Semiotyczne problemy sztuki teatru

Jerzy Ziomek

Semiotyczne problemy sztuki teatru

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (26), 9-27

Szkice

Jerzy Ziom ek

Semiotyczne problemy sztuki

teatru

Przede wszystkim aktor

Zacznijm y od deklaracji: w sztuce te a tru n ajw ażn iejszy jest aktor. Zdanie to dlatego jest d ek laracją, że w śród wielości w spółczes­ nych d o k try n te a tra ln y c h nie m a zgody co do w aż­ ności poszczególnych czynników składow ych dzieła teatraln eg o . W ielka R eform a, k tó rej odnow icielską rolę tru d n o przecenić, zaczęła się od w ypow iedzenia

v o tu m nieufności wobec ak to ra i jego pozycji w gw ia-

zdorskim te a trz e X IX w. podporządkow anym m ie­ szczańskiej lite ra tu rz e dram aty czn ej. W ielka R efor­ m a była zdarzeniem odśw ieżającym przede w szyst­ kim dlatego, że p rzyw róciła tea tro w i godność sztuki su w eren n ej; W ielka R eform a jed n ak ustanow iła konflikt m iędzy ak to rem a inscenizatorem oraz m ię­ dzy lite ra tu rą d ram aty czn ą a inscenizatorem jako głów nym spraw cą dzieła teatralneg o. W yrazem tego k o n flik tu była C raigow ska koncepcja N adm arionety, a raczej m arzenie o N adm arionecie jako o złam aniu aktorskiego nieposłuszeństw ą.

Znaki w teatrze

O sztuce te a tru m ożna pow ie­ dzieć, że p osługuje się k ilk u kodam i, lub też że po­ sługuje się kodem w ielokategoryjnym . G dyby zliczyć

Inaczej Wielka Reforma

JE R Z Y ZIOM EK _{1 0}

Problem w system a­ tyce

te w szystkie kody (czy też subkody), k tó re o d n a j­ d u jem y w sp e k ta k lu te a tra ln y m , okazałoby się, że jest ich co n ajm n iej kilkanaście. Tadeusz K ow zan 1 w ym ienia ich trzynaście: 1) słowo, 2) into nacja, 3) m im ika, 4) gest, 5) ru ch sceniczny ak tora, 6) c h a ­ rak te ry z a c ja , 7) fry zu ra, 8) kostium , 9) rek w izy t, 10) dekoracja, 11) ośw ietlenie, 12) m uzyka, 13) efe k t dźw iękow y. N iew iele do tego m ożna b y dodać — może obok gestyki i m im iki należałoby rozw ażyć też kinezykę i proksem ikę, tak jak to robi U m b erto E c o 2, bo ru c h ciała (kinezyka) nie należy an i do gestyki (jest czymś n ad rzęd ny m w stosunku do gestyki), ani do proksem iłd, k tó ra w p rzy p a d k u te a tru obejm ow ałaby zarów no sy tu a c je a k to rsk ie (znacząca odległość a k to ra od akto ra, a k to ra od p u b ­ liczności), jak i urządzenie sceny i w idowni. P ro b le m i zarazem trud n o ść semiologicznego opisu te a tru nie sprow adza się do p roblem u listy znaków, lecz do ich sy stem aty k i i typologii. Bo oto in tonacja, m im ika, gest są znakam i produkow anym i w yłącznie przez ak to ra — w yłącznie, poniew aż kw estię „ in ic ja ty w y ” m ożem y tu zostaw ić na boku, czyli nie zastanaw iać się, czy pom ysł gestu w yszedł od auto ra, reży sera czy ak tora.

C h arak tery zacja i fry z u ra (oddzielenie i rozró żnie­ nie chyba zb y t szczegółowe) należą do a k to ra o ty ­ le, o ile są przez niego ..noszone”, ale niezależnie od tego, czy a k to r c h a ra k te ry z u je się i czesze sam, czy robi to w yspecjalizow any fry z jer, czy pom ysł pochodzi od sam ego ak to ra czy od scenografa, c h a­ rak te ry z a c ję i fry z u rę — podobnie jak k ostium — należy tra k to w a ć jako znak plastyczny. Także p la ­ stycznym znakiem są: rekw izyt, dekoracja i ośw

ie-1 T. Kowzan: Littératu re et spectacles dans leurs rapports

esthétiques, thématiques et sémiotiques. Varsovie 1970, s. 151

1 n. Skrócona polska w ersja pt. Znak w teatrze. „Dialog” 1969 nr 3.

2 U. Eco: Pejzaż semiotyczny. Przeł. A. Weinsberg. W arszawa 1968, s. 368 i n.

11 SE M IO T Y C Z N E PR O B L E M Y S Z T U K I T E A T R U tlen ie. T ym się różnią od ch arak tery zacji, fry z u ry i k o stiu m u , że istn ieją niezależnie od ak to ra, cho­ ciaż w chodzą z ak to rem w k o n tak t: a k to r siada n a tro n ie , trz y m a p u ch ar w dłoni, opiera się o k olum ­ nę lub w sk azu je b ram ę pałacu; stoi w św ietle albo sam zapala św iatło. Zauw ażm y jedn ak, że co in ­ nego znaczy, gdy a k to r w sztuce realisty cznej sam zapala lam pę czy świecę, a więc gdy on gra św ia­ tłem (wówczas św iatło m ożna by trak to w ać jako swego ro d zaju re k w izy t), co innego, gdy w idzi św iatło: np. stw ierdza, że słońce zachodzi (w tedy ośw ietlen ie s ta je się częścią dekoracji), a co in n e ­ go w reszcie, gdy św iatło, np. p u n k to w y reflek to r tow arzy szy mu, w ydobyw a ż ciem ności jego postać, tw a rz , ręce. Św iatło w ty m p rzy p ad k u je st ele­ m en te m scenografii, k tó ry zn a jd u je się poza w ie­ dzą i świadom ością a k to ra jako postaci scenicznej.

