Harald Weinrich
Struktury narracyjne mitu
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 64/1, 311-324
1973
H A R A LD W EINRIC H
STRUKTURY NARRACYJNE MITU
Bardzo kuszące jest posłużenie się w rozważaniach nad m item dobrze znaną formułą, spopularyzowaną przez Wilhelma N estle’a 1: ^od m itu do logosu”. Już pojęcie m itu zaw iera bowiem wiele skojarzeń sugerujących umiejscowienie go z dala od przeżytych przez nas doświadczeń, gdzieś w niepam iętnych czasach lub w obrębie egzotycznej kultury. My — obec
nie i tu taj — nie mamy lub już nie mamy mitów; a jeśli naw et jakieś długowieczne m ity przetrw ały albo prześliznęły się do współczesnego ży
cia, to szybko znajdują się umysły krytyczne gotowe w ykryć je i zde
maskować, jak na przykład Roland B arthes w swoich M ythologies2.
Wszyscy bowiem jesteśmy tak oświeceni, że nie potrafim y uwierzyć w mit, jeśli wiemy, że jest to mit. Znajdujem y się zawsze „ponad” mitem. Dla
tego też także w kręgu religii potrzeba demitologizacji tekstów sakralnych o wiele silniej n u rtu je wierzących niż ateistów lub obojętnych.
Pięknie byłoby móc rozpocząć od demitologizacji samego term inu. Ja k wiadomo, ów term in — m it (m ythos) — był początkowo dla Greków w y razem całkiem potocznym, oznaczającym jakiekolwiek opowiadanie, rów nie dobrze baśń [un conte] zasłyszaną na rynku, jak opowieść [un récit]
o genealogii bogów. Współcześnie w yraz ten może jeszcze oznaczać opo
w iadanie z gatunku wymienionego na końcu, ale nie w ystępuje już jako nazw a zwykłych, banalnych opowiadań. Dlaczego? Być może, jeśli uderzyć filologowi Karlowi Reinhardtowi, stało się tak za sprawą Platona, który nadał mitowi owo ,podniosłe znaczenie („erhabene Bedeutung” 3), które
[H arald W e i n r i c h — zob. n otkę do jego artykułu S e m a n ty k a ś m ia łe j m e ta fo r y . „ P am iętn ik L itera c k i” L X II, 1971, z. 4.
Przek ład w e d łu g w y d .: H. W e i n r i c h , S tr u c tu re s n a rr a tiv e s du m y th e . „P o é
tiq u e, rev u e d e th éo rie et d’a n a ly se littér a ires” 1970, nr 1, is. 25— 34.]
1 W. N e s t l e , V o m M y th o s z u m Logos. D ie S e lb s te n tfa ltu n g d es g riech isch en D en k en s v o n H o m er b is au f d ie S o p h is tik u n d S o k ra tes. Stuttgart 1940.
2 R. B a r t h e s , M yth o lo g ies. P aris 1957.
3 K. R e i n h a r d t , P la to n s M yth en . W: V e rm ä c h tn is d e r A n tik e . G öttin gen 1930, s. 233.
zachował mit po dziś dzień. A jednak u Platona nie jeden tylko Sokrates posługiwał się m item dla w yrażania wzniosłych idei: sofista Protagoras w dialogu pod tym że tytułem pyta słuchaczy, czy wolą posłuchać m itu, czy logicznej argum entacji. Słuchacze pozostawiają w ybór Protagorasowi.
W tedy przedstawia on m it — ponieważ jest to przyjem niejsze 4. Tu trzeba dokładnie zdać sobie sprawę z całej sceny. Sofistę Protagorasa, tw ierdzą
cego, że potrafi nauczać cnoty, a więc przedm iotu niemałej wagi, otaczają słuchacze; mówca prawdopodobnie stoi lub przynajm niej siedzi na miejscu wyższym niż pozostali; słuchacze siedzą. Sokrates usiadł w raz z tymi, któ
rzy przyszli zaczerpnąć wiedzy. Protagoras, proponując zebranym naukę w form ie mitu, dodaje, że postępuje jak starcy, którzy zwykli snuć przed młodymi opow ieści5. On sam też jest wiekowy. W scenie tej domyślamy się określonej funkcji mitycznej narracji: gdyby naw et nie była to funkcja archetypiczna, to może nam ona posłużyć za punkt odniesienia do opisu sytuacji narracyjnej. Sytuacji, która obejmuje narratora, a wokół niego krąg słuchaczy. N arrator jest starszy niż jego młodzi słuchacze; w opo
wieści dotyczącej przedmiotu o wielkim znaczeniu przekazuje on mądrość właściwą swemu wiekowi, młodym, którzy tej nauki potrzebują. A samo nauczanie nie jest nieprzyjemne.
Opisaną w ten sposób sytuację porównajmy pokrótce z typow ą formą ustnego nauczania, tak jak ono wygląda w czasach nowożytnych. W w y
kładzie uniwersyteckim, na przykład, w ystępuje zwykle jedna osoba, któ
ra, stojąc, mówi do grona słuchaczy. Lecz choć wykładowca jest na ogół starszy niż większość słuchaczy, to wiek nie ma znaczenia dla oceny jego kwalifikacji naukowych. Dlatego też zam iarem uczącego nie mogłoby być przekazywanie słuchaczom jakiejś mądrości. Nie ośmieliłby się wreszcie z wysokości katedry opowiadać zbyt dużo fabuł. Nawet jeśli jest histo
rykiem, badaczem literatury lub mitologiem, a więc opowiadania stanowią w łaśnie przedmiot jego wiedzy, potraktuje pobieżnie m ateriał narracyjny, aby jak najszybciej przejść do komentarza, eksplikacji lub analizy. Jakiś cień szokującej niestosowności towarzyszy w świecie nauki temu, co jest wyłącznie opowiedziane. A to dlatego, że celem nauki nie jest mądrość, lecz wiedza.
