Estetyka a poetyka: literaturoznawcza konkretyzacja koncepcji estetycznej Stanisława Witkiewicza

Danuta Ulicka

Estetyka a poetyka:

literaturoznawcza konkretyzacja

koncepcji estetycznej Stanisława

Witkiewicza

Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 17-18, 115-134

1982-1983

R ocznik X V II - XVIII/1982 - 1983 T o w arzy stw a L iterack ieg o im. A. M ickiew icza

Danuta Ulicka

ESTETYKA A POETYKA.

LITERATUROZNAWCZA KONKRETYZACJA

KONCEPCJI ESTETYCZNEJ STANISŁAWA WITKIEWICZA Zaw arta w pismach Stanisław a W itkiewicza refleksja o sztuce nie wzbudziła, jak dotąd, szczególnego zainteresow ania literaturoznawców. Zwykle omawiano ją bądź jako koncepcję krytyk i artystycznej, bądź — rzadziej — jako w ykład estetyki (głównie teorii m alarstwa). Nigdy na­ tom iast nie została podjęta próba jej zinterpretow ania w kontekście teoretyczno literackim \ A sądzić można, że ukazanie rozważań W itkie­ wicza w świetle problemów nurtujących naukę o literaturze nie będzie trudem bezowocnym. Jego różnorodne (gatunkowo i jakościowo) prze­ myślenia składają się bowiem na pewną określoną w ersję poetyki, zaś treści, które w sobie kryją, z wielu względów w ydają się dziś godne wydobycia. Ich w yjaw ienie pozwoliłoby, po pierwsze, włączyć tę myśl w historyczny szereg polskich wysiłków literaturoznaw czych z drugiej połowy XIX w., usytuować ją obok poglądów takich „klasyków” jak Chmielowski, Struve czy Tarnowski, lepiej już rozpoznanych, i skon­ frontować z nimi. Rozszerzając dotychczasową wiedzę w tym zakresie, prezentacja ta również powinna rozjaśnić obraz związków, jakie łączą ówczesne rodzime penetracje estetycznoliterackie z myślą zachodnio­ europejską i dopełnić opis, którym posługujem y się dotąd, o pewne istot­ ne elem enty. Być może nie tylko obraz ten wzbogaci, ale też zmieni nieco jego format.

Te korzyści, nazw ijm y je tak, historyczne, nie w yczerpują jeszcze w szystkich efektów, jakie da się osiągnąć, opisując estetykę Witkiewicza z perspektyw y teorii literatury. W ydaje się nawet, że nie one przesądza­ ją o jej dzisiejszym znaczeniu — odgrzebywanie wystygłych, m artw ych projektów nie powinno przecież wyznaczać współczesnemu badaczowi pola penetracji. Estetyka ta w arta jest rozpatrzenia przede wszystkim z uwagi na jej żywotność. Podejm uje one takie problemy, które nie zo­

— 116 —

stały jeszcze złożone do lamusa; sądząc po aktualnych dociekaniach, cią­ gle są one przedmiotem intensyw nej uwagi literaturoznaw ców . I ten właśnie w ym iar Witkiewiczowskich rozważań nakazuje zająć się nimi bliżej. Czas ich trw ania, w tym świetle, okazuje się niezmiernie długi, a ranga historyczna zdaje się polegać nie tyle na rezonowaniu epoce, w której zostały sformułowane (w tym sensie wszelka myśl, najbardziej naw et banalna, jest historycznie ważna), co na współbrzmieniu z kw e­ stiami, które wciąż należą do dręczących. Specyficzna obecność myśli Witkiewicza we współczesnym chórze estetyków, filozofów sztuki i lite­ ratu ry stanowi pierwszy w arunek podjęcia jej analizy.

Włączenie całokształtu pism autora S ztu ki i k r y ty k i u nas w obręb dyscypliny nazywanej poetyką, budzić może jednak pewne zastrzeżenia. Nawet zresztą uznanie ich za e s t e t y k ę w ywołuje czasem obiekcje badaczy. Ich niepokój w yraża się w kilku wątpliwościach. Są one tak znamienne dla powszechnych dziś przeświadczeń o tym, co to jest estetyka (poetyka), że w arto je wydobyć. B ynajm niej zresztą nie na uży­ tek okazjonalnej polemiki ze znawcami epoki; spór o trafną kw alifikację spuścizny Witkiewicza w ydaje się kształcący przede wszystkim z uwagi na ujaw niającą się w nim fałszywą, by tak rzec, świadomość badaczy.

Podstawowym kontrargum entem , który wysuwa się przeciw uznaniu rozpraw Witkiewicza za estetykę, jest ich specyficzny, publicystyczny charakter. Rzeczywiście nie przypom inają one t r a k t a t u estetycznego. Rodziły się wszak jako w ystąpienia dziennikarsko-polemiczne, a ich bez­ pośrednim adresatem była współczesna sztuka oraz k rytyka artystyczna; w gruncie rzeczy stanowiły one przedłużenie aktualnego życia społecz­ no-kulturalnego i to ich pierw otne przeznaczenie zaciążyło nad sposo­ bem ujęcia kwestii m erytorycznych. Właśnie ów odmienny od zwykle spotykanego, żurnalistyczny, a nie teoretyczny kształt estetyki W itkie­ wicza, nieusystem atyzowany try b prowadzenia w ykładu skłaniał często do ujęcia jego dorobku wyłącznie w kategoriach k r y t y k i a r t y ­ s t y c z n e j . Zapam iętajm y to pierwsze rozgraniczenie, ściśle w ydzie­ lające szacowną, wyniosłą naukę z jednej strony, z drugiej zaś jej ubo­ gą krew ną — krytykę.

W arto zauważyć, że w taką ocenę ingeruje wszakże sam Witkiewicz. N iejednokrotnie podkreślał on w swych wypowiedziach, że w rozważa­ niach o sztuce i krytyce, które prowadził w form ie dyskusji z dominu­ jącym wówczas typem refleksji (estetyką idealistyczną), zaw arta jest określona koncepcja e s t e t y c z n a . Pisze o tym m. in. w liście do syna, Stanisław a Ignacego: „Jeżeli czytasz Kossaka i rozumiesz, dobrze czynisz. Są tam różne rzeczy o nauce artysty, o szkicu i obrazie, o poj­ mowaniu doskonałości kształtu — wreszcie zarys psychologicznej teorii sztuki.” (LS, 217)2

— 117 —

Dokładniej relację pomiędzy k ryty k ą a estetyką określa w artykule Malarstwo i k r y ty k a u nas. Zwraca tu uwagę na dwa znaczenia pojęcia „krytyka artystyczna”, którym i operuje: na znaczenie węższe — jako konkretnej p raktyki badawczej i szersze właśnie jako estetyki. „K ryty­ ka w obszerniejszym znaczeniu, jest jej teorią, filozofią” — stw ierdza (MK, 39), a postulow aną metodę upraw iania refleksji o sztuce nazywa „nową estetyką”.

Zatem: nie tylko polemika, nie tyle naw et w alka o nową sztukę, co raczej świadoma próba sformułowania projektu nowej estetyki, w yty­ czenia jej obszaru i szlaków. Gdzie więc leżą źródła sporów o to, czy można ten Witkiewiczowski „zarys” traktow ać zgodnie z intencjam i autora? W ydaje się, że tkw ią one w zakorzenionych przekonaniach o kształcie estetyki jako nauki, przeświadczeniach na tem at wyznaczni­ ków „naukowości” danych dociekań. W istocie rzeczy, w arunki zostały tu postawione w okresie pozytywizmu, a współczesna refleksja dziedzi­ czy je w całej rozciągłości. W ich świetle estetyką-nauką jest taka je­ dynie myśl, która w yraźnie dookreśliła swój przedmiot, zdołała doko­ nać — zgodnego ze schedą — sproblem atyzowania wyznaczonego terenu, odnalazła swoiste narzędzia (metody oraz kategorie opisowo-analityczne) jego upraw iania, a całokształt przem yśleń zaw arła w postaci logicznie usystematyzowanego, zamkniętego układu tw ie rd z eń 3. Pism Witkiewicza niew ątpliw ie nie uda się wpisać w ten uładzony schemat; należą one raczej do „myśli nieuczesanych”. Z punktu widzenia wskazanego ideału, faktycznie nie mieszczą się zatem w dziedzinie estetyki.

To, w znacznej mierze w artościujące, wygnanie dociekań W itkiewi­ cza z obszaru naukow ej dyscypliny, zwanej estetyką, nie w ytrzym uje krytyki. K ryteria, jakim i ono operuje, prowadzą ponadto do drastycz­ nych posunięć redukcyjnych nie tylko w stosunku do tego jednego przy­ padku. Jeśli bowiem przyjrzeć się wielu koncepcjom estetyczno-filozo- ficznym i literaturoznaw czym — zwłaszcza XX-wiecznym — to okazuje się, że nierzadko nie respektują one tak wąsko rozumianego modelu naukowości. A przecież mimo to Dociekania filozoficzne W ittgensteina trak tu jem y rów nie serio jak jego Tractatus logico-philosophicus. Sche­ m at pozytywistycznego upraw iania nauki nie jest więc na pewno jedy­ nym obowiązującym i w żadnym przypadku za taki nie można go

uznawać.

