Claude Sautet : Lino, Michel, Ives i inni

Claude Sautet: Lino, Michel, Ives i inni

W latach 1950-1995 Claude Sautet nakręcił, według własnych scenariuszy, pięt­ naście filmów fabularnych1, z wyrafinowanym mistrzostwem prezentując wnich sub­

telneportrety ludzi z pozoruzwyczajnych, którzyjednak kryli w sobieskomplikowa­ ną osobowość, pokrętną psychikę i niepoznawalne tajemnice. Głównymi bohaterami swych dzieł czynił przede wszystkim mężczyzn, szukał potem aktorów mogących przedstawić na ekranie ich wyjątkowe zachowania i reakcje emocjonalne, z czasem zaprzyjaźniał się ze sprawdzonymijuż aktorami ikolejne scenariuszepisał specjalnie dla nich: Lino Ventura zagrał w dwujego filmach, Michel Piccoli w czterech- jego głos słychać także w Cezarze iRozalii (1972), Yves Montand w trzech, Daniel Au- teuil w dwu, Michel Serrault w jednym. Tworzył dla granych przez nich bohaterów odmienne filmowe rzeczywistości, wymyślał różne fabuły, szukał nowych środków wyrazu, może nawet z ich pomocą wyrażał jakieś własneproblemy, lęki i fascynacje.

Choć bylikrańcowo różni, mieli innywygląd, osobowości i technikę gry, robili jednak wrażenie, jakby należeli do jednej Sautetowskiej rodzinyfilmowej. Tych pięciu akto­

rów wyznaczyłopięć etapów w twórczości reżysera.

Bardzo dziękuję panom Michałowi Bobrowskiemu, Adamowi Garbiczowi, Ryszardowi Haji, Michałowi deszczykowi, Andrzejowi Pitrusowi, Tadeuszowi Szczepańskiemu i Romanowi Włodkowi za życzliwą pomoc w zdobyciu kopii filmów Claudea Sauteta.

Claude - mężczyzna z kamerą

Dziwnieukładały się artystyczne losy Claudea Sauteta, twórcy owyjątkowo wy­ raziście ukształtowanym styluautorskim. Zdawać by się mogło, że reżyserem filmo­ wym został z przypadku, gdyż kino długo gonie pociągało. Urodziłsię 23 lutego 1924 roku w Montrouge, na przedmieściach Paryża, miał trojerodzeństwa.Kłopoty finan­

sowenękającejegorodzicówspowodowały,że wychowywała gobabcia, wielka miłoś­

niczka kina. Zabierała wnukana swe ulubione filmy sentymentalne,które jednak mu się nie podobały. Ponieważ Claude żle się uczył, ojciec wysłał go do prowadzonego przez zakonników katolickiego liceum w Orleanie - Sainte-Euverte, gdzie chłopiec nie poprawił specjalnie wyników wnauce, ale za to, śpiewając w chórze szkolnym, odkrył utwory Bacha. I to muzykastała sięjego pierwszą miłością.

Gdy Niemcy zajęli Francję Claude miał szesnaścielat. Po zdaniumatury zaczął w 1941 roku studiować rzeźbę wparyskiej Szkole Sztuk Dekoracyjnych (ÉcoleNatio­ nale Supérieure des Arts Décoratifs),ale szybko jąporzucił z powodu zafascynowania jazzem. Abyuniknąć wysłania na roboty przymusowe wyjechał zParyża i do końca wojny ukrywałsię w ośrodku dla trudnej młodzieży na północy Francji.

Po wyzwoleniu zaczął pracować na prowincji jako urzędnik podatkowy. Jego matka,którejnie podobała sięurzędnicza kariera syna, zdobyłaformularze potrzebne dozdawania egzaminu wstępnegodo IDHEC (Institut des Hautes Études Cinémato­ graphiques)i w 1946roku Claude Sautet zacząłstudia w szkole filmowej, pozostającej wtedy pod silnym wpływem lewicowych intelektualistów. Sautet zapisałsię do partii komunistycznej -jej szeregi opuścił w 1952 roku. Wczasie studiów nie interesowały go wykłady poświęcone kinusowieckiemu,wielbiłamerykańskie „czarne” filmy2,pi­ sywał także recenzje muzyczne do pisma„Combat” (1949-1950)3.Od 1951 rokupra­ cował jako asystent reżyserów: André Cerfa, Jeana Devaivre’a, GuyLefranca i Carla Rima, a potemscenarzystafilmów Mauricea Labro, Georgesa Franju(Oczybez twa­ rzy [¿es Yeux sans visage], 1959), Marcela Ophülsa, Jacques’a Deraya, Jeana Becke­

ra, Jeana-Paula Rappeneau iAlaina Cavaliera, zyskując sławę „lekarza scenariuszy”. Scenariusze pisywał zresztą do końcakariery, np. Borsalino (1970) dla Deraya i Mój zdradzieckiprzyjaciel (Mon amile traître, 1988)dla José Giovanniego.

2 Wszystkie informacje za: Sandra Marti, Claude Sautet, Romę: Gremese 2004, s. 7-8.

3 Pismo założone przez Resistance (organizację ruchu oporu w czasie wojny), wydawane do sierpnia 1974 roku.

4 Zob. Sandra Marti, op. cit., s. 8.

Na zakończenie studiów w IDHEC Sautet nakręcił 13-minutową etiudę zatytuło­

waną Nie pójdziemy więcej do lasu (1950). Przedstawia ona przygody dwu młodzień­ ców (Clément Harari i Bernard Roca-Rey), którzy rowerowym tandemem wybrali się na wycieczkę w po terenach Île-de-France.Spotkanie zkąpiącąsię w rzece piękną dziewczyną (Mireille Agnès)prowokuje ich rywalizację. Akcjazostałaopowiedziana na sposób burleskowy, a humorystyczny komentarz wygłosił zza kadruAndré Gille.

SandraMarti twierdzi, że w tym debiutanckim filmiku, będącym pierwszą zawodową wprawką Sauteta, początkującyreżyserprzedstawił historię trójkąta,czyliemocjonal­ nego układułączącego bohaterów,jaki potem często będziepojawiał się w jego doj­ rzałych dziełach4.

Aż pięć lat czekał Sautet na swój kinowydebiut, w 1955 roku nakręcił - przy­

padkiem - Witaj uśmiechu. Początkowo film miał realizować Robert Dhéry - była to komedia typowa dla jego stylu (Les Branquignols, 1950; Francja, naprzód!, 1964;

Zwariowany weekend, 1967) - ale w przeddzieńrozpoczęcia zdjęć naglezrezygnował.

Sautetmiał być przytej produkcjipierwszym asystentem reżysera, w obliczu grożącej katastrofy zgodził się zastąpić Dhéry’ego i nakręcił film „zupełnie [mi] obcy” - jak powiedziałpotemwwywiadzie.

Bawiło mnie prowadzenie grupy największych komików tamtej epoki: Salvador, de Funès, Carmet, Annie Cordy... Ale sprawowałem reżyserię czysto techniczną według narzuconego mi planu5.

3 Michel Boujut, Conversations avec Claude Sautet, Paris: Nouvelle Éditions 2001. Za: Sandra Marti, op. cit., s. 9.

6 Zob. Sandra Marti, Claude Sautet, op. cit., s. 9.

7 Zob. Alicja Helman, Film gangsterski, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1990, s. 123-130.

Witaj uśmiechu to komedia o smutnej księżniczce królestwa Monte-Marino, któ­

ra nie chciałasię uśmiechać,rozbawiłają dopierogrupa paryskich komików imiłość do jednego z nich. Film obejrzało ponadmilion widzów, aleSautet zawszesię gowy­ pierałi nie uważałza własne dzieło.