Rozważania te nie odznaczają się może szczególną nowością. Uważałem jednak za stosowne przedstawić je, by zilustrować fakt, że nauka z samej swojej istoty każe nam mówić o micie językiem dyskursyw nym („logicz
n ym ”), a zatem niewspółm iernym z narracyjnym trybem samego m itu. To nam również wyjaśnia, dlaczego utrzym uje się ów dziwny term in —
„m it”, a jednocześnie trw a posmak skandalu wywołany mitologiczną n a r
4 P ro ta g o ra s 320 с. P om ijam fakt, że cały d ialog m ięd zy Sok ratesem a P ro ta g o - rasem je s t p rzytoczony p rzez Sokratesa w form ie opow iadania.
5 P ro ta g o ra s 320 с; zob. 310 a.
racją. Nazwa ta odzwierciedla zdziwienie odczuwane przez wszystkich, którzy podobnie jak my mówiąc o sprawach wielkiej wagi m ają zwyczaj r o z u m o w a ć , wobec zachowania tych innych, którzy — dawniej, czy też gdzie indziej — o tych samych spraw ach zwykli m ó w i ć w s p o s ó b n a r r a c y j n y . Do spraw o największym znaczeniu zaliczamy przede wszystkim zjawiska w yrastające ponad zwykłą codzienność i w y
magające szczególnego wysiłku, jeśli chcemy objąć je myślą i zinterpre
tować. W naszych czasach i w naszej kulturze trud ten obciąża naukę.
W dawnych czasach czy na innych obszarach tym samym celom służył mit. Widzimy więc, że mit określają zarówno treść (bardzo ważne znacze
nie, wielki wymiar), jak i forma (styl narracyjny), a to, co nazwaliśmy skandalem wywołanym przez mit, jest całkowicie w ytw orem nowych cza
sów, w których dokonuje się coraz większy rozdział między doniosłymi treściam i a stylem narracyjnym .
Jeśli zaczniemy od formy, to najstarsze ze znanych nam mitów, jak również mity egzotyczne, których zapis zawdzięczamy etnologom, są n ar
racjami. Lévi-Strauss stwierdza niejednokrotnie, że „każdy mit opowiada jakąś historię” 6, a Greimas przyjm uje jako podstawę swojej definicji sfor
mułowanie: „Mity są to opowiadania o niejednakowej długości...” 7 Z jęży- koznawczego p unktu widzenia mit posiada więc status wypowiedzi w saus- surowskim znaczeniu tego term inu 8. Jeśli przyjm iem y to założenie, staje się jasne, że mowa mitu, tak jak każda wypowiedź językowa, podlega przekładowi na inny kod. Mit narracyjny, na przykład, można przedsta
wić w formie dram atycznej: według znanej tezy Nietzschego tragedia grec
ka uratowała na pewien czas mit, upadający już pod ciosami rozumu. P rzy
pomnę krótko, że argum ent tragedii przekazujący jej treść [l’argument]
nazywali Grecy „m item ”, a jeszcze dziś, transponując tę nazwę, mówimy o „fabule” [„la fable”] sztuki teatralnej. M it narracyjny może również ule
gać transpozycji w ew nątrz gatunku lirycznego albo wyrażać się w rzeźbie czy też w malarstwie. Różne rodzaje sztuki można zatem uważać za różne kody mitu, podczas gdy kod narracyjny służy za podstawę oraz układ odniesienia.
Aby jakiś tekst w ogóle (a m it w szczególności) dał się rozpoznać jako narracja, powinien zawierać odpowiednie sygnały skierowane do słucha
cza lub czytelnika. Istnieją -różne klasy sygnałów. W micie Protagorasa u Platona czytelnik rozpozna w przybliżeniu następujące sygnały:
6 L a P en sée sau vage. P a ris 1962, s. 38 [M yśl n ieo sw o jo n a . P rzekład A. Z a - j ą c z k o w s k i e g o . W arszaw a 1969, s. 44]. — Zob. I n te r v ie w . „A ltern a tiv e” 1967, nr 54, s. 95.
7 M o d elli sem iologici. U rbino 1967, s. 32.
8 Zob. B a r t h e s , op. cit., s. 215.
1. Sygnały sytuacyjne: liczni słuchacze zgromadzeni wokół pojedyn
czego narratora w pogodnej atmosferze.
2. Sygnały metajęzykowe: zapowiedź narratora, że będzie opowiadał mit.
3. Sygnały tekstowe stałe: na początku form uła wprowadzająca: „Był sobie pewnego razu...” ; w dalszym ciągu tekstu inne sygnały, wskazujące na sekwencję narracyjną.
4. Sygnały tekstowe rekurencyjne [récurrents] : użycie czasów n a rra cyjnych, w grece im perfectum i aoryst z odpowiednim ich rozmieszcze
niem.
Sygnały te według terminologii wprowadzonej przez Lévi-Straussa można uważać za elementy „arm atu ry ” [,,l’arm ature”] m itu: to znaczy
„zespołu właściwości występujących niezm iennie w dwóch lub w kilku m itach’’ 9. Należą one wszystkie do w ym iaru syntagmatycznego, inaczej mówiąc do wypowiedzi [discours], i są konstytutyw ne dla stylu narracyj
nego. Nasze podejście do problemu jest w tym w ypadku czysto formalne, pozbawione jakiegokolwiek zainteresowania treścią narracji. Słuchacz/czy
telnik rozpoznaje cechy narracji niezależnie od wszelkiej treści.