Roszczenia wysuwane ze strony zwolenników pozytywistycznej kon­ cepcji naukowości godzą nie tylko w zawartość myśli Witkiewicza, ale także i w jej „stan skupienia”. Za estetykę uznają oni z reguły takie przemyślenia, które tę etykietę noszą niejako same z siebie, na mocy sankcji autora lub autorytetu tradycji. Trudno zgodzić się z tym stano­ wiskiem. Zew nętrzne wyznaczniki charakteru danej refleksji są wszak

— 118 —

często niezgodne z jej faktyczną zawartością. Nie sposób nie brać tego pod uwagę. Ponadto postępowanie wychodzące ze w skazanych założeń znacznie ograniczałoby historyczną dziedzinę estetyki. W ich świetle W ykła d y paryskie Mickiewicza byłyby tylko kursem lite ra tu r słowiań­ skich, m erytorycznie zresztą chybionym, korespondencja Z. K rasińskie­ go — jedynie w yrazem osobowości autora, a myśl estetyczna A rystote­ lesa w yczerpyw ałaby się w w ykładzie P oetyki — niestety niepełnym. W ydaje się jednak, że rekonstrukcji historycznej koncepcji estetycznej nie można dokonywać jedynie na m ateriale, który z dziesiejszego punktu widzenia nie budzi wątpliwości co do swego estetyczno-naukowego cha­ rak teru .

Właśnie w myśl takich restrykcyjnych posunięć interpretow ano jed­ nak pisma Witkiewicza. Ich estetyczną (jeśli już ją konstatowano) treść m iały wyczerpywać wyłącznie w ystąpienia spójne i integralne, a co n aj­ wyżej — teksty krytyczno-polemiczne. Inne, czy też inaczej przez autora zatytułow ane składniki jego spuścizny uznawano, za nazewnictwem sa­ mego twórcy, bądź to za „m onografie artystyczne”, bądź też za „pu­ blicystykę i m oralistykę społeczno-polityczną”, a pozostałą część jego dorobku włączano do „utworów literackich i korespondencji” 4. A prze­ cież Witkiewiczowskiej koncepcji estetyki (krytyki artystycznej) nie spo­ sób zamykać w rozważaniach bezpośrednio, imiennie tę dziedzinę przy­ zywających. Niejednokrotnie należy jej poszukiwać właśnie w pismach „społecznych” i „rozproszonych”. Bezcennego wręcz m ateriału dostar­ czają tu też lis ty 5, liczne uwagi, pomysły, a naw et pogłębione analizy zaw arte są w „m onografiach” poświęconych m. in. Matejce, Gierymskie­ mu, Kossakowi i Malczewskiemu. Także „utw ory literackie” nie mogą być w tym rachunku w żaden sposób pominięte. Dopiero c a ł o k s z t a ł t dociekań Witkiewicza pozwala na możliwie dokładną prezentację jego koncepcji estetycznej, ujaw nienie podstaw, na których opiera się ona, wydobycie tych wątków, które w pracach „estetycznych” (krytycznych) nie zawsze ujaw niają się w ystarczająco wyraźnie, a naw et byw ają przez autora udrugorzędniane.

Takie podejście daje przy tym szanse nie tylko nowego odczytania dobrze już jakoby rozpoznanych i spetryfikow anych treści rozważań estetycznych Witkiewicza; stanowi ono zarazem, jak się wydaje, dowod­ ny przyczynek do apelu o rewizję rozpowszechnionego dziś pojmowania p o e ty k i6. W arto na pewno spróbować inaczej opisać historię tej dyscy­ pliny, posługując się m ateriałem pomijanym , apriorycznie skazywanym na wyłączenie z pola uwagi badacza i zapomnienie. Tak np. pisma reli­ gijne Towiańskiego czy Cieszkowskiego, publicystyka Wielkiej Em igra­ cji — otw ierają takie perspektyw y ujęcia estetyki rom antycznej, jakiego

— 119 —

próżno by oczekiwać po m ateriale dotychczas pod tym kątem przebada­ nym. Podobnie ma się rzecz z refleksją Witkiewicza.

*

* *

W świetle powyższych zastrzeżeń, a także uwag i opinii samego W it­ kiewicza można się więc zgodzić na prawomocność ujęcia jego dociekań jako teorii sztuki — estetyki. Bezowocne byłoby jednak poszukiwanie w jego pracach podobnej sankcji dla określenia ich jako w ykładu teorii literatury. Aby uzasadnić to podejście, pożądane w ydaje się prześledze­ nie, jak w historii rozwoju myśli estetycznej kształtow ała się w zajem na relacja między obu dziedzinami. Może ono dopomóc w zrozumieniu r a ­ cji, dla których chcemy zaprezentować koncepcję Witkiewicza jako pewną w ersję poetyki.

Najbardziej rozpowszechnionym w badaniach nad sztuką modelem powiązań estetyki i poetyki, a także filozofii, jest model hierarchiczny, „zstępujący”. Za jego reprezentatyw ną realizację służyć może m. in. teo­ ria R. Ingardena, w której ogólne tw ierdzenia filozoficzne są punktem wyjścia dla rozważań o dziele sztuki, te ostatnie zaś konkretyzują się w koncepcję utw oru literackiego. Nadrzędną wobec ujęcia lite ra tu ry płaszczyzną odniesienia jest tu więc filozofia, następnie zaś estetyka. W w yniku takiego podejścia zależności między poszczególnymi tw ie r­ dzeniami przybierają postać: ogólne — szczegółowe. Tak więc pierw ot­ nym zamierzeniem autora co do zaw artej w O dziele literackim koncep­ cji utw oru jako przedm iotu intencjonalnego była polemika z ontologią Husserla. Teoria przedmiotów intencjonalnych, rozszerzona następnie na cały obszar zjawisk świadomościowych, m iała służyć jako argum ent w sporze o istnienie świata. W późniejszych rozważaniach Ingardena dzie­ dzina refleksji ogólnoestetycznej i specyficznie literaturoznaw czej znacz­ nie się wprawdzie usamodzielniła, niemniej jednak jej początkowe osa­ dzenie w filozofii pozostało. Poetyka służy nadal estetyce (np. rozw a­ żania o wartościach artystycznych języka Pana Tadeusza dawały pod­ staw y dla ogólnej koncepcji wartości artystycznych w ram ach estetyki aksjologicznej), ta ostatnia zaś — filozofii (dociekania o języku utw oru literackiego krystalizow ały się, z drugiej strony, w ogólną filozofię ję­ zyka) 7.

Model Ingardenowski, jakkolw iek dominujący, nie jest jednak w hi­ storii estetyki jedyny. Przykładem , odmiennym, w pewnym sensie kon­ kurencyjnym , służą pisma W. D iltheya. Estetyka nie stanowi w nich prym arnego układu odniesienia dla teorii określonego rodzaju sztuki, lecz odwrotnie — wywodzi się z niej. Ośrodkiem, wokół którego kon­

— 1 2 0 —

cen tru ją się rozważania filozofa, jest mianowicie literatura, głów7nie poezja, a sam D ilthey nazwał je po prostu poetyką. Ze względu jednak na treść i zakres dają one w ykład estetyki ogólnej. W odniesieniu do D iltheya zatem term in „poetyka” obsługuje zarówno „poetykę” w łaści­ wą, jak i dziedzinę e s te ty k i8.

Refleksja Witkiewicza bliższa jest niew ątpliw ie Diltheyowskiej niż Ingardenowskiej. Pokrew ieństw o między nimi polega na stopniu ogol- ności twierdzeń, różnica zaś na wyborze gatunku sztuki, do którego od­ noszą się one bezpośrednio. Jak powiedziano, teoria D iltheya skupia się na m ateriale literackim , podczas gdy W itkiewicz odnosi ją do sztuk pla­ stycznych, w szczególności m alarstw a. W pierwszym przypadku do este­ tyki przechodzimy zatem od poetyki, w drugim zw racam y się ku niej od strony dzieł malarskich. Obie koncepcje operują przy tym kategoria­ mi i tw ierdzeniam i na tyle generalnym i, że bez przeszkód dadzą się za­ stosować do wszelkiej sztuki.

A jeśli tak, to uszczegółowieniem teorii Witkiewicza może być równie dobrze twórczość plastyczna, jak literacka. Zmienia się w tedy jedynie kierunek jej konkretyzowania, ale treść form uł pozostaje zasadniczo ta sama. Podobne postępowanie można by sobie wyobrazić w odniesieniu do estetyki Diltheya, gdyby chcieć traktow ać ją jako, dajm y na to, koncep­ cję muzyki. Należy podkreślić, że w obu tych hipotetycznych zabiegach nie chodzi bynajm niej o przejście z p o z i o m u wyższego rozważań na niższy (jak było w przypadku Ingardena), lecz tylko o inną ich e g- z e m p l i f i k a c j ę .

Rzecz jasna, zakres dociekań nad zjawiskami m alarskim i nie pokry­ wa się całkowicie z domeną literatu ry. Niezależnie od dążeń uniw ersa- listycznych, Witkiewicz nie mógł całkowicie abstrahow ać od specyfiki m ateriału w poszczególnych dziedzinach twórczości artystycznej. Jed n ak ­ że na najwyższym piętrze jego rozważań, gdzie „estetyka” oznacza za­ równo teorię sztuk plastycznych, jak i poetykę, ich treści są identyczne. I w tym właśnie sensie można je odczytywać jako teorię literatu ry (poetykę).