W cztery latapóźniej przypadek kolejny razzadecydowało życiu trzydziestopię­

cioletniego już reżysera. Na planie filmu Le fauveest lâché (Dziki jest leniwy, 1959), którego Sautet był współscenarzystą, doszło do nieporozumień między grającym głównąrolę LinoVenturą i reżyseremMauricem Labro-zapowiadałsię trwały kon­

flikt. Labro zaproponowałwięc Sautetowi, aby wjego zastępstwie nakręcił z Venturą kolejnyzaplanowany już film Grupa największego ryzyka(1959). Sautetwyraził zgodę.

Nakręcony w ciągu piętnastudni film odniósł sukces (obejrzałogo dwa i pół miliona widzów), areżyser na długo zaprzyjaźnił się z aktorem6.

Lino - mężczyzna z pistoletem

Komedia to nie był gatunek dlaSauteta,ale thriller owszem - już w IDHEC pa­

sjonował sięamerykańskimi filmami „czarnymi”. Grupa największego ryzyka - Sau­

tet był współscenarzystą adaptacji według powieściJoséGiovanniego - trafiła w jego gusta izainteresowania. We Francjipanowała wtedy moda na thrillery gangstersko- policyjne naśladujące amerykańskie wzorce: Nie dotykaćłupu (Touchezpas au grisbi, 1954) i Dziura (Le Trou, 1959) Jacques’a Beckera, Rififi (1954) Julesa Dassina, Bob gracz (Bob leflambeur, 1955) Jeana-Pierre’a Melville’a, Wielki szef (Le Grand chef, 1959) Henri Verneuila,Do utraty tchu(A boutde souffle, 1959) Jeana-Luca Godarda7. Francuscy reżyserzy stworzylispecjalną pododmianętegogatunku, powołując do ży­

cia własnych gangsterów różniących się od amerykańskich: byli bardziej lodowaci, małomówni i okrutni, ale przytym dziwnieromantyczni -prawdziwistraceńcy.

Idealnym ucieleśnieniem francuskiegogangstera stałsię naówczas LinoVentura (1919-1987), były bokser, wylansowany przez Beckera w Nie dotykać łupu (jeszcze pod prawdziwym nazwiskiem Borrini).Dojrzały mężczyzna, wysoki, masywnie zbu­

dowany,o grubych rysach twarzy, pięknym profilu i dużych,smutnych oczach,wno­ siłna ekran siłęi męską pewnośćsiebie, opanowanie i stanowczość.Niedysponował finezją aktorskiego warsztatu i umiejętnością budowania skomplikowanych postaci,

jego bohaterowie sąjak wyciosani z jednej bryły: umięśniona sylwetka, nieruchoma twarz, kontrolowane emocje, chłodna determinacja w sprawnym działaniu.

Grupa największego ryzyka opowiada historię Abla Davosa, skazanego na klę­ skę gangsteraw typie klasycznego amerykańskiego „loosera”: ściganego przez policję, opuszczonego przez swych wspólników, udręczonego osamotnieniem i wyrzutami sumienia. Sautet, co zadziwia u początkującego reżysera, z wielką konsekwencją utrzymał opowieść w niezmąconejpoetyce„czarnego” filmu. Widealnie odważonych proporcjach mieszają się w niej: brawura - napad na bankowego konwojenta w Me­ diolanie, ucieczka przed pościgiem policyjnym i przeprawa łodzią do Francji; nara­

stające opuszczenie bohatera - śmierć żony i oddanego kumpla od kul strażników na wybrzeżu Nicei, rozstanie z dwoma synkami, brak pomocy ze strony paryskich wspólników;pogrążenie w dalszych nieprawościach - rabunki i zabójstwa;narastają­

ce przeczucie własnejśmierci- zaciskająca się obława policyjna.W finale filmu Davos znika w tłumie idącym bulwarem des Italiens, a męski głos - który z offu wprowa­ dzałwidzów w opowiadaną historię iprzedstawiałjej bohaterów - informuje, że już wkrótce zostanie on ujęty,osądzonyistracony8.

8 Po Grupie największego ryzyka Ventura już nie przyjmował ról gangsterów „na serio” w filmach pe­

symistycznych, pozbawionych happy endu i przygnębiających widzów, grywał tylko gangsterów zabawnych. Zob. Gilles Durieux, Lino Ventura, Paris: Flammarion 2001, s. 175.

Drugi wspólnyfilm Sauteta iVentury, Broń do opchnięcia na lewo (1964) - ad­ aptacja powieści Charlesa Williamsa Aground, Sautet był znowu współscenarzystą - odwołuje się do amerykańskich filmów przygodowych, w rodzaju Mieć i nie mieć {To Have and Have not, 1945) Howarda Hawksa czy Key Largo (1948) Johna Hu- stona, dziejących się w basenie Morza Karaibskiego, gdzie w upale,wśród palm, na plażach ipokładach jachtów twardzi faceci rozgrywają swe spektakularne awantury.

MarynarzJacques Cournot musi odzyskaćdla pięknejkobiety (Sylva Koscina) zagra­

biony jacht z bronią ukrytą nanim przezprzestępcząszajkę.Na jej czele stoiponury Amerykanin (Leo Gordon) o wyglądzie neandertalczyka, ubrany w brudny podko­ szulek i zpistoletem maszynowym zawieszonymna szyi. Cournot dokonuje cudów zręcznościiodwagi: walczy na pięści, strzela, przenosi kotwicę po dnie morskim pod grademkul, opatrujerany, uspokaja zalęknioną damę, likwiduje wszystkich przeciw­ nikówiw finale prowadzi odzyskany jacht podpełnymiżaglami pomorzu błyszczą­ cym w blaskach słońca -piękne czarno-białe zdjęcia są autorstwaWaltera Wottitza.

Grupanajwiększegoryzyka i Broń do opchnięcia na lewo wyraźnie nawiązują do wzorców hollywoodzkich. Ich podstawąstaje się struktura gatunkowa, określona iko­ nografiaibohaterowiegrani przez Lino Venturç. Ajednak jest w nich także coś więcej.

W pierwszym - przemyślana forma dzieła, surowai oszczędna, wywiedzionazpoetyki neorealizmu, oraz ton prawdziwie tragiczny w sposobie prezentowania losówAbla Da­

vosa. W drugim - dystansowanie się do konwencjonalnej, awanturniczej fabuły,cyze­ lowanie ujęć i dyskretna parodia konwencji uświęconych w tymtypie kina.

Początkujący Claude Sautet okazał się reżyserem zdolnym, można było przy­ puszczać, że nadal będzie robił ambitnei kasowe kino popularne, które przyniosło mu uznanie widzów. Nic niezapowiadałotakradykalnej zmiany, jaka nagle nastąpiła.

Michel P. - mężczyzna sfrustrowany

W Okruchach życia [...] znalazłem okazję do zajęcia się problemami małżeństwa i wypadkiem samochodowym prawie niemożliwym do sfilmowania, co odstręczyło już innych reżyserów przede mną [Claude’a Chabrola i Alaina Cavaliera].

Fascynowało mnie, że ten wypadek nie zdawał się być przypadkowy i wydarzył się mężczyźnie zamożnemu, chwiejnemu, wrażliwemu. Między tą jego mentalną wrażliwością, technicznym wyzwaniem wypadku i kompleksową strukturą filmu tkwiło moje zadanie! Mogłem filmować bohaterów, jakich znałem, jakich spotykałem na ulicy...9

9 Michel Boujut, op. cit., s. 20.

111 Ibidem, s. 21.

Do nowego filmu- Okruchów życia (1969) adaptacji powieściPaula Guimarda przygotowanej z Jeanem-Loupem Dabadie, który stanie się, obok Claude’a Nerona, stałym współpracownikiem Sauteta - reżyser potrzebowałnowego aktora zdecydo­

wanie różniącego się od Lino Ventury. Pierre jest czterdziestoletnim architektem, należącym do bogatego mieszczaństwa, uwikłanym w uczuciowy konflikt z żoną i młodą kochanką. Człowiekiem z pozoru banalnym, ale ukrywającym tajemnicę eg­ zystencjalną, która nie miała być poprostu wyłożona na ekranie, alenależało ją od­ czytać z następstwazdarzeń i reakcji bohatera. Nie była topostać dla prostolinijnego Ventury. Sautet wybrał do tej roli Michela Piccolego (ur. 1925), który zachwycił go w Podwójnej grze (Le Doulos, 1963) Jeana-Pierre’a Melville’a. Mówił o aktorze:

Obdarzony jest dziwnym urokiem, pod którym ukrywa wielką ostrożność. Ma coś, co - jak mi się wydawało - chce być odkryte10.