Może zresztą kierow ać się nie n a aktora, lecz n a dek o racje i rekw izyt, będąc na ró w n i z kształtem , ry su n k ie m i b a rw ą w spółkom ponentem scenogra­ ficznego obrazu.

Przestrzeń w sztuce teatru

Podobne rozróżnienie trzeb a by przeprow adzić w p u n k tac h 12 i 13. D odajm y do nich od raz u śpiew, k tó ry nie jest po p ro stu ty m sam ym co słow o — z w ielu powodów: zarów no ze w zględu na tech n ik ę em isji głosu, jak i m iejsce w p rze ­ strzen i scenicznej. Czym innym jest m uzyka w o­ k aln a lub in stru m e n ta ln a w w y konaniu a k to ra-p o -

-staci d ram atu , czym in n ym m uzyka, k tó ra pozo­ sta je w praw dzie częścią zdarzenia dram atycznego, ale je s t odbierana, a nie w y k o n y w a n a przez a k to ­ ra — np. m uzyka, śpiew , odgłosy dochodzące z w y ­ obrażonej p rzestrzen i pozascenicznej (lub przysce- nicznej), n ib y z ulicy, z sąsiedniego pokoju itp. Owa p rzestrzeń przysceniczna jest jednakże — tak ja k i scena — p rzedm iotem przedstaw ionym ,

JE R Z Y ZIO M EK ₁₂ choć niew idocznym . N aw iasem m ówiąc, przysce- niczna p rzestrzeń p rzedstaw iona istn ieje także i w ted y , gdy b ra k dochodzących z niej efektów akustycznych jakiegokolw iek rodzaju; is t­ n ieje i w tedy, gdy o niej nie pow iadam ia żadne słowo czy gest — przecież każde entrée jest w ejściem skądś, skądkolw iek. R elacja m iędzy sceną a „po- za-scen ą” zależy od konw encji d ram aty czn o -tea- tra ln e j. W d ram acie n a tu ra listy c z n y m drzw i z a k ry ­ w ające u k ry tą i niew idoczną przestrzeń mogą suge­ row ać poprzez podobieństw o lub k o n tra st do w i­ docznej p rzestrzeni scenicznej na p rzy k ład podobne w n ę trz e lub niepodobny plener. W iśniow y sad ist­ n ieje u Czechowa, n aw et jeśli nie zostanie w żaden sposób naocznie pokazany. W Czekając na Godota ta „poza-scena” jest także przestrzenią p rzed sta­ w ioną (we w łaściw ym tego słowa rozum ieniu), choć w łaśnie niew yobrażalną. Bitw a, o k tó rej w trag edii greckiej opow iada Poseł, należy do św iata p rzed sta­ wionego, choć nie może być pokazana.

Istn ieje w reszcie trzecie źródło znaków (św iatła, m uzyki, śpiewu). W skazanie topografii źródła nie jest tu n ajisto tn iejsze — byw a ty m źródłem głoś­ nik tra n sm itu ją c y nag ran ie z taśm y a um ieszczony za kulisam i, na proscenium , na sali, byw a zespół in stru m e n ta ln y w kanale orkiestrow ym , w kulisie, w loży, na sali itp. M uzyka taka, podobnie jak w spom niane wyżej św iatło tow arzyszące ak to ro- w i-postaci, ale przez niego nie postrzegane, nie jest już przedm iotem przedstaw ionym . Postać nie pow inna jej słyszeć. Nie pow inna — oznacza tu określoną konw encję, któ rej złam anie może być znaczące, tak jak na p rzykład znaczące jest p rze­ kroczenie ram py, zniesienie czw artej ściany, zw ro­ ty do publiczności w g atu n k ach te a tra ln y c h u zn a­ jących ram p ę i czw artą ścianę oraz ign o ru jący ch istnienie publiczności.

Scena i poza sceną

13 SE M IO T Y C Z N E PR O B L E M Y S Z T U K I T E A T R U

Podział znaków ze względu na aktora

Te p rzy k ła d y niech nam po­ służą jako podstaw a do innej sy stem aty k i niż p rzy ­ toczona w yżej sy ste m aty k a Kow zana. Nie su b sta n ­ c ja znak u i jego p o z a te a tra ln a geneza pow inna być k ry te riu m podziału, lecz owego znaku stosunek do ak to ra. Dlaczego ak to ra w łaśnie? W try b ie d e k la ra ­ ty w n y m uznałem a k to ra za n ajw ażn iejszy czynnik te a tru . D odam teraz, że a k to r w raz z w idzem to czyn nik i konieczne i w y starczające do pow stania dzieła teatraln eg o . Może te a tr obejść się bez cha­ ra k te ry z a c ji, kostium u, scenografii, ośw ietlenia i m u­ zyki, nie będzie istn iał bez zorganizow anego stosunku a k to ra do widza.

N a razie pom inąłem p roblem a k to r — słowo, bo to k w estia zasługująca na osobne rozpatrzenie.

Znaki te a tra ln e dzielą się więc trojak o: 1) znaki w y - , tw orzone przez a k to ra —■ w ty m brzm ienia i znacze­ nia językow e, inton acje, gesty, m im ika, ru c h sce­ niczny, ch a ra k te ry z ac ja, kostium , rek w izy t przez a k to ra w yko rzy stan y , a także śpiew i m uzyka (jeśli a k to r sam śpiew a i gra na jakim kolw iek in stru m e n ­ cie, choćby m arkow ał i korzy stał z u k ry teg o za k u ­ lisam i dublera); 2) znaki skierow ane do ak to ra i przez niego percypow ane, a więc rek w izy ty i deko­ racje, a także m uzyka, śpiew i św iatło — bez w zględu na to czy pochodzą ze sceny, czy p rze­ s trz e n i pozascenicznej, b y le tylko n ależały do św iata przedstaw ionego.

