Polityczno-panoramiczna powieść Ilji Erenburga "Upadek Paryża"

Andrzej Jankowski

Polityczno-panoramiczna powieść Ilji

Erenburga "Upadek Paryża"

Studia Rossica Posnaniensia 12, 139-159

A N D R Z E J J A N K O W S K I

K ielce

PO L IT ΥΌΖΝO-PANOR AM 1CZNA POW IEŚĆ I L J I ER EN B U RG A

U P A D E K P A R Y Ż A

Upadek Paryża (1942), nad którym Erenburg intensywnie pracował od

połowy września 1940 do lipca 1941 roku stanowi swoiste podsumowame dwu­ dziestoletniego dorobku twórczego pisarza i jego ideow o-artystycznych po­ szukiw ań w obrębie gatunku powieści współczesnej, szczególnie preferowanej przez estetykę realizmu socjalistycznego.

Analizowana powieść, genetycznie związana z literacką i publicystyczną działalnością Erenburga w latach 1935 - 1940, odzwierciedlona w utworze

Czego człowiekowi potrzeba (1937) oraz w ogromnej liczbie artykułów , parn-

fletów, reportaży i szkiców1, w yrastała z bezpośrednich doświadczeń pisarza wyniesionych z pobytu w walczącej Hiszpanii i Francji, a także z jego wnikli­ wych obserwacji nad społeczno-polityczną atm osferą Europy, jaka zapanow a­ ła w niej po 1935 roku.

W zamierzeniu autora Upadek Paryża był tem atyczną odm ianą powieści na wskroś współczesnej, w której, podobme jak w Niezwykłych przygodach

J u lio Jurenito, D niu wtórym, Burzy, polityczno-publicystyczne tworzywo m a­

teriałowe zespolone ideowo-artystyczną koncepcją pisarza oraz tragiczne losy człowieka współczesnego nie mogły być oddzielone ,,od zdarzeń, którym i tch n ą ł efemeryczny arkusz gazety” 2.

Ze względu na czas powstania i swą niezwykłą aktualność, utwór Erenburga w kontekście europejskiej prozy końca lat trzydziestych i początku lat czter­ dziestych był jednym z pierwszych ważnych dokum entów historycznych3,

1 Русские советские писатели прозаики. Библиографический указатель, Москва 1969, t. V I, CZ. I I , s. 257 - 262.

* И. Э р е н б у р г , Собрание сочинений в девяти томах, Москва 1967, t.. I X , s. 673. 3 Ж. Р. Блок, „Падение Парижа" Ильи Эренбурга, „Коммунистический Интернационал” 1943, пг 5 - 6, s. 70 - 74.

w którym autor podjął próbę fabularno-epickiego przedstaw ienia społeczno- -politycznych zdarzeń z życia Francji, poprzedzających tragiczny wybuch i pierwszy etap I I w ojny światowej.

Jednym z najistotniejszych wyznaczników gatunkow ych politycznej po­ wieści I. Erenburga, któ ra „bezpośrednio opisuje, wyjaśnia i analizuje zjawiska polityczne” 4, jest jej ideow o-tem atyczna zawartość, ściśle osadzona w realiach i społeczno-politycznej historii przedwojennej Francji. Upadek Paryża — ja k informował swoich czytelników I. Erenburg — „zaczyna się w latach 1935 - 36, kiedy F ran cja żyła piękną, niespełnioną nadzieją. Kończy się dniem 14 lipca 1940 roku w m artw ym , okupowanym Paryżu. Pierwsza część powieści została poświęcona zwycięstwu F ro n tu Ludowego, ruchowi ludowych mas, zdradzie socjalistów i pierwszej klęsce — nieinterwencji. D ruga część zaczyna się wiosną 1938 roku. Z politycznego p u n k tu widzenia jest to klucz powieści: klęska F rancji zdarzyła się nie na brzegach M aasy i me we Flandrii — dokonała się o wiele wcześniej w cichych gabinetach P aryża jesienią 1938 roku. Pokazuję dni przed Monachium, przebiegły plan burżuazji, k tó ra dojrzała do zdrady, parlam ent, prasę, »syndykat przemysłowców« z ich swoistą fauną szpiegów, zdrajców, prostaczków ru ty n iarzy i m ądrych, ale jałowych m ądrali. D aladier rozpraw ia się z klasą robotniczą. Ginie Hiszpania. Gasną światła, w yją syreny; w ojna” 5.

Ju ż powyższa obszerna wypowiedź pisarza, pozwalająca na konfrontację „m ik ro stru k tu ry ” św iata przedstawionego z „m akrostru ktū rą świata pro^ totypow ego” (realnego)6 wymownie świadczy o tym , iż odzwierciedlone w utw o­ rze rzeczywiste fak ty i zdarzenia zaw arte m iędzy marcem 1935 i lipcem 1940 roku posiadają w historii Francji i Europy wysoką rangę polityczną, co stanowi jeden z zasadniczych wyróżników powieści politycznej.

Mimo ogromnej roli, jaką poszczególne w ydarzenia odegrały w procesie politycznej k atastro fy Trzeciej R epubliki, nie stały się one jednak obiektem szczególnego zainteresowania pisarza. W powieściowej strukturze Upadku

Paryża, co należy szczególnie podkreślić, stanow ią one jedynie podstawową

oś konstrukcyjną, wokół której n a ra sta całość m ateriału faktycznego utw oru, obejm ującego fabularne losy postaci uwikłanych w problem y i spraw y przedsta­ wianego w utworze w ycinka rzeczywistości historycznej.

Tem atyczno-kom pozycyjną dom inantą powieści, k tó ra rozstrzyga o jej cechach i specyfice gatunkow ej, stanowi, używając słów J . Ziomka, „diagno­ styczne” widzenie polityki przez pisarza7, będące rezultatem jego historiozofii,

4 J. L. B i o t u e r , The P o litica l N ovel, N ew Y ork 1955, s. 2. 5 И. Э р е н б у р г , „Огонёк” 1941, nr 14, s. 8.

* J. Z io m e k , P ow ieść po lityczn a — p o w ie ś ć o polityce. W : Z problem ów literatu ry polskiej X X w ieku. L iteratu ra P olsk i L u d ow ej, W arszaw a 1965, t. II I , s. 70.

Powieść I l j i Erenburga „ U padek P aryża" 141

swoiście intelektualnego, syntetycznego myślenia artystycznego8 i „panora­ micznego” widzenia św iata9.

Podejm ując próbę fabularnego przedstawienia niezwykle ważnych i a k tu a l­ nych dla Europy końca lat trzydziestych problemów i wydarzeń politycznych, Erenburg zasadniczą uwagę skoncentrował na analizie przyczyn, które uw arun­ kow ały upadek i narodowy dram at Francji.

J a k się wydaje, powyższe założenie konceptualne skłoniło pisarza nie tylko do stworzenia społeczno-politycznej panoram y Francji końca lat trzydziestych, ideowego zdemaskowania mechanizmu władzy politycznej i jej przedstawicieli, potępienia indeferentyzm u i polityki kompromisów, lecz przede wszystkim do odnalezienia „psychologicznego p o d tek stu ” 10 oraz moralno-społecznych źródeł klęski, „będącego w stanie choroby k ra ju ” 11. Z powyższych względów p o l i t y ­ k a stała się podstawowym budulcem utworu, jego naczelnym wątkiem oraz czynnikiem określającym całokształt indywidualnych działań i społecznych zachowań autentycznych i fikcyjnych postaci utworu. Bez reszty wypełniła ona ideow o-artystyczną stru kturę Upadku Paryża, stała się integralnym ele­ m entem fabuły, częścią biografii, losów i przeżyć bohaterów, wytyczyła kieru­ nek ich ewolucji oraz określiła specyficzny klim at utworu.

W Upadku Paryża, w którym 1. E renburg dążył do uzyskania społeczno- -politycznych i moralno-psychologicznych uogólnień, rezu ltaty szeroko ro ­ zum ianej polityki stały się obiektem bezpośrednich obserwacji autora i refleksji postaci oraz dom inującym elementem powieściowej wfizji przedstaw ianej w utworze epoki. Polityka traktow ana jako „podła g ra ” (s. 25), bardziej pasjo­ nująca niż gra w k a rty (s. 56), przypom inająca nieustanne ruchy wahadła (s. 35) i grę w ruletkę (s. 200), rozum iana przez jej reprezentantów jako profesja oraz przedm iot zakulisowych interesów i spekulacji (s. 39, 85) — jest w istocie „zbiorową obłudą” (s. 150), grą, w której dom inują „wielkie, długie mowy i m a­ łe spraw y” (s. 85). W ten sposób rozum iana polityka, obejm ując swym zasię­ giem wszystkie warstwy społeczne oraz różne szczeble władzy politycznej przedwojennej Francji, w arunkuje niem oralny ch arakter stosunków'· społecz­ nych, determ inuje psychologię i kodeks etyczny jednostek, prowradzi do świa­ domej korupcji i krótkowzroczności politycznej, skomplikowanych rozgrywek pa rtii i ugrupowań politycznych, nieustannych zmian gabinetów m

inister-8 Г. Б елая, Илья Эренбург. (К 70-летию со дня рождения), „Октябрь”. 1961, nr I, s. 1inister-82.