Piccoli wygląda na ekranie dokładnietak, jaksugerujereżyser: szczupłymężczy­ zna średniego wzrostu onieurodziwej twarzyiwysokim czole obdarzony ujmującym wdziękiem i dyskretnymseksapilem. Pod jego poprawną, mieszczańską banalnością kryjesię jednak dojmująca wrażliwość, emocjonalne rozedrganie,życiowezagubienie i niemożność podjęcia ważnych decyzji.

Okruchy życia olśniewają podkażdym względem. Fabularnym - historia uczu­

ciowego trójkąta łączącego Pierrea, jego żonę Catherine (Lea Massari) ikochankę Hélène (Romy Schneider). Narracyjnym- seria efektownie pomyślanych epizodów obrazujących życie pozornie szczęśliwego i zadowolonego zsiebie bohatera, które

zostałyułożone w serię retrospekcji włączonych w ostatnie 24 godziny jego życia".

Realizacyjnym - znakomicie prowadzeni aktorzy, brawurowy montaż Jacqueli­

ne Thiédot, szczególnie sekwencji wypadku samochodowego składającego się z66 ujęć i pokazanej w filmie sześciokrotnie w różnym tempie, efektowne zdjęcia Jeana Boffetyego i muzyka Philippe’a Sardea - wszyscy troje stanąsię odtądstałymi współ­ pracownikami reżysera.

Okruchy życia zdobyły prestiżowąnagrodę imienia Louisa Delluca i byłypoka­ zywane na festiwaluwCannes. Subtelny dramat trojga bohaterówpokazanywyrafi­ nowanymi środkami filmowymi był jak najdalszy od kina gatunkowego, ujawnił nie tylko wielki talent 45-letniego Claudea Sauteta, ale przedstawił go jako dojrzałego artystę o olśniewającym warsztacie i wyrafinowanym stylu zdecydowanie różniącym go odinnych reżyserów. Kolejne filmywychodzącespodjego rękibędą potwierdzać ciąglerosnącą klasę jego dzieł.

Maxi ferajna(1970) -adaptacja powieści ClaudeaNerona,Sautet był jak zawsze współscenarzystą - to z pozoru thriller policyjny,ale w twórczości Sautetacechy ga­

tunkowenie odgrywają już decydującejroli, ustępując autorskiej wizji dzieła. Michel Piccoli gra tytułowego policjanta, byłego sędziego, opętanego manią ujmowania prze­

stępców na gorącymuczynku,gdyż prawo niepotrafi czasem udowodnić im winy,by ich skazać. Max podsuwa więc naiwnym i sympatycznym złodziejaszkom zNanterre, przedmieścia Paryża, pomysł kontrolowanego przez policję napaduna bank. Nieświa­ domym pośrednikiem między nim a rabusiami jest piękna prostytutka Lily (Romy Schneider),kochanka jednegoznich.Między Maksem a Lily zawiązuje się szczególny układ łączący podstępnego policjanta iupatrzoną przez niego ofiarę. On udaje, ona wierzy we wszystko: Lily jest ladacznicą, Max klientem,który chce zniątylko rozma­ wiać, bo nudzi się być sam. Wkrótce jednak okazujesię, żesądwojgiem samotnych i nieszczęśliwych ludziszukającychwsparcia, a wreszciekobietą imężczyzną,którzy może naprawdę siękochają.

Piccoli grazamkniętego w sobie, lodowatego emocjonalniemężczyznę w średnim wieku. Niepokoi sztywność jego sylwetki, nienagannyczarny płaszczi garnitur oraz kapelusz dziwacznie prosto nałożonynagłowę.Ajednaki w tejpostaci z gruntu nie­ sympatycznej, podstępnej i wyraźnie psychopatycznej aktor ukrywa odrobinę ciepła, nieśmiałego wdzięku i wzruszającego przywiązania do pięknej Lily, które sprawiają, że Max, zabijając w finale inspektora Rozinskiego (François Périer), którychce ob­ ciążyć dziewczynę współodpowiedzialnością za napad, zmazuje swe winywzględem niej i jej przyjaciół. Maxnie tylkoratuje Lily od kary, alepoprzez swój szalony czyn dołącza do ferajny z Nanterre,uznaje się współwinnym i domaga wymierzenia sobie sprawiedliwości.

W Maksie iferajnie Sautet wprowadza jako zbiorowego bohaterasześcioosobową bandę -jakmawiają Francuzi - zaprzyjaźnionych kumpli, wesołych i bardzo lekko-

11 Jerzy Piażewski, „Okruchy życia’’ Claudea Sauteta. Analiza warsztatowa, „Kino” 1971, nr 9, s. 45-53.

myślnych. Razem kradną kolorowyzłom zbudów, cowieczór zbierająsię w knajpie

„Saidani”, piją, żartują i grają w karty. Wydają się szczęśliwi. Pomysł wielce amator­ skiego napadu na bank, podsunięty im przez Maksa za pośrednictwemLily, trafiajed­

nak w ich tajone frustracje i potrzeby - chcą zmiany, marząoucieczce do Wenezueli.

Już wcześniej w Grupie największego ryzyka Sautetpokazał lojalną męską przyjaźń Davosa najpierw z Raymondem(Stan Kroll), a po jegośmierciz Erikiem (Jean-Paul Belmondo). Motyw męskiej przyjaźni jest stałym elementem jego filmów,w Vicent, François, Paul i inni (1974) Sautetzbuduje jej prawdziwy pomnik. To w istocie nie związki zkobietami, pełne napięć inieporozumień, ale męska przyjaźń staje się dla jego bohaterów ucieczkąprzed porażającą samotnością.

W Mado (1976) - adaptacji powieści Gilbertea Chatona - Michel Piccoli zno­ wu gra przedstawiciela zamożnej burżuazji, Simona Léotarda,właściciela niewielkiej fabryki:jesteleganckim, pewnym siebie mężczyzną w średnim wieku,czołorobi mu się coraz wyższe iwłosy siwieją na skroniach. Nie ożenił się, mieszka z lekko zdzi­ waczałym ojcem, kocha młodą prostytutkę Mado (Ottavia Piccolo), którą chciałby zatrzymać tylko dla siebie,aledziewczynatraktujego jako jednego z klientów i chyba niezbyt lubi. Wytyka mu egoizm ibrakszacunkudla innych ludzi.Simon, jak wszyscy bohaterowie Piccolegow filmach Sauteta, nękany jest wewnętrznym niespełnieniem.

Chce byćkochanyprzez Mado, piękną, dużo odniego młodszą dziewczynę, i to prag­ nienieprzynosi mustarannieskrywane cierpienie. Wprawdzie odsuwa się od Mado, ale nie może przestać o niej myśleć, ciągle jejobserwować, być o nią zazdrosnym.

Gdy interesy Simona zostają podkopane przez jegokonkurenta Lépidona (Julien Guiomar) robiącego nieuczciwe „przekręty” zdziałkami budowlanymi, postanawia się zemścić. Za pośrednictwem Mado kontaktuje się z Maneccą (Charles Denner), jej stałym klientem i byłym wspólnikiem Lépidona, który sprzedaje mu dokumen­

ty kompromitujące dawnego szefa. Manecca płaci za to życiem,zabityna polecenie Lépidona, awtedy okazujesię, że Mado kochała właśnie jego.Simonzazdrośnieibez­ radniepatrzy na jej rozpacz.