Mimo że istnieje kilka klas sygnałów narracyjnych, nie muszą one bez
warunkowo wszystkie występować w danym tekście. Jeśli z tej czy innej przyczyny jakaś kategoria sygnałów nie w ystępuje w danym tekście lub nie wypełnia należycie swojej funkcji, bilans inform acyjny może być w y
rów nany przez większą wydajność pozostałych kategorii bądź dzięki wię
kszej żywości umysłu bardziej uważnego czytelnika. Czytelnik otw iera
jący M etamorfozy Owidiusza, e:r definitione wykształcony, nie potrzebuje sygnałów sytuacyjnych, istnienie książki jako takiej jest wystarczającą wskazówką. Co do sygnałów metajęzykowych, to zawiera je karta tytuło
w a książki. Pozostają sygnały tekstowe stałe i rekurencyjne; znajdują się one, oczywiście, w tekście. Nie będziemy się dłużej zatrzymywać przy sygnałach stałych, dla języka łacińskiego niewystarczająco jeszcze zana
lizowanych. Nie są one zresztą w yraźnie oddzielone od sygnałów rekuren- cyjnych. W łacinie bowiem równie w ażne dla zasygnalizowania narracji jest rozmieszczenie czasów, jak i ich wartość. Np. w micie o Narcyzie 10 rozmieszczenie czasów wygląda mniej więcej następująco. N arrację otwie
ra i zamyka koncentracja czasowników w im perfectum zmieszanych z plus- ąuam perfectum ; powiadamiają one o sytuacji. Następnie główne zarysy akcji — Narcyz przybyw a do źródła, zakochuje się w sobie, um iera z ża
lu — opowiedziane są w perfectum. Użycie perfectum wcale nie jest tu zależne od istotnej wartości akcji. Ileż to razy (quotiens) Narcyz zanurza
9 Le C ru et le C u it. P a ris 1964, s. 205.
10 M eta m o rfo zy, III, 407— 510.
ram iona w wodę, by uchwycić swoje odbicie, ileż razy usiłuje uścisnąć
■drugiego siebie! Czas użyty tu to niezmiennie perfectu m : mersit, dedit oscula, lum ina mors clausit. Użycie czasów jest tu uzależnione od położe
nia czasownika w całości tekstu, to znaczy od wartości wyróżniającej w wymiarze syntagm atycznym. Perfecta nie panują zresztą nad całym tekstem : jest także praesens, i to nie tylko tam, gdzie w ystępuje mowa niezależna. Niejednokrotnie n arracja przeskakuje do praesens. Jest to zresztą chw yt stylistyczny dosyć często spotykany w narracji greckiej i ła
cińskiej, a nauczyciele retoryki w ykładali tę metodę w swoich podręczni
kach pod nazwą m etafory tem poralnej [métaphore temporelle] n . Artyzm polega n a właściwym rozmieszczeniu form czasu teraźniejszego w utwo
rze, gdzie występowanie im perfectum i perfectum nie pozostawia w ątpli
wości co do narracyjnego ch arakteru tekstu. Tak właśnie jest w w ypadku m itu o Narcyzie. Czytelnik n ie może się pomylić co do wartości tych sy
gnałów: wskazują mu one odpowiedni sposób odbioru tekstu, to znaczy pew ne odprężenie oraz oczekiwanie przyjem ne raczej niż nieprzyjem ne.
Rdzennie narracyjny styl m itu nie uszedł uwagi interpretatorów . N ar
racja to dla językoznawcy pew ien komunikat, charakteryzujący się upo
rządkowaną sekwencją sygnałów językowych, związanych najczęściej z formami, które zwykliśmy nazyw ać czasownikami. W świadomości in ter
pretatorów nie będących językoznawcami, interesujących się na ogół bar
dziej sem antyką niż składnią, n arracja to przede wszystkim akcja, zdarze
nie, ruch. Dlatego też Nietzsche przypisuje mitowi, naw et mitowi z tr a gedii, charakter zdarzenia epickiego12. A ndré Jolies, który zajm uje się m item w swoim obrazie „prostych form ” literatury, określa gest językowy m itu („Sprachgebärde”) jako uruchom ienie postaci w zd arzen iu 13. Po
dobnie Lévi-Strauss mówi o następstw ie w ydarzeń w ew nątrz m itu 14. Wy
daje m i się więc, że mitologowie zgodnie uznają zdarzeniowy styl mitu.
Lecz jednomyślność nie utrzym uje się, gdy chodzi o porządek wydarzeń w linearnym szyku mowy. W ilhelm Nestle, n a przykład, odmawia przy- czynowości zdarzeń mitycznych racjonalnego i krytycznego charakteru
11 Zob. ob szern iejsze u jęcie te g o tem a tu w : H. W e i n r i c h , T em p u s: B e sp r o c h e n e u n d e r z ä h lte W e lt. S tu ttg a rt 1964, rozdz. 5: T em p u s-M e ta p h o rik .
12 „D er In h a lt d e s tr a g isc h e n M y th o s is t zu n ä c h st ein ep isch es E reignis m it d e r V e rh e rrlic h u n g d es k ä m p fe n d e n H e ld e n ” [treść tragiczn ego m itu to przede w s z y s tk im ep ick ie zd arzen ie z u w z n io śle n ie m w a lczą ceg o bohatera] (D ie G e b u rt
d e r T ra g ö d ie aus d e m G e iste d e r M u sik . M ü n ch en 1959, s. 155).
13 „... Das in d e r M y th e d a g e g e n G e s ta lte n in ein e m G esch eh en b e w e g lic h w e r d e n ” [w m icie n a to m ia st p o sta cie za czy n a ją się poruszać w zdarzeniu] (E in f a c h e F orm en. W yd. 4. T ü b in gen 1968, s. 115; zob. s. 114).
14 A n th ro p o lo g ie stru c tu ra le . P a r is 1958, s. 229.
i mówi naw et o „pseudoprzyczynowości” 15. Takie określanie przez negację przypomina mi postępowanie wielu historyków literatury, którzy o Pró
bach Montaigne’a mówią — podziwiając je zresztą — że są niejasne, nieor
ganiczne, niedobrze skonstruowane 16, albo o współczesnej poezji, że „nisz
czy” rzeczywistość, „wyzbywa się” ideału i „dehum anizuje” sztukę 17. Otóż z metodologicznego punktu widzenia używ anie kategorii negatywnych w opisie utworów literackich jest bardzo niebezpieczne. Każdy, kto opisuje jakiś przedm iot charakteryzując go 'przy pomocy właściwości, których on nie posiada, uzależnia swój opis od jakiegoś układu odniesienia. W w ypad
ku M ontaigne’a układem odniesienia będzie „norm alny’’ styl klasycyzmu, a w w ypadku poezji współczesnej — cała poezja poprzedzająca nadejście współczesności. Taki opis, nie będąc fałszywym, sygnalizuje jako styl tylko odchylenie w stosunku do obranego układu odniesienia, ryzykując poważ
nie pominięcie innych cech stylistycznych właściwych opisywanemu przed
miotowi. Jeśli chodzi o mit, starożytny lub egzotyczny, to stw ierdzenie jego pseudoprzyczynowości sugeruje jako formę odniesienia tra k ta t filo
zoficzny lub teologiczny poddany prawidłom rozumu, a Wilhelm N estle znajduje się poniekąd w niewygodnej sytuacji historyka literatu ry kla
sycznej zmuszonego do analizy tekstu autora pre- lub postklasycznego.