Z o b . ta k że uw agi autorki zaw arte w: Г. Б елая, Романы И. Эренбурга 40-х годов „Падение Парижа" и „Буря". (К вопросу о формах современного романа), Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Москва 1962.

9 Г. Б елая, Движение формы. W: Пути развития современного советского романа Москва 1961, s. 109.

10 Г. Б ел ая, Илья Эренбург. (К 70-летшо со дня рождения), op. c it ., s. 185.

11 I . E r e n b u r g , Upadek P a ry ża . W: I. Erenburg, D zieła w ybrane, W arszaw a 1955, s . 35. D alej cy tu ję w edług tegoż w ydania, podając w naw iasie stronę cy ta tu .

rialnyeh, rozkładu system u obronnego, u tra ty godności osobistej i państwowej , wyzwala skłonność do kompromisów i ugody, rodzi tchórzostwo, przekupstw o, egoizm i konserwatyzm ; bezlitośnie w'dziera się również w pryw atne życie ludzi, rozdziela ich n a przeciwstawne sobie obozy i stanowi isto tną bariery w osiągnięciu szczęścia osobistego. W efekcie rozsadza ona ta k niezbędną w momencie bezpośredniego zagrożenia jedność narodową, stanowi podatną glebę dla narodzin i system atycznego rozwoju faszyzmu i prowadzi wprost do zdrady interesów społecznych i racji państwowych. T ak więc w z d r a d z i e , k tóra ja k ,,rdza traw iła duszę n aro d u ” (s. 170), k tóra „stała się jak uporczyw y zapach, którego niesposób się pozbyć” (s. 152) up atruje E renburg zasadni­ czych źródeł ponurego finału Trzeciej Republiki.

Szczegółowa analiza różnych odcieni i wariantów zdrady, rozstrzygająca 0 specyfice autorskiego widzenia przyczyn politycznej k atastrofy F ran cji, stanowi ideow o-tem atyczną dom inantę artystycznej stru k tu ry Upadku Pa- ry ża ” . Zgodnie z autorską oceną i logiką myślenia, o tem acie politycznym , system atycznie eksponowany na k artach powieści tem a t totalnej zdrady jest bezpośrednią kontynuacją z d r a d y h i s t o r y c z n e j z okresu tragicznych w ydarzeń I w ojny światowej. W latach Trzeciej Republiki swym zasię­ giem objęła' ona zdradę społeczno-klasowych i ogólnonarodowych interesów

Francji, dokonywaną przez m oralnie zdeprawowanych deputow anych, praw i­ cowych radykałów i socjalistów, finansistów i wyższych wojskowych, sprze- dajnych dziennikarzy i dyplom atów . Z d r a d a w e w n ę t r z n a , obejm ująca również zdradę przekonań i poglądów jednostek, ich etykę, psychologię oraz sferę przeżyć, myśli i związków rodzinnych, doprowadziła nie tylko do roz­ sadzenia od w ew nątrz F ro n tu Ludowego i zdrady m ilitarnej, lecz również do z d r a d y z e w n ę t r z n e j (międzynarodowej), wyrażonej w porozumieniu w Mo­ nachium , koalicji z Mussolinim i generałem Franko, w' zdradzie Czechosłowacji, walczącej o wolność Hiszpanii, Polski i innych narodów wciągniętych w wir w ydarzeń wojennych. N ieustanne kom prom isy, oszustwa polityczne i intrygi parlam entarne, sabotaże i szpiegostwo na rzecz hitlerowskich Niemiec, roz­ gromienie partii kom unistycznej i wszystkich organizacji robotniczych, wreszcie ogłoszenie Paryża m iastem otw artym i stworzenie marionetkowego rządu w Vichy — będące wr swej istocie pochodnymi i jaskraw ym i przykładam i roz­ m aitych form zdrady — doprowadziły do ostatecznej katastro fy politycznej Francji. Teza o wzajemnie przenikających się form ach zdrady wewnętrznej 1 zewnętrznej, ogólnej i indyw idualnej, politycznej, społecznej, m oralnej i psy­ chologicznej, przeżerającej wszystkie komórki organizmu państwowego przed­ wojennej Francji, o przegranej partii, w której „nie stracono jeszcze nie tylko· figur, lecz naw et ani jednego pionka” (s. 375) — potwierdza słuszność po sta­ wionej przez I. E renburga diagnozy o nieuchronności klęski Trzeciej Republiki w obliczu faszyzmu oraz świadczy o wnikliwości i prawidłowym pojm ow aniu przez pisarza logiki procesów historycznych.

Powieáó l i j i Erenburga „ U p a d ek P a r y ż a ” 145

Dom inująca w „U padku P a ry ża ” polityka określiła specyficzny dla po­ wieści I. E renburga klim at zdrady, różnorakich oszustw, niepewności a ta k ż e system atycznie narastającego od pierwszych rozdziałów utworu zagrożenia i nieuchronności nadciągającej k atastrofy. O ile w I części powieści atm osferze zdrady wyrażonej w słowach Jeanne: „Oszukana umieram. Zabiła mnie zdra­ d a ” (s. 167 - 168) towarzyszy ilustrow ane słowami popularnej wówczas pio­ senki: Tout va très bien, madame la marquise (s. 26) dążenie do zachowania istniejącego stanu rzeczy oraz mgliste przeczucie nadchodzących wydarzeń (s. 124), to w I I części utw oru staje się ono dom inującym elementem przedsta­ wianej rzeczywistości. Rozmowom Francuzów o niebezpieczeństwie wojny (s.. 205 - 206), skradającej się ku ich domom (s. 207), męczącemu wyczekiwaniu i przeczuciu, że „trzeba będzie się bić” (s. 213) oraz pytaniom : „Co to w szystka m a znaczyć? A najważniejsze, czym się to skończy?” (s. 220), autor przeciw­ staw ia pierwsze sym ptom y zbliżającego się nieszczęścia — mobilizację, zaciem­ nienie Paryża, ogólny međowlad i panikę. Tragiczne intonacje o wielkim ludzkim nieszczęściu, które może ocalić Francję, pojawiające się już w końco­ wych rozdziałach I I części Upadku Paryża, nabierają niezwykłej wyrazistości i znaczenia w ostatniej części powieści. K lim at nieszczęścia, indywidualnego i ogólnonarodowego dram atu, rozpaczy i niewiary, towarzyszący łańcuchowi wydarzeń historycznych i działań wojennych stanowi emocjonalny wyznacznik atm osfery finałowej części politycznej powieści I. Erenburga. Mimo że „ n iem a już spokojnej, niefrasobliwej F ran cji” , że „kraj oddano na łaskę i niełaskę wroga” (s. 419) — autor głęboko wierzy w jej zwycięstwo i odrodzenie. Słowa Mi- chauda: „Zrozum: zwyciężymy. To takie proste jak to, że po nocy przychodzi dzień, a po zimie wiosna. Inaczej naw et być nie może. Inaczej nigdy nie bywa. Jakich m y m am y cudownych ludzi. Gotowi duszę oddać. A oni? To przeciek bandyci. Albo zwyrodniałej’'. N a pewno zwyciężymy! I w tedy nastąpi szczę­ ście. J a k się ludzie stęsknili do szczęścia! Do zwyczajnego, wielkiego szczęścia! Do najprostszego, do tego, żeby żyć, oddychać, nie lękać się kroków, nie słuchać ryk u syren, niańczyć dzieci, kochać ja k m y ... Będzie szczęście...” (s. 524 - 525) — uosabiające historyczny optym izm i n aturalne dążenia narodu francuskiego, co praw da, nie niwelują całkowacie pesymistycznego i mrocznego w swej wymowie ogólnej klim atu powieści, lecz w znacznym stopniu łago­ dzą go.

Zaprezentow ana wyżej koncepcja widzenia francuskiej rzeczywistości końca la t trzydziestych, będąca rezultatem szczerego zaangażowania I. E ren ­ burga w złożone problemy współczesności i w ynikająca stąd tendencja do szerokich uogólnień o charakterze historyczno-społecznym, politycznym i mo- ralno-psychologicznym, znalazła swoją realizację w próbie stworzenia modelu gatunkowego powieści p a n o r a m i c z n e j . W zamierzeniu pisarza Upadek

Paryża m iał być syntezą szczególnie ważnych i reprezentatyw nych momentów

wszystkich bez w yjątku w arstw społecznych F rancji, utworem, w którym ewokowana epoka znalazłaby swoje odbicie nie tyle w skomplikowanych przeżyciach, co przede wszystkim w losach, poglądach i etyczno-psychologicz- nych postaw ach przedstawicieli różnych klas, w arstw i ugrupowań politycz­ nych Francji.

