Konflikt między awangardową wyobraźnią i praxis

Charles Russell

Konflikt między awangardową

wyobraźnią i praxis

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (70), 165-173

Przekłady

Charles RUSSELL

Konflikt między awangardową wyobraźnią i praxis

Pod koniec II wojny światowej André Breton oświadczał:

P o e z j a i s z t u k a z a w s z e b ę d ą m i e ć s y m p a t i e d l a t e g o w s z y s t k i e g o , co p r z e m i e n i a c z ł o w i e k a w t y m r o z p a c z l i w y m , n i e r e d u k o w a l n y m w y m a g a n i u , k t ó r e o n , t e r a z i z a w s z e , k o r z y s t a j ą c ze s w o j e j ś m i e s z n e j szansy, s t a w i a ż y c i u . F a k t e m jest, że z a r ó w n o n a d s z t u k ą , j a k i p o e z j ą -czy się to p o d o b a , -czy n i e - p o w i e w a z w y c i ę s k o j a k a ś f l a g a , r a z c z e r w o n a , r a z c z a r n a .2

J e d n a k , strawiwszy wiele czasu w latach trzydziestych na walce z Partią Komu-nistyczną o właściwe strategie aktywistycznej, awangardowej sztuki oraz o sto-sowną pozycję artystów w r u c h u rewolucyjnym, Breton konkludował, że jedynie czarna flaga a n a r c h i z m u może wciąż sprawiać, że serce bije m u szybciej, gdy myśli o roli poezji w t r a n s f o r m o w a n i u ludzkości.

Dla Bretona te czarne i czerwone flagi były e m b l e m a t a m i ideałów osobowej wolności oraz zbiorowego działania, które inspirowały zarówno dużą część ruchu

" C h a r l e s Russell jest p r o f e s o r e m na W y d z i a l e Anglistyki R u t g e r s U n i v e r s i t y w N e w a r k , N e w Jersey, USA. D o k t o r a t w d z i e d z i n i e l i t e r a t u r y p o r ó w n a w c z e j o t r z y m a ł w C o r n e l l University. Jest r e d a k t o r e m antologii The Avant-Garde Today ( U n i v e r s i t y of I l l i n o i s Press, 1981) i a u t o r e m k l a s y c z n e j już książki Poets, Prophets, and Revolutionaries: The Literary

Avant-Garde from Rimbaud through Postmodernism (Oxford U n i v e r s i t y Press, 1985).

C z y t e l n i k o w i p o l s k i e m u jest z n a n y m.in. z a r t y k u ł u o a u t o r e f l e k s y j n o ś c i w s p ó ł c z e s n e j l i t e r a t u r y a m e r y k a ń s k i e j (w: Nowa proza amerykańska, Warszawa 1983). Poza p r a c ą n a d a w a n g a r d ą i p o s t m o d e r n i z m e m p i s u j e t a k ż e o w s p ó ł c z e s n e j s z t u c e a m e r y k a ń s k i e j . W b i e ż ą c y m r o k u u k a ż e się jego n a s t ę p n a książka Self-Taught Art: The Culture and

Aesthetics of American Vernacular Art ( U n i v e r s i t y of M i s s i s s i p p i Press). N i n i e j s z y p r z e k ł a d

jest p i e r w o d r u k i e m szkicu p o d a n g i e l s k i m t y t u ł e m The Struggle between Avant-garde

Imagination and Praxis.

2/ A. B r e t o n Arcane 1-7 (New York: B r e n t a n o ' s , 1945), p p . 25-26; t r a n s l a t i o n in F r a n k l i n R o s e m o n t , ed. What Was Surrealism? (n.p.: 1978), p. 249.

