Ryszard Przybylski
Polska poezja klasyczna po roku 1956
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 55/4, 501-5381
Klasycyzm w ieku XVII stanowił naturalne i wspaniałe zakończenie antycznej i chrześcijańskiej epoki, wierzącej w ideę harm onii świata. Jeszcze w czasach R enesansu ostateczną próbą wierności wobec tradycji śródziem nomorskiej było przekonanie, że kosmos, życie społeczne i du szę człowieka przenika pew ien ład к Powszechny porządek jednoczący naturę, zbiorowość i jednostkę był bezwzględnym ideałem. Oczywiście, podważano go. W ystarczy wspomnieć Szekspira. Ale atak skupiony prze de w szystkim na stoickiej tezie o „w ew nętrznej integralności” duszy można było wówczas odeprzeć jeszcze zaufaniem do dobrej n atu ry człowieka.
Aby podtrzym ać myśl o harm onii świata, Renesans podejmował n a j różnorodniejsze koncepcje antyku. Nawiązywano do Pitagorejskiej h a r monii liczb, zachwycając się regularnością ruchów w kosmosie i ary tm e tycznym i podstawami pięknych współbrzmień w muzyce. Sym patią obdarzano H eraklitejską symfonię pogodzonych sprzeczności. A n ajch ęt niej wracano do stoickiej wizji powszechnego ładu opartego na deter- minizmie i fatalizmie.
Symbolem harm onii św iata od daw ien daw na była lira Orfeusza. Kiedy na początku naszej ery poczęto budować zręby chrześcijańskiego ładu, Orfeusza zastąpił Chrystus. Wówczas Platońska „muzyka sfer” zo stała dostosowana do chrześcijańskiej koncepcji dziejów, dającej się za m knąć w następującym ciągu pojęć: Jnarm onia — upadek — odkupie nie — odzyskanie harmonii. Świat został pojęty jako orkiestra polifo niczna, muzyczna harm onia przeniknęła teodyceę, a lirę Orfeusza zastą piły symboliczne organy. Pojęcie harm onii świata w yrażano wszak na dal przy pomocy przenośni muzycznych, i dlatego proces rozkładu idei porządku określił Leo Spitzer jako „dem uzykalizację” świata.
P O L SK A PO EZJA K L A SY C Z N A PO ROKU 1956
1 Rozkład idei harmonii św iata referuję za: L. S p i t z e r , Classical and Christian Ideas of World Harmony. Baltimore 1963, passim.
Do czasów Renesansu nic w istocie nie działało na szkodę poety śpie wającego ład wszechrzeczy. K atastrofa zaczęła się w w. XVII, którym nas tak przeraził Leszek Kołakowski. Klasycyzm, poetyka harmonii, podjął ideę uporządkowanego świata w chwili, gdy jej losy były już właściwie przesądzone, gdy świat zaczął się wyzbywać muzycznej h ar monii, którą m u ofiarował m ądry i celowo działający Stw ór ca-A rtysta, Boski Rzeźbiarz, jak go nazywał św. B azy li2. Dzieje klasycyzm u w XVII w. to w istocie rozpaczliwa obrona chrześcijańskiej idei harm onii jako fundam entu klasycystycznej estetyki i poetyki, praw ideł i stylu.
Nie w szystkie antyczne idee, koncepcje wszechporządku, m iały w W ielkim Stuleciu jednakową cenę. Przeprow adzono przede w szyst kim gw ałtow ną kry ty k ę stoickich podstaw harm onii świata 3. Wściekły napad na Senekę, polemika wokół stoickiego bohatera dram atów Cor- neille’a, drastyczne zerwanie Moliera z nauką Zenona i Chryzypa świad czą, do jakiego stopnia proces oczyszczania chrystianizm u z idei stwo rzonych pod P strym Portykiem przeniknął klasyczną literatu rę. Podej m ow ana tylekroć i z takim trudem chrystianizacja stoicyzmu nie prze biegała pomyślnie. Jezus stał się zaiste na bardzo krótko idealnym w cie leniem ataraksji. K onsekwencje tej antystoickiej kam panii były nad w yraz istotne. Staw iały one ówczesnych pisarzy przed swoistym „albo— albo” . Po odrzuceniu stoickiego pocieszenia człowiek w ybierał albo bu n t wobec Opatrzności, albo ewangeliczną pokorę; niszczył lub podtrzym y w ał rozpadający się porządek świata.
Istotnym sprawcą „dem uzykalizacji” świata był właściwie K artezjusz. W brew temu, co pisano dotychczas, XVII-wieczny klasycyzm nie bu dował swej poetyki wyłącznie na kartezjańskiej ratio i clarté. Przed tym rzekom ym tw órcą ładu klasycyzm zmuszony był bronić chrześcijańskich podstaw harmonii. K artezjusz rozpoczął bowiem proces relatyw izacji w artości i zadał poważny cios „pobożnemu” finalizmowi. Dlatego zwią
2 E. B. O. B o r g e r h o f f w książce The Freedom of French Classicism (Princeton U niversity Press 1950, s. 237—245), która stanow i znakomitą i in- struktyw ną polem ikę z pozytywistyczną syntezą R. Braya, wyraził pogląd, iż głów nym paradoksem X V II-w iecznego klasycyzm u był konflikt między tęsknotą za stabilnością i uporządkowaniem św iata a niezwykłą witalnością, jaka w ogóie cechow ała to stulecie. K onflikt ten doprowadził w końcu do rozpadu klasycyzm u. Tendencje form alistyczne zostały doprowadzone do absurdu przez pseudoklasycyzm w iek u XVIII. Witalizm zaś osiągnął apogeum w X IX -w iecznym romantyzmie. Wydaje się wszakże, iż bardziej istotny paradoks tej poetyki stanow ił w łaśnie fakt, że owa tęsknota za św iatem harmonijnym skazana była już przez sam w iek XVII na zagładę.