Dążąc do stworzenia powieściowej panoram y i objęcia „»szerokim spoj­ rzeniem« pisarza-myśliciela najw ażniejszych zjawisk społecznych” 12, przed­ wojenna F ran cja interesuje I. E renburga jako całościowa stru k tu ra o skom ­ plikowanym układzie elementów, uchwyconych w określonym stadium ich rozwoju. Z tego względu a u to r Upadku Paryża zafascynowany jest przede wszystkim „opisem sieci współzależności pomiędzy elem entami składającym i •się n a system , nie zaś staw aniem się tego system u, jego narastaniem w cza­

sie” 13 oraz próbą uchwycenia prawidłowości i złożonych relacji, zachodzących m iędzy klasam i i w arstw am i społecznymi, między jednostką, społeczeństwem i historią.

W praktyce literackiej tw órcy Upadku Paryża, konsekwentnie poszuku­ jącego źródeł narodowego d ram atu Francji w epoce narastającego faszyzmu, różne elem enty społeczno-politycznej stru k tu ry Trzeciej R epubliki poddane zostały szczegółowemu oglądowi i drobiazgowej analizie w kilku możliwych przekrojach. Do najw ażniejszych w arstw tworzących ogólną panoram ę F rancji, ściśle związaną z przełomowymi wydarzeniam i historycznym i przed­ staw ianej epoki, należy niewątpliwie przekrój s p o łe c z n o - k l a s o w y , obej­ m ujący swym zasięgiem burżuazję, wielką finansierę, mieszczaństwo, inteli­ gencję, proletariat i chłopstwo. Nie mniej ważnym jest przekrój p o l i t y c z n o - - g r u p o w y i ś r o d o w is k o w o - z a w o d o w y . Pierwszy z nich obejm uje różne partie polityczne i ugrupow ania parlam entarne (radykałowie, socjaliści, republikanie, demokraci, kom uniści, p artie profaszystowsłde), drugi zaś środowisko zawodowych polityków i wojskowych oraz zróżnicowane pod względem zawodowym środowisko intelektualistów ; aktorów, m alarzy, n a ­ uczycieli, adwokatów, inżynierów, dziennikarzy i robotników. W arto p o d ­ kreślić, iż każdy z umownie wymienionych wyżej „słojów” społeczno-poli­ tycznego przekroju Francji pozostaje w określonym stosunku względem siebie i ścisłym związku z polityczną katastrofą i zdarzeniami historycznym i. Tym sam ym Erenburg podkreśla, iż sieć współzależności w wielowarstwowej panoram ie przedwojennej F rancji podporządkow ana jest szeroko rozumianej historii i polityce, k tóre z kolei realizują się w konfliktach klasowych, sprzecz­ nych interesach grup i w arstw społecznych, wreszcie, w działalności i losach poszczególnych jednostek ludzkich.

12 C ytuję wg: F . N i e u w a ż n y , I lja Erenburg, W arszaw a 1966, s. 97.

13 M. G ł o w i ń s k i , P an oram a pow ieściow a. (O ,,M urach Jerych a” i „N iebie i z ie m i”

Tadeusza B rezy). W: M. G łow iński, P orządek, chaos, znaczenie. S zkice o p ow ieści w sp ó ł­

Pow ieść I l j i Erenburga , , U padek P a ry ża ” 1 4 5

G atunkow y model powieści polityczno-panoramicznej wywarł zdecydowany wpływ na wybór, odpowiednie grupowanie bohaterów i sposoby ich kreacji. W szystkie przedstawione w utworze postaci — jak twierdzi E. Pietrow — „wchodziły w pisarskie archiwum E renburga” 14, skrupulatnie gromadzone przez niego na podstawie własnych obserwacji, dokonywanych podczas po­ by tu we Francji.

Zgodnie z intencją autora Upadku Paryża wybór postaci, będący rezul­ tate m jego światopoglądu i ideowo-artystycznej koncepcji dzieła, miał reali­ zować podstawowy konflikt przedstawianej epoki, polegający na ostrych starciach między wewnętrznymi (społecznymi) i zewnętrznymi interesam i „oficjalnej” i „ludowej” Francji. Stąd też wynikała charakterystyczna dla polityczno-panoramicznej powieści I. Erenburga tendencja do „posługiwania się bohateram i społecznie bardziej eksponowanymi” 15 i koncentrowanie uwagi na przedstawicielach środowisk aktyw nych politycznie.

Erenburga, ogólnie rzecz biorąc, szczególnie interesowały dwie grupy postaci, odzwierciedlające równocześnie charakterystyczny dla publicystycz­ nych tendencji jego pisarstwa podział na bohaterów pozytywnych i nega­ tyw nych.

Pierwszą z nich reprezentują postaci „mandarynów"” 16, wr różnym stopniu odpowiedzialnych za narodowy dram at Francji, dla których polityka stanowi „życiowe emplois” . W śród nich na szczególną uwagę zasługuje radykał, ideolog kompromisów i adw okat z wykształcenia Paul Tessat, socjalista, esteta i wzięty demagog August Viard, świadomy zdrajca i „ideolog nowego średniowiecza” Jules Dessère, sprzedajny dziennikarz Joliot, wewnętrznie opustoszały Lucien Tessat oraz postaci „kotylionow ych” generałów: Lerideau, Picard, Petain i inni.

D rugą grupę typologiczną bohaterów', uosabiających przeciwstawnie „m andarynom ” przekonania i charakterystyczne dla intelektualnych warstw i niższych klas Francji dążenia społeczno-polityczne reprezentują: inżynier Pierre Dubois, mechanik Lucas Michaud, Denis Tessat, malarz André Corneau, a ktork a Jeanne Lam bert, nauczycielka Agnės Legendre i inni.

W arto zauważyć, iż przynależność bohatera do jednej z w yodrębnionych wyżej grup, znajdujących się na pierwszym planie autorskiej narracji, w znacz­ nym stopniu determ inuje jego postawę ideową, charakter ewolucji i stosunek do spraw otaczającej rzeczywistości francuskiej ostatniego przedwojennego pięciolecia.

Powyższą klasyfikację można uzupełnić jeszcze jednym , niezmiernie

14 E. П ет р о в , Падение Парижа. ЛУ: И. Ильф, Ев. Петров, Собрание сочинений в пяти томах, Москва 1961, t. У, s. 489.

16 S. Ż ó ł k i e w s k i , Przepow iednie i w spom nienia, W arszaw a 1963, s. 81. 16 Term in J . Z io m k a , op. c it., s. 68.

charakterystycznym dla współczesnej powieści politycznej podziałem boha­ terów na postaci fikcyjne i autentyczne. Zgodnie z powyższą tendencją a u to r

Upadku Paryża, utw oru niewątpliwie dokum entarnego, bo osnutego na re ­

alnych faktach historii i mającego swe źródło w publicystycznej działalności p isarza 11, w obręb świata przedstawionego obok postaci fikcyjnych wprowadził postaci autentyczne, istnienie których poświadcza współczesny stan w iedzy18, lub postaci, k tó re dzięki zabiegom ty p izu jącym i „wąskoodtwórczej w y­ obraźni” ich au to ra przypom inają swe p ro totypy z realnej rzeczywistości19. Należy jednak podkreślić, iż w przeciwieństwie do bohaterów fikcyjnych, takie postaci autentyczne jak: Lebrun, Daladier, Blum, Laval, Reynauld, Petain, de Gaulle i inni, w ystępują z reguły na drugim planie utworu. Mimo to potęgują one iluzję autentyzm u i w zasadniczy sposób wzbogacają zawartość problemową dzieła.

Dokonany przez I. E renburga wybór postaci i sposób ich grupowania determ inow ała sam a realna rzeczywistość la t 1935 - 1940, będąca przedm iotem bezpośrednich obserwacji autora. Tak więc wszystkie bez w yjątku postaci wciągnięte zostały w narodowy d ram at przedwojennej Francji, chociaż, zgodnie z autorską klasyfikacją, uczestniczą w nim po różnych stronach „b ary kad y” . Dlatego też bohaterowie Upadku Paryża, będąc „aktoram i” historii, pod­ legającym i jej prawidłowościom, w toku rozwoju fabuły muszą określić swój stosunek do rozgrywających się w ydarzeń, ujawnić swoje pozycje ideowo- -polityczne oraz walory etyczne i psychologiczne.

Powyższe założenia, ściśle zespolone z dążeniem pisarza do szerokich uogólnień historyczno-politycznych i ewokowania przedstawianej epoki poprzez zespół reprezentatyw nych dla przedstawicieli różnych klas poglądów, postaw i losów, określiły specyficzny charakter poszukiwań I. E renburga w obrębie techniki postaciowania, będącej równocześnie wykładnikiem silnych i słabych stro n psychologizmu Upadku Paryża.

W ideow o-artystycznej stru ktu rze utworu bogata galeria postaci, podobnie jak we wcześniejszych powieściach pisarza lat trzydziestych (Dzień wtóry,

Jednym tchem), poddana została daleko idącej typizacji. E renburga interesuje

przede wszystkim to, co ogólne i reprezentatyw ne, co w wizerunku bohatera s ta ­ nowi uogólnienie zjawisk społeczno-politycznych i równocześnie decyduje o isto t­ nej wartości jego osobowości. Z tego zapewne względu pisarz w wielu wypadkach świadomie zrezygnował z charakterystycznej dla klasycznej powieści reali­

17 А. И. Р у б а ш к и н , Публицистические истоки романа И. Эренбурга ,,Падение Парижа", „Учёные записки Ленинградского педагогического института им. А. Герцена”, 1959, t. 202, s. 259 - 278.