Przekłady

surrealistycznego, jak w istocie wielu awangardowych artystów. J e d n a k to podwój-ne poddaństwo surrealizmu - a także awangardy - wobec anarchistycznych i ko-munistycznych flag ujawnia także i n h e r e n t n e napięcia wszystkich tych wysiłków, aby stworzyć sztukę, która przyczyniłaby się - jeśli nie spowodowałaby go bezpo-średnio - do osobowego i zbiorowego wyzwolenia. I w ostateczności końcowe Bre-tonowskie potwierdzenie większej wartości czarnej flagi w konfrontacji z czer-woną sygnalizuje pierwotnie indywidualistyczne podstawy awangardowej estetyki i społecznego aktywizmu. Sugeruje to także odpowiedź na pytanie, dlaczego awan-gardowe ruchy rozmnożyły się w zachodnich liberalnych i mieszczańskich społeczeństwach, zaś w totalitarnych państwach zostały szybko stłumione, nawet w takich, z którymi poszczególni awangardowi pisarze deklarowali pozostawanie w przymierzu.

Zawsze było coś rozpaczliwego i nieredukowalnego w owych roszczeniach, któ-re mieli wobec sztuki i życia awangardowi pisarze i artyści. Rozpaczliwego, bo nie-redukowalnego. Ów idealizm - i zarazem utopizm - przekonania, że sztuka jest w stanie jakkolwiek przemienić ludzkie pragnienia, działanie i wartości, aby stwo-rzyć egzystencję wyalienowaną, ujawnia się w wizjonerskich dziełach awangardowych pisarzy i artystów od Rimbauda poprzez szczytowe osiągnięcia a w a n g a r d y -dada, surrealizmu i rosyjskiego f u t u r y z m u - po pokolenie bitników. I jest ciągle obecny, w nieco zmienionej postaci, w niektórych postmodernych dziełach. Jed-nak dokonania awangardowego aktywizmu niosą z sobą świadectwo nierozwiąza-nego - i może nierozwiązywalnierozwiąza-nego - konfliktu między żądaniami estetycznej i wi-zjonerskiej wyobraźni a wymaganiami społecznej praxis.

Jako wytwór nowoczesnej ery awangarda jest jedną z reakcji na alienację w ra-mach burżuazyjnej kultury krytycznie świadomych pisarzy i artystów. Od końca XIX stulecia awangardowi pisarze i artyści utrzymywali, że marginalizacja sztuki w społeczeństwie może być przezwyciężona przez bezpośrednie działanie sztuki i artystów na społeczną rzeczywistość. Całe pokolenia awangardowych artystów potwierdzały, że sztuka musi stać się aktywistyczna, przeobrażając nasz sposób pa-trzenia, myślenia, działania i wyrażania siebie w świecie. Musi ona wyobrażać so-bie - i tworzyć - nowe światy, nowe możliwości dla ludzkiego pragnienia i spełnie-nia. Musi wyprzedzać świat godny sztuki i wyobraźni.

To awangardowe twierdzenie wynika wprost z romantycznej wiary w szczególną społeczną rolę poety, czyniącą poetę i artystę zarówno prorokiem przyszłego świa-ta, jak i rewolucjonistą, którego poetycka wizja, jeśli nie działalność społeczna, po-mogłaby odkupić upadłe społeczeństwa. Zatem podstawowe założenia niemal wszystkich awangardowych działań są zakorzenione w wizji b u r ż u a z y j n e j i liberal-nej, mimo że pozornym wrogiem awangardowego artysty jest właśnie społeczeń-stwo burżuazyjne. Awangardowy poeta nawet jako zrewoltowany uczestnik cyga-nerii, wizjonerski pisarz czy działacz rewolucyjny gloryfikuje w istocie wyrazisty indywidualizm epoki romantyzmu - tego szczytowego p u n k t u burżuazyjnego ide-alizmu. I podobnie poetyckie inwokacje do idealnej przyszłości wiele zawdzię-czają pierwszym utopijnym myślicielom epoki romantyzmu.