3 X V II-w ieczną dyskusję nad stoicyzm em referuję za: H. В u s s o n, La R e li gion des Classiques. (1660—1685). Paris 1948, s. 193—228.
zki poetów klasycznych z Descartesem były bardzo lu ź n e 4. Dlaczego odeń stronili, nie zostało właściwie w pełni wyjaśnione. Badania H. Bus- sona naprow adzają jednak na myśl, iż omijali go ze strachu przed zbu rzeniem harmonii. Oczywiście, wiek XVII zrobił wszystko, aby ów nie bezpieczny racjonalizm oswoić. Tak zwaną wyzwoloną teologią próbo wał przesycić naukę autora Traktatu o świecie, który przez pew ien czas uważany był naw et za odnowiciela chrystianizm u. W ystarczy przypo mnieć teologię M alebranche’a, w której C hrystus przestał być Logosem i został zamieniony w rozum, a odkupienie, ewangeliczny akt miłości, zostało zinterpretow ane jako akt sprawiedliwości, oddany „wiecznej mądrości”. Dla swoich celów w ykorzystyw ali K artezjusza augustyniści. Służył naw et w walce z libertynizmem . Wszakże jego Bóg — jak pisał Busson — rozpuścił się w spinozyjskiej substancji, a jego spirytualizm został powalony przez m aterializm Gassendiego. Z wielkiej nadziei chrystianizm u K artezjusz stał się przyczyną „zła”. Dalsze dzieje kar- tezjanizm u ukazały pełną niemożliwość kompromisu między chrześci jańską. koncepcją harm pnii świata a nowożytnym rozumem. Słowem, od m om entu kiedy — w brew tomistycznej tradycji — zrozumiano, że zadanie rozum u nie polega bynajm niej na prowadzeniu człowieka do wiecznej szczęśliwości, idea ładu świata została poważnie naruszona.
Zrozumiałą rzeczą był tedy zwrot w skrajnie przeciwną stronę. Pod wpływ em pozytywistycznej historii literatu ry skrupulatnie omijano d ra m atyczne poszukiwania fideistów, mające na celu uratow anie w izji świata uporządkowanego przez Boga. Dlatego nie pisało się u nas o tym , że XVII-wieczny klasycyzm kontaktow ał się z m istyką. Związki te były raczej zrozumiałe. N aturalnym faktem po oczyszczeniu chrześcijaństw a ze stoicyzmu i racjonalizm u był zw rot ku „świętej ciemności”, ku „świętej ignorancji”. Przyw ołano więc kategorię „je ne sais quoi” , prze jętą od m istyków hiszpańskich, która rozwiązała radykalnie w szystkie problem y postawione przez nową naukę i racjonalizm. Klasycy, zwłasz cza tak w ybitni, jak Bouhours, nie byli co praw da skłonni pogrążać się bęz_resz.ty w „nocy .cieiïffîsj” św. Jana od K rz y ż a 5, ale z radością po traktow ali ją jako schronienie przed światem zrelatyw izow anych w ar tości, zagrażającym idei boskiego p o rząd k u 6. Angielska „poezja m eta 4 Por. ib id e m , s. 324—329. B u s s o n odrzucił już zdecydowanie legendę o K artezjuszu jako „ojcu klasycyzm u”, którą stw orzył niegdyś K r a n t z (Essai
su r l’e s th é tiq u e d e D e sc a rte s, 1881), którą kw estionow ał już G. L a n s o n (L ’I n
flu e n c e d e la p h ilo s o p h ie c a r té s ie n n e , 1896) i podważył R. В r a y (La F o r m a tio n
d e la d o c tr in e c la s siq u e e n F ra n ce, 1929).
5 Podobnie w w ieku X X . Ale fascynacja poezją i ideami św. Jana od Krzyża, jaką przejawiał i Eliot, i Valéry, daje bardzo dużo do m yślenia.
6 Bray nie zwraca w ogóle w iększej uwagi na istnienie i funkcjonow anie k ate gorii „je n e sa is q u o i” w X V II-w iecznym klasycyzm ie. Jej pełne ■ znaczenie
od-fizyczna” jest najlepszym przykładem tej drogi ratow ania klasycznej harmonii. Posługując się „je ne sais quoi”, mógł człowiek przez jakiś czas uchodzić za in strum ent doskonale zestrojony z Bogiem. Bez powro tu do „świętej ignorancji” nie udałoby się wówczas ocalić chrześcijań skiej teodycei i tym samym — klasycznej harmonii.
Wszakże naw et zstąpienie w głąb „ciemnej nocy” nie zatrzymało rozwoju relatyw izm u, który w ostatecznym rachunku przyniósł zagładę idei porządku 7. Rozwój ten przyczynił się do ostatecznej „dem uzykali- zacji” świata i tym samym niszczył podstaw y filozoficzne poetyki kla sycznej. Ów relatyw izm został pogłębiony w następnym , XVIII stuleciu, do którego bardziej niż „wiek rozum u” pasuje określenie „wiek histo- ryzm u”. Do tego czasu poeta klasyczny, posłuszny zresztą tradycji Hezjoda, pozostawał w zgodzie z wszystkimi Muzami. W_..wieku XVIII wszystko zmieniło się radykalnie. Nieustanny, trw ający od stuleci kon cert Orfeusza został nagle przerw any przez Muzę historii, Klio. R elaty wizm historyczny przypuścił szturm do nowej tw ierdzy, w której za mknęli się zwolennicy klasycystycznego ładu: do „wiecznego rozum u” i jego niezmiennych, niezależnych od czasu i przestrzeni praw . D ruga połowa stulecia była więc żałosnym widowiskiem, którego dostarczyła wielka niegdyś poetyka, broniąca się bezskutecznie, oszukana i opusz czona przez geniuszów. W w ieku XVII klasycyzm był ciągle, mimo gro żącego m u nieustannie rozkładu, poetyką spoistą, jednolitą, zadziwia jąco pełną, która wszystkie swe przepisy, a więc zasadę poezji uczonej, kontrolow anej wyobraźni, obiektywizowania kom unikatu poetyckiego, naśladowania n atu ry i starożytnych, prawdopodobieństwa, des bien
séances, cudowności i hierarchii gatunków, wznosiła na fundam encie
harm onijnej stru k tu ry świata. Każde praw idło funkcjonow ało wówczas w obrębie systemu estetycznego, obejmującego ogrom ny zakres zjawisk, od losów ludzkości do poetyckiego epitetu. Rozbicie fundam entów tego system u doprowadziło w XVIII w. do dezintegracji poszczególnych za sad i przepisów. Stały się one samodzielnie funkcjonującym i w artościa mi estetycznym i. Z wielkiej poetyki, która była syntezą najlepszych tradycji epoki antyczno-chrześcijańskiej, klasycyzm stał się tylko szkołą stylu. Jego zwolennikom nie chodziło już o obronę idei harm onijnego świata, dla której w XVII w. bez w ahania poświęcano kom prom itujące
Słonił dopiero Borgerhoff. Wszakże trudno się z nim zgodzić, że główną funkcją tej kategorii było rozbijanie ugruntowanego na racjonalizm ie formalizmu.