18 Zob. пр. G. L e f e b v r e , C h. H. P o u t h a s , M. B a u m o n t , H isto ria F ran cji. Od

1774 do czasów współczesnych, W arszaw a 1969, t. I I , s. 477 - 535.

19 P roblem ow i tem u w iele m iejsca p o św ięcił A. I . R u b aszk in w e w sp om n ian ym w yżej artyk u le.

Powieéé I l j i Erenburga „U p a d ek P a ry ża ” 1 4 7

stycznej pogłębionej analizy wewnętrznych stanów i przeżyć postaci oraz z drobiazgowego demonstrowania kształtow ania się ich osobowości. Cała uwaga pisarza skupiona została natom iast na zaprezentowaniu czytelnikowi św iata myśli bohaterów, odzwierciedlających całą gamę ich postaw wobec przedstaw ianej rzeczywistości i wydatnie przez nią kształtow anych oraz na eksponowaniu wybranych momentów biografii.

Powyższa zasada estetyczna znalazła swój wyraz także w technice postacio­ wania, której dom inantę formalną stanowią pierwiastki intelektualne, „zideo- logizowane” i „upolitycznione” charakterystyki, nie lekceważące jednak cech osobowości postaci i towarzyszących im niekiedy przeżyć w konkretnych w arunkach historycznych. Generalnie rzecz biorąc, przewaga elementów charakterystyki ideowo-socjologicznej nad psychologiczną nie sprzyjała tworzeniu postaci skomplikowanych, pełnych wewnętrznych sprzeczności i pęknięć. Dlatego właśnie pozytyw ni i negatyw ni, autentyczni i fikcyjni bohaterowie Upadku Paryża w większości wypadków posiadają cechy poli­ tycznego monolitu oraz grzeszą schematyzmem i jednostronnością psycho­ logiczną. Zdawał sobie z tego sprawę również sam I. Erenburg, kiedy w tomie swoich memuarów Ludzie, Jata, życie pisał:

J ed n e p ostaci w ydają ini się żyw e, pojem ne, inne — plakatow e, p ow ierzchow ne Co m i się nie udało? T ak, n ie udało m i się to , co przed U padkiem P a ry ża i po n im n ie udaw ało się m oim rówieśnikom : pokazując ludzi całkow icie poch łon iętych w alką, bądź to k om u n istów M ichaud i D enise, bądź to fa szy stę B reteu ila, nie znalazłem d ostatecznej ilości barw; często kładłem obok siebie białe i czarne pociągnięcia pędzla. W idocznie, nienaw idząc naw et literaturę plakatow ą i w yśm iew ając zb y t gorliw ych k ry ty k ó w , uległem pew nem u uproszczeniu. Przeciw nie, n aturalnym i są inne p ostaci narracji — ar­ ty s tk a Jeanne, sy m p a ty czn y i robiący głupstw a k a p ita lista D essere, naiw n y inżynier Pierre, sprzedajny p olityk ier T essat, m alarz André, w końcu, jeden z prekursorów w ielu bohaterów pow ojennej literatury francuskiej, sen ty m en ta ln y cy n ik L u cien 20.

J a k się wydaje, kształtowanie ty ch ostatnich postaci było rezultatem podjętej przez T. Erenburga próby nadania powieści polityczno-panoramicznej walorów prozy psychologicznej oraz szerokiego wykorzystania w ich charak­ terysty ce tzw. psychologii społecznej, doskonale korespondującej z autorskim widzeniem świata i ideowo-tematyczną koncepcją utworu. Logiczną kon­ sekwencją takiego stanowiska pisarza było szersze niż w powieściach lat dwudziestych i trzydziestych sięgnięcie po tradycyjne środki analizy psycho­ logicznej i bardziej um iejętne spożytkowanie ich jako ważnego środka indy­ widualizacji osobowości, poglądów politycznych, postaw etycznych, motywów działania i zachowania się tej właśnie grupy bohaterów. Najlepsze rezultaty w tym zakresie, jak słusznie zauważyli krytycy radzieccy, osiągnął E renburg w portretow aniu postaci polityków (np. Paid Tessat, August Viard) oraz

20 U. Э р е н б у р г, Собрание сочинений в девяти томах, op. c it ., t. I X , s. 262.

w kreśleniu sylwetek bohaterów pokazanych w procesie ideowej i psycho­ logicznej ewolucji (Dessère, Pierre, André, Lucien i inni). Przy okazji warto zauważyć, iż próba syntezy cech powieści politycznej i psychologicznej, obej­ m ując swym zasięgiem stosunkowo niewielką liczbę postaci, w płaszczyźnie konstruow ania ich wizerunku nie zostala uwieńczona pełnym sukcesem. Tym niemniej dała ona jej autorowi nie pozbawiony podstaw powód do twierdzenia, iż ze wszystkiego, co napisał, Upadek Paryża „najbardziej przy­ pomina trady cy jną powieść” 21 i równocześnie reprezentuje — dodajm y — jedną z wielu możliwych form współczesnej powieści radzieckiej w nurcie realizmu socjalistycznego.

Z programowej dla estetycznej koncepcji L. Erenburga próby nadania utworowi walorów tradycyjnej powieści psychologicznej wynikał także dobór i specyficzny sposób w ykorzystania środków podawczych techniki postacio­ wania, m ających służyć pisarzowi jako ważny środek różnicowania i indy­ widualizacji sylwetek bohaterów.

W postępowaniu kreacyjnym autora Upadku Paryża zasada ta znalazła swoje odzwierciedlenie w stosunkowo oszczędnych i z reguły statycznych opisach wyglądu zewnętrznego bohaterów. Zazwyczaj pojaw iają się one w momencie wprowadzenia postaci do fabuły utworu i wraz z rozbudowaną inform acją odnarratorską stanowią swoiste „wprowadzenie” w indywidualne cechy charakteru, biografii, osobowości, tem peram entu, a naw et ewolucji portretow anej postaci. Oto jeden z w ybranych przykładów:

W porów naniu z Andre [Corneau — A. J .] Pierre w ydaw ał się drobny: ruchliw y jak p tak , skóra o odcieniu oliw k ow ym , duże w ypukłe oczy, długie ręce, gardłow y głos. R ozm aw iając skakał p om ięd zy w azam i i ram am i. Pierre, inżynier konstruktor, b y ł e n ­ tu zja stą teatru , próbow ał niegdyś p isać w iersze, w ydał naw et zbiorek pod pseudonim em ; często się kocłiał i d ozn aw szy zaw odu m yślał o sam obójstw ie, lecz był bardzo p rzyw iązan y do życia i kochał je, choć m iało sw oje gorycze. Pierre łatw o poddaw ał się w rażeniom , b y ł człow iekiem słabej w oli; czasem przyjaciele p op ych ali go do nieoczekiw an ych p o stę p ­ ków . K ied y ś zaw arł w kaw iarni znajom ość z m u zyk iem rojalistą [...] W pół roku potem b y ł na a n ty fa szy sto w sk im w iecu; przem aw iał socjalista Viard. Pierre p okłócił się z m u z y ­ kiem i zerw ał z m ilitaryzm em . P o ły k a ł dziesiątki gazet i nie opuszczał ani jednej d em on ­ stracji (s. 9).

Niekiedy, zwłaszcza dzięki w ykorzystaniu szczegółu portretowego, rzadziej mimiki i gestu lub dzięki przedstaw ieniu wyglądu zewnętrznego bohatera w percepcji innych uczestników akcji powieściowej, opisy zewnętrzne nabierają większej wyrazistości psychologicznej i silniej eksponują autorską ocenę postaci. W arto dodać, iż zawsze jest ona zgodna z ideowo-polityczną pozycją bohatera w przedstaw ianej rzeczywistości, jego osobowością i działalnością oraz miejscem, jakie wyznacza mu autor w artystycznej strukturze utworu.