W ydaje się więc sprawą pilną przyjęcie jako metodologicznej zasady bada
nia, że w opowiadaniach mitologicznych musi być ustalona kategoria sek
wencji narracyjnej (Erzählfolge). Umyślnie mówię „kategoria”, posługu
jąc się tym term inem w jego znaczeniu noologicznym. Porządek zdarzeń mitycznych mieści się całkowicie w sekwencji narracyjnej, bez potrzeby uciekania się do interw encji przyczynowości. Są to zresztą uw arunkow ania należące do tego samego porządku: kategoria sekwencji narracyjnej dys
ponuje określonymi sygnałami syntaktycznymi, a kategoria przyczyno
wości innymi określonymi sygnałami, również syntaktycznymi. Jeśli cho
dzi o statu s językowy, to reprezentuje on w obu w ypadkach jednakowy poziom.
Kategorię sekwencji narracyjnej uważa się w m itach — co znów w y daje się ważne tak dla archaicznych mitów naszej cywilizacji, jak i dla współczesnych mitów „myśli nieoswojonej” — za odpowiednią dla ko
m unikatów o największym znaczeniu, zajm ujących się zjawiskami prze
15 N e s 1 1 e, op. cit., s. 2 n.
16 Zob. np. L a n s o n : „W sty lu tym ta k żyw ym , tak rozum nym , z d a n ie je s t u m y śln ie nieorgan iczn e: tąk długie, tak obciążone w trącen iam i i n a w ia sa m i i o tak sła b o zarysow an ej b udow ie, że p raw d ę m ów iąc, brak m u n ie rytm u, a le form y, w p ełn y m zn aczen iu tego słow a. P od ty m w zg lęd em jest to krok w stecz w n aszej p ro zie”. (H isto ire d e la litté r a tu r e fra n ça ise. Cz. 3, ks. IV, rozdz. 3).
17 Zob. H. F r i e d r i c h , D ie S tr u k tu r d e r m o d e rn e n L y rik . H am burg 1956.
W yd an ie poszerzone: 1967, pa ssim .
wyższającymi ludzką kondycję, mianowicie wyjaśnieniem niepojętych za
gadek świata oraz ważnymi kwestiami dotyczącymi zaświatów. N arracja jest tu spraw ą bardzo poważną. Otóż, podczas gdy inne kategorie syntak- tyczne, w szczególności relację następstw a oraz przyczynowość, z coraz większym przekonaniem awansowano do wysokiej pozycji kategorii lo
gicznych, naw et ontologicznych, to kategoria syntaktyczna sekwencji n a r
racyjnej traciła w ciągu wieków stale swoją pozycję, jeśli chodzi o zasto
sowanie jej do „tem atów poważnych”. Filozofia, w brew Protagorasowi i Platonowi, porzuciła rozumowanie narracyjne i zawierzyła całkowicie ro
zumowaniu dyskursywnemu. Podobnie teologia, mimo że podstawowe te k s ty sakralne są opowiadaniami, konsekw entnie eliminowała sekwencję n a r
racyjną, z wolna przekształcając ją w system dogmatyczny. Nawet histo- riozofia, która przecież nie może się całkowicie obyć bez odwoływania się do kategorii sekwencji narracyjnej, przydaje jej przynajmniej jakiś stały komentarz dyskursywny, stąd właśnie czerpiąc swoje naukowe dostojeń
stwo. W ten sposób historia mitologii w swoim pochodzie od starożytnych Greków do naszych czasów, czy też od plemion Bororo w środkowej B ra
zylii do naszych pracowni naukowych, pozostaje stale pod znakiem reduk
cji. My, Europejczycy XX wieku, nie spotykamy już nigdy sekwencji n a r
racyjnej o poważnym znaczeniu w czystej postaci; w każdym przypadku została już ona poddana zabiegom mającym na celu możliwie największe zredukowanie narracyjności. Demitologizacja jest powszechna i stopniowo opanowuje całą historię mitologii. Przyjrzyjm y się teraz pokrótce n ajb ar
dziej znaczącym etapom tej historii.
Średniowiecze lubi opowiadania i lubi Owidiusza. Niemniej o spra
wach największej wagi nie mówi się już (lub przynajm niej nie mówi się wyłącznie) stylem narracyjnym . Nie zatrzym uję się dłużej nad Owidiu
szem umoralnionym, który miał tak wielkie powodzenie u średniowiecz
nych czytelników 18. W tekście tym (i to zarówno w wersji wierszowanej, jak i prozaicznej), na przykład, relacja m itu o Narcyzie uzupełniona jest m orałem 'w ynikającym z tej historii, czyli przekładem opowiadania na styl dyskursywny. W yrażając to językiem językoznawców — sygnały mowy uległy zmianie; dotyczy to przede wszystkim czasów w yrażanych przez czasowniki. A ponieważ sygnały te m iały wskazywać czytelnikowi właści
w y sposób odbioru, Owidiusz um oralniony wymaga innej lektury, a naw et innego czytelnika niż Owidiusz nie umoralniony.
Przykład Roman de la Rose jest może jeszcze bardziej znam ienny: poe
m at ten zawiera, jak wiadomo, również epizod o Narcyzie zakochanym w swoim odbiciu i um ierającym z „miłości w łasnej”. Epizod znajduje się
is O v id e m o ra lisé. W yd. C. de B o e r . A m sterd am 1915— 1938. — O v id e m o r a lis é en prose. W yd. C. de В о e r. A m sterd am 1954.
w pierwszej części poematu, m niej „um oralniającej”. Jednakże w porów
naniu z Owidiuszowym stylem opowiadania styl narracyjny uległ tu po
ważnym zmianom. W poemacie Guillaume’a de Lorris m it o Narcyzie w y
stępuje w postaci krańcowo skondensowanej, wystarczającej zaledwie do- uchwycenia głównych zarysów opowiadania:
C ’e s t li m iro e rs p e rille u s, Ou N a rcisu s li o rg u illeu s M ira sa fa ce e ses ia u z va irs, D on il ju t p u is m o r z to z en vers.