7 O relatyw izm ie historycznym jako głównej przyczynie rozkładu poetyki klasycznej zob. H. V y v e r b e r g , H isto ric a l P e s s im is m in th e F re n c h E n g lig h te n -
m e n t. Harvard U niversity Press 1958, s. 109—121. — R. W e l l e k, A H is to r y
o f M o d e r n C ritic is m . 1750— 1950. T. 1. N ew H aven 1955, s. 26. Y ale U n iversity Press.
się poglądy filozoficzne. Z zajadłością straceńców przestrzegano już tylko praw ideł, któ re zaczęły pełnić rolę „wzorów piękna”. Różnice m ię dzy dziełem teoretycznym Boileau i B atteux, Bouhoursa i M arm ontela tłum aczą dostatecznie powyższą tezę. Praw o naśladowania starożytnych oznaczało dla Racine’a konieczność wchłonięcia wielkiej tradycji antyku przez k u ltu rę św iata nowożytnego. W w ieku XVIII A. Chénier pojął już je w sposób dosłowny. Był to nieprawdopodobnie utalentow any naśla dowca Teokryta i Tybulla, którego urokliw e skądinąd dzieło może po tw ierdzić daw ną tezę Théophile’a, że im itacja jest rodzajem plagiatu.
Dzieło Chéniera, produkt rozpadu wdelkiej poetyki, posłużyło później za wzór poetom pragnącym odnowić i zmodernizować klasycyzm. P ar- nasizm XIX-wieczny, a zwłaszcza jego najw ybitniejszy przedstawiciel, Leconte de Lisie, kroczył niewolniczo śladami Chéniera. Studium C. K ra m era pokazuje dokładnie, w jakim stopniu jego antyczne idylle są pastiszami bukolik autora L ’I n v e n tio n 8. Niedawna szkoła stylu została w XIX w. zamieniona w szkołę stylizacji. Ostatnim, zwyrodniałym stadium procesu karlenia i rozkładu był ruch, który, jak na ironię, zwał się „odrodzeniem klasycznym ”. Rozpoczęła go u schyłku XIX w. dzia łalność Ch. M aurrasa, a zakończyła już w naszym w ieku — k ry ty k a literacka i twórczość poetów grupujących się wokół pisma ,,Le mouton blanc” z J. H ytierem na czele. W tych właśnie czasach został rozpow szechniony sąd, który utożsamia klasycyzm , z wszelką możliwą, nieko niecznie tylko antyczną, stylizacją.
Właściwą przyczyną rozkładu poetyki klasycznej był więc proces „dem uzykalizacji” świata, w ywołany przez burzliw y rozwój rela ty wizmu, zwłaszcza historycznego. Jej rzeczywiste odrodzenie w XX w. jest uzależnione od przezwyciężenia lub neutralizacji skutków tej posta w y filozoficznej. Inne próby są już u podstaw skazane na niepowodzenie. W szystkich twórców naw iązujących w naszym stuleciu do klasycyzmu możemy tedy podzielić na dwie podstawowe grupy.
Do pierw szej należą poeci, którzy nie zdają sobie sprawy, jak i pro ces rozpoczął się w w ieku XVII. Niemal z reguły oznacza to jednocze śnie, że problem harm onijnej koncepcji św iata leży poza zasięgiem ich rozważań. Z rzadka, ale za to z całkowitą beztroską, odnaw iają oni an tyczne, najczęściej stoickie, idee ładu n atu ry i duszy, nie zdając sobie spraw y z ich beznadziejnego anachronizmu. Dość tu wspomnieć naszego Staffa, k tó ry naw et po „epoce pieców”, po Oświęcimiu, chronił się pod płaszcz M arka Aureliusza. Klasycyzm jest dla tych poetów rodzajem pastiszu antycznego lub — w najlepszym w ypadku — refleksją na tem at grecko-rzym ski. Zgodnie z charakterem naszej epoki, która lubi
8 C. K r a m e r , A n dré Chénier et la poésie parnassienne. Leconte de Lisle. Paris 1925, passim.
i toleruje aleksandryjską m askaradę różnorodnych stylów, klasycyzo- wanie to jest z reguły sporadyczne. Może sąsiadować z innym i próbami, które noszą całkiem odmienny charakter. Taki poeta może napisać dziś wiersz klasycyzujący, jutro zaś — ekspresjonistyczny. Chodzi m u bo wiem o etiudę stylistyczną na jasność, zwięzłość lub inną w artość este tyczną, którą tradycja wiąże z klasycystycznym systemem „wzorów piękna”. Dla tych poetów rozstrzygająca jest trad y cja parnasizm u.
Do grupy drugiej należą poeci rozumiejący, iż żyją w epoce, która ideę harmonii św iata uważa za przeżytek, a jej rozkład — za n atu raln y proces demitologizacji świadomości kulturalnej. Wiedza ta zobowiązuje ich do obrony klasycyzmu bez oglądania się na stare koncepcje, skom prom itowane przez nowożytny krytycyzm i relatyw izm historyczny. T raktują oni klasycyzm jako poetykę, której podstaw ow ym zadaniem jest uzasadnienie i opis harm onijnego św iata na m iarę świadomości historycznej XX wieku. Dlatego całkowicie zrozum iała jest ich nie zwykła fascynacja wiekiem XVII. Skala stanow isk jest w ty m w ypad ku rozległa. Od gorącej w iary w możliwość takiego przedsięwzięcia i melancholijnych w estchnień za rajem utraconym — do desperackiego potwierdzenia kom pletnej klęski. Ale tak czy inaczej, poeci tego n u rtu otworzyli sobie drogę do wielkiej przygody intelektualnej, bardziej fascynującej, a już na pewno bardziej dram atycznej niż krzykliw e
aventures intellectuelles wielu ruchów awangardowych.
Otóż takie w łaśnie rozw arstw ienie klasycyzmu dało o sobie znać ze szczególną siłą również w polskiej poezji pow ojennej.
2
C harakter poezji należącej do pierwszego z w yodrębnionych wyżej nurtów nie uległ na przestrzeni całej naszej XX-wiecznej lite ra tu ry istotnym przemianom. Nazwa „poezja klasyczna” jest w tym w ypadku niezupełnie na miejscu. Żaden z w ybitnych przedstaw icieli tego n u rtu nie przekształcił etiud klasycystycznych w w ielką szkołę stylu. Zarówno Iwaszkiewicz, jak Słonimski i H ertz nie mieli przecież tego rodzaju ambicji.
