Maria Prussak
Głos, czyli wszystko
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1/2 (127-128),
253-257
H erb ert poeta, eseista i epistolograf doczekał się w ielu opracow ań i zepchnął na zu p ełn y m argines H erb erta d ram ato p isarza, k tóry zresztą n igdy nie cieszył się zbyt w ielkim zainteresow aniem . A ni historycy lite ra tu ry do niego się raczej nie odw oływali, an i te a try po te te k sty nie sięgały, m ożna by w zasadzie uznać, że lepiej o n ic h zapom nieć, skoro nie odniosły sukcesu wtedy, k iedy był na nie czas. W N asłuchiw aniu1, książce o d ra m a ta c h Z bigniew a H e rb e rta , Jacek K opciński postanow ił jed n ak z w ytężoną uw agą przyjrzeć się te atraln ej propozycji pisarza. Utw ory te zazwyczaj lekcew ażono, tra k tu ją c jako dzieła m arg in aln e, pow stałe we w czesnym okresie tw órczości i coraz bard ziej anach ro n iczn e, ew en tu aln ie jako pozbaw ione akcji antydram aty, jeszcze jeden dowód pośw iadczający w spółczesny kryzys tego g atu n k u . Tym czasem w rozdziale pośw ięconym głosom krytyków je k om entujących, au to r k siążki pokazuje, że czytano je na ogół w yłącznie k o n te k ście czasu, w k tórym powstawały, czyli w sposób aktualizujący, jako lite ra tu rę ra czej użytkową, o której z góry w iadom o, że nie przetrzym a pró b y czasu, próby poezji też nie.
K opciński, na p rzekór stereotypow ym opiniom , u p iera się, że w arto podejść do tych tekstów z całą powagą. P rzekonany o istn ie n iu odrębnego fenom enu d ra m atów p isanych przez poetów, głów nie z in sp ira cji dynam icznie rozw ijającego się w Polsce na przełom ie lat 50. i 60. te a tru radiow ego, postanaw ia rów nolegle czytać teksty d ram atów i w iersze, wydobywając ich dialogiczność, k o n fro n tu jąc z ko n stru k cją dialogu i akcji dram atycznej. U tw ory te, nieograniczone poetyką słucho w iska radiow ego, stw orzyły oddzielny, b ardzo zróżnicow any n u rt d ra m a tu poetyc
J. Kopciński Nasłuchiwanie. Sztuki na głosy Zbigniewa Herberta, Towarzystwo „Więź”,
Warszawa 2008.
2
5
25
4
R o ztrząsan ia i ro z b io ry
kiego, odkryw ający środki estetyczne rad ia albo raczej w artość dźw ięku i głosu dla potrzeb dialogu dram atycznego. N u rt rozw ijający się rów nolegle do te a tru insce- nizatorów , p en e tru jąc y m ożliw ości zapisanej w słowie te atraln ej m etafory i w ielo w ym iarow ości poetyckiej fu n k cji dialogu scenicznego. K opciński, za H erb ertem , m ów i o tych tek stach „sztuki na głosy”, to znaczy takie, w których głos, m ów ienie, stają się sposobem istn ien ia b o h atera d ram a tu . R ów nocześnie jed n ak odw ołują się one do pierw otnej koncepcji poezji. Głos jako pierw otne źródło poezji jest od kryw any i stem atyzow any także przez H erb erta d ram ato p isarza i H erb erta poetę. Jego m onografista p oddaje więc te d ram a ty próbie poezji i o dnajduje te n sam , co w w ierszach sposób budow ania św iata, zapis w ypow iedzi lirycznej, k tóra w każdej chw ili m oże stać się m onologiem dram atycznym w łączonym w sytuację dialogo wą. Bez w ahania k o n sta tu je więc, że są to rów norzędne sposoby w ypow iedzi arty stycznej. D ra m a ty sta n o w ią w ięc n ie zb y w aln y elem e n t w d o ro b k u tw órczym Zbigniew a H erberta.