Mado, przynosząc stałe już dla stylu Sauteta motywy: opis życia bohaterów z klasy mieszczańskiej, emocjonalny trójkątłączący głównychbohaterów i frustrację spowodowaną niezaspokojonymi uczuciami, wprowadza także nowywątek - kryty­

kispołecznej. Simon, Lépidon, Manecca są przedstawicielami rządzącego establish­

mentu, mająfirmy, pozycjęi pieniądze, dorabiająsię i zwalczajączęsto nieuczciwymi metodami, a wokół nich kręcą się młodzi ludzie próbującyjakoś zarabiać na życie, jak Pierre (Jacques Dutronc), któryzostaje zaufanym człowiekiem Simona, czy ma­

rzącyo wiejskiejfarmie André (Jean Bouise). TakżeMadotraktuje swójzawód w ka­

tegoriach kapitalistycznej sprzedażyusług, z którą moralność iuczucia nie mają nic wspólnego. Jej miłość doManekki,człowieka o marnym charakterze, który wcale nie zamierza się z nią związać, alepo otrzymaniu pieniędzyod Simona chce sam uciec zFrancji, staje się osobistą klęską dziewczyny powodującąjej głębokie cierpienie.

Rola lekarza François w filmie Vincent, François, Paul i inni - adaptacji powie­ ści Claude’a Nérona La grande Marrade- staje się logicznym uzupełnieniem kreacji, jakie Michel Piccoli stworzył u Sauteta: zamożny, żonaty z dużo młodszą od siebie kobietą, która go niekocha, nieszanuje, zdradza na prawoilewo, a wreszcie porzuca, mocno psychotyczny, chłodny i nieprzystępny, skończony egoista, tym razem zupeł­

nie pozbawiony wdzięku i seksapilu. Robi to wrażenie, jakby Sautetowscybohatero­

wie Piccolego powoli kostnieli, stygli emocjonalnie, stawali się coraz bardziej sfru­

strowani i nieprzyjemni. François nietracimiejsca w grupiestarychprzyjaciół,mimo że kilka razy zachowuje się wobec nich nielojalnie, gdyż w przeczuciu grożącego im osamotnienia wszyscy mężczyźnirozpaczliwie trzymająsię razem.

Wpołowie lat siedemdziesiątych okazało się, że Michel Piccoli nie zadowala już Sauteta, że ludzki izawodowy potencjał oferowany przez tego świetnego akto­ ra przestał mu wystarczać. Do kolejnych filmów reżyser potrzebował kogoś zupełnie nowego.

Yves - mężczyzna chłopięcy

NastałczasYves’aMontanda (1921-1991) już wcześniej proponowanego Saute- towi do kilku ról. Wysoki, przystojny, z oczami iskrzącymi się radością,wydatnym nosem i silną ekspresją mimiczną, obdarzony południowym temperamentem (był Włochem z pochodzenia),niezrównanymwdziękiemi seksapilem. „To,comnie przy­ ciągnęło doMontanda,to byłyjego ludowe korzenie” - powiedział Sautet12. Montand grał w jegofilmachmężczyzndojrzałych,ale uroczo infantylnych,ujmująco witalnych i promieniejącychradością życia, z pozoru w pełnizadowolonychi szczęśliwych, któ­ rymnagle przydarzałysię trudności, z jakiminiemogli sobie poradzić.

12 Michel Boujut, op. cii., s. 60.

CezariRozalia to pierwszy scenariusz oryginalny w twórczości Sauteta,napisany wespółze stałymi współpracownikami: Dabadie i Neronem. Montand gra bohatera tytułowego i wnosi dofilmowegoświata Sauteta zupełnie nowe wartości. Cezar, pięć­ dziesięcioletni sprzedawca metalowego złomu, żyje z piękną Rozalią (Romy Schne­ ider), rozwódką i matką małej córeczki. Z jej byłym mężem, malarzem Antoineem (Umberto Orsini), łączą go przyjacielskiestosunki.Nieoczekiwanie pojawia się nad wyraz przystojny David (SamiFrey), rysownik komiksów, który twierdzi, że od zawsze kochaRozalięikiedyś-jeszcze przed jejmałżeństwem - był z niązwiązany. Nie czyni jednak niczego, by ją odzyskać, po prostu jest i czeka. Rozalia wydaje się nim zauro­

czona, co zaczyna bardzo niepokoić Cezara, którypodejrzewa zdradę i rozpoczyna serię awantur, bijatyk, rozstań i powrotów,które odtąd będąłączyć zesobą tę trójkę bohaterów. Z zadziwiającego kontredansa gwałtownych namiętności,niekontrolowa­

nych emocjii nietypowych zachowań rodzi sięprzeświadczenie,że Rozalia kocha obu mężczyzni obajsą jej potrzebni, aoni takżeniemogą bez niej żyć. Gwałtowne waśnie,

chwilowe zawieszenia broni i okresy wzajemnego porozumieniasprawiają, że męż­ czyźni w końcusięzaprzyjaźniają. Gdy Rozalia wraca pokolejnymrozstaniu znimi oboma, CezariDavid są jużdobrymikumplami.Finał pozostaje wzawieszeniu - czy wróci dawna rywalizacjai wyniszczające awantury, czy też wszyscy troje będą odtąd żyli razemw zgodnej harmonii?

W dramatyczne układy trójkowe, typowe dla filmów Sauteta, Montand wnosi nowe emocje: mimo dojrzałego wiekujest imponująco żywotnyi spontaniczny, wie­ le mówi, dużo się śmieje, postępuje impulsywnie inieodpowiedzialnie. Zachowuje przy tym niewymuszony wdzięk i poczucie humoru, jest czarujący i uwodzicielski.

Konfrontowany z problemami ikłopotami zachowuje się jak dziecko, wpada w nie­ racjonalny gniew, wybucha w gwałtownym i nieprzemyślanym działaniu, potem przeprasza i ujmująco domaga się wybaczenia13. Nic dziwnego, że Rozalia nie może zdecydowaćsię na wybór między nim a dużo młodszym, pięknym i powściągliwym Davidem, obaj mężczyźni wzajemnie się uzupełniają i może dopiero razem stanowią dla niej partneradoskonałego.

1:1 Yves Montand otrzyma! w 1973 roku prestiżową wioską nagrodę David di Donatello za najlepszą rolę męską.

Szczególnegouroku przydał MontandpostaciVincenta w filmieVincent, Franço­

is, Paul iinni. Trzej tytułowi bohaterowie znają się i przyjaźnią od lat, otaczają ich żony, dzieci oraz inni koledzy zeswymi rodzinami, wszyscy razem spędzająweekendy wwiejskiej posiadłości Paula.Prototypem tych grup przyjacielsko-rodzinnych,które pojawiają się w filmach Sauteta, była banda kumpli zfilmu Max i ferajna. Są liczne, hałaśliwe, radośnie spontaniczne, tworzący jeludzie spędzają razem wolny czas, ba­ wią się,jedząi piją, wyjeżdżają na weekendyi wycieczki, czasem wymieniająsię part­

nerami, tworząwspólnotę, ale nie odnosi się wrażenia, że sąto grupy ludzi naprawdę sobie oddanych. Gdy przychodzą kłopoty i cierpienia,bohaterowie na ogół pozostają osamotnieni.