N urt ten został zapoczątkowany przez „odrodzenie klasyczne” we F rancji i analogiczne zjawiska w Polsce, w Rosji i w Niemczech. Jeśli pominiemy wszystkie możliwe mistyfikacje, jakim i grzeszyło owo rze kome „odrodzenie” klasycyzmu, należy stwierdzić, że próba ta miała na celu opanowanie subiektyw istycznych szaleństw wyobraźni, które czyniły z kom unikatu poetyckiego nierozw iązyw alny hieroglif. Była to swoista reakcja na symbolizm i — szerzej — na cały proces w ielkiej reform y poezji, którą rozpoczęła twórczość Poego i B audelaire’a. Sprze ciw ten rzeczywiście miał pewne związki z postaw ą klasyczną. Dlatego
istniało jakieś uzasadnienie pozwalające nazwać ten n u rt neoklasy- cyzmem. Wszakże' — nie zbadawszy, w jakim stopniu geneza określiła w tym w ypadku najistotniejsze cechy stru k tu raln e zjawiska, krytycy nie mogli zauważyć, że w ostatecznym rachunku „odrodzenie” to niewiele miało wspólnego z trady cją klasyczną.
Celem tego ru chu nie było stworzenie określonej poetyki. Cel ten m iał bowiem ch arakter heteronomiczny. XVIII-wieczne przepisy stylu zostały tu przyw ołane przeciw symbolistycznej wyobraźni poetyckiej. F ak t ten zaważył na in terpretacji klasycznej zasady obiektywnego ko m unikatu. Rozszalałej w yobraźni przeciwstawiono zespół klasycystycz- nych topoi, konwencji i obrazów. W ten sposób płaszczyzną obiektyw nego porozumienia poety z czytelnikiem stała się stylizacja i pastisz. Rozpoczęła się żonglerka antycznym i rekw izytam i, bez których poeci nie w yobrażali sobie możliwości obiektywizacji przeżycia. Każdy z nich m usiał w końcu, w m niej lub bardziej wdzięczny sposób, w etknąć swą głowę w książki. W yobraźnia, którą tradycja klasyczna ceniła niezwykle wysoko, czego dowodem zachw yty nad księgami prorockimi Starego
Testam entu, została przez ten ruch zupełnie zabita. A przecież klasy
cyzm starał się tylko poskromić subiektywistyczną gonitwę obrazów i łatw iznę skojarzeń. W ten sposób troska o zobiektywizowanie treści przekazu doprowadziła tych poetów do zupełnej elim inacji wyobraźni twórczej, bez której nie da się stworzyć nowej i oryginalnej poezji. Dlatego też zrozumiałe są silne związki tych poetów z klasycyzmem drugiej poł. w. XVIII, któ ry zerwał przecież drastycznie z tradycją Wielkiego Stulecia.
Pisano więc te pastisze i stylizacje przeciwko coraz to nowym „-izmom”, względnie przeciw w szystkim „-izmom” naraz, jak to było w w ypadku S. Napierskiego i jego szkoły w epoce międzywojennego dwudziestolecia. Powoli zagubiono zupełnie szlachetne klasyczne prawo zdyscyplinowanej wyobraźni. Pozostał jedynie zatw ardziały tradycjona lizm poetycki. Po drugiej w ojnie charakter tego ruchu nie uległ również żadnym zmianom. Po raz trzeci, po Staffie, po Napierskim , nawiązano do poezji końca w. XVIII, ponieważ na w szystkie kolejne historyczne doświadczenia, które zm ieniły w dużym stopniu całokształt współczes nych w yobrażeń o świecie i zm odyfikowały w rów nej mierze poglądy etyczne, co w yobraźnię poetycką, tradycjonaliści odpowiadali ciągle w ten sam sposób: stoickimi westchnieniam i, łagodnym elegizmem filo zofii przem ijania, smakowaniem uroków natury. Całym arsenałem topoi, którym dysponowała filozofia i poezja XVIII-wiecznego klasycyzmu i sentym entalizm u. Dlatego zresztą zarówno Iwaszkiewicz w Ciemnych
ścieżkach i Warkoczu jesieni, jak i H ertz w Pieśniach jesiennych i zi m owych z taką łatwością przeszli do stylizacji sentym entalnych.
N urt ten w istocie rzeczy nie ma nic wspólnego z poezją klasyczną w. XX, i dlatego nie jest przedm iotem niniejszego studium . Między poetami upraw iającym i etiudy klasycystyczne a poetami, którzy klasy cyzm widzą jako poetycką wizję harm onii świata, istnieje bowiem nie przebyta przepaść. W pierw szym przypadku chodzi o maskę poetyckiego tradycjonalizm u. W drugim — o jedną z najbardziej now atorskich przy gód poetyckich naszego stulecia.
Istotną treścią XX-wiecznego klasycyzmu jest w alka ze skutkam i relatyw izm u historycznego, próba przyw rócenia św iatu piękna i dostoj ności, jaką nadaje m u ład i porządek. Klasycyzm w. XVII podporząd kował — jak w iem y — idei harm onii świata całą swą poetykę, zespół koncepcji estetycznych i przepisy stylu. Klasycyzm naszego stulecia czyni tedy rozpaczliwe wysiłki, aby przekonać się, czy pow rót do tej wielkiej zasady poezji świata śródziemnomorskiego jest jeszcze możli wy. Przedm iotem niniejszego studium jest więc przede w szystkim ta niezwykła próba, od której wyników zależy w końcu ch arak ter reorga nizacji poetyki XX-wiecznego klasycyzmu.
L iteratura XX-wieczna zna kilka takich prób. W. B. Y eats i J. Joyce pragnęli uchwycić ład świata, rozpinając paralele ponad stuleciami, pa ralele, które ukazyw ałyby w ew nętrzną jednolitość procesu rozwojowe go, wspólnotę ponadczasową znajdujących się ciągle w tych samych lub podobnych „mitycznych sytuacjach”, symbolizujących zarówno „przeklęte problem y”, jak i wszystkie możliwe ich rozwiązania. Podsta wą harm onijnej wizji świata stała się w tym w ypadku ponadczasowość sy tuacji egzystencjalnej człowieka. Eliot, k tó ry po ukończeniu Ziemi
jałowe] poszukiwał gwałtownie zasady porządkującej tradycję k u ltu
ralną, pisał na ten tem at w sposób następujący:
I n u sin g th e m y th , in m a n ip u la tin g a c o n tin u o u s p a r a lle l b e tw e e n c o n te m p o r a n e ity a n d a n tiq u ity , M r. J o y c e is p u r s u in g a m e th o d w h ic h o th e r s m u s t p u r s u e a fte r h im . [...] I t is s im p ly a w a y o f c o n tr o llin g , o f o rd e r in g , o f g iv in g a sh a p e a n d a sig n ific a n c e to th e im m e n c e p a n o ra m a o f f u t i l i t y a n d a n a r c h y w h ic h is c o n te m p o r a r y h is to r y . I t is a m e th o d a lr e a d y a d u m b r a te d b y M r. Y e a ts , a n d o f th e n e e d o f w h ic h 1 b e lie v e M r. Y e a ts to h a s b e e n th e fi r s t c o n te m p o r a r y to be co nscious. (...] In s te a d o f n a r r a tiv e m e th o d , w e m a y n o w u se th e m y th ic a l m e th o d . I t is, I s e r io u s ly b e lie v e , a s te p to w a r d m a k in g th e m o d e r n w o r ld p o ss ib le fo r a rt, to w a r d th a t o r d e r a n d fo r m fo r w h ic h M r. A ld in g to n so e a r n e s tly d e s i r e s 9.