Powieść I l ji Erenburga , , Upadek Paryża''’ 1 4 9

Powyższe obserwacje ilustrują przytoczone niżej, z konieczności dość obszerne przykłady charakterystyk Lu ciena Tessata i Julesa Dessèra:

Lucien uśm iechnął się. A ndré nie słuchał tego, co m ów ił Pierre, lecz poczuł się d o tk n ięty ty m uśm iechem ; pom yślał sobie snob! Jednocześnie zachw ycał się Lucienem : jaka piękna twarz! Lucien ze sw oim i jaskraw ozielonym i oczym a, z lokam i koloru m iedzi, z tw arzą bladą jak m aska, b y ł p o d o b n y d o a k t o r a g r a j ą c e g o r o 1 ę średniow iecznego rozbójnika [podkreślenie — A. J ., s. 14]. D essère m iał około pięćdziesiątki: b ył to człow iek 0 nabrzm iałej nieco tw arzy, o przenikliw ym w zroku pod g ęsty m i, nisko n aw isłym i brw iam i. Czasem w yglądał o w iele starzej: rzucała się w oczy opuchlizna, chorobliw a szarość skóry, przygarbienie; czasem znów w yglądał n a m niej niż czterdzieści lat: m iał ruchy m łodzieńca i niesłychaną żyw ość w oczach, U brany b y ł niestarannie, pił dużo i nie w ypuszczał z u st krótkiej, przepalonej fajki. W odróżnieniu осі in n ych p rzedstaw icieli plutokracji D essère nie lubił sław y na pokaz, [...] uparcie odm aw iał w szelkich p olityczn ych deklaracji; zaprzeczał, że m a jakikolw iek w p ływ na spraw y państw ow e, choć an i jeden ga b in et bez jego zgody n ie m ógłb y utrzym ać się przy w ładzy naw et w ciągu jednego m iesiąca. D essère w olał kulisy. N iew id zialn y, przy pom ocy su to przez siebie opłacanych 1 oddanych sobie ludzi, dyk tow ał ustaw y, kierow ał p o lity k ą zagraniczną, w ybierał, a p o ­ tem obalał m inistrów ” (s. 28).

Podobne elementy zawierają rówrneż dość rozbudowane, ale uogólnione i tradycyjne charakteiystyki Agnès (s. 24), Paula Tessata (s. 32 - 33), M iehauda (s. 47 - 48), Breteuila (s. 66 - 67), generała Picarda (s. 100), Ducam pa (s. 171 - 172), Grandei a (s. 172), Montigny (s. 173), Lerideau (s. 340) i innych. W szystkie one wrraz z informacjami biograficznymi, szeroko eksponującymi determ inanty społeczne, postawy i psychologię postaci, stanowią ważny środek różnicowania i indywidualizacji niezwykle bogatej galerii bohaterów Upadku Paryża.

Specyfika Erenburgowskiej techniki postaciowania najpełniej jednak uwidacznia się w wykorzystaniu środków podawczych charakterystyki psy­ chologicznej, obejmującej różnorodnie ukształtow ane wypowiedzi bohaterów. W arto podkreślić, iż w artystycznej strukturze utworu, w który m wielowąt­ kowa fabuła składa się z kalejdoskopowo zmieniających się wydarzeń oraz luźno powiązanych ze sobą scen i epizodów, posiadają one dużą samodzielność strukturalno-kom pozycyjną i semantyczną.

N ajbardziej charakterystyczne pod tym względem są monologi i dialogi ukształtow ane w postaci mowy niezależnej oraz rozmyślania i monologi we­ wnętrzne szeroko wykorzystujące mowę pozornie zależną. Ich wspólną cechą, o czym już wspominaliśmy wcześniej, jest publicystycznie jednostronny, politycznie wyostrzony i zintelektualizowany charakter. W znacznym stopniu determ inuje on rozumową a nie emocjonalną percepcję faktów i zdarzeń przedstawianej epoki przez bohaterów oraz podkreśla specyficzne dla Upadku

Paryża cechy powieści politycznej.

Rozbudowane ciągi mowy niezależnej, obejmujące rozmowy, krótkie repliki i dłuższe kwestie monologowe bohaterów, często uzupełniane ograni­ czonymi do minimum informacjami narratora, w sposób najbardziej

bez-pośredni eksponują ich ideowo-polityczne oblicze, stosunek do otaczającej rzeczywistości społecznej i zdarzeń historycznych: obnażają one również kulisy zdarzeń politycznych i pryw atne interesy bohaterów, czasem sygnalizują ich sta n y wewnętrzne a także zawierają elem enty samooceny i charaktery­ styki innych postaci. P onadto d ram atyzują one fabułę i pogłębiają proble­ m atykę ideową utw oru.

W takich właśnie funkcjach w ykorzystana została mowa niezależna w charakterystycznej dla Upadku Paryża rozmowie Paula Tessata z Julesem Dessère, tocząca się w skrom nej z pozoru restauracji paryskiej „Dogarno” :

T essat p ołknął ostrygę, w y p ił ły k w in a i zapytał: — Czy ta n a u czycielk a to kom unistka?

— N ie w iem , ale w k a żd y m razie n ie jest n iebezpieczna dla Trzeciej R ep u b lik i.

— J esteś cyn ik . C hablis tu m ają św ietne! To zn aczy, że t y nie czujesz niebezpieczeństw a? To źle! W edług m n ie, w yb ory b ędą katastrofą. P o lity k a radykałów jest sam obójcza: jeśli zw y cięży F ron t L u d ow y, p ołk n ą ic h ... (T essat p ołknął ostrygę). Tej m odzie p o d ­ dano się n aw et w parlam entarnej frakcji. J a osobiście jestem tem u p r z e c iw n y ... W ystaw iam m oją kan d yd atu rę jako n arodow y radykał, ale boję się ... (w ycisnął k ilk a kropel c y tr y n y do m uszli i sm u tn ie w estchnął). B oję się, że m n ie n ie w ybiorą. — Czyś ju ż rozpoczął k am p an ię w yborczą?

— W so b o tę pierw sze zebranie. W yjeżdżam dziś w ieczorem . — W obec tego w szy stk o w porządku.

— J a k to: „ w szy stk o w porządku” ?

— P o p rostu — p ow in ien eś ogłosić, że jesteś zw olen n ik iem F rontu L udow ego. T essat z oburzeniem odrzucił serw etkę i zagrzm iał, jak g d y b y sta ł na trybunie:

— N igd y! W olę przegraną, w olę klęskę, w szystk o, co chcesz, lecz nie zdradę! Ci panow ie to zaciekli w rogow ie Francji. Spójrz: B lu m — człow iek, k tó ry n aw et n ie n osi fran­ cuskiego n azw iska, ch y try i krw awy; in trygan t D orm oy; M och, k tóry pragnie z n isz­ czyć n asz transport, w róg rolnictw a M onnet, w reszcie Y iard, w zy w a ją cy do rozbro­ jenia tu ż pod ok iem H itlera, Y iard, k tó r y ...

— V iard to p o prostu gaduła. Zrób z niego m in istra, a od razu nabierze rozum u. — A kom uniści?

— Francja — to kraj in d yw id u alistów : rentierów , sklepikarzy, ferm erów. D laczego Jean czy Jacq u es głosu ją na kom unistów ? B o Jea n o w i w ym ierzon o o sześćset franków p od atk ów w ięcej, n iż należało, a syn a J aeq u esa n ie p rzyjęto do in s ty tu tu w etery ­ n aryjnego. T o ty lk o , żeb y trochę pogderać, n ic w ięcej. (T essat, za jęty jed zen iem ryb y, m ilczał).

— Czy kom u n iści m ogą ci zaufać? O czyw iście, że n ie. A le o n i są g o to w i poprzeć tw oją kandydaturę: z w y k ły fortel w ojen n y. D laczego m am y udaw ać prostaczków ? Oni stw o rzy li F ro n t L u d ow y po to , b y najpierw un icestw ić praw ych, a p o tem zjeść nas. A le m y b ęd ziem y bardziej przebiegli: rozbijem y praw ych n a w yborach i jednocześnie sk w itu jem y z kom u n istam i, (s. 34 - 35)

Podobnych przykładów w ykorzystania dialogów i monologów, których k ształt form alny wyznacza nasycona żargonem politycznym , pełna niedo­ mówień, zdań p y tający ch i niuansów intonacyjnych mowa niezależna, można byłoby przytoczyć znacznie więcej (np. s. 212, 232, 402, 412, 424, 437).

Pow ieść I l j i Erenburga , , U padek P a ry ża ” 151

rzystuje w technice postaciowania, jest mowa pozornie zależna. W autorskiej narracji pojawia się ona zazwyczaj w m om entach przełomowych dla wewnętrz­ nej biografii postaci.