Może się jed n ak zdarzyć, że znak nie zostanie przez postać zauw ażony, a m im o to będzie należał do tej g rup y. Na przy k ład postać głucha nie dosłyszy słów lub b o h a te r niespostrzegaw czy, ro ztargniony, zajęty czym ś inn y m przeoczy fa k t lub przedm iot odgry ­ w ający rolę w przebieg u dram atyczn y m . Znak je d ­ n ak będzie tak czy ow ak z p u n k tu w idzenia akcji ad resow an y do ak tora-po staci, a to, że nie dotarł,

Czynniki konieczne

Znaki aktora...

JE R ZY ZIOM EK ₁₄

Wielu auto­ rów dzieła teatralnego

jest w łaśnie znaczące. 3) Do osobnej g ru p y będą n ależały w szelkie znaki, k tó re aktorow i tow arzyszą, ale nie są skierow ane do niego. Będą tu należały n iek tó re elem en ty scenografii, znaczna część m uzyki i ośw ietlenia, a więc to w szystko, o czym ak to r w p rzy ję te j konw encji nie wie. W film ie m ów im y w tak im w y pad k u o ilu stra c ji m uzycznej — w te ­ atrze te n term in nie jest p rzy jęty , ale porów nanie z film em dobrze w yjaśnia, o co tu chodzi. W tej grupie znaków scenografia w raz ze św iatłem s ta ­ now i coś w ro dzaju plastycznej ilu stracji, a m u­ zyka — coś w ro d zaju ilu stra c ji m uzycznej sta ­ now iącej in te g raln ą część dzieła teatraln eg o i w spie­ rającej zdarzenia przedstaw ione.

Projekt wykonania

Rozm yślnie pom ijam y tu py­ tanie o au torstw o sp ek tak lu jako dzieła. Czy jest nim dram atopisarz, którego w ola pow inna być bezw zględnie spełniona przez tea tr? Tak chyba n ik t dzisiaj nie sądzi, choć takie przekonanie b yw a często im putow ane obrońcom p raw pisarza dram atycznego. Czy jest au to rem dzieła tea tra ln eg o reżyser, sto­ sunkow o luźno lub zgoła w cale nie skręp ow an y zo­ bow iązaniam i wobec d ram atu ? Tak sądzi w ielu p ra k ­ tyków b roniących autonom ii swej sztuki i w ielu teo rety k ó w zaliczających d ra m a t do pogranicza li­ te ra tu ry . K oncepcja ta, zw ana te a tra ln ą teo rią d ra ­ m a t u 3 i przeciw staw iająca się tzw. literack iej teorii d ram atu , m a niew ątpliw ie liczne zasługi w dzie­ dzinie usam odzielnienia teatrologii, ale m a jedną zasadniczą wadę: nie dostrzega, że d ra m a t nie jest jed y n y m gatun k iem literackim zaw ierający m pro­ jek t w ykonania, czyli w pisanego w dzieło wyko­

3 S. Skwarczyńska: Niektóre praktyczn e kon sekw en cje te a ­

tralnej teorii dramatu. W: Wokół teatru i literatury. War­

15 SE M IO T Y C Z N E PR O B L E M Y S Z T U K I T E A T R U n a w c ę 4. W ykonaw ca jest h ab itu a ln ie obecny tak w H om eryckim eposie i P in d aro w sk iej odzie, jak w trag e d ia c h A jschylosa, Sofoklesa i E urypidesa, choć oczywiście jest to in n y w ykonaw ca, czy raczej in n y p ro je k t w ykonaw cy. W każdym razie o d ra ­ m acie nie powiem , że jest pogranicznym przypadkiem dzieła sztu ki literack iej, lecz że je st takim rodzajem , w k tó ry m sy tu a c ja w ykonaw cza została szczególnie bogato zaprojektow ana.

W ieloautorski c h a ra k te r dzieła teatraln eg o jest w łaś­ ciwością przez dzieło literack ie przew idzianą. A utor d ram aty czn y p ro je k tu je widowisko, ale naw et n a j­ b ard ziej z p ra k ty k ą te a tra ln ą obeznany a u to r d ra ­ m atyczny , n ajh o jn ie j w yposażający swój u tw ó r w didaskalia, odstęp uje część sw ych p raw p o ten ­ cjalnej realizacji scenicznej. Z drugiej jed n ak stro n y a u to r d ram a ty c z n y często obdarza przyszły spektakl pew n ym n ad m iarem znaczeń, z k tó ry ch sp ektak l m usi rezygnow ać czy spośród k tó ry c h m usi dokonać w yboru.

Kura czy jajo?

Jeśli m ów im y tu o kolejności d ra m a t — sp ek tak l jako o kolejności danej, to nie dlatego, że tak a kolejność — najczęstsza zresztą w dotychczasow ej p rak ty c e — jest reg u łą z gene­ tycznego p u n k tu w idzenia. O statnio w m yśli te a tro - logicznej pojaw iło się pojęcie „pisania na scenie” 5 analogiczne do film ow ego „pisania n a p lan ie” czy „pisania k a m e rą ” . W języku d o k try n y oznacza to p o stu lat daleko posuniętej autonom ii sztuki te a tra l­

4 Obszerniej piszę o tym w artykule pt. Projekt w y k o n a w c y

w dziele literackim a problem y genologiczne, oddanym do

druku w książce zbiorowej P roblem y odbioru i odbiorcy. Pod red. T. Bujnickiego i J. Sław ińskiego (Ossolineum). 5 K. Puzyna: Burzliwa pogoda. Warszawa 1971, s. 32—38.