Vincent jest właścicielem małej fabryki, porzucił żonę Catherine (Stéphane Audran) dla dużo młodszej kobiety, która go właśnie opuszcza, jego interesy źle się układają i grozi mu bankructwo,bezskutecznie próbuje pożyczyć pieniędzy od swe­

go przyjaciela François - Montand i Piccoli zagrali razem w tym filmie,jakby prze­

kazując sobie pałeczkę uczestnictwa w dziele Sauteta - inakłonić żonę, by doniego wróciła, wreszcie dopada go zawałserca. Udaje musię przetrwać chorobę, ale musi sprzedaćfabrykę.Vincentowisięniewiedzie,wszystkogozawodzi, ale on nieustannie robi dobrą minę do złej gry, emanuje udawanym optymizmem i męskim wdziękiem, uśmiecha się coraz żałośniej,udaje, żelekceważyswe kłopoty.Nikogo za nie nie wini, rozpaczliwie walczyzlosem,a gdy przegrywa, nie poddaje się. Zaczyna wszystko od początkuw przedsiębiorstwie swego przyjaciela, któremu kiedyś pomógł, liczyna to, że los się odwróci, wierzyw powrót Catherine,jest pełen nadziei. Nie zostaje sam,

otaczają go koledzy, którym też się różnie wiedziew życiu, alewszyscy trzymają się razem, związaniprzyjaźnią ilękiem przedsamotnością.

W filmie Kelner! (1983) Montandgra Aleksa, sześćdziesięcioletniego szefa kel­ nerów w wielkiej restauracji, wiecznego chłopca pełnego wdzięku iuroku. Alex, po­ zbawionywięzów rodzinnych, mieszka z Gilbertem(Jacques Villeret), kolegą z pracy, którego wspiera wjego skomplikowanych kłopotach - nierozwiązane małżeństwo, kolejny romans idwoje dzieci - bo przy nim nie czujesię samotny. Porzuca go mło­ dziutka kochanka, coprzyjmujez pełną godności rezygnacją, ale podtrzymujezwią­ zek zbogatą Glorią (Rosy Varie), od której pożycza pieniądze na zorganizowanie nad morzem placu zabaw dla dzieci. Zakochuje się w Claire (Nicole Garcia), młodej ipięknej kobiecie, ale nie potrafijej zatrzymać, gdy ta decyduje się wrócić do męża.

Alexpozostaje sam na swoim placu zabaw, organizując zabawęcudzymdzieciom.

Męski urok, spontaniczność ipozorna beztroska Aleksa kryją jego kompleksy spowodowane wykonywanym zawodem - kiedyś był tancerzem, podając potrawy gościom nadal przejawiabaletową lekkośćiwdziękruchów - niepokójwobec braku emocjonalnego zakorzenienia igrożącej samotności, skrywany lęk wywołany mijają­ cym czasem. Jego żywy temperament i natura wiecznego chłopca uniemożliwiają mu jednak zmianę egzystencji.Przygotowującnadmorski plac zabaw, dokonujeplanowej inwestycji, ale równocześnie organizuje wymarzone miejsce dla siebie, gdzie będzie udawałdorosłego otoczony uwielbieniemdzieci i ich matekorazcierpliwie czekał na potencjalny powrót Claire14.

14 Zob. Andrzej Kołodyński, Przypadek Sauteta, „Kino” 1984, nr 7, s. 44-45.

W filmie Kelner! historia bohaterów granych u Sauteta przez Yves’a Montanda skończyła się. Na placu zabaw dla dzieci sześćdziesięciodwuletni Alex przeczekuje ulewny deszcz podwielkim parasolem. Pewnie zaraz zaświeci słońce i Alex na po­

wrót podejmie zabawę z losem, jak zawsze i wbrew wszystkiemu pełen optymizmu i nadziei.Tym bardziej zaskakuje więc kolejny bohater Sauteta, którego w filmachKil­ ka dni ze mną (1987) i Serce jak lód (1991) zagrałDaniel Auteuil.

Daniel - mężczyzna psychotyczny

Ventura, Piccoli i Montand należą do pokoleniareżysera,Auteuil (ur. 1950) jest od nich znacznie młodszy. W filmowej rodzinie bohaterów Sauteta Venturawydaje się być familijną czarną owcą, wyklętym stryjem, który zabłąkał się do światagangste­ rówi awanturników. Montanduroczym,lekkomyślnym wujaszkiem,który wiecznie sprawia kłopoty, prowokuje rodzinę iswą klasę społeczną- nobliwe mieszczaństwo - szalonymi pomysłami, ale nigdy z niminiezrywa. Piccoli wydaje sięzaśojcem prze­

kazującym złegenynastępnemupokoleniu - gorycz, frustrację i emocjonalne wypa­ lenie. Daniel Auteuil mógłbybyć synemFrançois, granego przez Piccolegow Vincent, François, Paul i inni. Cechy odziedziczone po tym głęboko sfrustrowanym przedstawi­

cielu zamożnej francuskiej burżuazji sprawiają, żebohaterowie Auteuila, mimo inte­

ligencji,wrażliwości, a nawet talentu,zdumiewają swą dziwacznością i wewnętrznym chłodem. Są obcy, nigdzie nie przynależą, mają kłopoty z uzewnętrznieniem uczuć i nawiązaniem kontaktów z innymi.

Martial Pasquier, bohater Kilku dni ze mną, niewysoki trzydziestopięciolatek o miłej powierzchowności i intensywnym spojrzeniu ciemnych oczu, jest jedynym dziedzicem wielkiej sieci supermarketów,wychodzi właśnieze szpitalapsychiatrycz­

nego, w którym leczyłdepresję.Sautetpowiedział, że przekonałDaniela Auteuila do zagrania roli Martiala tłumaczącmu, żepozorna pustkabohatera kryje jego prawdzi­

wą wyjątkowość, a nawet ekstrawagancję15.

Por. Michel Boujut, op. cit., s. 65.

Kilka dni ze mną - filmzostałzrealizowany bez udziału JeanaBoffetyego, zdjęcia zrobił Jean-François Robin - zaczyna się jak komedia obyczajowa: uroczyste śnia­ danie przygotowane przez matkę (Danielle Darrieux) dla powracającego do zdrowia młodego spadkobiercy; troskliwepytania Martiala o żonę, poślubioną kiedyś dlado­ bra interesów,kierowanedojej kochanka; wyjazd doLimoges,gdziema skontrolować działalność tamtejszej placówki izabawne rozmowy z Fonfrinem (Jean-Pierre Ma- rielle),jej dyrektorem,ukrywającym kasowe nadużycia; wyborna sekwencja przyjęcia zorganizowanego przez Martiala, podczas którego dbający oformy przedstawiciele prowincjonalnej burżuazji spotykają się z prostackimi kumplami swej służącej nale­

żącymido lumpenproletariatu.

Potem film nabiera cech melodramatycznych: bogaty Martial zakochuje się od pierwszego wejrzenia - jak książę w Kopciuszku - w pięknej Francine (Sandri­

ne Bonnaire), służącej Fonfrinów. Postanawia zostać w Limoges, wynajmuje wielkie mieszkanie i skłaniaFrancine, byz nim zamieszkała „na kilka dni”. Oboje świetnie się bawią: robią ekstrawaganckie zakupy, organizująprzyjęcie. Francinemaswegochłop­ ca, Fernanda (VincentLindon), Martial to akceptuje, anawet zaprzyjaźnia się z nim.

Dziewczynalubi Martiala, choć zupełnie nie rozumie motywów jego postępowania i możewłaśnie dlatego przerywa zabawę i zaczyna pracować w barze Rocky’ego. Mar­ tial wyjeżdża doParyża, gdzie rezygnuje z zarządzaniamajątkiem Pasquierôw i zabie­

gao rozwód.

Teraz zaczynasię thriller.Gdy Martial wraca do Limoges,zastaje wielkie zmiany.

Francine porzuciła Fernanda i związała się z Rockym (Gérard Ismaël), który zapo­ wiada Martialowi, że nie będzie sięz nim dzieliłFrancine, ale chętniesprzeda mują za pieniądze. Martialjest wstrząśnięty jego cynizmem. Zrozpaczony Fernand, nadal kochający Francine,zabijaRocky’ego.

W finale filmu znowu dochodzą do głosucechymelodramatyczne: Martialprzy- znaje się do zbrodni izostaje zamknięty w więzieniu. Odwiedza go tam Francine.