Ambicje stworzenia estetyki ogólnej w płynęły niew ątpliw ie na za­ w artość refleksji Witkiewicza. Pozycję szczególnie uprzyw ilejow aną zaj­ m ują w niej rozważania o i s t o c i e w s z e l k i e j s z t u k i i j e j f u n k c j a c h w życiu człowieka. Interesują go zwłaszcza zagadnienia pow staw ania dzieł, ich ewolucja, zmiany i uw arunkow anie tych zmian oraz spraw a miejsca przedmiotów artystycznych wśród innych w ytw o­ rów działalności człowieka. We w szystkich tych kw estiach estetyk dąży do sform ułowania pewnych p r a w : obiektyw nych i naukowych, które

obejmowałyby najbardziej ogólne właściwości sztuki. O g ó l n o ś ć ,

— 1 2 1 —

przed swą teorią. Ich osiągnięcie zapewnić ma postulowana metoda ba­ dawcza: przedmiotowe badanie o charakterze historyczno-porównawczym. W itkiewicz przeciwstawia ją wszelkim dociekaniom metafizycznym, oder­ w anym od konkretnego m ateriału i uznaje za jedyną słuszną drogę po­ stępowania. Pisze: „Wielki już czas, żeby estetycy spróbowali przystąpić do sztuki bez... kija, żeby spróbowali zapytać ją: ko ona jest? — zam iast z góry krzyczeć na nią, jaką być powinna i w edług jakiej recepty m a istnieć.” (JK, 205)

Tylko tak w ypracowana refleksja o sztuce może, jego zdaniem, do­ prowadzić do trafnych i prawdziwych twierdzeń. Wzorem zaś dla tej opisowej estetyki w inna być — zgodnie z myśleniem ówcześnie domi­ nującym — psychologia. Jej właśnie przypisuje Witkiewicz rolę dyscy- pliny-bazy, zdecydowanie odrzucając konteksty innych nauk:

„W szystkie dotychczasow e p róby rozstrzy g n ięcia p y ta n ia: co to je st sz tu k a? n a drodze stosow ania różnych zasad [m oralności, nauki, sta n u ekonom icznego, p a ­

trio ty z m u , tró jc y daw n iejszej estety k i — pięk n a, d o b ra i p ra w d y — D. U.] nie d oprow adziły i nie doprow adzą do żadnego re z u lta tu . [...] N a p y ta n ie: co to je st sztu k a? n ie może dać odpow iedzi żadna estety k a, żadna o d erw an a sp e k u lac ja m yślow a, ja k nie dadzą rów nież odpow iedzi chw ilow e teo rie p o w sta jąc e jako te ­ o retyczne uzasad n ien ie p ew nych chw ilow ych k ie ru n k ó w tw órczości. O dpow iedzi n a to p y ta n ie zupełnie ja sn ej może udzielić tylko p s y c h o l o g i a i jedynie p rzy je j pom ocy m ożem y zbliżyć się ku poznaniu p ra w rządzących tw órczością, a ty m sam ym ku rzeczyw istem u rozw iązan iu p y ta n ia .” (K, 251 - 253)

Tak zarysowany model nie oznacza jednak, że za ideał ścisłości n a u ­ kowej, m ający zastosowanie w hum anistyce, Witkiewicz uznaje nauki m atem atyczno-przyrodnicze. W swej koncepcji niejednokrotnie podkreśla odmienność zjawisk artystycznych od przedmiotów przyrodoznawstwa i ograniczoną tylko stosowalność teorii przyrodniczych w odniesieniu do dzieł sztuki, a także specyfikę obcowania ze zjawiskami artystycznym i, całkowicie odmiennego od sposobu, w jaki są nam dane poznawczo zja­ w iska naturalne. Według jego projektu kry ty k a artystyczna ma być

„[...] pły w an iem pom iędzy n a u k ą a sztu k ą. A naliza dzieła sztu k i m usi odbyw ać się d rogą m ożliw ie zbliżoną do m etod naukow ego pozn aw an ia w szelkich zjaw isk ; o b ja śn ie n ie czy opow iedzenie procesu p o zn aw an ia dzieła sztuki, p rzy czym ro zp ad a się ono n a p ie rw o tn e przyczyny i p ie rw ia stk i, m usi być ścisłe, logiczne i p o zb a­ w ione su biektyw nego za b arw ien ia. [...] Z arazem je d n a k koniecznością um ysłu je s t sy n te ty c zn e odbudow anie ta k ro ze b ra n eg o dzieła, w yw o łan ie na p o w ró t całkow itego w rażen ia, ja k ie ono w założeniu m iało w yw ołać. Tu w chodzą w g rę in n e czy n n ik i psychiczne, pobudliw ość w yo b raźn i, zdolność w spółodczuw ania, id e n ty fik o w an ia się a a rty s tą , o d g adyw ania jego m y śli i uczuć i p rze n iesien ia ich do duszy czy tel- n ik a -w id z a .” (MD, 237)

Jest tu W itkiewicz szermierzem myślenia w znacznej mierze w ykra- czajacego poza dominujące tren d y swej epoki, bliższego raczej estetyce kształtującej się pod wpływem przełomu antypozytywistycznego niż filo­ zofii pozytywnej. Zarysow ujący się w przytoczonym fragmencie projekt

— 1 2 2 —

tzw. estetyki wczucia i imitacji, rozw inięty i pogłębiony w innych jego pismach, ma wprawdzie starszy rodowód (wiąże się bezpośrednio z ro­ m antyczną teorią percepcji), ale do refleksji o sztuce trafił tak napraw dę dopiero dzięki Diltheyowi, T. Lippsowi i J. Volkeltowi. Przyrodoznaw - czo zorientowana estetyka połowy XIX w. podejście to raczej odrzucała. Znakiem niezgody W itkiewicza na propozycje estetyki pozytywistycznej są także liczne polemiki z H. Taine’m i taine’izmem oraz negatyw na oce­ na organicznej koncepcji dzieła s z tu k i9.

Mając już pewien wgląd w Witkiewiczowską teorię estetyki, w arto teraz zastanowić się nad pytaniam i, jakie należałoby jej postawić, jeśli m a się ona zaprezentować jako teoria literatury. W ykład o zakresie, cha­ rakterze i metodach estetyki można bowiem uznać w prost za metodologicz­ ny projekt poetyki. Z tej racji nie wymaga on jakiegoś szczególnego na­ świetlenia, najbardziej właściwego dla wydobycia zaw artych w nim treści teoretycznoliterackich. Także i rozważania traktujące o pierw iastkach konstytutyw nych dzieła sztuki, o jego istocie, dają się bezpośrednio prze- formułować na tw ierdzenia o dziele literackim. Jednakże bardziej szcze­ gółowe dociekania Witkiewicza koncentrują się zwykle na pewnych przy­ kładach — obrazach m alarskich czy rzeźbach — ich uznanie za w ykład teorii literatu ry bez względu na macierzysty kontekst nie byłoby więc właściwe. Takie odczytanie jest jednak dopuszczalne — pod w arunkiem problem atyzacji całokształtu refleksji Witkiewiczowskiej wokćł pytań, które bezsprzecznie uznaje się za specyficzne dla poetyki. Oczywiście, nie w nika ona w szereg konkretnych problemów, które podejm uje wyłącznie poetyka, a tym samym treści poetyki nie wyczerpuje. Niemniej jednak liczne z poruszanych w niej w ątków składają się na integralną propo­ zycję pojmowania dzieła sztuki słowa oraz sposobów jego badania.

*

* *

Zagadnienia, które porusza w swych pismach Witkiewicz, po prze- form ułowaniu na język teorii literatury, brzmiałyby następująco: 1. isto­ ta sztuki; 2. koncepcja dzieła sztuki; 3. zagadnienie praw dy w s z tu -:?; 4. wartość przedm iotu artystycznego i 5. k ryteria jego oceny. P rzy jrzy j­ m y się im bliżej, pam iętając, że pojęcie dzieła sztuki oznaczać będzie w konkretnym przypadku dzieło sztuki literackiej.

Odpowiadając na pytanie: „co to jest sztuka?”, Witkiewicz skupia się na dwóch przede wszystkim sprawach. Z jednej strony określa dziedzinę zjaw isk artystycznych w kategoriach antropologicznych: uznaje je za w ytw ór działalności swoiście ludzkiej, aktywność w arunkującą człowie­ czeństwo w sposób tak samo konieczny jak posługiwanie się językiem.

— 123 —

Istotę sztuki definiuje tu z perspektyw y aktu twórczego, ze względu na odniesienie dzieła do autora oraz rzeczywistości zewnętrznej. Stwierdza:

„Tw órczość a rty sty c z n a nie może być w ydzielona i w y jęta z pow szechnego r u ­ chu um ysłow ego, gdyż jest je d n ą z jego organicznych części, ściśle zw iązaną ze w szy stk im i in n y m i zagadnieniam i życia” (P) „K ażdy ob jaw życia z n a jd u je w d zie­ łach sz tu k i sw ój w yraz. L udzkość nie zna innego śro d k a m a teria liz o w a n ia, o b ja ­ w ien ia sw ych uczuć prócz sz tu k i”. (SZ) W tó ru je te m u przekonanie, że „K oniecz­ ność tw o rze n ia sztu k i i doznaw ania od niej w ra że ń u w a ru n k o w a n a je st bezw zględ­ nie [...] koniecznym i p o trze b am i tego, co n azyw am y ludzką duszą. Ż adna siła nTe

je st w sta n ie u su n ąć sztuki z życia ludzkiego, dopóki człow iek je st i będzie sobą, isto tą z pew nym i n iezm iennym i i p odstaw ow ym i przy m io tam i.” (MD, 195)

Określenie przedm iotu artystycznego jako rezultatu konstytutyw nej dla człowieka potrzeby ekspresji i naśladowania n atu ry nie w yczerpuje jeszcze specyfiki tego przedm iotu tak, jak go ujm uje Witkiewicz. Z d r u - ( giej bowiem strony o istocie wszelkiego tw oru mającego charakter este­ tyczny stanowi — jego zdaniem — relacja, jaka zawiązuje się w procesie percepcji między danym tow arem a jego odbiorcą. Według niego „Cał­ kowite zjawisko sztuki składa się z dwóch czynności ludzkiej duszy: z tworzenia sztuki i odbierania od niej w rażeń” (K, 254). Akt odbioru jest dla dzieła tak samo niezbywalny jak akt tworzenia. Odbiór — to konstytutyw ny pierw iastek sztuki.