W Upadku Paryża — jak słusznie zauważył S. L u b e 22 — można wyod­ rębnić trz y zasadnicze sposoby wykorzystania mowy pozornie zależnej — ściśle związane z określoną grupą postaci. W odniesieniu do Tessata-ojca, Viarda, B reteuila, Lerideau, Grineta i innych służy ona jako ważny środek samo- dem askacji i niejednokrotnie obnaża ich „zgniłe jądro” przy pomocy sa ty ­ rycznych środków wyrazu. W przypadku Dessèra i Luciena Tessata mowa pozornie zależna ujawnia wewnętrzne sprzeczności ich ideowych postaw i psy- ehologii oraz, jak to ma miejsce w charakterystykach Pierra, Agnès, Denise, Je a n n e t, eksponuje pozytywne tendencje w rozwoju tych postaci i wprowadza czytelnika w atmosferę ich ideowych poszukiwań. Licznych przykładów takiego właśnie w ykorzystania mowy pozornie zależnej dostarcza niemal każdy rozdział analizowanej powieści. Oto demaskujące Paula Tessata roz­ m yślania z końcowej części utworu, których kształt wyznacza mowa pozornie zależna, szeroko wykorzystująca zgodny ze stanem emocjonalnym bohatera i sytuacją fabularną natłok p y tań retorycznych, wykrzyknień i niedomówień:

T essat b ył prawie bliski płaczu: w szy scy go krzyw dzą. Czy nie pom ógł L avalow i? A kto um izgał się do tego przeklętego H iszp an a, k ied y trzeba było się dogadać z N iem cam i? K to przekonyw ał radykałów , że w arunki zaw ieszenia broni są całkow icie do przyjęcia? K rótką m ają pamięć! ... Zresztą najbliżsi też go n ie rozum ieli. H arda D enise ... J a k on j ą kochał, jak rozpieszczał! Teraz N iem cy u tn ą jej głow ę. A ch, strach pom yśleć! H itler n ie żartuje. D laczego z w y c ię ż y ł... Co się stan ie z D enise? T essat w ytarł nos: płakał. P o te m przypom niał sobie ognistą czuprynę Luciena i skurczył się lękliw ie. L ucien na pew no zhańbił nazw isko T essatów . To u niego dziedziczne, jest podobny do w uja W ik to ­ ra. T ylk o że W iktor w ykręcił się czterem a latam i w ięzienia, a Lucien — to urodzony przestęp ca. A m oże Lucien poległ? R ód T essatów się k ończy. I Francja się k o ń czy ... T essat m achnął ręką. N agle jego tw arz stała się zła: podła P a u lette, śpiew a n a pew no N iem com sw oje piosenki; cóż ją obchodzi żałoba narodow a, b y leb y m ieć m łodego, pełnego te m ­ p eram en tu partnera ... (s. 496 - 497).

W arto podkreślić, iż szerokie wykorzystanie w powieści rozmyślań bohate­ rów, ukształtow anych w postaci mowy pozornie zależnej, niejednokrotnie przechodzących w wyraziste pod względem psychologicznym monologi we­ w nętrzne, w istotny sposób uzupełnia charakterystyki autorskie, pozwala n a głębszą penetrację ich świadomości i świata wewnętrznego oraz korzystnie urozm aica narrację.

W bogatej gamie środków podawczych techniki postaciowania ważną rolę odgrywa kontrast. Organicznie związany z ideową problem atyką utworu

22 С. М. Л у б э, О стиле романа И. Эренбурга,, Падение Парижа", „Учёные записки Орен­ бургского государственного педагогического института”, серия историко-филологических паук, выпуск 13, 1958, s. 183 - 217.

i autorskim widzeniem francuskiej rzeczywistości końca lat trzydziestych, swym zasięgiem obejm uje przede wszystkim k o ntrast postaw ideowych bohaterów, ich biografii, motywów działania i ewolucji wewnętrznej. Przeciw­ stawne zestawienia, zwłaszczcza w kręgu postaci podlegających autorskiem u osądowi i satyrycznej demaskacji, dotyczą również ich ch arakterystyk ze­ wnętrznych, nie przylegających do siebie „wysokich” słów i „niskich” postęp­ ków, ukrytych myśli i dokonywanych czynów, działalności politycznej i życia rodzinnego, a także w ykorzystania publicystyczno-politycznego słownictwa wypowiedzi bohaterów' i wyraźnie sprozaizowanej leksyki kom entarza n a rra ­ tora. Operując poetyką k o n trastu oraz takim i środkami obrazowania poetyc­ kiego, jak kontrastow e porównania, epitety, paradoksy, ironia i parodia,, niezwykle charakterystycznym i zresztą dla całego dorobku pisarza, I. Erenburg osiągnął ideowO-psychologiczne pogłębienie przedstawionych wr Upadku

Paryża charakterów i stworzył wrokół nich odpowiedni klim at emocjonalny.

Z wyborem g atunku powieści polityczno-panoramieznej ściśle wiąże się stru k tu ra fabularna Upadku Paryża. U tw ór otrzym ał kształt wielowątkowej· powieści epickiej z wyraźnie zarysowanym i liniami fabularnym i określonych p ar lub grup postaci pierwszoplanowych pozostających jednak względem siebie w·' bardziej lub mniej ścisłym zwdązku przyczynowo-skutkowym (np. Paul Tessat — Yiard — Breteuil — Dessère — Denise — Lucien, Michaud — Denise, Pierre — Agnès, Jeann e — Lucien — Dessère i inni).

I. Erenburg uzupełnia powyższy schem at konstrukcyjny utworu poprzez, wprowadzenie sporej liczby szkicowa potraktow anych wrątków postaci drugo­ rzędnych, które rozbudow ują akcję powieściową, wzbogacają łańcuch zdarzeń zasadniczych i wraz z w ątkam i skoncentrowanymi wokół postaci pierwszo­

planowych tw orzą zw artą całość.

Cechą charakterystyczną stru k tu ry fabularnej Upadku Paryża, którego· skomplikowany rysunek wyznacza splot krzyżujących się bądź rozwijanych przez pisarza równolegle głównych wątków fabularnych, jest specyficzny sposób ich prowadzenia. Polega on przede wszystkim na rezygnacji z trad y - cyjnego dla powieści realistycznej linearnego traktow ania zdarzeń i losów postaci zajm ujących centralną pozycję w· fabule utw oru, na rzecz koncen­ trycznego sposobu ich przedstawienia. W myśl tej zasady poszczególne w ątki fabularne, ogniskujące się wokół eksponowanych w toku narracyjnym postaci bohaterów centralnych, oparte zostały na zespole następujących po sobie samodzielnych pod względem sem antycznym , ale pozbawionych ciągłości motywów, przypom inających sfabularyzowane opowiadania.

R ezultatem w yboru takiej m etody budowy fabularnej utw oru jest b rak epickiej ciągłości i płynności w prowadzeniu poszczególnych wątków oraz rozbicie powieściowej stru k tu ry dzieła na samodzielne części i rozdziały, składające się z szeregu kalejdoskopowo zmieniających się scen, epizodów i zdarzeń. W szystkie one, dynam izując statyczną pod względem kom

pozy-P ow ieść l i j i Erenburga „ U padek pozy-P a ry ża ” 1 5 3

cyjnym struk turę utworu, podporządkowane zostały ideowej problem atyce dzieła, specyficznemu charakterowi rozwoju przedstaw ianych postaci oraz logice i chronologii aktualnych w dziejach Europy końca lat trzydziestych wydarzeń historyczno -politycznych.

N a zakończenie powyższych rozważań warto dodać, iż wielowarstwowa, niezwykle rozbudowana i wewnętrznie niespójna fabuła Upadku Paryża doskonale realizując ideowo-poznawcze zamierzenia autora, w znacznym stopniu utrudnia estetyczną percepcję utworu. Ponadto wymaga ona od czytelnika wzmożonej aktywności intelektualnej i emocjonalnej, ta k nie­ zbędnej również przy lekturze całego dorobku pisarskiego autora Niezwykłych

przygód, Julio Jurenito.

W kręgu penetracji estetycznych I. Erenburga, ściśle związanych z po­ szukiwaniem odpowiedniego kształtu literackiego dla wyrażenia polityczno- -społecznych i etyczno-psychologicznych treści ewokowanej w Upadku Paryża epoki historycznej, pozostaje kwestia wyboru i konstrukcji narratora. „Pisarz bowiem — jak słusznie zauważył M. Głowiński — musi się zdecydować, jaką rolę m a zamiar mu przypisać, czy uczynić go wszechwiedzącym demiurgiem, czy tylko skromnym sekretarzem postaci zaludniających świat powieściowy; musi się zdecydować, jakimi obdarzy opowiadającego kom petencjami, czy będzie on narzucał swój z góry określony porządek, czy też da się wodzić bohaterom , nie mogąc zdobyć się wobec nich na dystans; musi się zdecydować, czy będzie on nosicielem klarownej harmonii, gwarantującej zracjonalizowaną wizję świata, czy też dostrzeże w tym świecie jedynie chaos, czyli nie powiązane ze sobą strzępy. W ybór pomiędzy tym i możliwościami w kształtow aniu n a rra ­ tora jest w istocie decyzją określającą całą poetykę powieści” 23.

W Upadku Paryża m am y do czynienia z abstrakcyjnym narratorem autorskim , którem u twórca powieści w trzecioosobowej narracji auktorialnej wyznaczył swoistą pozycję i odpowiedni zakres kom petencji. W porównaniu z realistyczną prozą X IX wieku, miejsce, jakie zajm uje opowiadacz Erenburga w strukturze utworu, bliższe jest konwencjom powieści współczesnej, w której dzięki wykorzystaniu takich środków podawczych, jak mowa pozornie za­ leżna, monologi i dialogi postaci, wydatnem u ograniczeniu uległa wszech­ wiedza n arrato ra oraz zakres jego kom petencji i dom inująca pozycja w n a r­ racji.

W ideowo-artystycznej strukturze Upadku Paryża, zgodnie z określeniem M. Głowińskiego, opowiadacz zajmuje pozycję „złotego środka” 24. Nie tracąc w niej dominującej roli, jest on na tyle bliski i na tyle oddalony zarazem od św iata przedstawionego, by móc swobodnie operować faktam i historycznym i i m ateriałem polityczno-socjologicznym, akcentować zgodny z historiozofią,„

аз M. G ł o w i ń s k i , P orządek, chaos, znaczenie, op. c it ., s. 243 - 244. ł4 I b id ., s. 244.