Awangardowi artyści i pisarze w swoich wysiłkach, aby zmienić życie, wypełnić pragnienie wyobraźni czy przemienić społeczeństwo, zawsze w y p a t r u j ą takich pa-ralelnych sił w społeczeństwie, które zdają się przepowiadać znaczącą społeczną zmianę. Czasami wychwalają naukowe i techniczne innowacje mogące odmieniać osobowe i zbiorowe doświadczenie. Znacznie częściej i d e n t y f i k u j ą się oni z rucha-mi politycznyrucha-mi, które przemawiają za radykalnyrucha-mi p r z e m i a n a m i s t r u k t u r y społecznej i wartości zastanej kultury. J e d n a k rzadko owe polityczne przymierza wytrzymują próbę czasu. Cele i strategie artystów i polityków są tylko z grubsza analogiczne, często pozostają w bezpośrednim w z a j e m n y m konflikcie.

Było to szczególnie widoczne w pierwszym trzydziestoleciu obecnego wieku [XX w. przyp. tłum.] w relacjach awangardy z różnymi narodowymi p a r t i a m i ko-munistycznymi, z którymi wielu pisarzy i artystów deklarowało sojusz. Zarówno awangarda, jak i ruchy komunistyczne wyobrażały sobie nowe modele estetycznej kreacji, recepcji i odpowiedzialności społecznej w wykluwającym się dopiero albo przyszłym idealnym społeczeństwie. Deklarowano, że te zasady są krańcowo różne od akademickich, hermetycznych i rozrywkowych sposobów używania sztuki w społeczeństwie b u r ż u a z y j n y m . J e d n a k żadna z g r u p nie była w stanie rozwinąć prawdziwie rewolucyjnej estetyki czy wizji sztuki, artysty i społeczeństwa, która nie byłaby ciężkim k o m p r o m i s e m - p r z y n a j m n i e j w oczach innych - poprzez swoją zależność od tradycyjnej b u r ż u a z y j n e j estetyki.

Na przykład według krytyków komunistycznych, awangardowi pisarze i artyści ujawniali typowe b u r ż u a z y j n e formy anarchistycznych i utopijnych zachowań, które ani nie były dzielone z proletariatem, ani też nie były dostosowane do jego potrzeb. Z drugiej strony zaś, awangarda zaobserwowała, że estetyki realizmu so-cjalistycznego, d o m i n u j ą c e we wszystkich komunistycznych literackich i arty-stycznych programach, same zakorzenione były w n a j b a r d z i e j tradycyjnych for-mach burżuazyjnego reprezentacjonizmu. Nie miejsce tu na p r z y p o m i n a n i e do-brze znanych sporów między Partią Komunistyczną i r u c h a m i takimi, jak surre-alizm czy rosyjski f u t u r y z m . Z a m i a s t tego chciałbym skupić się na kilku elemen-tach owego k o n f l i k t u , które świadczą o różnicach między estetycznymi programa-mi tych dwu g r u p i które u k a z u j ą ich wzajemną niezdolność do rozwinięcia rady-kalnie nowej estetyki. Omówię szczególnie mnie z a j m u j ą c e cztery główne proble-my aktywistycznej poetyckiej wizji, widoczne w awangardzie: 1) poszczególny po-eta jako czynnik estetycznego aktywizmu; 2) język jako zasadnicze narzędzie este-tycznej transformacji; 3) cele estetycznego aktywizmu; 4) czasowy wymiar celu, do którego się tu dąży.

*

Awangarda jest często zjawiskiem grupowym; poszczególni artyści g r u p u j ą się, aby ustanowić wspólną estetykę i przedstawić siebie jako zaangażowaną „straż

p r z e d n i ą "3 atakująca ustanowione społeczne i estetyczne konwencje wstecznego