Jeśli w pierwszym układzie odniesienia definicja dzieła sztuki w pi­ sana w rozważania W itkiewicza zbliżałaby się do teorii ekspresyw nych (szczególnie do estetyki Crocego)10 oraz koncepcji dzieła jako w yrazu „ducha narodu”, a zarazem ujęć m imetycznych (mimesis w znaczeniu aktywnego tworzenia, nie zaś biernego dublowania), to w drugim przy­ padku należałoby, zgodnie z jego ujęciem, określić dzieło jako c z y n , jako sferę d z i a ł a n i a i o d d z i a ł y w a n i a . W pismach W itkie­ wicza znajdziemy liczne potwierdzenia takiego ujęcia. W formie dydak­ tycznych zaleceń w yraża je w listach do syna.

„S ztuka, k tó ra z je d n e j stro n y służy do zużycia n agrom adzonej energii, z d r u ­ giej jest tym środkiem , k tó ry pobudza do ru ch u , d o prow adza do u św ia d o m ie n ia te stany, do k tó ry ch je ste śm y zdolni i k tó ry ch odczuw anie je st konieczną p o trze b ą naszej duszy. S ztu k a je s t czynem — n ie k o n te m p la cją .” (LS, 194)

WT D ziw nym człowieku podobna refleksja jest już uogólnieniem pew ­ nej praktyki twórczej:

„W św iecie ludzkim nie m a w iększej potęgi nad m yśl. Lecz żeby m y śl b y ła żyw ą i zdolną do ogarnięcia dusz, m usi ją u ją ć sztu k a, ona to bow iem n a d a je m a rtw y m sym bolom słów ich tre ść isto tn ą, n a d a je im siłę ro zb u d zan ia uczuć, z a ­ p alan ia w yobraźni, siłę w y k rz esy w a n ia czynu.” (CD, 99)

N ajsilniej chyba akcentuje tę spraw ę w monografii Kossaka. Pisze tu wręcz:

„W szystkie isto ty stw o rzo n e przez sztukę, przechodząc kolejno przez m y śli i uczucia ludzkie, zo staw ia ją w niej tro ch ę w łasn ej duszy, zaszczepiają p e w n ą ilość pojęć, u św ia d a m ia ją i p o tę g u ją p ew ne sta n y uczuciow e. T ak ą je st potęg a

— 124 —

sztuki. Ś w iat przez n ią stw orzony je st dopełnieniem , spotęgow aniem św ia ta rze­ czyw istego. M yśl ludzka, k tó ra zaw sze idzie d aleko n ap rzó d przed lud zk im czy­ nem , sta je się przez sztukę rzeczyw istością, czynem m a te ria ln y m i doty k aln y m zjaw iskiem , którego sk u tk i są nieobliczalne i ca łk ie m niesp o d ziew an e pod w zglę­ dem za k resu o d d ziaływ ania.” (K, 262)

W arunki możliwości tego aktyw nego funkcjonow ania dzieła wśród odbiorców Witkiewicz przedstawia w rozważaniach z zakresu ontologii sztuki. Twierdzi, że utw ór jest przedm iotem żywego odbioru wtedy i tylko wtedy, gdy da się traktow ać jako swoista rzeczywistość, fanta­ styczna i nie istniejąca, jako pewna — nazw ijm y to tak — quasi-rzeczy- wistość. Szczegółowo omawia tę kw estię w związku z kompozycją dzieła jako naśladowania n atu ry oraz jako przejaw u indywidualności autora. Kompozycję definiuje zarówno jako domenę ekspresji („W kompozycji właśnie, w sposobie użycia w szystkich innych środków, musi się najdo­ bitniej wyrazić indywidualność arty sty ”, OM, 336), jak i z p unktu wi­ dzenia Arystotelesowskiej kategorii mimesis („Praw da w sztuce nie po­ lega na prawdziwości przedmiotów, lecz na prawdzie ich przedstaw ienia”, JK , 175).

Określa ją zarazem w perspektyw ie oddziaływania:

„I to w szystko, co n azyw am y kom pozycją, je st w łaśn ie u m iejętn o ścią użycia śro d k ó w arty sty cz n y ch w pew ien sposób w łaściw y i zgodny z tym , co obraz m a z duszy a rty s ty w y razić i ja k m a oddziaływ ać na w idza. W szystko, co je st w o b ra ­ zie, m usi być w ścisłej zgodzie z ty m i założeniam i i w spółdziałać do osiągnięcia pew nego w rażen ia, będącego o stateczn ą syntezą w szystkich kom pozycyjnych czyn­ nik ó w .” (MD, 286)

T raktując kompozycję jako skupienie trzech podstawowych pier­ wiastków sztuki: naśladowania, indywidualności i oddziaływania, w roz­ ważaniach o niej W itkiewicz spaja główne ogniwa swej koncepcji.

Z ujęciem sztuki jako czynu oraz jako ekspresji wiąże się bezpośred­

nio Witkiewiczowska k o n c e p c j a j ę z y k a . Dla literaturoznaw cy

jest ona może najbardziej interesującym składnikiem jego estetyki, choć zarazem składnikiem najgłębiej w niej ukrytym . W gruncie rzeczy nie w ystępuje jako gotowa, w prost wyłożona teoria; jej elem enty są raczej zaw arte w szeregu pojedynczych uwag, rozsianych po wielu pracach. Niezależnie od takiego trybu jej uobecniania się, prezentując w ykład estetyki Witkiewicza jako swoistą w ersję poetyki, nie można tej spraw y pominąć.

Jednym z podstawowych w arunków oddziaływania dzieła sztuki jest, w edług Witkiewicza, obrazowość, malarskość tego dzieła. Twierdzenie to odnosi się u niego zarówno do sztuk plastycznych, jak i literatury. W przypadku tej ostatniej pojęcie, a raczej postulat obrazowości doty­ czy przede wszystkim w arstw y językowej. Oznacza, że język, którym operuje utwór, winien być szczególnie ekspresywny, natu raln y i żywy.

— 125 —

Słowo — Witkiewicz chciałby widzieć jak obraz, nie zaś tylko rozumieć je jako m artw y, abstrakcyjny znak przedm iotu. Nośność wyobrażeniowa języka utw oru literackiego stanow i bowiem o sile oddziaływania tego utw oru.

N ajbardziej bodajże obszerny w ykład teorii języka literatu ry pięknej jako żywego mówienia stanowią te rozważania estetyka, w których po­ rusza on problem gw ary ludowej oraz jej stosunku do języka literackie­ go. Język rozpatruje w nich jako podstawowe tworzywo dzieła, gw aran­ tujące mu w artość energetyczną.

Przypom nijm y najpierw , że W itkiewicz jest autorem przekładu do­ konanego w gwarze góralskiej jednego z opowiadań Lwa Tołstoja. W liś­ cie do pisarza następująco uspraw iedliw ia ten zabieg:

„O śm ieliłem się przetłu m aczy ć P a ń sk i u tw ó r C z y m ludzie żyją? n a język polski, nie n a w spółczesny języ k lite ra c k i, lecz na g w arę ludow ą, k tó rą p o słu g u ją się g ó rale polscy w T atra ch . G w ara ta , z u w ag i n a sw ą surow ą, pełn ą w dzięku n atu ra ln o ść , n a jb a rd z ie j odpow iada c h a ra k te ro w i P ań sk ieg o o p ow iadania.” (LT)

Także i w innych uwagach na tem at języka ogólnego i gw ary ludo­ wej W itkiewicz podkreśla artystyczno-literackie i energetyczne w alory tej ostatniej. Składają się na nie w łaśnie m alarska plastyczność, indy­ widualność i żywość. Ze względu na te wartości, powołując się na przy­ kład Boskiej komedii Dantego, postuluje on uznanie ustnej literatu ry ludowej za literatu rę artystyczną, nie zaś, jak ją dotychczas traktow ano, za źródło do badania legend lub m ateriał dociekań nad ewolucją języka.

Zdefiniowanie istoty artyzm u języka literackiego w kategoriach m a­ larskich to tylko jeden aspekt rozw ażań Witkiewicza o miejscu i roli językowego tworzywa dzieła. Uwagę autora przyciąga także kw7estia, czy określenie języka jako ś r o d k a sztuki literackiej w yczerpuje jego funkcje. Dociekania na ten tem at form ułuje w postaci bezapelacyjnej kry ty ki dotychczasowego traktow ania w literatu rze bohatera chłopskie­ go. Interesujące są zwłaszcza te fragm enty jego dyskusji, w których za­ rzuca współczesnym pisarzom niewłaściwe podejście do języka postaci literackich, tzn. uznawTanie gw ary jedynie za narzędzie ich prezentacji, nie zaś s a m o d z i e l n y p r z e d m i o t p r z e d s t a w i e n i a . L ite­ ratu ra, zdaniem Witkiewicza, przyswoiła sobie w prawdzie mowę ludu, niem niej trak tu je ją ciągle jako ornam ent, okrasę czy też „uzupełnienie obrazu lub [...] fakt, dowód, potw ierdzający pewne społeczne dążenia” (ON, 69). Wychodząc poza właściwy teren polemiki Witkiewicza, można odczytać tę krytykę jako form ułę postulatyw ną, generalne żądanie zm ia­ ny stosunku do języka w dziele literackim . Zdaniem autora, funkcja języka nie sprowadza się do roli środka, umożliwiającego pracę pisarza, język jest bowiem także samoistnym, posiadającym o d r ę b n e w a r ­ t o ś c i elem entem utw oru.