D la o p isan ia tych d ram a tó w K o pciński n ie szuka w zorów i p u n k tó w o d n ie sienia. Ż eby u n ik n ą ć gotow ych schem atów i upraszczający ch k w alifikacji, tw o rzy n arz ęd zia, k tó re b ęd ą p rz y d a tn e do le k tu ry tych w łaśnie tekstów . Po części w yprow adza je z re k o n stru k c ji m eto d y tw órczej sam ego H e rb e rta , rów nolegle z odw agą staw iając na nowo p y ta n ia o w y znaczniki d ra m a tu poetyckiego, k a te g o rii po jem n ej, rozciągliw ej, uznaw anej już raczej za m artw ą i zużytą. Sięga po n arz ęd zia w ypróbow ane w szkole N ew C ritic is m i p rzy p o m in a ciągle w niew y starczający m sto p n iu w łączoną w b a d a n ia d ram a to lo g ic zn e sform ułow aną przez E liota i F ry ’a k o ncepcję języka poetyckiego w te atrze . Tw orzy z n ic h je d n a k w łas n ą, o ry g in aln ą te o rię rozw oju tego g a tu n k u d ra m a tu , od a n ty k u po najw iększych p o p rze d n ik ó w H e rb e rta , po to, żeby uchw ycić te elem enty, któ re stanow ią o p rz y n ależ n o ści tych utw orów do św iata te a tru , in te rp re to w an e g o rów nież w edług od now a sp ra w d z a n y c h re g u ł te a tra ln o ś c i. Z k la ro w n ą p re c y z ją , re k o n s tr u u ją c h isto rię k sz tałto w an ia się pojęcia, b u d u je obszerny ro zd z iał teoretyczny, k tó ry jest nie tylko p recyzyjnym w pro w ad zen iem do części in te rp re ta c y jn e j pośw ięco nej poszczególnym d ram a to m , lecz także całkow icie now ą p ropozycją d e fin io w ania g a tu n k u . Ta propozycja pozw ala dostrzec ran g ę dialo g u dram atycznego w ykorzystującego sytuację m ów ienia i słu c h an ia, głosu i b rz m ie n ia , k tó re oka zu ją się nie tylko n arz ę d z ia m i ek sp resji, lecz także d rogam i do p o zn a n ia czło w ieka - jego w ielogłosow ości i w ielokondygnacyjności jego istn ie n ia . Istn ie n ia , którego n ie sposób zam k n ąć w jed n y m w ym iarze. H e rb e rt i tw órcy d ra m a tu p o etyckiego, inaczej n iż L eśm ian , pow iedzieliby: skoro był głos, było w szystko. T eoretyczne rozw ażania, za jm u jące b lisk o jed n ą trze cią książki, sam e w sobie m ogą stać się isto tn y m elem en tem w spółczesnej te o rii d ra m a tu i p u n k te m wyjścia do jej dalszego rozbudow yw ania.
