopisał, po czym w n a ­ stępnym w y d an iu przeredagow ał. O bserw ujem y tu ta j ten sam m echa­ nizm korek t stylistycznych, jak i przedstaw iliśm y poprzednio. Nie m a p o trzeby p rzytaczania tu ich analizy, gdyż nie przynosi ona żadnych niespodzianek, dostarcza jed y n ie dalszych arg u m en tów n a rzecz sform u­ łow anej wyżej tezy.

M ateriał egzem plifikacyjny o b ejm u je tu ta j ogółem ponad 60 w a ria n ­ tów , wobec ponad 120 w g ru p ie om ówionej poprzednio, gdzie frag m en

-ty W3 i W4 są iden-tyczne, a zostały zm ienione w W 5. Podobnie kształtu ją się proporcje ingerencji pisarza w poszczególnych g ru p ach zjaw isk; za­ trzy m am y się tylko n a w y b ran y ch c h a rak tery sty czn y ch przykładach.

S tosuje K isielew ski in te rp u n k cję w e w n ątrzw y ra z o w ą : w W4 54 „m — -— u — s — z — ę ”, w W 5 „m uszę” . Liczne są w ypadki zapisu fonetycz­ nego. B yw a on likw idow any całkow icie (w W4 139 „bespieczniejsze” , w W5 „bezpieczniejsze”) lub częściowo (w W 4 338 „Ide j d e !”, w W 5 „Ide, ide!” ; w W4 289 „ Jach cie lepsa m yś n aw ied zi”, w W5 „ J a k cie lepsa m yśl naw ied zi”), byw a jed n ak też w pro w ad zan y — znam ienne, iż kilkak ro tnie w w ypow iedziach służącej, w ieśniaczki K atarzy n y (w W 4 338 „Cie — z ła­ ski pana Jezu sa — głucho jeszcze nie je ste m ”, w W 5 „A dy z łaski pana Jezu sa — głucho jeszcze nie jezd em ” ; w W 4 340 „jużci” , w W 5 „juści” ; w W4 340 „w stałb y ”, w W 5 „w sto łby ”), raz w tekście Jerzego: w W 4 394

„zerrw iesz z n im ” , w W 5 „zerw iesz z n im !”

N ietrudno w skazać ingerencje ograniczające czy w ręcz elim inujące chaotyczne, m echaniczne pow tórzenia słów, ich części, jąk an ia (w pier­ w otnym zam yśle w szystko to m iało służyć w ydobyw aniu napięcia em ocjo­ nalnego): „ ...p lu ć — plu... plu... y...” (W4 59) zostaje przekształcone w krótkie „...pluć!” (W5), „No — th a k — ja, hja, ja...” (W4 185) o trzym uje postać „No — th a k — ja...” (W5).

Godne uw agi w y d ają się te frag m en ty tekstu, w któ ry ch pisarz zlikw i­ dow ał wielosłowie, zbędne m nożenie określeń, dążąc do jaśniejszego w y­ rażan ia się, nazyw ania rzeczy w prost, a nie poprzez om ów ienia czy zwro­ ty niejednoznaczne: w W4 406 „jest pew ien gatuneczek bezrogów, cztero- nogów — dw unogów — jedno... hehehe — i beznogów tak że” , w W 5 „jest pew ien gatuneczek dw unogów ” ; w W4 374 „Czym że jest dla nas ta tak zw ana miłość dla naszych dusz: kaw io rem — ale nie jest chlebem co­ dziennym . A bez chleba przecież nie m ożna żyć!”, w W 5 ,,— czymże jest d la naszych dusz ta ta k zw ana codzienna m iłość?” K ieru jąc się tą sam ą zasadą K isielew ski zam ienił początek dłuższego zdania: „Sklepy tylko...” (W4 392), n a zwięzłą inform ację „Sklepy zam kną” (W5).

A oto przy k ład porządkow ania chaosu składniow ego: w W4 349 „Wiem, że tego nie powinno. — To nie pow inno być. Ale dzisiaj nie zawsze moż­ n a — cóż dopiero pannie n a w y d an iu — w ierzyć”, w W 5 „W iem, że ta k nie pow inno być. Ale dzisiaj nie zawsze m ożna w ierzyć, n aw et sobie, cóż dopiero pannie n a w y d a n iu ” .