— 1 2 6 —

W yeksponowanie w in terpretacji estetyki Witkiewiczowskiej w ątku traktującego o sztuce w kategoriach oddziaływania, gdzie nośnikiem energii dzieła jest jego język, w pełni uspraw iedliwia zawartość jedynej jego rozpraw y w całości poświęconej literaturze, pracy Mickiewicz jako kolorysta. Dokonana w niej analiza Pana Tadeusza potwierdza zrefe­ row aną na podstawie innych pism koncepcję języka i ujęcie sztuki lite­ rackiej z perspektyw y odbioru, jej potraktow anie jako zgromadzonej po­ tencji zdolnej do oddziaływania na odbiorcę. Szczególnie silnie podkreśla się tu także ogólny m alarski charakter poezji, co w innych dociekaniach o literaturze nie stanowiło jeszcze mimo wszystko pierwszoplanowego przedm iotu uwagi autora. Obecnie Witkiewicz uznaje ten mom ent dzieła za jego najważniejszą, najwyższą wartość. T raktując poem at Mickiewicza w całości z punktu widzenia jakości plastycznych, porusza takie m. in. kw estie jak im presjonistyczny sposób operowania światłem i kolorem, w ykorzystanie przez poetę praw perspektyw y m alarskiej dla oddania odległości między opisywanymi przedm iotami (dziś powiedzielibyśmy: zasady punktów widzenia narratora) oraz rzeźbiarskiego modelowania ich kształtów przed oczami czytelnika.

Dla teoretyka literatu ry są to w ątki niezwykle istotne. Stanowią one rzeczywisty łącznik koncepcji estetyka z klasycznymi rozpraw am i o poe­ tyce. W rozważaniach o m alarskich wartościach języka Mickiewicza W it­ kiewicz zdaje się restytuow ać dawną Horacjańską zasadę ut pictura poesis, całkiem, jak by się wydawało, zarzuconą czy też zapomnianą w drugiej połowie XIX w. Przyczyny takiego opisywania dzieła sztuki leżą chyba nie tylko w ogólnej m alarskiej predylekcji jego teorii. Na podstawie wielu innych uwag można sądzić, że zasada Horacego i pole­ miki, jakie się wokół niej toczyły na przestrzeni wieków, nie były mu obce, a form uła „aby poezja była jak m alarstw o” pojawia się w jego rozważaniach nieprzypadkowo. W istocie to na niej właśnie funduje się energetyczna koncepcja dzieła.

W yraźnie ujaw nia to analiza fragm entu poematu, podnosząca jedno­ cześnie obie te kwestie — kolorystyki obrazów i ich potencjalnego od­ działywania. O ddajm y tu głos samemu Witkiewiczowi:

„M ickiew icz opisał n i e p r a w d z i w i e b o c i a n a , a by w y w o ł a ć p r a w- d z i w e w r a ż e n i e w u m y ś l e c z y t e l n i k a :

Bo ju ż bocian p rzy leciał do rodzinnej sosny I rozpiął sk rzy d ła białe, w czesny sz ta n d a r w iosny.

N iep raw d a! bocian m a sk rz y d ła czarne, lecz ogólne w rażenie, ja k ie ro b i cały p ta k , je st: p la m y b i a ł e j . C zarn e sk rzy d ła połyskującego pierza giną w tle łą k i lu b ciem nego ig liw ia sosen, a b iały k ad łu b i szyja św iecą się z ta k iej oddali, na ja k ą ty lk o okiem sięgnąć m ożna. W p rzenośnej m ow ie ludu i poetów m ów i się zaw sze

— 127 —

с c z a r n y m s k r z y d l e k r u k a i w ogóle b a rw ą sk rzy d eł w y ra ża się b a rw ę p tak a. G dyby M ickiew icz dla p raw d y zoologicznej nap isał:

Bo już bocian p rzy le cia ł do rodzinnej sosny

I rozpiął sk rzy d ła c z a r n e , w czesny sz ta n d a r w iosny,

to w um yśle czy teln ik a zjaw iłb y się ob raz czarnego p ta k a , a k o ja rz ąc e się z tym pojęciem obrazy zaćm iłyby ja sn e w ra że n ie w iosny. Lecz odrzu cając n a w e t te dalsze n astę p stw a , dla k o lorystycznej p ra w d y ob razu trz e b a było. ta k n a p is a ć /’ (Mic., 281 - 282)

Form uła Horacego stanowi tu, jak już powiedziano, ogniwo spajające W itkiewiczowską teorię sztuk plastycznych z projektem teorii literatu ry w uniw ersalną estetykę ogólną. Należy jednak pamiętać, że postulat malarskości utw oru poetyckiego jest w niej tylko konkretyzacją ujęcia sztuki w kategoriach czynu i oddziaływania; jego odczytanie jako pro­ pozycji zrównania obu rodzajów sztuk byłoby całkowicie chybione. Poza tym zakresem estetyk zdecydowanie odróżnia utw ór słowny od obrazu. Stosuje przy tym kry teriu m podobne do tego, jakim niegdyś Lessing posługiwał się w swym Laokoonie: określa mianowicie m alarstw o jako sztukę operującą rozpiętością przestrzenną, w przeciwieństwie do czaso- wości literatury. Wprawdzie także na poziomie niektórych kategorii ana­ litycznych można dostrzec pewne elem enty łączenia m alarstw a i litera­ tu ry (np. ornam entu), ale w refleksjach Witkiewicza są to pojęcia raczej z zakresu techniki artystycznej niż istoty sztuki i jako takie nie n a ru ­ szają ich zasadniczych treści.

Rozprawa Mickiewicz jako kolorysta zajm uje w dociekaniach W it­ kiewicza pozycję w yjątkow ą nie tylko z punktu widzenia zainteresow ań historyka teorii literatury. Będąc przekrojem przez całokształt jego roz­ w ażań o sztuce, skupiając jak soczewka wszystkie nieomal w ątki, jakie się w nich pojawiły, zawiera przy tym obszerny — w porównaniu z in­ nym i pismami — i uszczegółowiony w ykład na tem at p r a w d y w s z t u c e . Współczesna estetyka dowodzi, jak trudne to i ważne zagad­ nienie. Być może zatem, propozycja jego rozwikłania, pozostawiona przez myśliciela XIX-wiecznego godna jest rozpatrzenia.

Należy zaznaczyć, że kw estia prawdziwości dzieła sztuki jest w p ra­ cach Witkiewicza w yjątkow o rozbudowana, ale też zarazem niezwykle zawikłana. Jej obraz gm atw a przede wszystkim wielość kontekstów, w których estetyk ją przedstawiał. N ieustannie drążąc problem, czym jest praw da w sztuce, omawiając go na coraz to innej płaszczyźnie, sfor­ mułował on w rezultacie szereg definicji zasadniczo różnych, a n iejed ­ nokrotnie naw et w ykluczających się. Mimo te trudności, dla zrozumienia faktycznej treści W itkiewiczowskich analiz dzieła sztuki (literatury) rozpoznanie najw ażniejszych przynajm niej pojęć prawdy, które się w

— 128 —

niej pojawiają i rozważenie, do którego z nich skłaniał się sam estetyk, w ydaje się konieczne.

Z jednej strony W itkiewicz ujm ow ał kw estię praw dy sztuki z per­ spektyw y aktu twórczego. Uszczegółowiał ją w tedy jako zagadnienie re­ lacji autor - świat zew nętrzny oraz dzieło - rzeczywistość. Rozgraniczał przy tym dwa wypadki, dwa pojęcia prawdy. Pierwsze — gdy utożsa­ miał utw ór z odtworzeniem świata realnego (prawda artystyczna była wówczas tożsama z praw dą naukową) i drugie, wpisane w form uły po- stulatyw ne, w których żądał przekraczania n atu ry w sztuce, wymagał, by dzieło było nie odbiciem rzeczywistości, lecz w yrazem jej rozum ieją­ cego przeżycia.

„K toś pow iedział, że sz tu k a je st to c z ł o w i e k d o d a n y d o n a t u r y . Ż yciem sztuki je s t w łaśn ie w ieczne dążenie do w y ra ż a n ia się lud zk iej duszy, czy to b ęd ą jej sta n y podm iotow e, czy też z a ła m an ie się w niej w ra że ń zew nętrznych, a le jed n o i d rugie, ja k je st p ra w d ą w n a tu rz e , m u si być p ra w d ą w sztu ce” — p isał (JK , 183).