Jacek K opciński w eryfikuje odpow iedzi na p y tan ia zwykle staw iane tekstom dram atycznym , to znaczy p y tan ia o dialog, akcję, w yznaczniki napięcia. O d nowa p od ejm u je pro b lem fu n k cji m onologu, w skazując na jego kluczow ą rolę w p isa nych dla te a tru dziełach - od S zekspira po W yspiańskiego. Za W yspiańskim , czy
tającym Szekspira, tra k tu je m onologi jako etapy rozw oju m yśli postaci. P u n k tem w yjścia są dla niego w iersze H erb erta czytane jako dialog z m ilczącym p artn erem . N a stę p n ie opisu je fascynację poety m onologiem d ram a ty cz n y m tw orzącym isto t ne ogniwa akcji. B o h aterem d ra m a tu poetyckiego staje się za te m język, a raczej jego n ie sp ó jn o ść , u n ie m o żliw iająca n aw ią za n ie k o n ta k tu m ię d zy p o sta c ia m i, i w ielość języków, ja k im i m ów i je d en człow iek. W o b ręb ie p o sta c i tw orzy się n ap ięc ie m ięd zy głosem skonw encjonalizow anym , zafałszow anym , zdegradow a nym a „głosem ponow nie odzyskanym , au ten ty czn y m , nasyconym p ię k n e m i p o znaw czą p o te n c ją ” (s. 93). H e rb e rt m ów ił o sw oich d ra m a ta c h , że są to sz tu k i na głosy, św iadom ie o dchodził w ięc od w ąskiego o k reślen ia „d ra m a t rad io w y ” . K o p ciń sk i, ufając in tu ic ji poety, su b te ln ie p o k azu je, że isto ta d ram a ty cz n o śc i leży w tym , co w yraża p rzed e w szystkim głos, n ie obraz. To znaczy, że zbliżym y się do d ra m a tu drugiego człow ieka wtedy, k ie d y go usłyszym y, w ysłucham y, a nie w te dy, k ie d y m u się przyglądam y. W yczytując z tekstów H e rb e rta opozycję m iędzy słu c h a n ie m a o g ląd an iem , m ięd zy słu ch aczem a w idzem , kim ś, k to w ysłucha, a kim ś, kto się tylk o przy g ląd a, opisuje rów nocześnie słu c h an ie jako postaw ę b ard z iej aktyw ną, zak ła d ają cą w spółuczestnictw o i w spółodczuw anie. D otyka tu jednego z n ajw ażniejszych problem ów X X -w iecznego te a tru - ro zró żn ie n ia m ię dzy postaw ą w idza, podglądacza a postaw ą u cz estn ik a w ydarzenia. W brew po- now oczesnym te n d e n c jo m w ybiera w sztuce te a tru głos, n ie ciało, p rz y p o m in a jąc tym sam ym jej isto tn ą tradycję.
W racając do p ro b lem u w idow iska jako form y te a tru zdegradow anego, podw a ża K opciński główne tezy badaczy i krytyków piszących o H erbercie i innych w spół czesnych dram ato p isarzach . N a ogół tw ierdzą oni, że m am y do czynienia z ro zp a dem arystotelesow skiej form uły d ram a tu . Tym czasem au to r Nasłuchiwania w raca do defin icji A rystotelesa. O dśw ieżając le k tu rę jego Poetyki, pokazuje, że w idow i sko było dla niego najm n iej w ażnym elem entem d ram a tu , najisto tn iejsza bow iem była sztuka poetycka. R ozum ienie działania jako podstawowego elem e n tu k sz tał tującego akcję w ym aga więc p rzeform ułow ania, gdyż działan ie m oże obejmować także cały obszar m yśli i sam opoznania. Podstaw ow ą zasadę angielskiej nowej kry tyki - close reading - przekształca więc Jacek K opciński w zasadę close listening. Tak d efin iu je te a tra ln ą specyfikę utw orów H erberta:
Obcując z dramaturgią Herberta, mamy do czynienia ze sztuką pisania na glosy, czyli inicjowania szczególnej sytuacji teatralnej, która za pośrednictwem głosu postaci i akto ra (skrywających głos autora) zamienia poezję w działanie, a odbiorcę sztuki w uczestni ka zdarzenia o charakterze artystycznym, poznawczym i etycznym. (s. 124)
W te n sposób, całkow icie od nowa i z p ełnym przek o n an iem , w skazuje istotny, choć ch ętn ie odsuw any na m argines n u rt XX-wiecznego te atru , sytuujący się p rze cież w sam ym c e n tru m p rzem ian , które te a tr te n ukształtow ały. N u rt, będący dziś w yzw aniem dla praktyków te atru , nie m am bow iem w ątpliw ości, że w k ońcu będą m u sieli się z n im zm ierzyć. A istotnym elem entem tego w yzwania stanie się p y ta
25
6
R o ztrząsan ia i ro z b io ry
Sform ułow awszy precyzyjne podstaw y teoretyczne, Jacek K opciński zam iesz cza w swojej książce obszerne studia pośw ięcone w szystkim tek sto m dram atycz nym poety, a po om ów ieniu d ram atów opublikow anych przez au to ra dodaje k ró t kie uwagi na te m at dwu tekstów ukończonych, ale pozostaw ionych w rękopisie, Przewodnika i M ai, w ydrukow anej dop iero w najnow szym w y d an iu Dramatów. W arto tu na m arginesie dodać, że Nasłuchiwanie Jacka K opcińskiego ukazało się rów nocześnie z opracow anym na nowo p rzy jego u dziale sta ra n n y m w ydaniem dram atów H e rb e rta , oczyszczonych tym razem z błędów d ru k u i skonfrontow a nych z zachow aną d o k u m en tacją rękopiśm ienną.