Już po paru latach Eliot zdał sobie sprawę, że ta „mitologiczna m e toda” nie może przynieść pożądanych efektów. Jeśli naw et przekształ ci współczesny św iat w m ateriał, z którego będzie mogła skorzystać
9 T. S. E l i o t , „ U ly ss e s”, O rd e r a n d M y th . (1923). C y t. za a n to lo g ią W. v. О ’ С o n n o r a, F o rm s o f M o d e r n F ic tio n . I n d ia n a U n iv e r s ity P re s s , s. 123— 124.
sztuka, to z pewnością nie uczyni z wszystkich tych paralel między czło wiekiem przeszłości a człowiekiem współczesnym trw ałego fundam entu powszechnej harm onii. Treść antycznych mitów odsłaniała bowiem nie kiedy bezm iar zła i chaosu duchowego człowieka. To „dem uzykalizują- ce” św iat zło poeta czuł się więc zmuszony podporządkować chrześcijań skiej teodycei, która tłum aczy „wyższy sens” zbrodni i bezładu. Eliot uciekł się tedy do rozwiązań tradycyjnych. Schronił się w świecie utopii chrześcijańskiej, któ ra po prostu nie bierze pod uwagę skutków relaty wizmu historycznego. Przekonany, że „jakakolwiek koncepcja filozo ficzna, odkąd jest w yrażona przez poetę, nie podlega dyskusji, bo jej prawidłowość lub fałsz w pew nym sensie już nie ma znaczenia” 10, przy jął Eliot tezę o harm onii świata w raz z w iarą chrześcijańską. Był to rodzaj kapitulacji intelektualnej, która oczywiście w żadnej mierze nie przyniosła klęski poetyckiej. Są to przecież dwie różne sprawy. Eliot dokonał w końcu w spaniałej odnowy poezji, ale nie zdołał stworzyć no wej form uły klasycyzmu. Po pew nym czasie zrozumiał, że z jego m a rzeń o now ym klasycyzm ie niewiele się ostało, że poeta nowożytny może w yrazić co najw yżej pewne tendencje klasyczne, tzn. pew ne złu dzenia o ładzie i porządku świata. Miał świadomość, że chrześcijańska harm onia jest już kw estią w iary. Może naturalnie zbawić i ocalić wie rzącego. Ale nie zmieni bynajm niej współczesnej wiedzy o tragicznej sytuacji człowieka żyjącego w epoce alienacji. Relatywizmowi histo rycznemu przeciw staw ił filozofię chrześcijańską, która, naturalnie tylko „w pew nym sensie”, nie podlega dyskusji.
Zupełnie inaczej przedstaw ia się sytuacja polskich poetów klasycz nych po roku 1945. Wychowani w kręgu m aterialistycznego neoheglizmu, który relatyw izm doprowadził do ostatecznych skrajności i który — co ważniejsze — skrajności te wprowadził w życie, nie chcą i nie mogą cofnąć się do epoki sprzed „dem uzykalizacji” świata. C harakterystycz ne, że Eliot przeszedł przez łagodny, „obłaskawiony” idealistyczny neo- heglizm F. H. Bradleya n . W końcu „nieoswojony” heglizm zniszczyłby harm onijny różany ogród Najświętszej Marii Panny. K lim at intelek tualny III Rzeczypospolitej nie sprzyjał hodowaniu złudzeń, które po zwoliłyby osiągnąć harm onię klasyczną w końcu tak łatw ym kosztem. Lekcja Eliota jest więc dla polskich klasyków „w pew nym sensie” bez użyteczna. Świadomość, bezsilności wobec relatyw izm u historycznego ' przy sceptycznym stosunku do chrześcijańskiej teodycei — oto zupełnie
10 T. S. E 1 i o t, P o e c i m e ta fi z y c z n i (1921). W : S z k ic e lite r a c k ie . P r z e k ła d M. Ż u r o w s k i e g o . W a rs z a w a 1963, s. 49.
11 O s to s u n k u E lio ta do h e g liz m u B r a d le y a zob. S. B e r g s t e n , T im e an d
E te r n ity . A S t u d y in th e S tr u c tu r e a n d S y m b o lis m o f T . S . E lio t’s “F o u r Q u a r te ts ”.
specyficzna, nie spotykana gdzie indziej sytuacja, w jakiej znaleźli się polscy poeci pragnący przywrócić św iatu harm onię klasyczną. Jest więc rzeczą zrozumiałą, że zarówno propozycje rozwiązań, jak i nieuniknio ne klęski poetów, uw ikłanych w system trudno rozw iązywalnych anty nomii, nacechowane zostały w yjątkow ą samodzielnością. Należy też pa miętać, iż wartość intelektualna klęsk naszych poetów klasycznych, takich jak Jastrun, H erbert, Sito, Rymkiewicz, przerasta nieskończenie pozorne „zwycięstwa” wierszopisarzy, którzy zam ierzyli tylko zilustro wać swój banalny światopoglądzik. W klęskach tych bowiem zaw arły się najistotniejsze dram aty intelektualne ostatniego dwudziestolecia.