Przekłady

społeczeństwa. Owo pojęcie przodującej roli jest podzielane z partiami k o m u n i -stycznymi, które zazwyczaj ogłaszają się polityczną awangardą nowego społeczeń-stwa. Jednak - chociaż pojęcie przodującej pozycji jest wzmocnione przez przyłączenie się poety do grupy i chociaż większość awangardowych ruchów eks-perymentuje z pewnymi formami twórczości kolektywnej - zasadniczym czynni-kiem estetycznej innowacji dla awangardowych pisarzy i artystów pozostaje poje-dynczy pisarz i artysta, który rozwija wyróżniający go styl i którego poszczególne dzieła proklamują nowe wizje, nowe języki i nowe przyjemności estetyczne. Owa nieposkromiona kreatywność jednostki jest wychwalana przez następujące po so-bie fale awangardowych artystów i jakakolwiek próba podporządkowania indywi-dualnej wyobraźni - czy to ustalonej estetycznej tradycji, czy to przyjętemu z zewnątrz politycznemu programowi - spotyka się niezmiennie z oporem awan-gardy.

W ten oto sposób, mimo że większość awangardowych g r u p atakowała po-wszechne w społeczeństwie burżuazyjnym gloryfikowanie ego, szczególne atrybuty poety jako mędrca i wynalazcy odsłaniają istotny paradygmat awangardowego re-wolucyjnego działania. Właściwy poecie estetyczny rytm negacji i kreacji - negacji odziedziczonych społecznych i estetycznych wartości i praktyk, oraz kreacji no-wych form ekspresji i działania - jest postrzegany jako model indywidualnych i zbiorowych wysiłków, ku stworzeniu nowego społeczeństwa. Na twierdzenie ko-munistów, że artysta musi być dopełnieniem proletariatu i że musi być prowadzo-ny bezpośrednio przez jego przywódców - partię komunistyczną - awangarda od-powiadała, że poeta jest jednocześnie przewodnikiem i naśladowcą mas; jednako-woż rzadko kiedy artyści awangardowi stawali się częścią mas. N a ś l a d u j ą oni przez czerpanie z ich kolektywnych potrzeb i mocy, ale przewodzą przez ustanawianie nowych wizjonerskich możliwości, wyrażonych nowymi językami, które w y n a j d u -je estetyczna wyobraźnia. W ten sposób wszyscy awangardowi pisarze zakładają, że jednostka jest w stanie wprowadzić radykalne zmiany do n a j b a r d z i e j kolektyw-nego zjawiska - języka.

*

W całej historii awangardy pisarze i artyści stają się uczestnikami dosłownie ro-zumianych politycznych działań. Maszerowali, agitowali i walczyli, a niektórzy umierali razem ze swoimi politycznymi sprzymierzeńcami. I tworzyli, tworzyli nowe dzieła artystyczne, które miały zniszczyć stare społeczeństwo i stworzyć nowy świat. To jest ich swoista dziedzina, ich unikalny talent. Dla awangardowych artystów estetyczny język jest zasadniczym narzędziem ich rewolucyjnego działania. Główne bitwy przez nich stoczone odbywały się na literackich i artys-tycznych frontach - przeciwko konwencji i w imię nieznanego. A r g u m e n t u j ą oni, że odziedziczone konwencje estetyczne legitymizują społeczeństwo przez repre-syjne wymuszenie sposobów widzenia, myślenia i działania. Awangardowi artyści twierdzą, że przez walkę z burżuazyjną akademią przemawiają w imię przyszłych pokoleń, które zostaną uwolnione od konieczności - i klątwy - widzenia oczami

swoich byiych ciemiężców. J e d n a k , jak zaobserwowali to komuniści, bitwy przez nich toczone są zazwyczaj skierowane przeciwko estetycznym tradycjom, których masy nie są świadome. Ich działania m a j ą posmak burżuazyjnego elitaryzmu. I -k o n t y n u u j ą -komuniści - nawet jeśli literac-kie bitwy są -konieczne, aby zdemistyfi-kować poprzednie akademie czy estetyki bohemy, jakiekolwiek poszczególne awangardowe zniszczenie jest w ogólności nie do odróżnienia od dowolnej styli-stycznej zmiany.