Z p ełn ą drobiazgow ością, docierając do najgłębszych w arstw dialogu d ra m a tycznego, odkrywa K opciński brzm iące w n ic h różne głosy, odsłaniające różne fazy św iadom ości postaci. Z jednej strony rek o n stru u je in n ą dla każdego te k stu zasadę kom pozycyjną, z drugiej - wydobywa w spólne im w szystkim podstaw owe tem aty: śm ierć, cierp ien ie, zło i m ech a n izm p rze k ra cza n ia jego granicy. A ksjologiczny porządek, w który in te rp re ta to r w pisuje świat tych dram atów , prow adzi go do od dzielenia p u stk i d ra m a tu toczącego się na zew nątrz bohaterów od tajem n icy bytu. Tajem nicy, której w w arstw ie najgłębszej dotykają bohaterow ie d ram atów H e r b erta. A utor Nasłuchiwania z ogrom ną subtelnością tro p i ślady tej tajem n icy w le dwie brzm iących echach zm ieniającej się skład n i zdan ia, w ledwie w idocznych n aw iązaniach do duchow ego w ym iaru świata.
W proponow anych przez badacza in te rp re ta c ja c h pojaw ił się w szakże jeden zgrzyt, jakby nagle au to r zap o m n iał o swoich n arzęd ziach badaw czych. O statn i opublikow any dram at, Listy naszych czytelników, Jacek K opciński k o m e n tu je języ kiem antypeerelow skiej publicystyki, odbierając te m u tekstow i w ym iar u niw er salny i sprow adzając m echanizm y m iędzyludzkich zależności do zideologizowa- nego schem atu życia w Polskiej R zeczpospolitej Ludow ej. Tak jakby po całej serii subtelnych dociekań postanow ił wskazać w innego zła i znalazł go w system ie to ta litarn y m , n ie dostrzegając, że to nie system ponosi w yłączną odpow iedzialność za aksjologiczną p u stk ę i odtw arzającą się nie za leż n ie od w arunków społecznych deform ację stosunków m iędzyludzkich. K onstrukcja Nasłuchiwania nagle się więc załam uje - po części dlatego, że w k ońcu doszedł do głosu dydaktyczny i pu b licy styczny te m p eram en t autora, po części z pow odu nieco na siłę doklejonego roz d ziału o tek stach w ydobytych z rękopisów . To załam an ie obejm uje na szczęście niew ielki fragm ent pracy i nie odbiera w artości istotnym u stalen io m dotyczącym nowej form uły d ra m a tu poetyckiego i nowego ro zu m ien ia teatralności. T ea traln o ści polegającej na w słuchiw aniu się, a nie na oglądaniu.
Abstract
Maria PRUSSAK
The Institute of Literary Research of the Polish Academy of Sciences (W arszawa)
The voice that is everything
Review: Jacek Kopciński, Nasłuchiwanie. Sztuki na głosy Zbigniewa Herberta [‘Listening. Zbigniew Herbert's voice plays'], Towarzystwo ‘Więź', Warszawa 2008.
The poet Zbigniew Herbert's dramatic output is usually represented as marginal to his oeuvre. Jacek Kopciński, however, resists this trope and offers a penetrating reconstruction of Herbert's model of poetic drama, contextualising it within theatrical traditions