(V, 1571 n.)
[Oto n ieb ezp ieczn e zw iercia d ło , gd zie p yszny N arcyz ogląd ał sw o je oblicze- i tęczo w e oczy i przez to zn a la zł śm ierć.]
W owej scenie nie przyw ołuje się m itu w jego aspekcie zdarzeniowym,, lecz tylko, jak bym powiedział, w jego charakterze wynikowym. Wyobraża go źródło i kwiat, a więc w ynik metamorfozy, co pozwala zresztą n a piękny poetycki opis. Jednak styl zdarzeniowy n ie jest całkowicie wyeliminowany.
W tekście tym form y czasownikowe sygnalizujące narrację w ystępują n a
w et dosyć często, lecz zam iast odnosić się do Narcyza, bohatera mitu, od
noszą się do „ja” wędrownego narratora, odkrywającego źródło oraz ślady Narcyza. Mit jest tutaj, jeśli tak rzec można, unieruchomiony, zredukow a
ny do m artw ej natury, ujaw niającej się w m iarę odkrywania, a później kontemplowania przez widza obrazu, który m a przed oczyma. Zdarzenia to już nie miłość i śmierć bohatera mitycznego, lecz odkrycia i refleksje, snute na ten tem at przez podobną do nas osobę. Z chwilą gdy m it jest unieruchomiony, zaczyna działać postać opowiadająca 19.
Mit zredukowany w aspekcie narracyjnym i unieruchomiony w aspek
cie zdarzeniowym w formie obrazu dał się tym samym porównywać z ale
gorią, tak łubianą w średniowieczu. Na przykład alegorie z Le Roman de la Rose — Nienawiść, Zdrada, Podłość, Skąpstwo, Starość, Obłuda — mo
głyby całkiem dobrze figurować jako malowidła na m urach otaczających ogród: brak im jakiegokolwiek elementu narracyjnego lub zdarzeniowego, są całkowicie statyczne. To do nich przystosowują się mity, kształtując wspólnie to, co już można by nazwać „lasem symboli*’, przez który czło
w iek wchodzący w świat mitologii przechodzi oczarowany i zdumiony.
Kilka wieków później, w połowie XVIII wieku, term inatorzy mitologii odbyw ają rytualną podróż do Włoch, aby ujrzeć m ity n a własne oczy.
Wejdźmy w raz z W inckelmannem do Villa Fàrnese i pałacu Belweder-
19 O m icie o N arcyzie zob. L. V i g n e , T h e N arcissu s T h em e in W e s te rn E u ro
p e a n L ite r a tu r e u p to th e E a rly 19th C en tu ry. L und 1967, oraz P . A l b o u y , M y th e s e t m y th o lo g ie s d a n s la litté r a tu r e fra n ça ise. P a ris 1969, rozdz. 2: N a rc is se .
skiego w Rzymie. W obu tych miejscach ogląda on posąg H erkulesa i oby
dwa te posągi podziwia. Przyjrzyjm y się dobrze sytuacji: odbiegliśmy z pewnością daleko od narratora, który stojąc opowiada siedzącym wokół słuchaczom m it poprzez zdarzenia. Nieco mniej oddaliliśmy się od w ę
drownego n arrato ra ze średniowiecza odkrywającego tajem niczy świat m i
tologii, widzimy bowiem W inckelmanna krążącego wokół nieruchomego posągu. W ydaje się nam, że w posągu tym dokonało się jakby totalne za
stygnięcie m itu. N arracyjny i zdarzeniowy styl m itu został jak gdyby zre
dukowany do zera. Posłuchajmy jednak, co Winckelmann najbardziej po
dziwia w tych posągach. Przygląda się on z uwagą, jak w obu statuach rzeźbiarz ukształtował m uskuły postaci. H erkules z Villa Farnese ma n a pięte mięśnie i nabrzm iałe żyły. Praw da, że to Herkules odpoczywający, ale jest to wypoczynek po trudach, to znaczy po zdobyciu złotych jabłek z ogrodu Hesperyd, po pracy jedenastej 20.
Herkules belwederski to tylko tors. Nie widać żył, ale potężnie sklepio
na klatka piersiowa przywodzi na myśl zmiażdżenie olbrzyma Geriona, mocne i smukłe uda w ywołują obraz pogoni za łanią cerynejską. W kształ
tach tego nieruchomego ciała zaklęte są więc dwie prace Herkulesa, a cała postać, jak sugeruje W inckelmann n a podstawie wyglądu torsu, zdaje się być oddana kontemplacji nad całością swoich prac 21. To prawda, że n a j
lepsze posągi Greków tchną spokojem i powagą, lecz W inckelmann tylko dlatego podziwia tę szlachetną i godną postawę, że zaw iera ona widoczne tylko dla oka miłośnika sztuki klasycznej wspomnienie m itycznych w yda
rzeń nieodłącznych od przedstawionej postaci. Nieruchome ciało w swej klasycznej postawie jest znakiem i skrótem m itu ożywionego 22. H erkules
20 „D enn in d ie s e r S ta tu e is t d e rs e lb e z w a r ru h en d, a b e r m itte n in se in e n A r b e it te n v o rg e s te lt, u n d m it a u fg e s c h w o lle n e n A d e r n u n d m it a n g e stre n g te n M u sk eln , d ie ü b e r d ie g e w ö h n lic h e n M asse e la s tisc h erh ö h t sind, so d a ss w ir ih n h ie r g le ic h sa m e r h itz t u n d a te m lo s ru h en sehen, n a ch d e m m ü h sa m e n Z uge zu d e n H e s p e r i
sch en G ä rten , d e re n Ä p f e l er in d e r H a n d h ä lt” [pon iew aż w ty m p osągu jest on w p ra w d zie p rzed staw ion y w sta n ie spoczyn k u , ale jakby ob ciążon y ca ło ścią sw o ich prac, z n ab rzm iałym i żyłam i i z n a p ięty m i ponad zw y k łą m iarę m ięśn ia m i, tak że w id zim y go rozgrzanego w y siłk ie m i n iem a l bez tchu, a jed n o cześn ie sp o czy w a ją ceg o po m ęczącej w y p r a w ie do ogrodu H esperyd i trzym ającego w ręk u jab łk o stam tąd pochodzące] (G esch ich te d e r K u n s t d e s A lte rtu m s. K s. 10, rozdz. 3, § 18).