W odpowiedzi awangarda krzykliwie potępiała bezwarunkową akceptację przez partię komunistyczną form realizmu mieszczańskiego jako podstawy dla po-wstania proletariackiej sztuki i standardów realizmu socjalistycznego. Dla nich wiązało się to z odrzuceniem znaczenia historii poprzez przyjęcie założenia, że istota ludzka nie zmienia się pod wpływem historycznych okoliczności - że na przykład dwudziestowieczny obywatel sowiecki mógłby być przedstawiony po-przez konwencje „uniwersalnego" dziewiętnastowiecznego b u r ż u j a . Ale dla ko-munistów takich jak Trocki we wczesnym stadium rewolucji, owa awangardowa postawa ujawniała anarchistyczne podstawy myślenia w swoim założeniu, że moż-na wymknąć się specyficznym historycznym u w a r u n k o w a n i o m i przeskoczyć do idealnego stanu bytowania bez konieczności przystosowania i w końcu

prze-kształcenia instytucji i wartości należących do starego społeczeństwa4. L u k ś c s

do-dawał, że aby masy doceniły potęgę sztuki, nadal nieodzowne są konwencje „kry-tycznego" realizmu mieszczańskiego. Zakładać coś innego to, według Lukâcsa,

tyle samo, co ignorować procesy rozwoju historycznego5.

Obie grupy zgadzały się co tego, że język sztuki może mieć dramatyczny wpływ na społeczne wartości i zachowania. Obie grupy wierzyły - znacznie bardziej ani-żeli krytykowany przez nie świat b u r ż u a z y j n y - że działania artysty mogą pomóc kształtować powstające właśnie społeczeństwo. J e d n a k według komunistów, taka władza nie mogła być pozostawiona wyłącznie w rękach poety. I tak, podczas gdy awangarda kwitnie w społeczeństwach burżuazyjnych ignorujących zazwyczaj pi-sarskie pretensje do społecznej doniosłości, w społeczeństwach totalitarnych środ-ki wyrazu indywidualnych poetów i artystów są kontrolowane przez samozwań-czych przedstawicieli l u d u , dla którego miały być tworzone nowe zbiorowe języki i wartości. W odpowiedzi awangardowi pisarze nie przestają twierdzić, że dzia-łające i n d y w i d u u m jest w stanie odmienić świadomość społeczną jedynie przez zmiany w gramatyce i języku dzieła sztuki.

*

Oto cel awangardy - zmienić świadomość. Środkami są awangardowe dzieła sztuki same w sobie. W całej bogatej historii awangardy pisarze i artyści wyobra-żali sobie pożądane zmiany w wielu dziedzinach, od osobistej percepcji,

świado-4// L. Trotsky Literature and Revolution, t r a n s . R. Strunsky, A n n A r b o r : U n i v e r s i t y of

M i c h i g a n Press, 1960), p p . 128-32.

Przekłady

mości i środków ekspresji po wzorce życia erotycznego i duchowego. W istocie awangarda domagała się, aby życie było osądzane, zmieniane i przeżywane według kanonów wyobraźni estetycznej. Ten cel jest jawnie utopijny ,a środki idealistycz-ne. Poza dziełami sztuki inne siły mogą t u t a j wchodzić w grę i awangardowy arty-sta często będzie kojarzony z tymi siłami. J e d n a k w pewnym punkcie rozwoju wszystkich ruchów awangardowych u t r z y m u j e się, że dzieło sztuki działa niezależ-nie od zewnętrznej kontroli, a cele każdej rewolucyjnej grupy są oceniane w termi-nach estetycznej kreacji. Wyobraźnia dla artysty jest czymś zasadniczym i autono-micznym. Represyjna kultura może na nią wrogo oddziaływać, ale jej protest prze-ciwko kulturze nie może być realizowany pod wodzą równie represyjnego „rewolu-cyjnego" systemu politycznego. Jednak prawdziwe wyzwolenie wymarzone przez estetyczną wyobraźnię może nie być możliwe do czasu, aż cała s t r u k t u r a społeczne nie będzie radykalnie odmieniona politycznymi środkami albo do czasu przezwy-ciężenia przez społeczeństwo jednostkowego wyobcowania, ale artysta i dzieło sztuki nie ucieleśnialiby aktywistycznej wizji artysty, jeśli mieliby zaprzeczać ważności któregokolwiek z estetycznej celów prowadzących do tego ostatecznego wyzwolenia. Nie mogą oni także relegować działania estetycznego na drugorzędne pozycje w imię systemu opartego na jednej kategorii wartości, takiego jak prze-kształcenie ekonomicznej i n f r a s t r u k t u r y społeczeństwa. Partie komunistyczne w odpowiedzi argumentowały, że zakładanie, iż jakakolwiek znacząca pozytywna zmiana może wystąpić w wymiarze personalnym bez f u n d a m e n t a l n y c h zmian w politycznej i gospodarczej infrastrukturze, jest absurdem, a nawet gorzej - uro-jeniem, gdyż przedwczesne doświadczenia jednostkowych, prywatnych zaspoko-jeń podają w wątpliwość samą konieczność intensywnych działań zbiorowych.