Morderstwo dokonane przez Fernanda uwalnia dziewczynę od podłego człowieka

i pozwala Martialowi udowodnić siłę swego uczucia. Wizyta Francine w więzieniu daje nadzieję na pomyślny finał ich niezwykłego romansu.

Gatunkowa różnorodność Kilku dnize mnąwypływa z powieści Jeana-Franęois Josselina, której film jestadaptacją. Nad melanżem konwencjifabularnych dominuje jednak wyrafinowany styl Sauteta, który nadaje historii Martiala harmonijnąjedność dziełaautorskiegoi konsekwentnie wpisujeją w ciąg twórczości reżysera. Postępowa­ nie Martiala, choćdziwaczne, daje się zrozumieć. Bohater, obcy swej klasie społecz­

nej, uwikłanyw trójkąt- a nawet czworokąt - emocjonalny, pogubiony psychicznie, jestjednak w stanie, przy pozorachchłodui wyalienowania, odczuwać głębokie uczu­ cia i angażować się wzdarzenia,któreniesiemużycie. Stéphane,grany przezDaniela Auteuila bohater Sercajak lód,już tego nie potrafi, nie chce inie umie nawiązywać kontaktów z innymi ludźmi, pozostaje chłodny, samotny i wszystkim obcy.

Jak wyznaje Sautet, zainspirowała go powieść Michaiła Lermotowa Boha­ ter naszych czasów (1840)16. Głęboko sfrustrowany ioziębły emocjonalnie Grigorij Pieczorin, oficer rosyjski służący na Kaukazie, wyżywa się wryzykownych prowoka­

cjach, nie zważającna powodowane tym cierpieniainnychludzi. Poruszony miłością junkra Grusznickiegodopięknej księżniczki Mary rozpoczyna wyrafinowaną grę ma­

jącą na celu rozbudzenie uczućdziewczyny do siebie, a gdy musię toudaje, mówi jej po prostu: „Powiem panicałąprawdę [...] nie będę się usprawiedliwiał ani tłumaczył swychpostępków. Nie kochampani”17.

16 Zob. Claude Sautet On „Un Coeur en hiver", wyw. Michel Sineux, Yann Tobin, w: Projections 9:

French Film-Makers on Film-Making, red. John Boorman, Walter Donahue, London: Faber und Faber 1999, s. 65.

17 Michał Lermontow, Bohater naszych czasów, przeł. Wacław Rogowicz, Warszawa: Biblioteka Gazety Wyborczej 2005, s. 119.

18 Ibidem, s. 100.

19 Srebrny Lew na festiwalu w Wenecji 1992, nagrody Akademii Francuskiej 1992 i César 1994 dla Sau­

teta jako najlepszego reżysera, David di Donatello 1993 za najlepszy film obcojęzyczny.

Stéphane’owi,wzorowanemu na postaci Pieczorina,powieść Lermontowa dajeza­

kochana wnim bez wzajemności bibliotekarka Hélène(ElizabethBourgine) ze słowa­

mi: „Przeczytaj, taksamo zimne jakty”.Jednak chłód i atrofia uczuć bohatera Sauteta przewyższają perfidię i okrucieństwo Pieczorina.Carskioficer czerpał przynajmniej satysfakcję płynącą ze swych złych uczynków. Mówił: „Najwyższąprzyjemnością dla mniejest podporządkowaniemojejwoliwszystkiego,comnieotacza”18 - Stéphane tej przyjemności nieodczuwa.

Historiaopowiedziana w Sercu jak lód, arcydziele Sautetowskiego stylu19, jestwy­ rafinowanie prosta, azarazem niezmiernie złożona. Dwaj czterdziestoletni lutniści, Stéphane i Maxime(André Dussollier),prowadzą firmę zajmującą sięsprzedażą ina­ prawą skrzypiec. Przyjaźnią sięod wielu lati akceptują wzajemnie. Maxime zakochuje się w młodej i pięknej skrzypaczce Camille (Emmanuelle Béart). Stéphane zaczyna zabiegać o względy dziewczyny, prowokującją spojrzeniami, subtelnym seksapilem

idziwnym urokiem swejchłodnejosobowości.Camillezakochujesię w nim i wyznaje mu swe uczucia,awtedy Stéphane ujawnia, że jej nie kocha. Upokorzona Camille za­

rzuca mu wrozpaczy chłódi okrucieństwo. Maxime zrywa spółkę ze Stéphane’em. Po kilku miesiącach wszyscy troje spotykająsię w kawiarni pozornie pogodzeni. Stépha­ ne prowadzi własnywarsztatlutniczy,Maximei Camille nadal są razem. Skrzypaczka wyjeżdża natournée koncertowe,jużz taksówki rzuca Stéphanebwi spojrzeniepełne żalui wyrzutu. Stéphane zostaje sam.

Powyższe streszczenie dotyka tylko powierzchni zdarzeń przedstawionych w Ser­ cu jaklód. Niezwykły urok wszystkich filmów Sauteta polega natym,że właściwie nie sposób je streścić, gdyż zdarzenia ukrywają swe prawdziwe sensy, słowa nie znaczą tego, co głoszą,a zachowania bohaterów nie są zgodne z tym, co oni naprawdę myślą i czują. Aby powstałoSerce jak lódSautetowi potrzebnebyływszystkie lata dotychcza­ sowej praktyki reżyserskiej i wszystkie zrealizowane dotąd filmy. Jego autorski styl, wyraźnieokreślony od Okruchów życia,powoli dojrzewał, szlachetniał i sublimował się,by po dwudziestu dwulatach stworzyć prawdziwe arcydziełouprawianej poetyki.

Ten film jest jak spokojna,jeziorna woda oaksamitnym połysku kryjąca w sobie prze­

pastną głębię i groźne potwory.

Każda interpretacja Serca zimnego jak lódmusi być próbą zrozumienia skom­ plikowanych uczućbohaterów zapętlonychw trójkąciemiłosnym - a właściwie pię­ ciokącie,bo jestjeszcze Hélène zakochana wStéphane’ie i Régine (Brigitte Catillon), agentka związana zCamille - którzy świadomielubnieświadomie zadająsobie cier­

pienie. Maxime, zakochując się w Camille, zrywa subtelnyukład przyjacielski i za­ wodowyłączącygo dotąd zeStéphane’em. Camille,wiążąc się z Maxime’em,zawodzi Régine i staje się wyzwaniem dla Stéphanea.Stéphane rozkochujewsobie Camille, by zranić Maxime’a i Hélène, w istocie najbardziejkrzywdzi Camille isiebie.

Najtrudniej zrozumieć enigmatyczność Stéphanea: dlaczego mężczyzna, nor­ malny i wrażliwy, wyraźnieolśniony urodą Camille nie kocha jej? Szczególnie gdy gra goDaniel Auteuil20, aktor obdarzony wewnętrznymciepłemi ujmującym wdziękiem?

Można oczywiście podejrzewać jakieś przeszłe traumy czy frustracje, homoseksua­

lizm, nieczułość iokrucieństwo, albo nadwrażliwość, surową samoocenę i lękprzed zranieniem21. Ale to wszystko nie tłumaczy dwuznacznej aktywno-pasywnej postawy, z jaką Stéphane prowadzi swą perwersyjną grę ozdobycie miłości Camille. Najtraf­

niejszą interpretacjęjego osobowości przedstawiłSlavoj Żiżek. Jego zdaniem Stépha­ ne „nie odczuwa potrzebymiłości”. To trudne do uwierzenia w świecie, w którym mi­

łość uznawana jest za uczucie naczelne, ale widać sięzdarza.

2,1 Nagrody European Film Award 1993 i David di Donatello 1993 dla najlepszego aktora.