21 „In d ie s e r S te llu n g m it a u fw ä r ts g e r ic h te te m H a u p te w ir d sein G e sic h t m it e in e r fro h en Ü b e rd e n k u n g se in e r v o llb r a c h te n g ro ssen T a te n b e s c h ä ftig t g e w e s e n s e in ” [w yd aje się, że w tej p o sta w ie, z g ło w ą sk łon ion ą do przodu, w z r o k jeg o z a ję ty jest pogodną k on tem p lacją d ok on an ych już w ie lk ic h czynów ] (ib id e m , § 16).
22 T aki sposób p a trzen ia n a p osągi greck i od p ow iad ał m oże osob ow ości W in ck elm an n a, jeśli b ęd ziem y p olegać n a o p in ii G o e t h e g o : „ U n g ea ch tet je n e r a n e r
k a n n te n u n d v o n ih m s e lb s t ö fte rs g e r ü h m te n G lü c k se lig k e it w a r e r d o ch im m e r v o n ein er U n ru h e g e p e in ig t, die, in d e m sie ti e f in se in e m C h a ra k te r lag, g a r m a n c h e rle i G e sta lte n a n n a h m ” [m im o ow ej u zn an ej i przez n ieg o sa m eg o cz ę sto ch w a-.
nigdy nie jest po prostu Herkulesem, lecz Herkulesem od Hesperyd, od Geriona, od łani cerynejskiej, to Hercules furens, albo Hercules Oetaeus.
Opisać te posągi, to znaczy ożywić opowieści przez nie przywoływane, pod w arunkiem jednak, że znamy sztukę opisu artystycznego. Bowiem sztuka
•opisu zgodnie z regułami retoryki polega na takim przedstawieniu przed
miotu, by główną cechą opisu była „energia” [siła] lub „evidentia” [naocz- ność], jak to definiuje Rhetorica ad H erennium :
D em o n stra tio est, cu m ita v e rb is res e x p r im itu r , u t g e ri n e g o tiu m e t res an te oculos esse v id e a tu r.
[P rzed staw ien ie — to tak sło w a m i rzecz w yrazić, b y w y d a w a ło isię, iż d zia
ła n ie i rzecz rozgryw ają się przed o c z y m a .]23
Proces redukcji, którego narastanie w ciągu historii stylu mitycznego tu ta j stwierdziliśmy, został na jakiś czas zahamowany przez romantyków, a naw et już przez preromantyków. A więc Diderot w toku swoich lin
gwistycznych spostrzeżeń nad jednoczesnym lub sukcesywnym porządkiem m yśli w zdaniu wyciąga wnioski mające służyć ogólnej estetyce: jedno- czesność znajduje odpowiedni w yraz w malarstwie, a sukcesywność w po
ezji Lessing, mniej przesiąknięty pomysłami lingwistycznymi, a b ar
dziej zagłębiony w lekturze Homera, podejm uje myśl D iderota w Laokoo- nie; idąc za uwagami W inckelmanna o pełnej godności postawie posągów greckich, nie zgadza się z przypisywaniem tej metody artystycznej „wiel
kiej i poważnej duszy’? Greków. Jego zdaniem to w ogóle jedyna metoda, jaka przystoi sztukom pięknym, zwłaszcza sztukom plastycznym, które uwieczniając przecież jedną tylko chwilę, nie powinny z ciągu w ydarzeń w ybierać momentu przejściowego. Poezja, odwrotnie, m a zadanie zupełnie przeciwstawne — cała jest następstwem w czasie, a piękno jej polega na ruchu. „Reiz ist Schönheit in Bew egung” [Wdzięk jest pięknością w ru-
lo n ej szczęśliw ości, dręczył go za w sze ja k iś niepokój, który głęb o k o ukryty w jego naturze, różne p rzyjm ow ał postacie]. A tak że: „ W ir fin d e n ih n im m e r in T ä tig k e it, m i t d e m A u g e n b lic k b esch ä ftig t, ih n d e r g e s ta lt e rg re ife n d u n d fe s th a lte n d , a ls w e n n d e r A u g e n b lic k v o llstä n d ig u n d b e fr ie d ig e n d sein k ö n n te; u n d eben so Hess e r sich w ie d e r v o m n ä ch sten A u g e n b lic k e b e le h re n ” [w id zim y go sta le w działan iu , z a ję te g o obecną ch w ilą , tak za fascyn ow an ego n ią i p och łon iętego, jakby ta c h w ila m ogła być zu p ełn a i całk iem zad ow alająca; a w ten sam sposób zn ow u p o zw a la ł z a w ła d n ą ć sobą następnej ch w ili] (W in ckelm an n . W : G o eth es W erk e. H am burger A usgabe. T. X II, s. 126 i 116).
23 R h eto rica ad H eren n iu m , IV, 55, 68. — Zob. I z y d o r z S e v i l l i : „E n ergia e s t re ru m g esta ru m a u t qu asi g esta ru m su b ocu los in d u c tio ” [siła p olega n a w y sta w ien iu przed oczy czyn ów dokonanych lu b p ozornie dokonanych] (O rigin es, II, 21 , 33). — B ardziej szczeg ó ło w o o tym zob. H. L a u s b e r g , H a n d b u ch d e r lite r a r is c h e n R h eto rik . T. 2. M ünchen 1960, § 810.