Operował tu zatem pojęciem praw dy bądź jako kategorią ekspresyw- ną („praw da” jako „szczerość w yrażania się” autora w dziele), bądź a rty ­ styczną, bliską jej rozumienia jako w ew nętrznej koherencji dzieła. W ostatnim znaczeniu służyła mu ona też niekiedy jako k ryterium w ar­ tości przedmiotów artystycznych. Tak właśnie ujm uje tę sprawę w po­ lemice o m alarstw o Chełmońskiego:

„A stronom ow ie tw ierd zą, że ta k ich k o n ste la cji, ja k ie są w obrazie [Noc

g w ia źd zista ] nie m a n a n ieb ie rzeczyw istym , że są to n a chybił tr a fił rzucone

p u n k c ik i — je st to z a rz u t nie dotyczący w arto śc i a rty sty cz n ej obrazu. N iebo C h e ł­ m ońskiego, z całym sw oim n iep o rząd k iem astronom icznym , je st n a jzu p e łn ie j p ra w ­ d ziw e” (JC, 426),

a także w obronie impresjonizmu:

„M ożna d rw ić sobie z p ra w społecznych, zw yczajów i obyczajów to w arz y sk ich czy narodow ych, w łaściw ości etnograficznych, zależności od n a tu ry ziem i; m ożna n ie dbać o p ra w a ciążenia ciał, o drogi n a k re ślo n e p la n eto m i słońcom ; [...] m ożna zburzyć, zniszczyć, przem ieszać całą loikę św ia ta żyjącego, rzeczyw istego i być p o ­ m im o to k rań co w y m r e a lis tą [...] pod w a ru n k ie m : za chow ania lo iki św iatłocienia, h a rm o n ii b a rw i ścisłości k sz tałtu , k sz ta łtu nie ty lk o w znaczeniu p o w tó rze n ia fo rm rzeczy znanych, lecz rów nież w u trz y m a n iu p ra w d y sto su n k u ja k ie jk o lw ie k d a n e j b ry ły do o św ietlającego ją św ia tła .” (OM, 356)

„Praw dziw e” oznacza więc teraz „prawdziwe dzieło sztuki”, tw ór cenny ze względu na swe estetyczne walory.

Pojęcie praw dy uzyskuje w rozważaniach Witkiewicza sens całkowi­ cie odmienny, gdy estetyk analizuje utw ór literacki z punktu widzenia odbiorcy. „P raw dą” określa w tedy Arystotelesowskie „prawdopodobień­ stw o”, tzn. taką kompozycję i sposób przedstawienia przedmiotu, któ ry polega nie tyle na zgodności tego przedm iotu z rzeczywistym obiektem, lecz raczej spełnia w arunek prawdziwości dla adresata, mogącego uznać ów przedm iot za prawdziwy. W tę definicję ingerują zresztą niekiedy

— 129 —

rozważania ontologiczne: pojęcie „prawdziwy dla odbiorcy” graniczy z przypisaniem przedmiotowi przedstawionemu w dziele cech quasi-real-

ności.

Ja k w ynika z pism Witkiewicza, uznaw ał on wszystkie wymienione tu znaczenia „praw dy” i „prawdziwości”, choć w każdym poszczególnym przypadku rozróżniał zakres ich stosowalności. Można jednak zauważyć, że preferow ał tę charakterystykę, w której kategoria ta ma sens bardziej filozoficzny i artystyczny niż naukowy. Skłonność tę potw ierdzałyby do­ ciekania na tem at oceny dzieła. W estetyce Witkiewicza kategoria p raw ­ dy jest bowiem nie tylko konstytutyw ną cechą dzieła, nie tylko wyznacz­ nikiem ewolucji sztuki, lecz stanowi także jeden z podstawowych m ier­ ników w a r t o ś c i d z i e ł a .

Kwestię wartości utw oru artystycznego Witkiewicz staw ia na gruncie założeń estetyki obiektyw nej i przedmiotowej. Wyklucza takie k ry teria jej wyznaczania, które nie m iałyby pokrycia w tym, co rzeczywiście j e s t w d z i e l e . Tylko te składniki, które faktycznie można w nim wskazać, a więc elem enty dające się intersubiektyw nie zweryfikować, mogą, jego zdaniem, stanowić podstawę sądu oceniającego. Tworzą one podstawowe k a t e g o r i e a r t y s t y c z n e , ze względu na które dzie­ łu przyznaje się w artość artystyczną bądź też odmawia się jej. Należą do nich:

„Jeżeli chodzi o m a larstw o , to h a rm o n ia b a rw i lo ika św iatłocienia, k tó ra o g a r­ nia całą p ra w ie sp raw ę doskonałości k sz ta łtu ; jeżeli o rzeźbę, to tylko ta d o sk o ­ nałość k sz tałtu ; jeżeli o lite ra tu rę , to lo ika m y ślen ia i doskonałość m owy, a w e w szystkich tych trze ch o dłam ach sztuki, o ile one w y ra ż a ją rzeczyw istego czło­ w iek a i św ia t rzeczyw isty — ścisła p ra w d a w ich p rze d staw ie n iu .” (PSiK, 31 - 32)

K ryteria te odznaczają się nie tylko obiektywnością; jako podsta­ wowe, konstytutyw ne składniki sztuki, cechuje je ponadto stałość oraz historyczna niezmienność. Należy podkreślić, że Witkiewicz, staw iając wymóg sprawdzalności wobec ocen artystycznych, negował takie ich mierniki, które byłyby zależne od subiektywnych, chwilowych upodobań badacza lub od gustów właściwych jakiejś jednej epoce w dziejach k u l­ tu ry (a więc smak). Te ostatnie mogą służyć, jak pisze, jedynie określe­ niu względnej wartości dzieła sztuki.

Witkiewiczowska koncepcja wartości artystycznej dzieła sztuki w y­ wołała bodajże najwięcej sprzeciwów ze strony estetyków współczesnych. Jej autorowi zarzucano formalizm, sprowadzenie artyzm u do czystego rzemiosła, a piękna do sprawności wykonania, degradację treści oraz idej w s z tu c e n. Polem iki te nie były w pełni uzasadnione. Winę za takie ich ukierunkow anie ponosi zresztą częściowo sam Witkiewicz, który w yostrzał często na użytek dyskusji z estetyką idealistyczną treść swych rozważań. Z drugiej jednak strony, niew ątpliw ie i sami dyskutanci od­ czytywali je w sposób nieobiektyw ny, skupiając się jedynie na tych 9 — R T L im . M ic k ie w ic z a — t. X V II - X V III

— 130 —

m omentach, które — z ich punktu widzenia — były nie do przyjęcia i na nie tylko ukierunkow ując ataki. Bezsprzecznie, estetyk domagał się uzna­ nia istotnej roli kryteriów form alnych przy ocenie dzieła, co nie znaczy przecież, że kwestionował tym samym ideowe, etyczne czy społeczne jego wartości. Od ,,idei”, pomysłu domagał się jednak nie tylko głębo­ kiej zawartości intelektualnej, ale i doskonałego w ykonania 12. Kwestia artyzm u była dlań kw estią moralności. Wyraźnie przy tym rozgraniczał t e c h n i k ę oraz a r t y z m w sztuce, podkreślając, że tylko strona artystyczna, nigdy zaś sprawność techniczna, decyduje o w artości dzieła:

„T eoria cieni, św iateł i ru ch ó w to nie stro n a te ch n iczn a obrazu. S tro n ą te c h ­ niczn ą jest: olej, siccativ, fa rb a , płótno, pędzel. Ale: b arw y , św iatła, cienie, k sz tałty , tj. ruchy, w y raz i c h a ra k te r rzeczy, pojedyncze tony i ich h arm o n ia, lo ika św iatło cien ia — są to w szystko śro d k i arty sty c z n e .” (WG, 745)

Rozróżnienia te, dodajmy, przypom inają dobrze znane w poetyce roz­ graniczenie tzw. form y zewnętrznej i w ew nętrznej dzieła.

Polemiki z reguły jednak abstrahow ały od tych twierdzeń. W rezu l­ tacie, jak pisze Witkiewicz, toczyły się „właściwie nie ze mną, tylko z jakim ś idealnym panem Witkiewiczem, który powstał pod w pływem pewnych szczególnych stanów umysłowych i psychicznych moich prze­ ciwników” (JK, 169).

W efekcie wyeksponowania form alnych treści dociekań estetycznych Witkiewicza, tak przez samego autora, jak i jego przeciwników, badacze rozróżniali zazwyczaj dwa etapy ewolucji jego myśli: pierwszy — n a­ zwany okresem walki o naturalistyczny formalizm i drugi, w którym zwyciężać ma ujęcie sztuki z punktu widzenia etyczno-narodowego. Ten drugi etap był przy tym zaliczany do n u rtu polskiego modernizm u za­ angażowanego, reprezentowanego m. in. przez Żeromskiego i Abramow- skiego i przeciwstawianego modernizmowi estetyzującem u spod znaku Przybyszewskiego. Ujęcia te nie w ydają się słuszne. Jeśli prześledzić poglądy Witkiewicza w toku ich rozwoju, wówczas okazuje się, że tw o­ rzą one raczej system tw ierdzeń kom plem entarnych, nie zaś w yklucza­ jących się. Niewątpliwie, w poszczególnych rozpraw ach rozkład akcen­ tów jest nieco inny, niemniej jednak nie ma między nimi zasadniczych sprzeczności. Zarówno w „pierwszym ”, jak i w „drugim ” okresie W itkie­ wicz wydobywa i rolę tzw. formy, i treści w sztuce, trak tu jąc oba pier­ w iastki za równie istotne dla dzieła. W tej samej mierze stanowią one bowiem o jego s e m a n t y c e i o d d z i a ł y w a n i u . Wydaje się też, że właśnie na płaszczyźnie zaw artej w jego koncepcji teorii sztuki jako czynu można je uzgodnić. Nie biorąc jej pod uwagę, trudno spraw iedli­ wie ocenić myśl estetyka. Sam on także broni się przed niesprawiedliwą, niepełną oceną swych rozważań. W związku z uw agam i na tem at po­ żądanego rozumienia idei w sztuce pisze np.: „Czy można bez

popełnie-— 131 popełnie-—

nia wielkiej niesłuszności zarzucać książce (Sztuka i k r y ty k a u nas —

D . U . ) [...] form alizm ?” (JK, 180)

*

* *

Ujm ując teorię Witkiewicza na tle prądów epoki, należałoby teraz zastanowić się nad związkami jej z realizmem, naturalizm em i m oder­ nizmem, określić stosunki, jakie łączą ją z niektórym i ważniejszymi koncepcjam i obcymi (estetyką Taine’a, Ruskina, Hennequina, Guyau) oraz prześledzić, jak oddziałały na nią dyskusje prowadzone ówcześnie w środowisku krytyków warszawskich. Jednakże zagadnienia te, jakkol­ wiek niezwykle istotne z historycznego punktu widzenia, nie są pier­ wszoplanowe dla ukazania myśli Witkiewicza w horyzoncie teoretycz- noliterackim . Przy jej prezentacji jako oferty dla poetyki ważniejsze wydawało się wydobycie tych treści, które można uznać za cenne, godne rozważenia w perspektyw ie dzisiejszych dociekań w obrębie nauki o lite­ raturze. W tym ujęciu o randze propozycji Witkiewicza stanowi, pod­ sum ujm y: sformułowanie antropologicznej definicji sztuki, postulat ści­ słości w badaniach nad nią, oparcie analiz na rzeczywiście obiektywnych, weryfikow alnych podstawach, określenie zasadniczych metod i narzędzi oraz kategorii postulowanej estetyki, a jednocześnie zachowanie hum a­ nistycznego w ym iaru projektow anych dociekań, koniecznego z uwagi na specyfikę ich przedm iotu oraz powiązanie aspektu przedmiotowego i pod­ miotowego w dziedzinie zjawisk artystycznych.