21 Por. Renata Lis, Serce Daniela Auteuila, „Kino” 1991, nr 1, s. 28.

Ta niezdolność do miłości wynika z wewnętrznego spokoju i spełnienia, którymi promieniuje jego [Stéphanea] osobowość: nieporuszony przez żaden emocjonalny

niepokój, całkowicie apatyczny, Stéphane może się w pełni oddać swej profesji [lutnictwu]. Bohater nie jest osobą, która pod maską normalnych, społecznych funkcji skrywa szaleństwo, lecz kimś, kto posiada wewnętrzny balans i miarę, mimo że na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie dziwaka. [...] Stéphane nie jest podmiotem pragnącym. Na tym polega niesamowity „chłód” jego charakteru, jego

„bezbarwność”, nieobecność zagadkowej głębi. Z tego powodu bohater jest nie tylko nie zdolny do miłości, ale także do zwyczajnej przyjaźni, która zawsze wymaga minimum empatii. [...] mamy tutaj do czynienia z człowiekiem, który „nie chce niczego”, ponieważ niczego mu nie brakuje22.

22 Slavoj Żiżek, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, przel. Grzegorz Jankowicz, Kraków: Korporacja Ha!art 2007, s. 273-274 i 275.

23 César 1997 i Nagroda Lumiére’ów 1996 dla najlepszego aktora.

Mimowielkiej urody Serce jaklódbyłoby bardzo smutne, gdybyto właśniebył ostatni film Claude’aSauteta, a Stéphane, mężczyzna „który niczego nie chce”, zapisał się w pamięci widzów jako jego ostatni bohater. Na szczęście reżyserowi dane było jeszcze nakręcić Nelly i pana Arnauda (1995), w którym pojawiłsię Michel Serrault.

Michel S. - starszy pan z klasą

Michel Serrault (ur. 1928) należy do pokoleniaSauteta, wchwilikręcenia filmu miał67 lat i z wyglądu bardzo go przypominał. Jego pan Arnaud23 jest ciągle przystoj­ nym mężczyzną obiałych włosach, inteligentnejtwarzy ibystrych, ciemnych oczach, ma klasę widocznąw wyglądzie i zachowaniu,należydo zamożnej burżuazji, byłsę­

dzią,potem z powodzeniem zajmował się różnymi interesami. Mieszka samw wiel­ kim mieszkaniu obsługiwanyprzez służącą,od dwudziestulat pozostajew separacji z żoną,zsynem i córkąwiduje się rzadko. Jest pogodny i pogodzony zlosem, wobec życia zachowuje dystansigłębokąironię,wiele przeżyłi niczemusię jużnie dziwi.

Poznanej przypadkiemNelly(Emmanuelle Béart) pan Arnaud najpierwpożycza dużą sumępieniędzy, a potem proponuje przepisanie swoich pamiętników. Między eleganckim starszym panem i młodą, śliczną kobietą rodzi sięnapięcie emocjonalne, subtelny flirt imoże nawet głębokie uczucie. Pan Arnaud manifestuje coraz większą zazdrość o męża, potemkochanka dziewczyny, aNelly najpierw nieufność, później sympatię, wreszciefascynację starszym mężczyzną. Zmieniające się uczucia oddziału­ ją na ich rozmowy i wzajemne stosunki, ale oboje podlegają kulturowemu przeświad­

czeniu,że tak znaczna różnica wieku wyklucza bliższyzwiązek.

Pan Arnaud decydujesię na ucieczkę, długą podróż ze swą byłążoną. Żegnając się zNelly rozpaczliwie przytula ją do siebie. Na lotnisku podaje urzędniczce swój paszport, ale nagle cofa się i zaczyna intensywnie zastanawiać. Co wymyśli pan Ar­

naud, poleci z żoną czywróci do Nelly, a jeślitaksięstanie,jaka czeka ich przyszłość?

Na tepytaniaSautetnie daje odpowiedzi, ale otwartyfinał filmu wyraźnieje sugeruje,

rodzi nadzieję na zmianę,pójściezagłosemserca, które ciągle jeszcze pozostaje gorą­ ce,wiarę, że życie nie tylko sięnie kończy, ale ofiarowuje nową miłość.

Miło przypuszczać, żemoże Claude Sautet tak właśnie myślał u schyłku swe­

go życia. Za Nelly i pana Arnaud, ostatnie swe dzieło, reżyser uzyskał w 1995 roku - podobnie jakza Okruchy życia, od których rozpoczęła sięjego wielka karierafil­

mowa - wielce cenioną we Francji nagrodę imieniaLouisa Delluca, a także Nagrodę Lumiereów iCesaradla najlepszego reżysera.

... i inni

W dorobku Claudea Sauteta pozostają jeszcze dwa filmy,którewykraczają poza aktorski schemat interpretacyjny przyjętynaużytektego artykułu, choć oba na aktor­ stwie sięzasadzają.

Takaprosta historia (1978) powstała dla Romy Schneider(1938-1982), ulubionej aktorki Sauteta. Zagrała w pięciu jego filmach wnosząc na ekran promienną urodę - którą świetnie umiała maskować dla dobraodtwarzanej postaci, np. alkoholiczki Hélène w Mado- fascynującą osobowość i niepowtarzalny wdzięk. Stałasię wzorcem dla innych jego aktorek, Sandrine Bonnaire i EmmanuelleBéart, które nieco ją przy­ pominały - Sautet kazałim upinać włosy i obnażać długie szyje,jak ona to czyniła.

Po okresie młodzieńczej popularności wroli cesarzowej Sissi i romansie z Alainem Delonem, kiedy uważanabyła za „słodką narzeczoną Europy”, role w filmach Sau­

teta stworzyłyRomy Schneidernanowojakodojrzałą kobietę świadomąswej urody i aktorkę pewną zawodowego warsztatu.

W Takiejprostej historii Schneider24graMarie, trzydziestodziewięcioletnią kobietę samotnie wychowującą szesnastoletniego syna. Przerywa ciążę i zrywaz kochankiem Sergeem(Claude Brasseur), ponieważprzestaławierzyć w łącząceich uczucie. Spoty­ ka byłego męża Georgesa (Bruno Cremer) i nawiązuje z nim romans, który owocuje ciążą - mimo zerwania Marie decydujesięurodzić dziecko. Pozostaje mocno osadzo­

na w kręgu swych przyjaciół, zadowolona z życia ipodejmowanych decyzji.

24 César 1980 dla najlepszej aktorki.

Romy Schneiderkażę myśleć oinnych znakomitych aktorkach grających w fil­

mach Sauteta główne role: Lei Massari, Ottavii Piccolo, Nicole Garcii, Brigitte Fos- sey, Sandrinne Bonnaire, Emamnuelle Beart, a także tych występujących w ważnych epizodach: SylvieKoscinie, Stéphane Audran, Marie Dubois, Brigitte Catillon, Claire Nadeau. Wszystkie grały u niego role kobiet wyjątkowych - pięknych, silnych, samo­ dzielnych, często dominującychnad swoimi mężczyznami, zdecydowanych borykać się z życiemna własny rachunek. Stworzoneprzezniepostaci tworzą galerię współ­

czesnych kobiet należących do różnych sfer społecznych i obrazujących radykalne zmianyobyczajowe zaszłe w społeczeństwie francuskimw ostatnim trzydziestoleciu dwudziestego wieku.

Realizując Złego syna (1980) Sautet - jaksam mówił-chciał zmienić wszystko, codotąd było typowe dlajegofilmów: środowisko - bohaterowie wywodząsię z klasy robotniczej, pokolenie - główny bohater ma trzydzieści lat, i w konsekwencji - styl opowieści25. Zamierzenieniebardzosiępowiodło. BrunoCalgagni (PatrickDewaere) wraca do Francji z USA, gdzie sześć lat spędził w więzieniu za używanie ihandel narkotykami. Ojciec (Yves Robert) przyjmuje gowrogo. Bruno znajduje pracę jako stolarz i wiąże się z Catherine (BrigitteFossey), narkomanką wychodzącą z nałogu.