Z darzają się też w ypadki rugow ania kolokw ializm ów na rzecz kon­ stru k c ji bliższej językow i literack iem u : w W 4 104 „Hehe, jeżelibym już z nudów m iał trupem ... przepraszam ... P lu ję w d o k to ra ty !”, w W 5 „M u­ siałbym się w ściekle nudzić. Przepraszam , ale p lu ję w d o k to raty !”

Zm ieniał rów nież K isielew ski w obrębie dw u kolejnych zdań form ę zaim ka osobowego: w W 4 270 „S potkał m nie jakiś pijany. Chciał m nie

bić”, w W 5 „S potkał m ię jak iś pijany. Chciał m nie bić” .

„utrzy-m ań k i” (W4 411) przez n ib y przyzw oitszą, bardziej literack ą „ „utrzy-m e tre sę ” (W5), „szkap tra m w a jo w y ch ” (W4 406) przez „konie tram w ajo w e”, po­ tocznie stosow anej nazw y M arsz pogrzebow y Chopina (W4 111) przez

M arsz ża ło b n y (W5). T ru d n iej w ytłum aczyć funk cję n astępującej po­

p raw ki: w W 4 363 „Cesiu — zabierz — no tego brzdąca”, w W 5 „Józiu, zabierz tego ra k a ” ; w reszcie — w deklaracji Jerzego — łagodnego „po­ b łażania” w ośw iadczeniu: „— ale siły do pobłażania b rak m i” (W4 395), n a jednoznaczne „kłam stw o” (W5).

W arto w reszcie przytoczyć drobny dowód u w y raźnien ia ry su n k u Julii. A by podkreślić jej pogardliw y i lekcew ażący stosunek do Rolewskiego, a u to r dopisał jed n ą jej kw estię (w ypow iadaną w m om encie pow rotu R o­ lew skiego pod p retek stem szukania rękaw iczek): „Jeszcześ tu ? U m ykaj

z drogi” (W4 364).

K olejna g ru p a m ate ria łu to frag m en ty tek stu istniejące tylko w p ierw o­ druku, a nacechow ane znam ionam i ch arak tery styczn ym i dla zapisu w y ­ powiedzi m ów ionej. J e st ty c h przykładów sporo (blisko 90), z czego około 80% stanow ią: zająk n ien ia (jest ich najw ięcej — blisko 30 przypadków ), notow anie sposobu a rty k u lac ji (za pom ocą in te rp u n k cji w ew nątrzw yrazo- wej lu b fonetycznych form zapisu), niekończenie zdań, a n aw et słów. W szystko to w skazu je n a szczególnie in ten sy w n e nacechow anie stylistycz­ ne pierw odruku.

Zdziw ienie m oże budzić bogactw o przykładów jąk an ia (n atu raln ie w y ­ stępow ały one tak że w poprzednio analizow anej grupie, m im o że u żadnej z postaci d ra m a tu nie stanow i to w ady wym ow y). K isielew ski spostrzegł, iż zjaw isko to p ojaw ia się okazjonalnie w m om entach napięcia em ocjonal­ nego lub w ahania, niezdecydow ania, zbicia z tro pu . Takich sytuacji nie brak zaś w dośw iadczeniach bohaterów i stąd tak łatw o o przyk łady jąkania, k tó re — n a co zw racaliśm y uw agę — nie zostaje zapisane m echa­ nicznie w edług jednego schem atu. Owe zacinania się czy pow tórzenia są w yraźnie zindyw idualizow ane i zróżnicow ane. W zasadzie zawsze m ożna wskazać k o n k retn ą przyczynę ich w ystąpienia. Zazwyczaj tow arzyszą im inne sposoby kaleczenia, deform ow ania słów czy zdań.

Tak np. poden erw ow an a pani Chom ińska zm uszając się do zachow ania spokoju m ówi: „Do n ap isan ia t — tego 1 — li...” (W4 89). Zażenow any B oreński nie m ogąc się zdecydow ać n a jasn e sform ułow anie swego zdania, grając na zwłokę: „Ja... od dłu... dłuższego cz.. asu...” (W4 93); zapytan y przez Rolewskiego, co to jest absynt, układa odpowiedź w trak cie m ów ie­ nia, wolnego n a początku, potem szybszego, co daje dw a różne zapisy ją ­ kania: „A... tak... A b sy n t to je st ro — ro — rodzaj kokolońskiej w od y” (W4 222). Rolewski m a pow iedzonko „Panie, p an ie!”, które, podekscyto­ w any, autom atycznie i szybko p ow tarzając skraca. W efekcie pojaw ia się skrócenie d w u k rotn e: „P a — p p a ”, a dalej: „Ppa. — Młodość panie — — ppa — p a” (W4 237). Stosunkow o rzadko pisarz w yk orzystyw ał jąk anie dla osiągnięcia efek tów hom orystycznych czy kom icznych (znaleźć m ożna

je zwłaszcza w w ypow iedziach Rolewskiego, ale nie są od nich w olne k w estie Boreńskiego).