*

Sporna t u t a j jest natura zaspokojenia. Awangarda, dopóki pozostaje w zgodzie z określającą ją metaforą, nigdy nie może zostać zaspokojona. Te w a r u n k i w imię których walczą - artysta i dzieło sztuki - są zawsze w przyszłości. To publiczność przyszłości jest w istocie adresatem dzieła sztuki (poza przypadkami dzieł, któ-rych główną wartością jest atak na „pasywność" współczesnej publiczności i

pa-nujących artystycznych konwencji). Jak zauważył Michael Kirby6, awangarda jest

sztuką czasu, działającą w czasie, aby stworzyć przyszłość. Jako taka jest zawsze niepełna, zawsze wskazuje poza siebie.

Jednak kolejne fale awangardowych pisarzy i artystów odkrywały dla siebie

tak-że lekcję, którą R i m b a u d opisuje w Matine d'ivresse1. Krótkie doznanie wizji

po-etyckiej (wspomaganej narkotykami bądź nie) ustępuje o poranku miejsca ponow-nemu popadnięciu w stan, z którym poeta właśnie się zmaga. Dzieło sztuki może być przyczyną chwil uniesienia, ale to doświadczenie jest przemijające. N i e m n i e j ,

6 / M . K i r b y The Art of Time: Essays on the Avant-Garde N e w York: E.P. D u t t o n , 1969. 7// A r t h u r R i m b a u d , Complete Works, Selected Letters, trans, a n d ed. Wallace Fowlie Chicago:

wraz z R i m b a u d e m , rankiem po wizjonerskim upojeniu poeta będzie oświadczał:

„Potwierdzam twoją metodę!"8. Estetyczna chwila jest ekstatyczna, ma ona do

za-oferowania bezpośrednie doświadczenie osobistego wyzwolenia. Wyobraźnia z n a j d u j e tu krótkie, ale głębokie spełnienie. Sztuka dostarcza m o m e n t a l n e g o oglądu i zmysłowego przeżycia ideału. Czas sztuki to nie czas historii. Cel jest do-świadczany w teraźniejszości, m i m o że jest on możliwy jedynie w przyszłości. W rezultacie awangarda konsekwentnie odrzuca jakąkolwiek negację wartości bezpośredniego działania i osobistej estetycznej, erotycznej czy zabawowej przy-jemności. One nie opóźniają rewolucji, one ją umożliwiają - stwierdzają artyści. I wierzą, że jakakolwiek polityczna rewolucja, która wydaje się działać w repre-syjny sposób, ograniczając potencje sztuki, erotyki czy zabawy w imię koniecznej

praxis i przyszłego ideału, skutecznie uniemożliwi osiągnięcie owych

przyjemnoś-ci i w przyszłym świeprzyjemnoś-cie.