Dzieje klasycyzmu w XX w. w ykazują pew ną prawidłowość, która nie ominęła również i polskich poetów. Jeszcze przed w ystąpieniem K artezjusza rozpoczął się kryzys symboliki chrześcijańskiej. Próba oca lenia powszechnie zrozumiałego systemu znaków i symboli odziedziczo nych po Grekach i Rzymianach, jaką podjęła poezja Renesansu (ska zana zresztą z góry na niepowodzenie), nie dała żadnego rezultatu. Wraz z „dem uzykalizacją” św iata konał więc kolejno zespół mitów an tycznych i chrześcijańskich, które stanow iły w daw nych epokach na tu raln ą płaszczyznę porozumienia między poetą a czytelnikiem. Sło wem, w raz z upadkiem idei harmonii świata kurczyła się możliwość realizacji innego podstawowego praw idła klasycyzmu: obiektywizacji kom unikatu poetyckiego. Klasycyzm w XX w. w ykazuje więc stałą i szczególną troskę w łaśnie o to prawidło, którego zadaniem jest ochro na poetów przed tanim i błyskam i indyw idualnej w yobraźni i subiekty- w istycznym bełkotem. I z w yjątkow ym uporem trzym a się zasady, że jedyną sferą, w której możliwe jest intersubiektyw ne porozumienie twórców i czytelników, może być tylko wiedza i kultura. W szystkie swe doznania jednostkowe powinien poeta przenieść z płaszczyzny su biektyw nej w sferę obiektywną. Mówiąc językiem Eliota, powinien znaleźć nie tylko przedm iotowy korelat uczuć, lecz również obiektyw ny korelat wyrazu. Tym się właśnie w yróżniają klasycy, że nie tra k tu ją k u ltu ry jako przedm iotu subiektyw istycznej refleksji.
Całkiem więc zrozumiałe jest znaczenie, jakie dla klasycyzm u po siadają XX-wieczne teorie kultury. Nie dziwi też fascynacja, jaką obda rzają klasycy koncepcje, z którym i trudno się im uporać. Pierwsza na potkana trudność w ypłynęła z relatyw istycznego ch arak teru każdej wie dzy. Już to, że w naszym stuleciu nie sposób zbudować system u o cha rakterze uniw ersalnym , stanowiło dla klasyków poważną przeszkodę. Albowiem taki właśnie system jest głęboko u k ry tą tęsknotą każdego klasyka. Pew ne ograniczenie relatyw istycznego ch arak teru wiedzy mo że, co praw da, nastąpić na gruncie ideologii. Ale z kolei ciągły ich kontredans, ich zmienność w ynikająca ze ścisłych związków z tak ty k ą
polityczną, w końcu dość częsta ich dew aluacja — nie n astrajały kla syków zbyt optymistycznie. Drugą i bardziej istotną trudność wywołała tzw. niedaleka przeszłość. Klasycy nasi odziedziczyli poetycką wizję k u ltury stworzoną przez katastrofistów lat trzydziestych. Studia K. Wy ki ukazały, do jakiego stopnia tradycja ta jest upo rczyw a12. Była to wizja zupełnie jednoznaczna.- Św iat wepchnięto w epokę eschatologicz ną i pozbawiono nadziei na paruzję Chrystusa; pogrążono go w chaosie i bezładzie. Rozwój k u ltu ry został ogołocony z praw. W strząsany k ata strofam i i nieprzew idzianym i skrętam i dążył do nicości. Przy takim stanie rzeczy — k u ltu rę można było uznać mimo wszystko za najlepszą płaszczyznę porozumienia między tw órcą a czytelnikiem, ale nie można jej było przyjąć za dostateczną podstawę harm onijnej wizji świata.
Tak oto doszliśmy do stwierdzenia, że naszą współczesną poezję kla syczną rozdzierają dwie antynomie: między ideą wszechładu a re la ty wizmem historycznym i między ideą harm onii świata a katastroficzną koncepcją k ultury. A ntynom ie te przenikają twórczość H erberta, S ity i Rymkiewicza, poetów, którzy po r. 1956 spróbowali raz jeszcze ruz- patrzyć możliwości odnowienia poetyki klasycznej.
Należy się teraz zastanowić, czy z teoretycznego pu nk tu widzenia przezwyciężenie tych antynom ii jest możliwe. Jeśli się odrzuca chrześci jańską teleologię transcendentną, pozostaje tylko jedna jedyna posta wa, która umożliwia rozwiązanie tych sprzeczności: m aterialistyczna teleologia im m anentna. Na tym gruncie relatyw izm nie obejm uje praw kierujących rozwojem społecznym. P raw a te — z kolei — prowadzą nieuchronnie do idealnego ładu społecznego. Tym samym historia mimo wszystko przebiega harm onijnie, dążąc do określonego celu, a rela ty wizm jest tylko w ynikiem historycznego charakteru poznania. W kon cepcji tej św iat staje się stru k tu rą harm onijną, i kultura, jego duchowa nadbudowa, nie może być traktow ana jako świadectwo rozkładu. Ma szanse stać się podstaw ą obiektywizacji kom unikatu, nie naruszając jednocześnie harm onijnej wizji świata.
W Polsce pow ojennej dadzą się zauważyć dwa etapy stosunku do m ateriąlistycznej teleologii im m anentnej. Do roku 1956 cieszyła się ona powodzeniem, co praw da bardzo względnym. Należy bowiem pamiętać, że w przeciwieństwie do filozofii rosyjskiej, w której myślenie utopijne odgrywało kolosalną rolę, polska tradycja dotknięta nim była w dużo m niejszym stopniu. N atom iast po r. 1956 nastąpił gw ałtowny w ybuch teleofobii, której przyczyny są raczej jasne i nie w ym agają tłumaczenia. Jeśli więc przed r. 1956 można w ykryć pew ne tendencje do oparcia idei harm onii św iata na m aterialistycznej teleologii im m anentnej, to po
12 K . W y k a , W s p o m n ie n ie o k a ta s tr o fiz m ie . W : R z e c z w y o b r a ź n i. W a rs z a w a 1959, s. 347—366, 377— 412.
Październiku o próbach tego rodzaju nie ma już mowy. Tak właśnie przedstawiała się konkretna sytuacja, w której debiutow ali nasi trzej odnowiciele klasycyzmu.
Dla poezji H erberta, Sity i Rymkiewicza duże znaczenie m iał nie tylko rozwój sytuacji historycznej w okresie ostatniego dwudziestolecia, lecz i wielka przygoda poetycka Jastruna. Musieli oni zacząć od prze myślenia doświadczeń poetyckich znakomitego au tora Rzeczy ludzkiej. Toteż nie przypuszczam, aby nie zadrżeli, dotykając „gorącego popiołu” , jaki właśnie w r. 1956 pozostał z nadziei Jastruna.