Pisanie na scenie

JE R Z Y ZIO M EK ₁₆

Protokoły teatralne

nej. Z p u n k tu w idzenia genologii koncepcja tak a nie podw aża b y n ajm n iej obserw ow anych tu zw iązków m iędzy lite ra tu rą a tea tre m . Pod jed n y m wszakże w arunkiem : że nie będziem y lite ra tu ry rozum ieć tylko jako utrw alonego na papierze zapisu słow ne­ go. Zapis słow ny jest jedynie jed n ą z m ożliw ych

artyku la cji. Sposób a rty k u ło w an ia nie jest w p ra w ­

dzie o bojętny dla dalszego funkcjonow ania, p rzecho­ w yw ania i p rzekształcania dzieła, ale nie je st d e ­ cydu jący dla genologicznej klasyfikacji. Sam o po­ jęcie a rty k u la c ji pozw ala nam dokonać fu n k cjo n a l­ nego opisu bez po trzeb y odpow iadania na p y tan ie: co jest w cześniejsze — lite ra tu ra czy te a tr, p y tan ie w ręcz o filogenetycznym rozm iarze, p y tan ie rów nie beznadziejne jak: „k u ra b yła w p ierw czy ja jo ? ” . Dziś a u to r przysyła d ra m a t teatro w i lub te a tr szuka d ra m a tu w czasopism ach i agencjach autorskich. B yw a i na odw rót: lite ra tu ra staje się p retek stem , surow cem ciętym i kom ponow anym n a nowo. I w jednym , i w d ru gim w y p ad k u w szystko jest w najlep szy m porządku. Byle tylk o n ik t nie tw ie r ­ dził, że „pisanie na scenie” jest odkryciem d zisiej­ szych czasów i rem edium na niedo statk i lite r a tu r y d ram aty cznej. „Pisanie na scenie” — jeśli w olno zostać p rzy ty m pojęciu — było pow szechną p r a k ty ­ ką te a tru średniow iecznego (nie m ówię już o com ­

m edia deW arte, bo to p rzy kład zbyt łatw y). Czy to,

co przechow ało się jako literack i do ku m en t d r a ­ m atu m isteryjnego, to jego p ierw otna postać? J e s t rzeczą wysoce praw dopodobną, a n a w e t pew ną, że znane nam m isteria to jedynie zapisy — a może lepiej powiedzieć: protokoły —• określonego, d o jrz a ­ łego, kanonicznego te k stu teatraln eg o . P rotokół, k tó ­ ry zaw iera in ten cję dalszej widow iskow ej realizacji, dalszego w ykonania, sta je się scenariuszem . W p ra w ­ dzie z pojęciem scenariusza przy w y k liśm y w iązać tak ie cechy tek stu , jak szczegółowe, zazw yczaj te c h ­ niczne w skazów ki realizacyjne, ale nic nie stoi na przeszkodzie, by scenariuszem nazyw ać w szelki p ro ­

17 SE M IO T Y C ZNE PR O B L E M Y S Z T U K I T E A T R tr je k t realizacji scenicznej. A że słow ne zachow ania p ostaci scenicznej są w ażną, jeśli nie najw ażniejszą częścią dzieła teatraln eg o , także i d ra m a t m ożem y n azyw ać scenariuszem . Teza, do k tó rej tu zm ierza­ m y, głosi, że stosunek d ra m a tu do sp ek tak lu jest b ila te ra ln y i procesualny. G raficznie m ożna by to zapisać tak: ...dram at (scenariusz) — spek takl — d ra m a t — spektakl...

K ro p k i oznaczają, że nie da się w yznaczyć początku i końca tego procesu, rozum ianego jako m odel no­ m in aln y . Em pirycznie dane nam są tylko pew ne, stosunkow o k ró tk ie odcinki tego procesu. O p rzy ­ k ład odcinka „...d ram at — s p e k ta k l” — n a d e r łatw o. 0 p rzy k ła d „sp ek tak l — d ra m a t” tru d n ie j (jeśli po­ m inąć hipotezy z h isto rii tea tru ), ale ten, k tó ry m o­ żem y wskazać, jest n ad er pouczający.

Théâtre du Soleil

G rupa a rty stó w te a tru (bo nie ty lko o ak to rach tu mowa) pod k ierow nictw em A riane M nouchkine, skupiona w zespole T h é â tre du Soleil, w poszukiw aniu now ych form p racy nad spek taklem , poprzez dośw iadczenia z „gotow ym i” sztukam i, m. in. z M ieszczanam i Gorkiego i K uchnią W eskera, a więc z d ram atam i, k tó re zostaw iały au to ro m ogrom ne m ożliwości dopełnienia postaci, doszła do przekonania, że należy odwrócić zw ykłą kolejność postępow ania i stw orzyć sp ek tak l w drodze „im pro w izacji” aktorskich (słowo „im prow izacja” nie je s t tu n a jtra fn ie jsz y m określeniem ). Mozolne 1 w ielom iesięczne próby doprow adziły wreszcie do p re m ie ry w idow iska 1789, la cité révolutionaire est

de ce m o n d e, k tó ra odbyła się 15 m aja 1972 r. Swego

ro d zaju protokół tego sp ektak lu , poprzedzony opisem stopniow ego dochodzenia do k sz ta łtu ostatecznego, ukazał się w tom iku 1789. T exte-p ro gram m e. P a ris 1971 Stock. Collection T h é â tre ouvert, podpisany

Spektakl improwizacji aktorskich

JE R Z Y ZIO M EK ₁₈

Zapis dra­ maturgiczny, czyli słow ­ ny, czyli...

nazw iskam i Sophie Lem asson i Jean -C lau d e P e n - ch e n n at 6. Czy są oni au to ram i scenariusza? W racam y do p y tan ia już przed tem postaw ionego.

P olski przek ład R o ku 1789 red akcja m iesięcznika „D ialog” poprzedziła n astęp u jącą uw agą:

„Rok 1789 — to zapis samego przedstaw ienia, dramatur­

giczny raczej niż teatralny, bo skupiający się głów nie na zapisie dialogu. Wygląda jak zw ykły scenariusz, jest to jednakże coś, co w dziedzinie film u nazywa się post-za- pisem: tekst spisany z gotowego przedstaw ienia, tworzonego na scenie bez oparcia o wcześniej powstały utw ór literacki. Oczywiście, taki post-zapis może z kolei stać się scenariu­ szem dla dalszych inscenizacji, realizujących go tak, jak każdą «zwykłą» sztukę; ale to inna spraw a”.