W końcu dla awangardy cele rewolucji mogą być doświadczane jedynie w proce-sie ciągłych prób ich osiągnięcia. Przyszłość musi być doświadczana w chwili obec-nej. W rezultacie alianse awangardy z partią komunistyczną uporczywie kończyły się niepowodzeniem, jako że politycy utrzymywali, iż historyczną z m i a n ą można kierować jedynie przez zdyscyplinowane działanie ż m u d n y m i , metodycznie zor-ganizowanymi etapami. Komuniści twierdzili, że wiara w to, iż można przejść z ne-gatywnego stanu do idealnej przyszłości wyłącznie na podstawie czyjegoś wyobra-żania o tej przyszłości, jest u t o p i j n ą mrzonką; przywodzi ona na myśl, jak zauważa Trocki w Literaturze i rewolucji, anarchistów, którzy antycypują nieobecność rządu w przyszłości i którzy k o n f r o n t u j ą swój plan z polityką, p a r l a m e n t a m i i wieloma i n n y m i realnościami, które obecna nawa państwowa musi, w ich wyobrażeniu oczywiście, wyrzucić za b u r t ę ... Wyrywać na siłę z przyszłości to, co może jedynie rozwinąć się jako nieodłączna jej część i w pośpiechu materializować tę cząstkową antycypację w warunkach obecnego niedostatku i w świetle reflektorów, to

stwa-rzać jedynie wrażenie prowincjonalnej amatorszczyzny9.

Analogia do anarchizmu przywołana przez Trockiego jest dorzeczna. Chociaż tylko nieliczni awangardowi pisarze i artyści lokowali się w anarchistycznej trady-cji, awangardowa estetyka wyraża i n h e r e n t n i e anarchistyczną wizję rzeczywisto-ści. Andre Rezler podpowiadał, że istotą anarchistycznej estetyki jest utopizm i antyautorytarne uczucia oparte na „anarchistycznym kulcie nieograniczonej

kre-atywności człowieka"1 0. Anarchistyczne estetyki, stwierdza on, są

niezaprzeczal-nie prospektywne i inwencyjne, bazujące na zakładanej a u t o n o m i i sztuki, po to aby sławić „Kult Nieznanego" i rozwinąć wizje nowych dziejów, nowych przed-miotów, nowych możliwości ludzkiego działania i pragnienia. To wszystko pozo-staje w opozycji do normatywnego i historycyzującego myślenia marksistów,

opar-T a m ż e .

9/" Trotsky, t a m ż e , p p . 134-35.

Rezler Bakunin, Marx and the Aesthetic Heritage of Socialism, Yearbook of C o m p a r a t i v e a n d G e n e r a l L i t e r a t u r e , 22 (1973), p p . 42-50.

Przekłady

tego na „Rozumie" - na krytycznej analizie „praw", które rządzą przeszłą i obecną społeczną formacją i które przypuszczalnie będą stanowić dyktat dla tworzonych w rewolucyjnym kontekście dzieł artystycznych. I rzeczywiście, k o m u n i z m okazał się równie przekonany do myślenia instrumentalnego, jak świat kapitalistyczny krytykowany w tym punkcie przez Marcusego. Komunistyczne strategie estetycz-ne - takie jak socrealistyczny restrykcyjny reprezentacjonizm oparty na przekona-niu, że literatura jest jedynie drugorzędną praktyką dyskursywną, wartościową głównie ze względu na możliwość wykładu politycznego przesiania w przystęp-nych dla ogółu terminach - pozostają w f u n d a m e n t a l n e j opozycji do awangardo-wej poetyckiej i społecznej zasady bezpośredniości.