Powojenna poezja Jastru n a była nieustannym rozważaniem nad tym , czy m aterialistyczna teleologia im m anentna może się stać podstawą harm onijnej wizji świata. Zaczęło się od wielkiego proroctw a poety udręczonego absurdem zbrodni:
I k to p rz e ż y je , t e n zobaczy, Ż e d z ie je n ie są ja k o ta r g A n i j a k w ie lk i d o m ro z p a c z y P e łe n s z a le ń s tw a k r w i i sk a rg . N ie za sie d m io m a je s t g ó ra m i T e n k i a j . g d zie c ic h y p a d a śn ieg — P o w ie trz e m , w o d ą p ły n ie śp iew , A w p ie ś n i ra d o ś ć p ły n ie łz a m i. (W iersze ze b r a n e , s. 241—242)
W latach czterdziestych nastąpiła więc im ponująca próba uporząd kowania św iata na podstawie m aterialistycznego teleologizmu. Ja stru n próbował ukazać ład i sens rzeczy jednostkowych, spraw społecznych, postępu i sztuki. Ład obejm ujący osobiste w zruszenia i dzieje narodu. S tarał się przekazać swe przem yślenia w formie nie tylko obiektyw nego, lecz również przedmiotowego korelatu. Była to niezwykła próba nowego klasycyzmu, która wymaga zresztą szczegółowej analizy. Od tom u Poezja i Prawda (1955) rozpoczęło się przejm ujące oskarżenie m a- terialistycznej teleologii, które w Gorącym popiele (1956) wybuchło z ogromną siłą. Przygoda ta zakończyła się całkowitym potępieniem historii:
T o ig r a s z k i h is to r ii czy k r w a w e ig r z y s k a ? T rz e b a b ę d z ie za n ie p ła c ić , j a w iem . I p o w ie d z ą : „A k tó ż n a ty m z y sk a, Ż eś s ię z m ie rz y ł z n ie b o s ię ż n y m z łe m ? ” P o r a c h u n k i n o w e i d a w n e
M am z h is to r ią , t ą m o r d e rc z y n ią . Z n a m p o k o n a n y c h p r a w d ę I w iem , co zw y cięzcy czynią.
W raz z upadkiem m aterialistycznego teleologizmu upadła możliwość harm onijnej wizji św iata i skończyła się próba klasycyzmu. Do poezji Jastru n a w targnęła nagła fala rom antycznej refleksyjności. Św iat za m ienił się w w ielki „dom rozpaczy”, z którego w yjście prowadziło n a tu ralnie — jak w takich w ypadkach bywa — w krainę prostych w zru szeń człowieka naturalnego.
Neoheglowską teleologię oskarżył Jastru n z pozycji K antow skiej etyki wolnego w yboru i apriorycznych praw sumienia. Jego przypadek skończył się w ielkim „albo—albo”. Można było teraz kupić harm onię św iata za cenę rezygnacji z tradycyjnej moralności, która pretenduje do etycznej oceny konieczności historycznych. Za cenę nowego „ra chunku Raskolnikowa”. Harmonia staw ała się więc możliwa poza po rządkiem etycznym. I otóż taka harm onia była dla Jastru n a zupełnie nie do przyjęcia. Porządek jest dla niego ładem, w którym — zgodnie z trady cją śródziem nomorską — naw et niezbędna zbrodnia musi zo stać osądzona.
Taką atm osferą oddychał rok 1956, kiedy na pogorzelisku Jastrunow - skiej próby klasycyzm u trzech znakom itych poetów rozpoczęło d ram a tyczną próbę pow rotu do harm onijnej w izji świata.
3
W swym pierw szym tomie, Struna światła (1956), H erbert odważył się jeszcze szukać filozoficznych podstaw ładu świata wśród propozycji, które — jak pisałem na w stępie — zostały skompromitowane przez re latyw izm historyczny. H erbert je krytykow ał, nie dowierzał im, ale też zapewne wiązał z nim i jakieś nadzieje. Struna światła była więc w rów nej m ierze m anifestem m elancholijnej rezygnacji ze stoickiego ładu wew nętrznego, przejaw em ostrożnych flirtów z pitagoreizmem i skrom nej ufności w e franciszkanizm .
Stoicka harm onia świata ugruntow ana była na determ inizm ie i idei konieczności, przy czym konieczność nie była traktow ana jako esencja, lecz jako p ra w o 13. Szczegół ten miał istotne znaczenie. Na fizycznym porządku powszechnym opierał się u stoików ład etyczny. Pierw szy ograniczał wolność woli, drugi — wolność działania. Dlatego jedynym praw dziw ym obowiązkiem jednostki było podporządkowanie się prawom natury, które przynosiło człowiekowi zgodę z samym sobą, czyli harm o nię w ew nętrzną duszy. Jeszcze Staff skłonny był idee te interpretow ać w sposób tradycyjny, przede wszystkim jako efekt bezsilności wobec
heimarmene, wobec fatum . „Ducunt volentem fata, nolentem tra h u n t” .
H erbert zwrócił uwagę na zupełnie inny aspekt tej doktryny.
13 O sto ic k ie j h a r m o n ii ś w ia ta zob. J . C h e v a l i e r , H is to ir e d e la p e n sé e . T. 1. P a r i s 1955, s. 428— 445.
Stoicy nie tw ierdzili bynajm niej, że porządek św iata jest porządkiem absolutnego dobra. Mieściło się w nim również zło. Chcąc zachować „integralność w ew nętrzną” duszy, stoik m usiał się godzić również na zło. Istnieje takie zło — twierdzono — które jest potrzebne dla rów nowagi wszechświata; ale jest też zło stworzone przez wolną wolę czło wieka, sprzeczne z praw em Boga, które zresztą nie świadczy przeciw Opatrzności, podobnie jak pogwałcenie praw nie świadczy przeciw pra wu. Była to więc oryginalna stoicka teodycea. H erb ert pochwycił jej swoistą cechę.
Stoicka harm onia w ew nętrzna opierała się na subiektyw nej zgodzie jednostki z racjonalnym prawem, określającym jej stosunek do świata. Praw o to miało charakter aprioryczny, niezależny od empirycznych doświadczeń. Otóż H erbert doszedł do wniosku, iż istnieje suma do świadczeń podważająca zupełnie aprioryzm zasady, na której wznosi się stoicka wizja św iata uporządkow anego14. Dlatego w jego wierszu Do Marka Aurelego apatheię podważają „żywioły” i ,,pięć zm ysłów”.
to lę k o d w ie c z n y c ie m n y lę k 0 k ru c h y lu d z k i lą d zac z y n a b ić i zw y cięży S ły szy sz sz u m lo p rz y p ły w Z b u rz y tw e lite r y ż y w io łó w n ie w s trz y m a n y n u r t aż r u n ą ś w ia ta ś c ia n y c z te ry Cóż n a m — na w ie trz e d rż e ć 1 z n ó w w p o p io ły c h u c h a ć m ą c ić e te r g ry ź ć p a lc e sz u k a ć p ró ż n y c h słó w i w lec ze so b ą c ie ń p o le g ły c h W ięc le p ie j M a r k u sp o k ó j z d e jm i p o n a d ciem n o ść p o d a j rę k ę N ie c h d rż y g d y b ije zm y słó w p ię ć (S tr u n a ś w ia tła , s. 29)
Wiek XVII odżegnał się od stoicyzmu, ponieważ uzasadniał on fidei- styczny obraz świata w sposób racjonalny, pom ijając zupełnie rolę ob jaw ienia i wcielenia. H erbert odrzucił go ze w zględu na empiryzm, k tóry — w arto o tym pam iętać — nie staw iał tam y doświadczeniom historycznym 15.