S trzępy słów p o jaw iają się przy niech lu jn y m sposobie m ów ienia („Ja w am to także m ó — h y — ”, W 4 26) lub p rzy zdenerw ow aniu („słabo robi m i się po tej roz... roz... roz... z ty m id io tą” , W 4 248) czy też n a sk u tek zażenow ania, skrępow ania, p rzestrzegania konw enansu, któ ry nie pozw alał w ym aw iać p ew nych w yrazów w tow arzy stw ie (oba przyk łady dotyczą Ro­ lew skiego): „Pięciu kelnerów w yskoczyło n a m nie w e frak ach — obdzie­ ra ją — b iją się koło m nie — m yślałem że do ko — do bilizny — (W stro ­

ną pań.) — P rzepraszam . — ” (W4 225); „K n eip u ję codziennie. N asia —

— na., w ie pan..” (W4 158).

N iezw ykle w ażną rolę spełnia in te rp u n k cja w ew nątrzw yrazow a. Ma ona notow ać w ym ow ę i in to n ację słowa, w skazyw ać cząstki, n a jak ie w y ­ raz zostaje pocięty w trak cie a rty k u lac ji, długość w ym aw iania sam ogłosek, odległości pom iędzy nim i. To zam ierzenie K isielew skiego je st całkow icie w y raźne: „Wi — isz po n !” (W4 31), „Dyć wi.. icie —” (W4 288), ,,— T akie głupstw o — o — o!” (W4 82), „Ci, ga, r e tte n ” (W4 214, pierw sze dw ie sylaby m ają być w ym aw iane jako zam knięte całości).

K isielew ski był niesłychanie w yczulony n a form ę dźw iękow ą w ypo­ wiedzi, w ielokrotnie — ja k m ożna było ju ż poprzednio zauw ażyć — lekce­ w ażył całkow icie p raw idła ortograficzne, a sta ra ł się zanotow ać w y razy w ich rzeczyw istym brzm ieniu (upodobnienia w ew nątrzw yrazow e, zanik dźwięczności w wygłosie), także regionalne, gw arow e. Oto p rzy k ład y : „patszcie” (W4 392), „P sia k re ff!” (W4 155), „Be — cy rk ” (W4 214), „m m u- szę” (W4 346), „p t — ak k !!” (W4 288), „Poulona m o krzuty ńk ie — ji poi — — że tu czwece — !” (W4 332). Słowo „ ta k ” w obrębie jednego okresu

zdaniow ego B oreński w ym aw ia n a jp ie rw „T hak...” , potem „T aak !’

(W4 203), kiedy indziej m ów i: „»Julja.. D żjula.. Jula.. D żulietta.. Dż.. dż.. dżju ljetta« — jak to dzwoni, szem rze, b rzm i” (W4 20). Na koniec p rzy k ład , ja k się w ydaje, szczególnie znam ienny — zróżnicow anie w y m o w y i zna­ czenia nazw y „ B a y reu th ” . Je rz y : „P an był w B a ire u th ? ” R ołew ski: „W B ajrat. W b a jra t? ” (W4 201).

Niczego nowego nie w noszą ju ż do zgrom adzonej dotąd w iedzy o po­ szczególnych red ak cjach d ram a tu W sieci te frag m en ty (zdania, słowa, ich strzępy), k tó re istn iały w egzem plarzu te a tra ln y m czy w p ierw o d ru k u , a zostały zlikw idow ane (czasem w raz z w iększą p a rtią tek stu ) w w y d an iu scenicznym .