Słusznie, tylk o że ta „inna sp raw a” jest podstaw o­ w y m problem em m etodologicznym . Bo ta dalsza in ­ scenizacja m ogłaby z kolei odejść od danego sce­ nariusza i zostać w tej now ej, m niej lub więcej zm ienionej w e rsji ponow nie poddana post-zapisow i, k tó ry następn ie posłużyłby... — itd. itd.

Zapis jest, rzecz prosta, „d ram atu rg iczn y rac z e j” , bo zapis te a tra ln y jest jak na razie tylko m arzeniem teatrologów . D ram atu rg iczn y — znaczy tu ta j tyle co językow y, słow ny. Co z kolei znaczy słow ny? W brew pozorom problem wcale nie jest p ro sty i tr y ­ w ialny. Pow iedzieliśm y poprzednio, że dzieło te a tra l­ ne składa się ze znaków p rzy należn y ch do w ielu typów system ów sem iotycznych, w śród k tó ry c h język n a tu ra ln y odgryw a n ajisto tn ie jszą rolę.

Z w yliczenia rozm aitych odm ian znaków w y stę p u ­ jących w tea trz e w ynikałoby, że w tej dziedzinie sztuki m am y do czynienia ze sw oistym w spółistn ie­ niem rozm aitych system ów , z correspondance des

arts czy z G e sa m tk u n stw erk . Tym czasem fak t, że

znaki te, nim zostaną użyte w teatrze, należą do różnych system ów sem iotycznych, m ożna in te rp re

-6 S. Lemasson i J.-C. Penchennat: Od reżyserii do t w ó r ­

czości zespołowej. Przeł. P. Szym anowski. Rok 1789. Przeł.

19 SE M IO T Y C Z N E PR O B L E M Y S Z T U K I T E A T R U tow ać tylko tak, że należą do różnych sem iotyk den otacyjn y ch. Te sem iotyki d en o tacyjn e tw orzą z kolei w spólny p lan w y rażan ia dla sem iotyki kono- tac y jn ej t e a t r u 7. Odnosi się to przede w szystkim do języka n aturalneg o , k tó ry w yznacza sta n y rzeczy, a zarazem jest ow ych w yznaczonych stanów rzeczy składnikiem . W sem iotyce k o n otacy jnej te a tru w y ­ pow iedź w języ ku n a tu ra ln y m jest r e k w iz y t e m od­ d an y m do dyspozycji akto ra; słowo jest i w y tw o rem aktora-postaci, i „rzeczą” obserw ow aną przez a k to ra- -postać lub na postać skierow aną. T erm in „ re k w iz y t” będzie do przyjęcia pod w arunkiem , że nie zw iążem y z nim ujem nego czy lekcew ażącego zabarw ienia zna­ czeniowego.

Aktor — autor czy dzieło?

D otychczas m ów iliśm y „ a k to r” lub — gdy zachodziła potrzeba — „ ak to r-p o stać” , nie zajm ując się rozróżnieniem postaci literackiej (przez dzieło literack ie w yznaczonej i intencjo naln ej) od a k to ra rozum ianego jako ludzka sub stancja, czło­ wiek, isto ta psychofizyczna, osoba i osobowość. W szystkie znane badaczom trudności z określeniem stopnia system ow ości sztuk rosną i w zm agają się, gdy bierzem y na w a rszta t sztukę aktorską.

„Aktor jest w teatrze — pisał Antonin Artaud — zarazem elem entem o najw yższym znaczeniu, skoro od skuteczności jego gry zależy powodzenie w idow iska — i elem entem bier­ nym, jakby neutralnym , poniew aż odmówiona mu zostaje w szelka jednostkowa in icjatyw a” 8.

Czy rzeczyw iście aktorow i zostaje odebrana jedn o­ stkow a inicjaty w a? A rta u d zapew ne chciał zwrócić

7 Pojąć sem iotyki denotacyjne i konotacyjne używam w zna­ czeniu ustalonym przez H jelm sleva (por. L. H jelm slev:

O zakladech teorie jazyka. Prekl. Frantićek Cermak. Praha

1972, s. 140 i passim).

8 A. Artaud: Teatr i jego sobowtór. Przeł. J. Błoński. War­ szawa 1966.

Aktor — naj­ ważniejszy i bierny

JE R Z Y ZIO M EK ₂₀

Drżący głos młodego

uw agę na pew ną dwoistość czy też dw uznaczność a k tora, ale z d o k try n a ln y ch i polem icznych p rz y ­ czyn przesadnie podkreślił ową bierną stro n ę a k to r­ stw a. T rafn iej ten sam problem u jął w w ydan ych w 1921 r. N otatka ch reżysera A leksander Tairow :

„W istocie w każdej innej sztuce (szczególnie plastycznej) artysta jako osobowość twórcza, m ateriał i samo dzieło sztuki, które jest ukoronowaniem procesu twórczego, są od siebie oddzielone, przy czym instrument i samo dzieło znaj­ dują się na zewnątrz, to jest poza osobowością twórcy i ty l­ ko w sztuce aktora i osobowość twórcy, i m ateriał, i instru­ ment, i samo dzieło sztuki złączone są organicznie w jed­ nym i tym sam ym obiekcie i nie są w stanie oderwać się od siebie” 9.