W refleksji Witkiewicza najpełniejszą artykulacją tych kw estii są rozważania nad praw dą i prawdziwością w sztuce i jej wartością. Są one ogniwem wiążącym ujęcie dzieła jako tw oru obiektywnie istnieją­ cego, historycznie niezmiennego, a zarazem jako sfery napięć między arty stą a światem zew nętrznym oraz utw orem i jego odbiorcą. W tej ostatniej perspektyw ie utw ór zyskuje już właściwy sobie status przed­ m iotu historycznego. D yrektyw a integracji obu otoczeń dzieła: czasowego i absolutnego w ydaje się jedną z ważniejszych w refleksji W itkiewi­ czowskiej.

P r z y p i s y

1 Z now szych p ra c n a szczególną u w agę zasłu g u ją w n ik liw e stu d ia W. N ow a­ kow skiej, Koncepcja k r y t y k i a r ty s ty c z n e j S tanisław a W itk iew icza . „S p raw ozda­ n ia z C zynności i Posiedzeń Łódzkiego T o w arzy stw a N aukow ego” 1963, n r 5, oraz

S tanisław W itk ie w ic z — t e o r e t y k sztu ki. W rocław 1970. P o d e jm u ją one — bodajże

ja k o je d y n e w lite ra tu rz e p rze d m io tu — p ró b ę p re z e n ta c ji całości pism W itk ie ­

— 132 —

w icza w łaśn ie w k o n tek ście estetyki. Ja k o k oncepcję k ry ty k i arty sty c z n e j u k a ­ zy w ali p u b lic y sty k ę W itkiew iczow ską m. in. A. P o rę b sk a, W a rsza w s k a k r y t y k a

a r ty s ty c z n a 1875 - 1890 w : Z dzie jó w polsk ie j k r y t y k i i teorii sztuki. W arszaw a

1961, t. 2; H. M oraw ska, Z zagadnień e s te t y z m u w Polsce w latach 1880 - 1920. „ M ate riały do S tu d ió w i D y sk u sji” 1954, n r 1; J. S tarzy ń sk i, O realizmie w pol­

s k i e j k r y t y c e a rty sty czn e j. „M ateriały do S tudiów i D y sk u sji” 1951, n r 6. W w y ­

m ien io n y ch p rac ach in te re su ją c a n as tu k w estia re la c ji oraz przejść m iędzy ge­ n e ra ln ą re fle k s ją estety czn ą i jej lite ra tu ro z n a w c z y m uszczegółow ieniem n ie była je d n a k poruszana. N ie to stanow iło zre sztą ich cel. N iekiedy w p raw d zie, n a m a r­ gin esie innych dociekań, p o ja w ia ją się u w agi n a te m a t poglądów W itkiew icza na lite r a tu r ę , n iem niej je d n a k nie są one w y czerpujące. M im o w ięc że h o ry zo n t p ro ­ blem ów , ja k ie sta w ia sobie nin iejsza p rac a, będzie się n ie je d n o k ro tn ie p o k ry w a ł z z a k rese m istn iejący c h ju ż stu d ió w (dotyczny to np. k w estii p ra w d y w sztuce, szczegółowo, ta k że w u jęciu k o m p raty sty czn y m , ro zw ażan ej przez W. N ow akow ­ ską), to je d n a k je j p ro fil u za sa d n ia celow ość ponow nego o dczytania poglądów estety k a.

2 W szystkie c y ta ty sygnujem y sk ró tem litero w y m , oznaczającym ty tu ł utw o ru , z k tó reg o zostały zaczerp n ięte (klucz do ro zszy fro w an ia ty tu łó w podano n a końcu). C y fry oznaczają t n u m e r stro n y , n a k tó re j z n a jd u ją się p rzy ta cz an e słow a.

3 G odnym u w ag i w y ją tk ie m są tu p ra c e W. T atark iew ic za : Historia estetyki. W ro cław 1960, t. 1 — E s te ty k a starożytna, t. 2 — E s te ty k a średniowieczna; W roc­ ła w 1967, t. 3 — E s te ty k a now ożytna; Dzieje sześciu pojęć. W arszaw a 1975; Pa-

rerga. W arszaw a 1978. N ie o g ran iczają one obszaru e s t e t y k i do sfery p i s m

e s t e t y c z n y c h . D ośw iadczenia te w a rto byłoby w y k o rz y sta ć przy o k reśla n iu ta k ż e i historycznego pola lite ra tu ro z n a w stw a polskiego.

4 T ak i u k ła d łątw o zid entyfikow ać w o sta tn ie j ed y cji ro zp raw W itkiew icza. J e j re d a k to rz y (J. Z. Ja k u b o w sk i i M. O lszaniecka) podzielili całość d o robku W it­ kiew iczow skiego n a „pism a estety czn e”, k tó re złożyły się na tom S z t u k a i k r y t y k a

u nas, „pism a społeczne i rozproszone” oraz „m onografie a rty sty c z n e ”, pozostałe

zaś u m ieścili — k ie ru ją c się p raw dopodobnie w zględam i tem aty czn y m i — w to ­ m ie Z Tatr.

5 K orespondencję do syna zeb rały i o pracow ały A. M icińska i B. D an e k -W o j- n ow ska. K ilk a listó w z ręk o p iśm ien n ej spuścizny W itkiew icza przy tacza W. N ow a­ k o w sk a w e w spom nianej p ra c y S ta n is ła w W itk ie w ic z — te o r e t y k sztuki, a w ażny lis t do L w a T ołstoja o publikow ał w „P rzeglądzie H u m an isty c zn y m ” 1951, n r 4 B. Białokozow icz.

6 P or. zw łaszcza E. C zaplejew icz, w stę p do an tologii K oncepcje te oretycznoli-

te ra ck ie w Polsce w X I X w., pod red. E. C zaplejew icza i K. R utkow skiego. W a r­

szaw a 1982.

7 P or. S. S k w arczy ń sk a, Rodzaje literackie w ś ró d p o d sta w o w y c h pojęć te ore­

ty c z n y c h R o m ana Ingardena w : Fenomenologia R o m a n a Ingardena. W arszaw a 1972.

8 P or. Z. K uderow icz, Dilthey. W arszaw a 1967; tenże, Historia i uniw ersalność

w estetyce Diltheya. „S tu d ia E stetyczne” 1967; tenże, D ilthey a wartość historii

w : Historyka. S tu d ia metodologiczne. W arszaw a 1967, t. 1.

9 W itkiew icz zapoznał się z p rac am i T a in e ’a stosunkow o wcześnie, bo jeszcze w la ta c h studiów akadem ickich, a poglądom u k sz tałto w an y m w ty m okresie po ­ zo sta ł w iern y w e w szystkich późniejszych, bardzo zre sz tą licznych, uw agach o te o rii es te ty k i socjologicznej a u to ra Filozofii sztuki. C enił T a in e ’a za naukow ość, zdyscy­ p lin o w a n ie sądów o sztuce oraz w y tyczenie dróg b adaw czych dla k ry ty k i p o słu ­ g u ją c e j się d otąd k ry te ria m i n ie sp ra w d za ln y m i, d y k to w an y m i przez e s te ty k ę

— 133 —

idealisty czn ą. K ry ty k o w a ł go n ato m ia st z ra c ji niedoceniania, ja k sądził, in d y ­ w id u aln o ści tw ó rcy i zbyt ry g o ry sty cz n e w yznaczenie d e te rm in a n t zew n ętrzn y ch , k tó re m iały o k reślać a rty stę w sposób b ezw y jątk o w y i nieu ch ro n n y . P o r. n a s tę ­ p u ją c e uw agi:

„K ry ty k a u siłu ją ca zrozu m ieć isto tę tw ó rczo ści d an ego a rty sty szuka z w y k le w y ja ś n ie ­ n ia ty c h k w e stii w e w p ły w a c h ze w n ę tr z n y c h i w a ru n k a ch ży cia — w śr o d o w isk u , w śród k tó r eg o a rtysta rodzi s ię i tw o r z y ” (MM, 126); „ J a k k o lw ie k e ste ty c z n e te o r ie T a in e ’a w y ­ ch od zą z bardzo słu szn eg o założen ia o za le ż n o śc i zja w isk a r ty sty c z n y c h od w sp ó łc z e sn e g o im ch arak teru w sz e lk ic h in n y c h o b ja w ó w ż y c io w y c h , grzeszą jed n o stro n n o ścią — n ie ­ u w zg lęd n ien iem w ie lu bardzo w a żn y ch cz y n n ik ó w tw ó rczo ści a rty sty c z n e j. T aine w sp o łe ­ c z e ń s tw ie o ta cza ją cy m a r ty stę w id zi jed y n ą praw ie p rzy czy n ę w a ru n k u ją cą n ie ty lk o c h a ­ ra k ter je g o d zieła, a le n a w e t jego w a r to ść ” (OM, 296); „T eoria ta, tak n ęcąca sw o ją w s p ó l­ n o tą z o g ó ln y m i p o d sta w a m i p rzy ro d n iczeg o p o zn a w a n ia zja w isk ży cia przeoczała fa k t, że ja k k o lw ie k siln y m i n ieu ch ro n n y m jest c iśn ie n ie śro d o w isk a na jed n o stk ę , od czu w a je ona ty lk o w p ew ien sp osób , o d p ow ied n io do sw o jej w ła sn e j, szczególn ej p sy ch icz n e j org a n iza cji.