światopoglądem i erudycją pisarza dystans poznawczy i m oralny wobec problemów i postaci przedstaw ianej rzeczywistości, w sposób reżyserski integrować różne elem enty stru k tu ry powieściowej, dyskretnie interweniować w różnorodnie ukształtow ane wypowiedzi bohaterów oraz skutecznie za­ pobiegać atom izacji prezentowanego w utworze świata.

W ten sposób wyznaczona pozycja i zakres kom petencji opowiadacza determ inuje jego inform acyjno-interw encyjny a czasem wręcz kom entujący stosunek do przedstaw ionych zdarzeń i postaci oraz w arunkuje charakter opowiadania i stosowanie odpowiednich środków podawczych.

Ogólnie rzecz biorąc, model narracyjny Upadku Paryża został sprowadzony do dwojako ukształtow anej form y wypowiedzi: odnarratorskiej informacji i utrzym anej w mowie pozornie zależnej lub niezależnej wypowiedzi boha­ terów. W toku epickiej narracji opowiadacz Erenburga, ograniczając krąg swych obserwacji, chętnie eksponuje p u n k ty widzenia różnych postaci po­ wieściowych, przekazuje perspektyw ę ich spojrzenia na otaczającą rzeczy­ wistość oraz ujaw nia treści i sta n y wewnętrzne bohaterów uwikłanych w sieć skomplikowanych stosunków ze światem zewnętrznym. Charakterystycznych pod ty m względem przykładów dostarczają niemal wszystkie rozdziały po­ wieści. U jaw niają one autorską tendencję do redukowania odnarratorskiego sposobu widzenia przedstaw ianej rzeczywistości, nadania jej pozorów is t­ nienia samoistnego i walorów pożądanego obiektywizm u, przy równoczesnym zachowaniu w n arracji perspektyw y i języka postaci, podporządkowanych jednakże ideowej postawie n arra to ra autorskiego i jego szerokiej, uogólnia­ jącej wiedzy o prezentow anych postaciach, przebiegach fabularnych i w yda­ rzeniach historycznych.

Powyższy sposób konstruow ania toku narracyjnego, jak się wydaje, zadecydował również o sam ym charakterze wypowiedzi n arrato ra analizowa­ nej powieści. W większości wypadków relacje podm iotu mówiącego w Upadku

Paryża posiadają charakter dość szczegółowych informacji publicystycznych,

m aksym alnie nasyconych m ateriałem politycznym i społeczno-historycznym przedstaw ianej epoki. Oto niezwykle charakterystyczna dla m etody pisar­ skiej I. E renburga relacja opowiadacza, rozpoczynająca pierwszą część po­ wieści:

T ysiąc d ziew ięćset trzy d ziesty p ią ty rok b ył dla Francji rokiem, przełom u. F ron t L u ­ d o w y , k tóry zrodził się niezw łocznie po faszystow sk im puczu, sta ł się oddechem , gniew em i nadzieją kraju. C zternastego lipca i siódm ego w rześnia w d zień pogrzebu B arbusse’a, m ilio n o w y tłu m zapełnił u lice Paryża; ludzie rw ali się do w alki. M ów iono im o zbliżających się w yborach, o urnach, k tóre zad ecyd u ją o w szystkim ; lecz oni, zniecierpliw ieni, zaciskali pięści. Lud ujrzał przed sob ą pierw sze w idm a w ojny: N iem cy w prow adzili sw oje w ojska do pogranicznej N adrenii; W łosi poskram iali nieszczęsną A b isyn ię. Francją rządzili lu dzie n ikczem ni, lęk ający się p ań stw sąsiednich i w łasnego narodu. U w ażali się za m ą d ­ rych strategów : m ów ili p ieszczotliw e słow a w cale n ie sen ty m en ta ln y m A nglikom , a p otem szczu li R z y m przeciw ko L on d yn ow i. M ądrcy okazali się naiw ni. Małe p ań stw a, jedno po

Powieść I l j i Erenburga „U padek P a ry ża ” 1 5 5 •drugim, odw racały się od Francji; zbliżał się czas jej osam otnienia. M inistrow ie bez porów nania w ięcej m yśleli o bliskich w yborach niż o losie państw a. Prefekci przek u p y­ w ali ty c h , którzy się w ahali i straszyli tchórzliw ych. Z każdym dniem p ow staw ały now e faszystow sk ie organizacje. M łodzieńcy z dobrych dom ów m aszerow ali w ieczoram i po w y k w in tn y ch dzielnicach sto licy krzycząc: ,,Precz z sankcjam i! Precz z A nglią! N iech żyje M ussolini!” . W robotniczych dzielnicach podm iejskich m ów iono o rew olucji. W ystraszeni m ieszczanie bali się w szystkiego: w ojn y dom ow ej i niem ieckiego najazdu, przedłużenia słu żb y w ojskow ej i strajków , szpiegów i p olityczn ych em igrantów . W szystkim się zd aw a­ ło, że ten rok będzie rozstrzygający (s. 9 - 10).

Tego typu relacje narrato ra zawierają niezbędne informacje o czasie i miejscu akcji, sytuacji politycznej i układzie sił społecznych. Nierzadko też ujaw niają one pozycję narrato ra i autora wpisanego w strukturę powieściową utw oru, intensyfikują iluzję autentyzm u oraz podkreślają wiarygodność tworzywa literackiego i przedstaw ianych zdarzeń. Temu celowi służą również włączone w tek st relacji opowiadacza fragm enty transm isji i kom unikatów radiowych, stanowiących ekwiwalent wypowiedzi autorskich25:

Spiker m ów ił spokojnie: ,,W B arcelonie artyleria ostrzeliw ała hotel »Colon«; w M adry­ cie od d ziały rządow e wraz z robotnikam i zd ob yły pow stańcze koszary La M ontagna; w S ew ilii toczą się w alki o opanow anie d zieln icy Triana zam ieszkałej przez biedotę; generał A randa zajął Oviedo; w Burgos rozpoczęły się m asow e rozstrzeliw an ia...” T ym sam ym głosem spiker m ów ił dalej: ,,N a w y sta w ie róż na Cours-1 -Reini© pierw szą nagrodę p r z y z n a n o ...” (s. 135).

Inne relacje narrato ra zawierają niekiedy dość rozbudowane, ale i po­ wierzchowne informacje o biografiach, postawach, charakterach i wyglądzie zewnętrznym postaci. Ze względu na swą specyficzną konstrukcję, polegającą na prostym wyliczaniu faktów i zestawianiu niektórych typowych cech świadomości i zachowania bohaterów, nie stw arzają one czytelnikowi możli­ wości szerszego wglądu w głębsze pokłady ich psychiki.

Podsum owując powyższe rozważania należy dodać, iż publicystyczno- -inform acyjny charakter wypowiedzi narratora, doskonale realizując ideowo- -poznawczą problem atykę utworu, pozbawił go jednak pożądanego waloru ,,żywej obrazowości” . Równocześnie uwypuklił on organiczny związek Upadku

Paryża i m etody twórczej Erenburga z powieściami produkcyjnym i lat trz y ­

dziestych (Dzień wtóry, Jednym tchem) oraz podkreślił specyficzny i zarazem odrębny charakter jego prozy i poszukiwań estetycznych w nurcie radzieckiej prozy realizm u socjalistycznego.

Jednym z zagadnień z kręgu poetyki Upadku Paryża, pozostającym w ścisłym związku z ogólnym charakterem poszukiwań estetycznych Ilji E renburga w obrębie współczesnej powieści radzieckiej, jest problem kształ­ tow ania i posługiwania się czasem epickim.

W operowaniu tą płaszczyzną stru k tu ry powieściowej Upadku Paryża, I. Erenburg respektuje generalne tendencje realistycznej epiki X IX i X X wieku, zmierzające do osadzenia opisywanych zdarzeń na płaszczyźnie prze­ szłego w stosunku do nich czasu narracji oraz synchronicznego ujmowania czasu fabularnego z czasem historyczno-środowiskowym, m ających imitować przepływ czasu obiektywnego (naturalnego).

W panoram iczno-publicystyeznej strukturze analizowanej powieści specy­ ficzny ch arakter funkcjonowania kategorii czasu uwarunkow any został pozycją „złotego środka” zajm owaną przez narratora, koncepcją fabularności, autentyzm em zdarzeń historycznych i przebiegów fabularnych oraz jednolicie ukształtow aną perspektyw ą czasową narracji przy zmieniających się dys­ tansach relacji opowiacłacza prowadzonych z punktu widzenia różnych postaci powi eści owych.