Znaki naturalne i sztuczne

T. K ow zan słusznie pisze, że „w szystkie znaki, jak im i posługuje się sztu ka te a tra l­ na, są znakam i sztu czn ym i” . Ale zarazem niesłusznie dodaje:

„Nie w yklucza to obecności znaków naturalnych w przed­ stawieniu. Środki i technika teatru zbyt głęboko zakorze­ nione są w życiu, by można było całkowicie w yelim inow ać ze sceny znaki naturalne. W dykcji i w m im ice aktora na­ w yki indyw idualne sąsiadują z niuansam i św iadom ie w y ­ twarzanymi, a gesty zamierzone przeplatają się z odrucha­ mi. W takich razach znaki naturalne pom ieszane są ze znakami sztucznymi. Lecz komplikacje, jakie napotyka teo ­ retyk, nie kończą się na tym. Drżący głos m łodego aktora w roli starca jest znakiem sztucznym. A le drżący głos osiem dziesięcioletniego artysty jest znakiem naturalnym za­ równo w życiu, jak i na scenie, ponieważ nie jest w y tw o ­ rzony sztucznie” 10.

Tak rozum ując, za znak n a tu ra ln y należałoby uznać ak to rk ę g rającą rolę kobiecą i dopiero m ężczyzna obsadzony w tej roli, albo co n ajm n iej chłopiec (jak

9 A. Tairow: Notatki reżysera. Przeł. Janina Ludowska. Warszawa 1964.

21 SE M IO T Y C Z N E PR O B L E M Y S Z T U K I T E A T R U np. niegdyś w te a trz e szkolnym ) b y łb y znakiem sztucznym , czyli w ogóle znakiem właściw ym . To, co K ow zan za Vocabulaire tech niqu e et critique de

la philosophie A ndré L a lan d e ’a nazyw a znakam i n a ­

tu ra ln y m i, to najczęściej oznaki, czyli sym ptom y. Z naszego p u n k tu w idzenia jest rzeczą obojętną, w jak im stopniu pew ne cechy są aktorow i w rodzone, w jak im nabyte. A k to rk a g rająca Szen-T e w D obrym

czło w ieku z Seczuan u B rech ta jest jednako znakiem

sztucznym (resp. posługuje się nimi), bez w zględu na to czy m ówi głosem m ęskim , czy kobiecym . Pojęcie n atu raln o ści w y daje m i się tu i zbyteczne, i m ylące. Jeśli na scenie z a trąb i praw dziw e auto, to tym sa­ m ym (w m om encie w ejścia w g rę sceniczną) p rzesta­ nie ono w raz z głosem k lak so n u być znakiem „na­ tu ra ln y m ”. Ten sam dokładnie kw iat jest czymś in­ n y m w koszyku stra g a n ia rk i na ulicy, a czym ś in ­ n y m u staw iony w w azonie na scenie, a jeszcze czym ś innym , gdy zostanie aktorow i w ręczony po spektaklu. To, że m ów im y na razie o przedm iotach — niczego nie zm ienia, trochę ty lk o upraszcza i ułatw ia zadanie. Człowiek czy rzecz, rzecz — p ro d u k t cy­ w ilizacji czy rzecz — p ro d u k t n a tu ry nie jest, lecz

staje się znakiem , gdy wchodzi w tekst.

Tekst teatru

T erm inu „ te k s t” używ am za J. M. Ł o tm a n e m 11 w znaczeniu: zorganizow ana jednostka dowolnego fa k tu k u ltu ro w ego jako ak tu kom unikacji, sform ułow anego bądź to w kodzie słow nym , bądź to w innym kodzie, w kodzie zacho­ w ań, gier, obrzędów , mód itd. „T ekst jest u trw alo n y

11 Odwołuję się tu do licznych prac Łotmana, a szczególnie do: J. M. Łotman: S truktura chudożestwiennogo tieksta. Moskwa 1970, razdz. 3: „Ponjatije tieksta”. Cyt. wg przekł.: O pojęciu tekstu. Przeł. J. Faryno. „Pamiętnik Literacki” 1972 z. 2.

Łotmana teoria tekstu

JE R ZY ZIO M EK ₂₂

Scena a w i­ downia

przy pom ocy określonych znaków i w ty m sensie jest przeciw ieństw em s tr u k tu r p ozatekstow ych” 12. Tekst więc pow staje p rzy pom ocy reg uł generujących, skutkiem w tórnego przekodow ania już istn iejący ch tek stów lub w drodze sem iotyzacji obiektów nie- znakow ych.

„Do takich codziennych działań kulturowych będzie należał przekład pewnej części rzeczyw istości na ten lub inny język kultury — kom entuje S. Żółkiew ski — przemiana jego w tekst, to jest w utrwaloną w określony sposób inform a­ cję, i w niesienie tej inform acji w kolektyw ną pamięć. P rzy­ kładem nie-tekstu może być las, przykładem tekstu ogród. Przemiana, dzięki w ysiłk ow i celowej pracy, fragm entu p ej­ zażu, otaczającej przyrody w ogród sentym entalny czy an­ gielski, będzie utrwaleniem określonej inform acji” 13.

D odajm y: nie tylk o przem iana realnego lasu jako w y tw o ru n a tu ry w ogród jako w y tw ó r rą k ludzkich, ale i w szelkie „u jęcie” realnego lasu w odrębny „ k a d r” będzie tekstem .

T eatr je st m iejscem , w k tó ry m przeciw staw ione zostają dw ie przestrzenie w ypełnione dw om a en- sam blam i — ensam blem sceny i ensam blem w i­ downi. Te dw a ensam ble z kolei tw orzą jedność w y ­ odrębnioną i p rzeciw staw ioną zbiorowi będącem u n ie-tea tre m .

Sum a te k stu sceny i te k stu w idow ni tw o rzy tek st te a tru . W zajem ne relacje m iędzy nim i a tak że spo­ soby odgraniczania m ożna b y opisyw ać jako sty l te a tru (i d ra m a tu rozum ianego jako te a tru projekt). Oczywiście do tego pro blem u n ależy także i a rc h i­ te k tu ra te a tra ln a rozum iana jako urządzenie o zna­ czącej proksem ice. In n y m te a tre m będzie w ty m sensie grecki a m fite a tr, z jednej stro n y „w p isan y ” w polis, ale z d ru giej u trz y m u ją c y d y stan s m iędzy w idzem a k o tu rn o w y m aktorem . Innym — m iste ry j- n y te a tr średniow ieczny o z a ta rte j g ranicy m iędzy

12 Łotman: Struktura..., s. 67.