Z d ru g iej stro n y , sam o o d n a le z ie n ie teg o , co z ży cia sp o łec zn eg o w p ły w a i jak w p ły w a

n a sam fa k t p o w sta n ia ruchu a r ty sty czn eg o i na o c e n ę tw ó rczo ści ró żn y ch a r ty stó w n ie da się zred u k o w a ć do ty c h czy n n ik ó w , k tó r e w sk a z y w a li n a jw ię k si p r z e d sta w ic ie le te o r ii śr o d o w isk a ” (MD, 201).

10 M am y tu n a m yśli te zw łaszcza rozw ażan ia Crocego, w k tó ry ch p o d ejm o ­ w a ł on sp raw ę re la c ji m iędzy dziełem jako ek sp re sją w ew n ętrz n ą a jej z o b ie k ty ­ w izow aniem w postaci fizycznego, in te rsu b iek ty w n e g o przedm iotu. C roce p o d ­ k re ś la ł w nich szczególnie rozziew pom iędzy in tu ic ją w ew n ętrz n ą a jej e k s te - rio ry z a c ją , czyli m a te ria ln ą p ostacią dzieła. M a on w y n ik ać m. in. z oporności m a te ria łu artystycznego, ograniczonej zdolności tego m a te ria łu do u ciele śn ia n ia przeżyć psychicznych oraz n ied o statk ó w spraw ności technicznej, rzem iosła tw órcy. P or. B. Croce, Z a rys estetyki. P rz e k ła d zbiorow y. W arszaw a 1961. In d en ty c zn ie sta w ia tę sp raw ę W itkiew icz. T akże i w jego rozw ażan iach sz tu k a pojm o w an a je st p rze d e w szystkim ja k o e k sp re sja w ew n ętrz n a; dzieło je st ty lk o n ie ad e k w a tn y m , zd ew alu o w an y m jej zobiektyw izow aniem . F o rm u łu je to m. in. n astęp u jąco :

„ S ta n o w c zy m m o m en tem ro b o ty a rty sty jest p rzy sto so w a n ie obrazu, ja k i o d b ił się w jeg o u m y śle, do p ła szc zy zn y p łótn a, jest z a m ie n ie n ie r z e c z y w isty c h p rzestrzen i, n a tu ­ r a ln e g o stosun k u barw . św ia te ł i k szta łtó w na fik c y jn e p rzestr zen ie, form y, św ia tła i k sz ta ł­ ty , k tó r e p rzy p o m o c y s z t u c z n y c h ś r o d k ó w m ają d aw ać w ra że n ie n a tu r y ” (EM, 550); „I na ty m w ła śn ie p u n k c ie n a stęp u je z w y k le sk rę p o w a n ie tak dobrze od d zieln ego a r ty sty , ja k c a ły c h ok resó w rozw oju sz tu k i” (ZW, 647); Ż adne dzieło sz tu k i ani żaden c z y n sp o ­

łe c z n y n ie za w iera w so b ie całej su m y e n e r g ii p sy c h ic z n e j, która je w y w o ła ła . Opór m a­ te r ii, jak opór sp o łec zn ej en erg ii, zu żyw a część teg o zap asu sił d u ch o w y ch , k tóry d ą ży do zm a te ria lizo w a n a się przez czyn z e w n ę tr z n y ” (MM, 175); „ F ak tem po n iezliczo n ą ilo ść ra zy ob ser w o w a n y m jest to, że m ięd zy arty stą a jeg o d z ie łe m 'istn ieje p ew ien rozbrat — n ie- p ro p o rcjo n a ln o ść p o m ięd zy ty m , co a rtysta czu je i m y śli, a ty m , co je st w sta n ie w y k o n a ć jeg o r ę k a ” (K, 25); „K ażd y tw órca ma często do zw a lcze n ia h iep o k o n a n ą op orn ość, n ie - p od atn ość, o cięża ło ść, n iezd a rn o ść w sz y stk ic h zn a n y ch nam śro d k ó w u zew n ętrzn ia n ia się lu d zk ieg o d u ch a ” (K, 67).

W arto zauw ażyć, że w ą te k o d ew a lu ac y jn y m c h a ra k te rz e dzieła w sto su n k u do w ew n ętrz n y ch przeżyć a rty s ty zbliża też estety k ę W itkw icza do przem y śleń B ergsona, zw łaszcza do jego uw ag o n a tu rz e języka.

11 N ajo strz ej sfo rm u ło w ał je ks. M. M oraw ski w a rty k u ła c h : P raw da w sztuce,

Twórczość w sztuce i Piękno w sztuce („P rzegląd P ow szechny” 1892, n r 97, 99, 100).

W itkiew icz odpow iedział n a tę polem ikę a rty k u łe m Jeszcze o k r y ty c e , o p u b lik o w a­ n ym w II w y d an iu S z t u k i i k r y t y k i u nas. J e s t on zarazem odpow iedzią n a r e ­ cenzję S. T arnow skiego z I edycji książki (zam ieszczoną w „P rzeglądzie P o lsk im ” 1891, t. 2 i „T ygodniku Ilu stro w a n y m ” 1891, n r 97 - 101).

12 P or. ta k ie np. sfo rm u ło w an ie W itkiew icza:

„C zy z te g o , co p o w ied zia łem , w y n ik a , że a rtysta p o w in ien s t a r a ć s i ę , ż e b y w jego d ziele n ic z «ten d e n c ji u b o czn y ch » n ie było? B y n a jm n iej. Z w łaszcza, że w ża d n ej m ierze d ok on ać b y teg o n ie m ógł. S ztuka jest je d n y m ze sp o so b ó w w y ra ża n ia się lu d

z-— 134 z-—

k ie g o j a, w ięc m uszą się w n iej zn aleźć w sz y stk ie p ie r w ia stk i, sk ła d a ją c e czło w iek a . Że d z ie ło sztu k i w y w o ły w a ć m oże i w y w o łu je obok w rażeń a r ty sty c z n y c h i in n e, n ie u leg a w ą tp liw o śc i, lecz n ie n a le ż y u to ż sa m ia ć teg o z a rty zm em ” (MK, 60); a także: „ J e ż e li b e z s e n so w n e b yło czcz en ie M atejki za to, że id ea w o ła ła z jego ob razów , z p o m in ięciem w a r to śc i jego ta len tu , to rów n ież b ezsen so w n e b y ło b y n e g o w a n ie j e j ” (R, 7 - 8); ,,Idea m usi się p rz e ja w ia ć w n a jd o sk o n a lszej z nią fo rm ie, g d y ż o d d zielić s ię od n iej n ie da. Jak m y śl bez w y ra zó w , tak obraz bez k szta łtó w i barw n ie d a je się w y o b r a z ić ” (JK, 182).

O b j a ś n i e n i a s k r ó t ó w DC — D ziw n y człowiek. Lw ów 1903.

EM — E. Meissonier w : S z t u k a i k r y t y k a u nas. O prać. M. O lszaniecka. K rak ó w 1971.

I — Im p resjo n izm , jw. JC — Józef C hełm oński, jw . J K — Jeszcze o k r y ty c e , jw.

К — J uliusz K o ssa k w : Monografie arty sty czne. K ra k ó w 1974, t. 1.

L S — L is ty do syna. O prać. A. M icińska i B. D anek-W ojnow ska. W arszaw a 1969. L T — L ist do L w a Tołstoja. „P rzegląd H u m an isty c zn y ” 1951, n r 4.

Mic. — M ickiew icz ja ko kolorysta w: S z tu k a i k r y t y k a u nas.

MD — M atejko (tzw. duży) w : Monografie a rtystyczne. K ra k ó w 1974, t. 2. M K — M ala rstw o i k r y t y k a u nas w : S z t u k a i k r y t y k a u nas.

MM — M atejko (tzw. m ały) w : S z tu k a i k r y t y k a u nas. OM — „N a j w i ę k s z y ” obraz M atejki, jw.

ON — Ojciec Nędza w : Z Tatr. L w ów 1907. P — Policja a sztuka. „ K ry ty k a ” 1908, t. 2.

R — R ozdział IV książk i o M atejce. „ K ry ty k a ” 1908, t. 2. P S iK — P rzedm ow a do S z t u k a i k r y t y k a u nas, jw.

SZ — S z tu k a i ż y c i e . . „Życie” 1900, n r 1.

W G — W im ię godności (?) w: S z tu k a i k r y t y k a u nas. ZW — Z w y s t a w y sztu k i w Berlinie, jw .