24 L e ttr e su r les sou rds e t les m u ets. W yd. A s s é z a t, s. 386.
chu] 25. I w tym właśnie — ciągle według Lessinga — przejaw ia się dosko
nałość Homera, że jako poeta naw et opisy podporządkowuje dynamice następstwa w czasie. Lessing cytuje w szczególności opis tarczy Achillesa, uchwyconej przez Homera in statu nascendi, to znaczy w toku kolejnych faz tworzenia jej przez W ulkana {П. XVIII, 478 n.). K unszt Homera po
lega na przedstawianiu elementów, istniejących w opisie jednocześnie, ja ko następujących po sobie i na obdarowaniu przemijającego Piękna Poezji całą jego siłą 26. Nie jesteśmy tu bardzo daleko od Baudelaire’a z jego kon
cepcją Piękna romantycznego i nowoczesnego jako piękna przemijającej ch w ili27.
Nie jesteśmy zwłaszcza zbyt oddaleni od Nietzschego i od jego heroicz
nych usiłowań ożywienia mitu. Sam Lessing nawet, poza wspaniałym w y
jątkiem paraboli o trzech pierścieniach włączonej do jego dram atu Natan Mędrzec, nie myślał poważnie o wskrzeszeniu mądrości narracyjnej. Dla niego następstwo w czasie było przede wszystkim elementem jego syste
mu estetycznego. Nietzsche poszedł o wiele dalej. Mit nie należy według niego wyłącznie do estetyki: jest on adekw atnym wyrazem zasady dioni- zyjskiej. Jest cały ruchem antytetycznym wobec pogodnego spokoju zasa
dy apollińsidej. Jakiś tragiczny zwrot w duszy greckiej — mówi nam jeszcze Nietzsche — sprawił, że logos odniósł zwycięstwo nad mitem, Apollo nad Dionizosem, a człowiek został przez to zwycięstwo ograniczony i zubożony: „der m ythenlose Mensch” [człowiek odarty z mitu] 28. Trzeba więc było oczekiwać odrodzenia m itu i przygotować je, czy będzie ono takie, jakie spotykam y w muzycznych dram atach Wagnera, czy też takie, do jakiego prowadzi sam Nietzsche, w kładający swą filozofię w usta mędrca, który zamiast rozumować według reguł logiki, o p o w i a d a mądrość: „Also sprach Zarathustra”.
Lecz rom antyczna próba odrestaurow ania mitycznego stylu pozostaje epizodem w historii idei, pomimo niektórych konwulsyjnych usiłowań przedłużenia jej życia w wieku XX. Wyjąwszy ten epizod, proces redukcji postępuje nadal i opanowuje recepcję mitu, co widoczne jest naw et u n aj
lepszych znawców przedmiotu: mam na myśli mitologów wieku nauki. Za
służyli się oni z pewnością bardzo ludzkości gromadząc oraz interpretując
25 L aokoon o d e r ü b e r d ie G re n ze n d e r M a lerei u n d P o esie, X X I. [Przekład p olsk i H. Z y m o n a - D ę b i c k i e g o w w y d .: L aokoon, c z y li O gran icach m a la r s tw a i p o e zji. Cz. 1. W rocław 1962, s. 92.]
26 „...Der h o m erisch e K u n stg r iff, das K o e x is tie r e n d e (...) in e in w ir k lic h e s S u k z e s s iv e s zu v e r w a n d e ln ” [chw yt a rtystyczn y 'H om era zam ien iający w sp ó łistn ien ie e le m e n tó w przed m iotu na rzeczy w iste n a stęp o w a n ie po sob ie zjaw isk ] (L aokoon , X V II) [przekład p olsk i jw ., s. 73].
27 L e P e in tre d e la v ie m o d ern e, IV.
28 D ie G e b u rt d e r T ra g ö d ie aus d e m G e iste d e r M u sik, X X III.
21 — P a m ię t n ik L ite r a c k i 1973, z. 1
zarówno m ity starożytne, jak egzotyczne i ocalając je w ten sposób od za
pomnienia. Wśród nich Claude Lévi-Strauss uczynił najwięcej, by m ity znalazły się z powrotem w ośrodku naszego zainteresowania. Posługując się metodą lingwistyczną pierwszej generacji strukturalistów , stworzył on, jak wiadomo, metodę strukturalnej analizy mitów. Przyjrzyjm y się tej m e
todzie. Lévi-Strauss przedstawia nam, zwłaszcza w trzech tom ach swoich Mythologiques, im ponującą kolekcją mitów zebranych pośród licznych ple
m ion kontynentu amerykańskiego. Wszystkie te m ity bez w y jątku są opo
wiadaniami. Otóż Lévi-Strauss dobrze zna de Saussure’a i wie, że każdy m it z językoznawczego punktu widzenia m a statu s wypowiedzi. Lecz ję
zykoznawstwo strukturalne, przynajm niej jeśli chodzi o badaczy pierwszej generacji, oferuje metodę użyteczną tylko dla lingwistyki system u języ
kowego. Aby przezwyciężyć tę trudność, Lévi-Strauss zatrzym uje się za
ledwie na poziomie pojedynczego mitu: na ogół jako przedm iot analizy obiera on korpus kilku mitów, zgrupowanych w edług różnych punktów widzenia. Korpus ów gra w tedy rolę języka [langue] w saussurowskim znaczeniu tego term inu i do tego mitologicznego języka stosuje Lévi
-S trauss zabiegi lingw istyki strukturalnej. W obrębie danego korpusu na
kłada on poszczególne m ity jeden n a drugi, uzyskując w te n sposób punkt w yjścia do ich porów nywania w porządku paradygm atycznym . Pozosta
wiam tu Lévi-Straussowi tru d opisania własnej metody:
K ażdy łań cu ch syn tagm atyczn y (scil. m itu ) ro zp atryw an y w stan ie su ro
w y m n a leży u w ażać za p ozb aw ion y sensu; albo dlatego, że przy p ierw szym oglądzie n ie u ja w n ia s ię żadne zn aczenie, lu b te ż dlatego, że ch oć sen s w y d a je się dostrzegalny, n ie w iad om o, czy jest to se n s w ła śc iw y . Istn ieją ty lk o dw a sposoby p rzezw y ciężen ia tej trudności. Jed en p o leg a n a rozczłon kow an iu ła ń c u cha syn tagm atyczn ego na segm en ty w y m ien n e, co do k tórych b ęd zie m ożna u d o w od n ić, że sta n o w ią ty leż sa m o w a ria n tó w jed n eg o tem atu . In n y sposób p o stę
pow ania, k om p lem en tarn y w stosunku do poprzedniego, p o leg a n a n ałożen iu jed n ego łań cu ch a sy n ta g m a ty czn eg o w całości, in aczej m ó w ią c ca łeg o m itu, na in n e m ity albo seg m en ty m itów . W k o n sek w en cji, za k ażd ym razem chodzi o za stą p ien ie łań cu ch a syn tagm atyczn ego p rzez u kład p a r a d y g m a ty c z n y 29.