13 S. Żółkiewski: O zasadach klasyfikacji te k s tó w ku ltu ry „Studia Sem iotyczne” Vol. III 1972, s. 181.

23 SE M IO T Y C Z N E P R O B L E M Y S Z T U K I T E A T R U „ te a tra ln y m m iejscem ” a m iejskim otoczeniem oraz m iędzy sceną a w idow nią. N a jtru d n iej w ty ch k a ­ tegoriach opisać te a tr w spółczesny, rozpięty m ię­ dzy p ra k ty k ą a rc h ite k tu ry m ieszczańskiego te a tru „czw artej ściany” a n ieu stan n y m i eksperym entam i zm ierzającym i do p rzełam an ia ram py, do w ym iesza­ nia obu en sam b le’ów. Ja k ie są p e rsp ek ty w y tych eksperym entów , nie m iejsce tu orzekać: tylko w try b ie publicystycznego przypuszczenia chciałoby się naw iasem dorzucić uw agę, że te a tr dzisiaj m a sens jako ko n serw aty w n a i tra d y c y jn a m ała agora, jedyne m iejsce, w k tó ry m w czasie w y buchu m ass­

-m edia zachow ana zostaje owa „L eib lichk eit” gestu,

owa cielesna w ięź sceny i publiczności, o k tó re j pisze Gillo D orfles 14 (nb. D orfles we w łoskim tekście używ a niem ieckiego term in u : „L eib lich keit”).

Funkcje rzeczowe i znaczeniowe

Być tek ste m to tyle, co zna­ czyć. Ale kiedy zaczyna się być tekstem , czyli kiedy zaczyna się znaczyć? To już problem bardziej skom ­ plikow any. Nie każda przecież w artość obiektu k u l­ turow ego jest w artością znakow ą. Rację m a M ie­ czysław Porębski, gdy pisze:

„Wartość funkcyjna (obiektu) w skazuje z jednej strony typ obiektu, a z drugiej jego pozycja. Wskazują ją łącznie. Wartość funkcyjna obiektów tego samego typu może się zmieniać w zależności od pozycji syntagm atycznej każdego z nich w jego aktualnym kontekście. Obiekty zajmujące taką samą pozycję mogą różnić się wartością funkcyjną w zależności od typu, jaki reprezentują. Podobnie jak typ i jak pozycja, również i wartość funkcyjna stanow i okre­ śloną klasę obiektów — obiektów m iędzy sobą funkcyjnie równow ażnych” 1S.

14 G. Dorfles: Człowiek zwielokrotniony. Przeł. T. Jekiel i I. Wojnar. W arszawa 1973, s. 102.

15 M. Porębski: Ikonosfera. Warszawa 1972, s. 49.

Tradycyjna mała agora

JE R Z Y ZIO M EK ₂₄

Podział Porębskiego

System y natury?

P o rę b sk i w yróżnia w te n sposób trz y ty p y system ów i w y stęp u jący ch w n ich w artości: 1) sy stem y tec h ­ niczne, gdzie m am y do czynienia z w artością in ­ stru m en ta ln ą , k tó rą nazw ać m ożna p rzyd a tn o ścią ; 2) system y społeczne z w artością in sty tu cjo n aln ą, d ającą się określić jako rola; 3) system y porozum ie­ nia z w artością znaczeniow ą czy znaczeniem 16. Rozum iem to w ten sposób, że fu n k cje in stru m e n ­ taln e i in sty tu cjo n aln e m ogą przekształcać się w fu n k cje znaczeniow e, ale nie m uszą. Sam ochód służy przede w szystkim do poruszania się, ale w pew nym m om encie może zacząć znaczyć. Dom służy do zam ieszkania, ale w pew nych w a ru n k a ch może zacząć znaczyć. K iedy? Przypuszczam , że zn a ­

czenie p rzed m io tó w technicznych i społecznych po­ w sta je z przekroczenia ich fu n k c ji u ży tk o w y c h , k tó ­

re przez to sta ją się w określonym stopniu n ieu ż y t­ kowe. Tron znaczy, krzesło — nie lub: praw ie nie. T ron bow iem jest krzesłem zbudow anym z n a d ­ m iarem fu n k cji użytkow ych. Eco, przy taczając różne opinie h isto ry k ó w a rc h ite k tu ry , widzi znaczenie o strołu k u gotyckiego w jego częściowej p rz y n a j­ m niej zbyteczności wobec w ym agań s t a t y k i 17.

Przedmioty naturalne

W propozycji Porębskiego jest jednakże pew na luka: b rak om ów ienia obiektów i fu n k cji n a tu ra ln y c h . Oczywiście trz y odm iany system ów m niej w ięcej w yczerpują problem , jeśli problem te n sprow adza się do porządkow ania tw o ­ rów k u ltu ry i sposobów k u ltu ry zo w an ia n a tu ry . Ale pozostaje pytanie: czy m ożem y mówić o system ach w natu rze? P y ta n ie jest niebezpiecznie filozoficz­ ne albo n aw et i teologiczne, a jed n ak trzeb a je

16 Ibidem, s. 50.

25 SEM IO T Y C Z N E P R O B L E M Y S Z T U K I T E A T R U postaw ić. W łaściw ie nie widzę powodu, aby p rze­ ciw staw iać k u ltu rę jako porządek n a tu rz e jako chaosowi. Istn ie ją tak ie przedm ioty, k tó re nie po­ siad ają ani w arto ści in stru m e n ta ln e j, ani in sty tu cjo ­ n aln ej, ani znaczeniow ej, a jed n a k rep re z en tu ją pew ien porządek fu n k cji zarów no ze w zględu na ich typ, jak i pozycję. P rzedm io ty te (przedm ioty n a tu ra ln e ), w łączane w system y techniczne, spo­ łeczne i w sy stem y porozum iew ania, są k u ltu ry z o - w ane i sem iotyzow ane. Jeśli przeoczym y problem sem iotyzacji obiektów n a tu ra ln y c h , zgubim y z pola w idzenia całe obszary k u ltu ry .