O dnotow ano jeszcze kilkanaście k o re k tu r w prow adzonych w p ierw o ­ d ru k u (w egzem plarzu tea tra ln y m odpow iednie fra g m en ty p rze d staw ia ją się inaczej) i u trzy m an y ch w w yd aniu scenicznym . W W3 P od lipska m ówi w p ro st: „I n a tu ra ln ie p an B oreński chce m ieszkać z tobą. Co?”, później jej osąd sytu acji został zakam uflow any, stracił n a ostrości: „I n a tu ra ln ie p a n B oreński chce m ieszkać w bliskości ciebie? Co?” (W4 410, W 5). P rz y ­ gotow ując tek st do d ru k u K isielew ski w prow adził kilka zm ian leksyk al­

nych. W W 3 B ronik m ów i: „Co tu gadać”, w W 4 38 i W 5 „co tu gw arzy ć” (słuszne użycie dialektu). Ju lia w W 3 błaga Jerzego o „kropelkę... litości” , w W4 375 i W 5 o „kroplę... litości” . Są też popraw ki istotniejsze dla zna­ czenia te k s tu : w W 3 P odlipska m a J u lii pozować do M adonny; w W 4 308 i W 5 obraz n azy w a się Biała męczennica.

D otąd w naszych obserw acjach kładliśm y nacisk n a zm iany w y d an ia scenicznego w sto su n ku do pierw o d ru k u . R elacja p ierw od ruk u do egzem ­ p larza te a tra ln eg o p rzedstaw ia się, ja k widać, rów nież interesująco. P o ­ siadam y tu o w iele m niej m ate ria łu egzem plifikacyjnego, łatw o jed n a k zauw ażyć, że te k sty te są w sw ych koncepcjach podobne, ale nie id en ­ tyczne. W idać to p rzy analizie w prow adzonych w W 3 u zupełnień zdań (we fra g m en ta ch te k stu nie w y k o rzystany ch później w W 5). C h a ra k te ry ­ styczne je st stosow anie „ w a ty ” słow nej, k tó ra nie zw iększała zaw artości in form acyjn ej, a jed y n ie przydaw ała zdaniom , sform ułow aniom cech p rzy ­ padkowości, kolokw ialności. W W 3 kon k lu zja w yw odu brzm i: „— każdy m a sw oje pojęcie szczęścia” , w W 4 54: „— każdy m a sw oje pojęcie swojego tzw. szczęścia i pozw ólm y ka...” Zdanie brzm iące w W 3 „Idę pożyczyć fra k a ” zostało w W 4 299 rozbudow ane do postaci „Idę pożyczyć fra k a kaw ałek ” .

W arto zwrócić uw agę n a przypadki (jest ich 5) pow racania w w y d an iu scenicznym do w ersji te k stu z egzem plarza teatraln eg o (z pom inięciem w e rsji w y stęp u jącej w pierw odruku): „panno M ichalino” (W3 i W 5) „P anno Mi— ” (W4 7); „to zaczyna być n u d n e ” (W3 i W 5), „to zaczyna być nudn e, a dla odm iany...” (W4 24); „g w arzy” (W3 i W 5), „gw erzy” (W4 24); „niech m nie m am a n ie zabija!” (W3 i W 5), „niech m nie m am a nie zabija — Takie g łupstw o — o — o!” (W4 82); „m etresę” (W3 i W 5) i „ u trzy m an k ę” (W4 411). W skazują one n a jeszcze w iększą w p ierw o d ru k u niż w egzem plarzu te a ­ tra ln y m dbałość o m aksym alne nasycenie tek stu znam ionam i języka m ó­ wionego, z nieodłącznym jego chaosem, fragm entarycznością w ypow iedzi. Za rep re z en ta ty w n e dla przem ian trzech w ersji te k stu W sieci m oż­ na — w y d aje się nam — uznać przekształcenia, jakim uległo jedno zdanie Ju lii. W W3 brzm i ono „m oja mamo, przecież ja, przecież co ja robię, to spad a na m nie” , w W 4 82 „m oja mam o, prze... przecież ja, przecież co ja robię, to spada n a m n ie”, w W 5 „m oja m am o, przecież, co ja robię, to spada na m n ie” . W k ilk u n a stu frag m en tach posiadających trz y red ak cje często p ow tarza się n a stę p u jąc y m echanizm : zdanie (lub okres zdaniow y) krótsze w W3 zostaje rozbudow ane w W 4, a w W 5 albo ulega skróceniu, albo otrzy m u je bardziej jednoznaczny sens bądź p opraw niejszą form ę sty li­ styczną, czasem tow arzyszy tem u rezygnacja z zapisu fonetycznego. Oto przyk ład y : w W 3 „Za m oich stud en tsk ich czasów”, w W 4 152 „Za m oich stud entsk ich czasów n a indeks — hohoho, panie, panie, p an ie!”, w W 5 „Za m oich stu d en ck ich czasów na indeks pożyczało się”. Je d e n w a ria n t ilu stru je o dw rotny k ie ru n e k przekształceń. W W 3 „to je st podejrzenie,