K onstrukcja czasu fabuły w tym utworze oparta została na zasadzie chronologicznego następstw a autonom icznych scen, epizodów i zdarzeń, skupionych wokół fragm entarycznie prezentowanych przez autora wątków głównych postaci powieściowych. Ich rozwój czasowy, mocno osadzony wr realiach europejskiej rzeczywistości końca lat trzydziestych, posiada cha­ rak te r obiektywny, naśladujący jednokierunkowy przepływ czasu w rzeczy­ wistości historycznej. Różną co do wielkości rozpiętość czasową poszczególnych wątków fabularnych tworzy łańcuch zdarzeń, obejm ujący wycinek czasu zaw arty między m omentem wprowadzenia bohatera do akcji powieściowej i finałem jego drogi życiowrej (np. Dessère, Jeanne, Lucien Tessat, Agnès) bądź też ostatnim zdarzeniem wr jego biografii, pokrywającym się jednak z historyczno-poJitycznym epilogiem całego utworu (Pierre, André, Paul T essat i inni). W przybliżeniu rzecz ujm ując czas przedstaw iony w Upadku

Paryża, dotyczący stosunkowo obszernych okresów' z życia bohaterów, wynosi

około pięciu lat.

W ogólnym przebiegu stosunkowo rozległego czasu fabuly L Erenburg szczególną uwagę zwraca na odpowiedni wybór oraz rozmieszczenie wątków i zdarzeń pod kątem ich reprezentatyw ności dla ideow'ej wymowy dzieła i charakterów' przedstaw ianych postaci. W ynikająca stąd konieczność doko­ nania odpowiedniej selekcji m ateriału faktycznego, częste cofanie czasu do ty ch m omentów biografii postaci, które pozostały poza zasięgiem fabuły, a odegrały istotną rolę w procesie kształtow ania się ich charakterów', oraz dążenie do przestrzegania następstw a zdarzeń w mikrochronologii utworu,, pociągnęły za sobą wewnętrzne rozbicie jedności czasowej fabuły na określone układy i relacje czasowe wybranych zdarzeń, scen i epizodów'. F ragm enta­ ryczny ch arak ter konstruowanego przez pisarza czasu fabularnego, doskonale korespondujący z epizodycznością jako naczelną zasadą budowy świata przed­ stawionego Upadku Paryża spowodował również powstawanie w jego obrębie różnych co do wielkości, ale słabo zagospodarowanych segmentów czasu

,,pu-Powieść I l j i Erenburga ,, Upadek P a ry ża ” 1 5 7

•stego” . Poprzez szerokie wykorzystanie licznych informacji, zawierający cii zarówno tradycyjne określenia typu: „Minęły prawie cztery... lata” (s. 364), „Minęło pół roku i Luciena zaczęły ogarniać wątpliwości” (s. 56), „Minęły prawie dwa lata od chwili zwycięstwa F rontu Ludowego” (s. 169), jak również poprzez wykorzystanie bardziej rozbudowanych, ale mniej precyzyjnych relacji opowiadacza, dotyczących czasu przedstawianych zdarzeń (np. s. 48, 292) I. Erenburg orientuje czytelnika w układzie tem poralnym świata przed­ stawionego oraz stara się zapewnić spójność i jednokierunkowy przepływ czasu fabularnego.

Dla ideowo-artystycznej stru k tu ry Upadku Paryża istotnym zagadnie­ niem jest konstruowanie czasu historyczno-politycznego, na kanwie którego „rozsnute zostają dzięki narracji zdarzenia powieściowe” 26 i osadzona zostaje cala fikcyjna rzeczywistość utworu.

W polityczno-panoramicznej powieści I. Erenburga płaszczyzna czasu historycznego obejmuje okres zaw arty między wiosną 1935 i 14 lipca 1940 roku. Wizję tego wycinka czasu obiektywnej rzeczywistości, potwierdzoną i zgodną ze współczesnym stanem wiedzy historycznej27, tworzą w powieści chronologicznie uszeregowane informacje narratora o najważniejszych w y­ darzeniach w społeczno-politycznym życiu Francji i Europy oraz jego wzm ian­ ki o 1 wojnie światowej i okresie bezpośrednio poprzedzającym rozwój zasad­ niczych zdarzeń historycznych (np. afera Stavisky’ego, liga „Croix de feu” i inne). Do najważniejszych wyznaczników konstytuujących generalny prze­ bieg czasu historycznego w' tym utworze należą wydarzenia związane ze zwy­ cięstwem Frontu Ludowego i kolejnymi zmianami gabinetów m inisterialnych wre Francji, wojną domową wr Hiszpanii, przyłączeniem przez Niemcy Austrii, aneks ją terytorium Czechosłowacji, konferencją w Monachium i wybuchem I I wojny światowej oraz ciągiem zdarzeń, zwdązanych z samym przebiegiem uwieńczonej upadkiem Paryża i klęską Trzeciej Republiki wojny z Hitlerem.

Ewokowany w powieści obraz czasu historycznego I. Erenburg kon­ struuje w rozm aity sposób. Do najbardziej obiektywnych i zarazem najczęściej wykorzystyw anych środków kształtow ania tej płaszczyzny czasowej należą obszerne relacje n arratora o wyraźnie publicystycznym charakterze, liczne aluzje do wydarzeń rzeczywistych, zawarte w' wypowiedziach opowiadacza i postaci powieściowych, przytaczane in extenso fragm enty kom unikatów radiowych, depesz i artykułów' prasowych oraz wnikliwe charakterystyki zmian zachodzących wr czasie historycznym różnych środowisk i grup spo­ łecznych Francji.

Nie mniej wrażną funkcję w konstruowaniu czasu historycznego pełnią

2β K . W y k a , Cza.fi powieściowy. W: K . W y k a , C) potrzebie historii literatury, W ar­ szaw a 1909, s. 41.

różnorako ukształtow ane wypowiedzi bohaterów, zwłaszcza przedstawicieli elity rządzącej. Maksymalnie nasycone aktualnym m ateriałem politycznym,, najpełniej ujaw niają one subiektyw ny stosunek postaci do problemów przed­ staw ianej rzeczywistości i konkretnych wydarzeń w społeczno-politycznym życiu F rancji i E uropy. Oto charakterystyczny pod tym względem fragm ent rozmowy B reteuila z Paulem Tessate:

— A czyś t y słyszał, że w ty m ty g o d n iu spodziew ają się p u czu w Sudetach? W szystko- jak z nut: N iem cy przekroczą g r a n ic ę ... N ie b ęd ziem y się m ogli w ykręcić.

— J eśli og ło sim y m ob ilizację, zacznie się w ojna dom ow a. K lęsk a Francji jest p ew n a. O czyw iście, N iem cy to nasz n atu raln y w róg. Lecz w alkę n a leży rozpocząć z d ogod ­ n y ch p ozycji. F rancja n ie jest jed n olita ... Jed n i uw ażają, że n ależy oddać S u dety: Bogu — boskie, H itlerow i — hitlerow skie. T ak m yślą rów nież p osłow ie z m ojej grupy. K to jest p rzeciw ny ustępstw om ? K om u n iści. F ront L udow y. F ouger — w ie l­ biciel M oskw y. Oni gw iżdżą na Czechów. Chcą po prostu um ocnić sw oje w łasne p o ­ zycje. N a stu Francuzów — dziesięciu jest za kom prom isem , pięciu za B eneszem , p o zo sta ły m cała ta h istoria już się uprzykrzyła. C zyżbyś się zgod ził iść z k o m u ­ n istam i?

— Co z ty m m ają w spólnego kom uniści? Tu idzie o Czechów. — T ak, lecz Czesi są sojusznikam i M oskw y.

— A m y? P a k t z Pragą podpisał nie Cachin, ty lk o L aval. N ie m ożna w zagadnieniach p o lity k i zagranicznej kierow ać się partyjn ym i interesam i (s. 214)

Z przeprowadzonych obserwacji wynika, iż kategoria czasu powieściowego stanowi jeden z istotnych elementów ideow o-artystycznej stru k tu ry Upadku

Paryża, zaś sposoby jej konstruowania, pozwalające na rzutowanie zdarzeń

fabularnych na płaszczyznę czasu historycznego i synchroniczne ich ujm o­ wanie, wzbogacają ideową zawartość utw oru o nowe walory poznawcze oraz świadczą o ciążeniu au to ra ku charakterystycznym dla radzieckiej literatu ry lat czterdziestych i późniejszej twórczości pisarza, interesującym , ale z pew­ nością tradycyjnym rozwiązaniom formalnym.

Ta tendencja obejm uje również warstwę stylistyczną Upadku Paryża. Zdeterm inowana wyborem tem atu i gatunkow ą specyfiką utworu, w płasz­ czyźnie leksykalnej charakteryzuje się ona m aksym alnym nasyceniem słow­ nictwem różnych ugrupowań i orientacji politycznych oraz obecnością ele­ mentów' publicystycznych, patetycznych i lirycznych, stanowiących o specy­ fice w arsztatu pisarskiego Erenburga-pisarza, publicysty, myśliciela i hum a­ n isty

Na zakończenie powyższych rozważań w arto dodać, iż osiągnięty w Upad­

ku Paryża walor ideowej i artystycznej jednoznaczności, szczególnie po­

żądany w preferowanej przez estetykę realizmu socjalistycznego powieści współczesnej, I. E renburg kontynuje w takich powieściach lat pięćdziesiątych, jak Burza i Dziewiąta fala.