Mimo kłopotów z zerwaniem z narkomanią, znalezieniem nowego miejsca w życiu i nawiązaniem przyjacielskich kontaktów z ojcem Bruno dość skutecznie udowadnia, że wcale nie jest tak złym synem, za jakiegouważa go tato.

25 Zob. Michel Boujut, op. cit., s. 56.

26 Por. film dokumentalny Claude Sautet ou la magie invisible (2003), reż. Nguyen Trong Binh.

27 Andrzej Kołodyński, op. cit., s. 45; Iwona Cegiełkówna, Pewien uśmiech, „Kino” 1997, nr 1, s. 37.

Sautet nie znał robotniczych realiów, bronił młodego pokoleniaprzyznającmu prawo do błędów, ale zarazem nierezygnowałz identyfikacji z pokoleniemojców, nie potrafił też i zapewne nie chciał zrywać z typowym dla siebie sposobemfilmowego opowiadania. Tak naprawdę w Złym synu interesowała go postać Bruna, młodego, bardzowrażliwego i słabego mężczyzny,który trochę zbyt późno ipospiesznie musi dojrzeć do odpowiedzialnej dorosłości. Zagrałgo Patrick Dewaere (1947-1982),em- blematycznyaktor tamtego pokolenia, zmarły śmiercią samobójczą, któryw swych kreacjach filmowych często wyrażał kruchość, infantylnośći życiowe pogubienie bo­ haterów.

Un film de Claude Sautet

Claudea Sauteta opisywanozawsze jako „dyskretnego i eleganckiego”, był nie­

zwyklełubiany przez przyjaciół26. Umarł na rakawątrobyw wieku siedemdziesięciu sześciu lat22 lipca 2000roku wParyżu.

Sautet byłwielkim autsajderem francuskiegokina, nigdy niezwiązałsię z żadnym prądem czymodną szkołą. Swójpierwszy ważny film Grupanajwiększego ryzyka zre­ alizowałw 1959 roku, równocześnie z Do utraty tchu Godarda, alenie zgłosił akcesu do Nowej Fali. Zawsze uprawiałswojewłasne kino pozostając może nieco na uboczu, ale na pozycji mistrza. Niektórzy krytycy pisali,że„ciągle robił ten sam film”27.1coś w tymjest, bomimo pozornych różnicwszystkie jego filmy łączy harmonijnaosobo­

wość stojącego za nimi artysty,który nie siebie naginał do pokazywanego świata, ale przeciwnie - podporządkowywał światwłasnemuwidzeniu. Łączy je także jednorod­ na poetyka ioryginalny, autorski stylreżysera. Czołówki wielu jego filmówkończą się napisem: unfilm de Claude Sautet - film Claudea Sauteta, niezaś reżyseria: Claude Sautet. Ten napis przesyła wyraźny sygnał: to jest MÓJ film, film Claudea Sauteta i nikogo więcej. Współpracował jednak stale z tą samą ekipą realizacyjną, najdłużej

byliprzy nim montażystka Jacqueline Thiédot (12 filmów) ikompozytorPhilippeSar­ de (11). W ciągu czterdziestusiedmiu lat wspólnegożyciawspierała go także żona, Graziella Escojido, osoba bardzodla niego ważna.

Przez ćwierć wieku Sautet pokazywał wswych filmach zmiany zachodzące w obyczajach i mentalności bohaterów wywodzących się głównie z francuskiego mieszczaństwai należącychdo jego generacji pokoleniowej. Często w bliższym lub dalszym planie konfrontował ojców i synów zawsze dowodząc tego samego: ich obcości i braku porozumienia. Jego bohaterowie wywodzili się z dużych miast, ale chętnie jeździli na wieś lubnad morze drogimi samochodami, przeżywając chwi­ le relaksu i symbolicznego oczyszczenia. Wolny czas spędzali wgronie przyjaciół najczęściej na radosnychbiesiadach. Chętnie bywali w kawiarniach, dużo pili wina i palili papierosów, często rozmawiali przez telefon. W filmach Sauteta wiele było miłości, ale seksu mało, bohaterowie wikłali się w skomplikowane emocjonalnie trójkąty, łatwo zmieniali partnerów(weFrancjirozpada się co trzecie małżeństwo), płacili cierpieniem za zdradę własną lub cudzą. Najczęściej pozostawali w związ­

kach z kobietami młodszymi od siebie, bardzo pięknymi, o wielkich oczach idłu­ gich szyjach. Lubili je podziwiać, gdyspały. Tak naprawdę wszyscybyli bardzo sa­

motni. Konfrontowani ze śmiercią reagowali różnie: od szoku przez frustrację do lękliwego wyparcia28.

28 Zob. Jacques Layani, Les filmes de Claude Sautet, Paris: Séguier 2005, s. 15-54 i 69-77.

W większościfilmów Sauteta rozlegał sięgłos zza kadru komentujący pokazywa­ ne wydarzenia, należał on doktóregoś z bohaterów lub do anonimowego narratora.

Często stosowane były ujęciaprzez szybęoraz odbicia w lustrach podkreślające dy­ stans bohaterów do obserwowanych przez nich ludzi i zdarzeń. Filmy miały przeważ­

nie otwarte zakończenia - główny bohater prezentowany długo na stop-klatceaż do stopniowego zaciemnienia, co sugerowało, żeżycietoczy się dalej, a zdarzenia poka­ zane na ekraniesą tylko jego małym wycinkiem.Bohaterowiewiele mówili, ale to, co najważniejsze, przekazywali sobie oczami wserii znaczących spojrzeń - we współ­

czesnych filmachniemal się tegonie praktykuje, może dlatego, że według obowiązu­

jących reguł montażuniema czasu na uważną kontemplacjętwarzy i zachowań boha­

terów. Sautet się jednaknie spieszył,tempo jego filmów było spokojne, czasemnawet nieco leniwe, naśladujące normalny rytmżycia. Często padał wnich deszczi byłyto przepięknie filmowane sekwencje, najbardziej efektowna znalazłasię w Mado-ulew­ ny deszcz powoduje, że grupa przyjaciół jadącychsamochodami grzęźnie wbłociena bocznej drodzei spędza wcale zabawną noc. Tonacja kolorystyczna - trzy jego pierw­

sze filmy były czarno-białe, pozostałe od Okruchów życia jużkolorowe - wysmako­

wana i stonowana. Jednorodność fotograficzną zapewniała długoletnia współpraca najpierw zJeanem Boffetym (7 filmów), potemzJeanem-FranęoisRobinem i Yvesem

Angelo. Muzykę niezwykle dopasowaną do klimatu i nastrojów poszczególnych fil­ mówpisał Philippe Sarde.

Podobno Jacques Chirac,prezydent Republiki Francuskiej,powiedziało filmach Sauteta: „podstawił lustro naszym czasom”2’.

FILMOGRAFIA

1950 - Nie pójdziemy do lasu (Nousnironsplus au bois) -etiuda 1955 - Witaj uśmiechu (Bonjour sourire)

1959 - Grupanajwiększego ryzyka(Classe tous risques) 1964 - Broń do opchnięciana lewo (LArme à gauche) 1969 - Okruchy życia (Les Chosedela vie)

1970 - Max i ferajna (Max et les ferrailleurs) 1972 - CezariRozalia(Césaret Rosalie)

1974 - Vincent, François, Paul i inni (Vincent,François,Paulet les autres) 1976 - Mado

1978- Takaprosta historia(Unehistoiresimple) 1980 - Zły syn(Un mauvaisfils)

1983 - Kelner! (Garçon!)

1987 - Kilka dni ze mną (Quelques joursavec moi) 1991 - Serce jak lód (Un coeuren hiver)

1995 - Nelly ipanArnaud (Nelly etMonsieur Arnaud)

29 Janice Tong, Claude Sautet, http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/sautet.html, s. 3.