Ale co to m a w spólnego z teatrem ? W łaśnie m a i to z rac ji m iejsca a k to ra w tekście tea tra ln y m . Jeśli m ów im y o staw an iu się znakiem , to m usim y p a ­ m iętać, z czego i w jak i sposób znak się staje. P rzecież a k to r przed swoim w ejściem n a scenę nie jest obiektem ty lk o o w artości in stru m e n ta ln e j i in­ sty tu c jo n a ln ej, lecz także zbiorem właściwości biolo­ gicznych (psychofizycznych). P rzy p o m in an ie takich fak tó w brzm i niem al try w ialn ie, a przecież fa k ty te n astrę cz a ją niem ało trudności m etodologicznych, sygnalizow anych pow yżej jako p roblem dwoistości a k to ra -tw ó rc y i a k to ra-w y tw o ru , a k to ra -n a d a w c y i ak to ra-k o m u n ik atu .

„Vates biformis”

Na pozór problem stosunku człow ieka i a rty s ty w jed n ej osobie je st w spólny w szystkim sztukom . Ale w sztuce ak to rsk iej chodzi o coś w ięcej niż o psychologiczny czy socjologiczny fenom en podw ójnej n a tu ry tw órcy, w ielkiego i ułom ­ nego zarazem , o coś więcej niż o topos „vates b ifo r­ m is” (Horacy: Carm ina II, 20).

K om unikatem te a tra ln y m jest czyn aktora. Co się na ów czyn składa, w iem y. P o d k reślm y jeszcze raz, że au to rstw o poszczególnych elem entów owego czynu

Z czego znak się staje?

Czyn jest komunikatem

JE R Z Y ZIO M EK _{2 6}

Odwracalność planów

je st problem em n a d e r isto tn y m z p u n k tu w idzenia genezy sp e k ta k lu (nie m ówiąc już o p raw ie a u to r­ skim), jednakże w tra k c ie trw a n ia sp e k ta k lu a k to r dokonuje sw oistego p rzyw łaszczenia zarów no słowa, jak gestyki i m im iki.

A ktor jest składnikiem w idow iska teatraln ego . W edle tezy, do k tó re j zm ierzam , a k to r jako su b sta n c ja znaku zachow uje część sw ych właściwości, k tó re przed tem określiliśm y jako cechy n a tu ra ln e , in ­ stru m en ta ln e i społeczne. A kto r ty c h swoich cech użycza postaci d ra m a tu i nie jest to żadna nied o ­ skonałość czy ułom ność jego sztuki. S em iotyzacja fu n k cji rzeczow ych — była o ty m m owa p rze d tem — polega n a ich przekroczeniu. F unk cja estety czn a polega n a tym , że m iędzy p lanem w y rażan ia a p la ­ nem treści n a stę p u je n ieu sta n n a oscylacja. „S ztuk a słow a — pisze Ł o tm an — zaczyna się od prób p rz e ­ zw yciężenia podstaw ow ej w łaściw ości słow a jako znaku językow ego” 18, od przezw yciężenia a r b itr a l­ ności, jak a zachodzi m iędzy planem w y rażan ia a p la ­ nem treści. Polega to m iędzy innym i na o d w racal- ności obu planów : to, co raz jest planem treści, w in ­ nym w yp ad k u sta je się planem w y rażan ia i na od­ w rót 19.

Zjaw isko to o b serw ujem y nie tylko w sztuce słowa. Co w ięcej — w y d aje mi się, że sztu ka te a tru do­ starcza szczególnie w yrazistego przy k ład u w ielo ­ stronnego i w ielokrotnego przekodow ania znaczeń. W sztuce te a tru postać sceniczna jako te k st zacho­ w u je — jeśli m ożna w yrazić się nieco m etafo ry cz­ nie — pam ięć pochodzenia znaku aktorskiego jako su b stan cji ludzkiej. A k to r użycza postaci pew nej części swej osobowości, swego dośw iadczenia, sw ej biografii. G ranie z d ystan sem czy granie z p rz e ­

18 Łotman: O pojęciu tekstu..., s. 214.

19 J. M. Łotman: O znaczeniach w e wtórnych system ach m o ­

delujących. Przeł. J. Faryno. „Pamiętnik Literacki” 1969

SE M IO T Y C Z N E PR O B L E M Y S Z T U K I T E A T R U

żyw aniem — to ty lk o różne tech n iki w ram ach tego sam ego zjaw iska.

Z d ru g iej stro n y na osobowość ak to ra składa się histo ria jego poczynań scenicznych. Jeśli na przy kład ten sam a k to r g rał w pew n y ch odstępach czasu S zw ejka i K a p ita n a z K oepenick, to m ożna sądzić, że tak i w y b ór b y ł uzasadniony podobieństw em po­ staci. K iedy jed n ak in n y a k to r (biorę rozm yślnie p rzy k ład y au ten ty czn e z h isto rii te a tru polskiego w iek u XX) grał R yszarda III Szekspira a potem Józefa K. w Procesie K afki, to tak i w yb ór już d aje do m yślenia. Że a k to r tak i uniw ersalny? N iew ątpli­ wie by ła to w ielka indyw idualność aktorska, ale m ożna by bez tru d u przytoczyć inne przy k ład y w iększej rozpiętości ról, czyli — inaczej m ówiąc — szerszego em ploi. Nie w ty m jed n ak rzecz. A ktor, k tó ry w łącza w sw oją biografię a rty sty c z n ą różne role, nie ty lk o dowodzi spraw ności w arsztatu , lecz tak że w ypow iada się o ty ch ról pokrew ieństw ie, odszukuje podobne w niepodobnym .

O osobowości aktora