Metoda jest bezsprzecznie pomysłowa i daje interesujące rezultaty.
Pozwala ona Lévi-Straussowi i jego uczniom na rygorystyczne stosowanie takich kategorii strukturalnych, jak kod, przekaz, system, opozycja, dys
tynkcja, relacja, korelacja, transform acja itd. Można przeprowadzać ana
lizę mitów nie sięgając do archetypicznych zasobów powszechnego sym bolizmu. W yrażająca się w tych m itach „myśl nieoswojona” objawia w ten sposób własną logikę i może domagać się takiego samego szacunku jak
„myśl oswojona”, to znaczy nasza.
Wiadomo, że metoda stru k tu raln a zastosowana do m itów Bororo i in
29 L e C ru e t le C u it, s. 313.
nych plemion zafascynowała nie tylko mitologów. Lévi-Strauss pierwszy zastosował swoją metodę do analizy literackiej. Znana jest jego in terp re
tacja stru ktu raln a sonetu B audelaire’a K oty, przygotowana przy współ
pracy Romana Jakobsona 30.
Obecnie, po pracach Lévi-Straussa i jego uczniów, widzimy, co m ożna zyskać dzięki tej metodzie. Bilans jest w yraźnie pozytywny. Należałoby jednak zastanowić się, co ew entualnie można tu taj stracić. Trudno n ie zauważyć, jak pobieżnie Lévi-Strauss i pierwsi krytycy strukturaliści tra k tu ją aspekt syntagm atyczny tekstów m itycznych lub literackich. Przy za
stosowaniu tej metody pierwsze posunięcie to rozbiór m itu n a m item y, a tekstu literackiego n a nie wiem już jakie -emy, aby tylko jak najszybciej odejść od sekwencji narracyjnej. Tryb narracyjny jako taki nie interesuje wcale autorów, którym tylko porządek paradygm atyczny w ydaje się m o
żliwy do przełożenia n a dyskursyw ny język nauki. W tych okolicznościach trzeba się zgodzić, że m etoda stru k tu raln a zastosowana w paradygm atycz- nej analizie tekstów mitycznych lub literackich, choć daje niew ątpliw ie świetne rezultaty, sama jest też świadectwem wielkiego procesu redukcji doświadczającego m it w ciągu wieków. Jest może naw et tego procesu formą skrajną. Znajduję bowiem w pismach m itologów -strukturalistów liczne wypowiedzi, w których oni sami zanotowują zredukowaną postać otrzym anych wyników: Roland Barthes, n a przykład, używa sform ułow a
nia „koncept m ityczny” [concept m ythique] i przew iduje taką możliwość, że cała książka będzie form ą znaczącą [le signifiant] jednego tylko kon
ceptu (i odwrotnie zresztą też). W te n sposób współczesne mity, które B arthes sam opisuje, aby je zdemaskować, m ają na ogół bardziej in sty tucjonalny niż zdarzeniowy charakter: czy to będzie mocarstwowość fran cuska, jakiś typ samochodu, czy też strip-tease. Zgodzę się, że mogą to być współczesne mity. Tylko że, aby je pojmować jako m ity, trzeba je sobie wyobrazić jako produkty totalnego procesu redukcji, doprowadzonego do tego stopnia, że n ie pozostał już w nich żaden elem ent syntagm atyczny i w rezultacie n ie pozostało ani śladu narracyjności.
Uważam więc, że na przyszłość istotne będzie, przy pełnym uznaniu w yników osiągniętych przez mitologię stru k tu raln ą dzięki metodzie p a rady gmatycznej, uzupełnienie tejże przez metodę syntagm atyczną również stru k tu raln ą 31. Chodzi tu o właściwe odczytanie tak w mitach, jak w opo
wiadaniach literackich sygnałów m akrosyntaktycznych i m ikrosyntaktyez-
30 [Zob. p olski przekład M. Ż m i g r o d z k i e j w zbiorze: S z tu k a in te r p r e ta c ji.
W ybór i op racow an ie H. M a r k i e w i c z a . T. 1. W rocław 1970, s. 563— 581. — P r a c e b ęd ące in terp retacją te g o son etu B a u d ela ire’a za m ieścim y w d ziale p rzek ła d ó w „P am iętn ik a L itera ck ieg o ” 1973, z. 3.]
31 Por. T. T o d о г о V, L e s R e g is tr e s d e la p a ro le . „Journal de p sy ch o lo g ie n o rm a le et p a th o lo g iq u e” 1967, s. 265—278.
nych tworzących syntagm atyczną arm aturę tekstu. Oczywiście, zawsze bę
dzie wolno dzielić m it na mitemy, ale każdy m item wym aga czegoś w ro
dzaju indeksu syntaktycznego, który wskazywałby miejsce — prawdopo
dobnie jedyne możliwe miejsce — danego elementu w mowie m itu. Jed nym słowem, po semantyce potrzebna nam jest składnia mitów. Mogłaby ona stanow ić część lingwistyki tekstu, w której zasięgu, przy zachowaniu i rozwinięciu wyników osiągniętych w paradygm atycznym porządku zna
ków, porządek syntagm atyczny spotkałby się ze strony badaczy z taką sam ą uwagą metodyczną.
P rzełożyła M aria D ra m iń sk a -J o c zo w a