Ostatecznie sam Trocki musiał uznać siłę wizji anarchistycznej podczas swoje-go wygnania. On również był zmuszony zapytywać, jak osiągnąć przyszłość, o któ-rej się marzy bez względu na to, czy jest się działaczem p a r t y j n y m , czy awangardo-wym poetą. Zakładać, że dzieje można zmienić za pomocą poetyckiej wizji, to z pewnością poddawać się utopijnym urojeniom, ale utrzymywanie, że partyjni wodzowie, tacy jak Stalin, mogą zapewnić w centralistycznie kierowanym

pań-stwie warunki dla prawdziwie twórczych dziel, to krótkowzroczność1 1. Dlatego

stosowne wydaje się przywołanie tu Manifestu Niezależnej Sztuki Rewolucyjnej, na-pisanego przez Trockiego, Bretona i Riverę w 1938, na krótko przed ostatecznym uwiądem rewolucyjnych nadziei ucieleśnianych przez Trockiego i ruch surrealis-tyczny; jeśli dla lepszego rozwoju produkcji materialnej rewolucja musi zbudować socjalistyczny reżim z centralną kontrolą gospodarki, to - aby rozwinąć intelektu-alne zdolności twórcze - przede wszystkim musi być ustanowiony anarchistyczny

reżim wolności jednostki1 2.

Jeśli znało się osiągnięcia sowieckiej sztuki i praktyki politycznej, takie sfor-mułowanie było utopijne. Uznawało ono, że wyobraźnia estetyczna musi pozostać dla swojego własnego ocalenia oddzielona od praxis społecznej. Ale i odwrotnie, równie utopijna może być wiara, że materialna rewolucja może się powieść bez jednoczesnego wyzwolenia wyobraźni i intelektu. U p a d e k państw komunistycz-nych był przynajmniej w części skutkiem uporczywego przekonania komunistów, że warunki materialne musiały być radykalnie odmienione totalitarnymi środka-mi jeszcze przed dopuszczeniem liberalizacji myślenia i zachowań, co zapowia-dałoby jakościową zmianę w życiu obywateli. Czy ów u p a d e k w obszarze material-nym nastąpił w jakiejś części z powodu odsunięcia się w czasie pojedynczego i zbiorowego wyzwolenia osobistego i, w związku z tym, świadomego zaangażowa-nia obywateli w walkę o materialną zmianę - to pytanie do przyszłych analiz. Może jednak warto byłoby pamiętać przykład analizy d o k o n a n e j przez Marcusego -wewnętrznych sprzeczności praxis komunistycznych partii. Logika dialektyczna,

' W tym m i e j s c u a u t o r stosuje grę słów czytelną jedynie w języku a n g i e l s k i m : utopia

-myopia (krótkowzroczność); przyp. t ł u m a c z a .

' 2 / A. Breton and D. Rivera [and L. Trotsky] Manifesto for an Independent Revolutionary Art, in R o s e m o n t , p. 22.

wbrew językowi nagich faktów i ideologii, jest nieubłagana - niewolnicy muszą być wolni dla swojego wyzwolenia przed tym, nim staną się wolni, a cel musi być operacyjnie zawarty w środkach do niego prowadzących... socjalizm musi stać się rzeczywistością z pierwszym aktem rewolucji, bo musi on tkwić już w świadomości

i działaniu tych, którzy przeprowadzają rewolucję1 3.

Tak więc czas sztuki może być modelem dla czasu historii. Przykład minionych ruchów awangardowych może pozostać najczystszym, bo niespełnionym, dzie-dzictwem rojeń rewolucji. To uznanie przez awangardowych pisarzy i artystów, że p r z e m i a n a świadomości, obietnica wyzwolenia, musi być doświadczana w teraź-niejszej chwili marzenia i działania po to, aby idealna przyszłość mogła się ziścić, będzie n i e u s t a n n i e prześladować artystów i politycznych działaczy i stanowić dla nich wyzwanie aż po spełnienie wszystkich pragnień wyobraźni.

Przełożył Jarosław Płuciennik

1 3 / H . M a r c u s e , One-Dimensional Man Boston: Beacon Press, 1964, p. 41; przekl. polski p o d

t y t u ł e m Człowiek jednowymiarowy : badania nad ideologią rozwiniętego społeczeństwa

przemysłowego, oprać, i w s t ę p W. G r o m c z y ń s k i ; przel. z ang. S. K o n o p a c k i et al.].