,4 T e z a , że p ie rw s z y to m Z. H e r b e r ta b y ł u c ie c z k ą w s tr o n ę s to ic y z m u , s f o r m u ło w a n a p rz e z W y k ę (op. cit., s. 243), w y d a je się b a rd z o d y s k u s y jn a . P o d o b n ie ja k tw ie r d z e n ie , że H e r b e r t je s t p o e tą „ s to ic k ie j filo z o fii” (R. M a t u s z e w s k i ,
M it i d o św ia d c z e n ie . „ P rz e g lą d K u lt u r a l n y ”, 1961, n r 49).
15 S e n e k a w ró c i do tw ó rc z o ś c i Z. H e r b e r t a w w ie rs z u D o jrza ło ść (H erm es,
p ie s i g w ia zd a . W a rs z a w a 1957, s. 43— 44). B ę d z ie go k u s ił s to ic k ą w o ln o ś c ią ,
.czyli g o to w o śc ią d o śm ie rc i. W szak że w y n ik te g o k u s z e n ia b y ł n ie s ły c h a n ie d w u z n a c z n y .
P itagorejską harm onią kosmosu należy z kolei traktow ać jedynie jako pokuszenie H erberta. Jeśli narracja w iersza Do Marka Aurelego nie pozostawia wątpliwości, że wszystkie zaw arte w nim sądy mo żemy przypisać sam em u poecie, to utw ór Pryśnie klepsydra... jest na tyle zobiektyw izow anym korelatem jakichś w ew nętrznych przem yśleń autora, iż żadną m iarą nie sposób go identyfikow ać z osobistą w ypow ie dzią artysty. Dlatego mówią o pokuszeniu, chociaż może była to naw et tęsknota za zniszczoną przez żywioły harm onią:
S z p a le r e m m ą d r y c h d ia lo g ó w s u c h y m k ro k ie m m ie rn ic z y c h ch o d z ą filo zo fo w ie a b s o lu t m y lą i liczą N iżej n a ja k i e jś c y frz e m oże 3 m oże 1 n ie r u c h o m ie je o s ty g a — u n iw e r s u m W p o w ie tr z u c ię ż k im j a k szkło ś p ią s p ę ta n e ż y w io ły O g ie ń z ie m ię i w o d ę z a ż e g n a ro z u m (S tr u n a ś w ia tła , s. 55— 56)
N atom iast franciszkańską utopię H erberta winno się obdarzyć dużo większą uwagą, albowiem po określonych przekształceniach zacznie ona działać na zgubę harm onii. Brzmi to jak paradoks, ale niebawem prze konam y się, że pozorny. Utopię tę przedstaw ił H erbert w Strunie świa
tła w sposób następujący:
T a k b a rd z o b o ję się z a p a c h u k u c h n i p rz e c ią g ó w r e w o lu c ji i n ie p ro s z o n y c h g o śc i Z a m y k a m d rz w i i o k n a Z a m y k a m Z a m y k a m I ty lk o w ró b e l s p a c e r u ją c y p o p a ra p e c ie n a p e łn ia m n ie czu ło ścią B a rd z o ż a łu ję że n ie je s te m św ię ty m F ra n c is z k ie m i że k r u p y są ta k d ro g ie 0 z m ie rz c h u p u k a F ra n c is z e k P ro s z ę s ia d a j F r a n c is z k u S ia d a 1 n a s e rw e c ie u k ła d a ż ó łte p a lc e
N o cóż ta m — P o m a lu tk u M in u ta za m in u tą w k ó łe c z k u po c y fe rb la c ie n a s z a p o d ró ż (S tr u n a ś w ia tła , s. 33, 35)
L. Lavelle przypom niał w swych Przyjaciołach Boga i ludzi sąd F. Ozanama, k tó ry św. Franciszka nazyw ał Orfeuszem średniowiecza. P overello był rzeczywiście piewcą chrześcijańskiego ładu świata.
S w . F ra n c is z e k — c z y ta m y u L a v e lle ’a — u k a z u je n a m p a n u ją c y n a ś w ię cie B oży ła d , k tó r y — je ż e li o k a ż e m y się c z u li i u le g li — o św ie c a nasz u m y s ł i k ie r u je n a s z ą w o lą. W ó w czas k o n flik ty , p o w o d u ją c e d a w n ie j b o lesn e r o z d a r c ie św ia d o m o śc i, z o s ta ją j a k g d y b y c u d e m u śm ie rz o n e . [.. ] N a tu r a , k tó r a w y d a w a ła się n a m d o tą d n ie p r z e n ik n io n a i m ro c z n a , n a g le p ro m ie n ie je ja s n o ś c ią ; z a m ia s t s ta w ia ć n a m o p ó r, s t a je się s łu ż e b n ic ą ła s k i. C zas p r z e s ta je n a s ro z d z ie la ć , p r z e s ta je ju ż b y ć u s ta w ic z n y m o c z e k iw a n ie m , b u d z ą c y m w n a s tę s k n o tę za w ie c z n o śc ią 16.
Otóż — jako chrześcijańskiego Orfeusza trak to w ał Biedaczynę Staff. W pew nych epokach twórczości Staffa klasycyzm opierał się na harm o nii franciszkańskiej, u podstaw której — podobnie jak u praw osław nego Zosimy z Braci Karamazow Dostojewskiego — tkw iła koncepcja Wybaczenia.
Zło, k tó r e w y b a c z o n e b y ć m oże — p is a ł S ta f f o p o g lą d a c h F r a n c is z k a — p r z e s ta je by ć złem . P rz e b a c z e n ie to n ie ś w ia d o m a m ą d r o ś ć ży cia , to in s ty n k to w n e p ra w d y o d g a d n ie n ie . S fin k s w u c is k u ż y c io d a jn y m w y z n a je n o w e m u E d y p o w i im ię sw e, k tó r y m je s t M iłość. O d g a d u je ty l k o m iłu ją c y . I o n ty lk o ro z u m ie . R o z u m ie u czu ciem , czego u cz u ć ro z u m e m n ie m oże. I ro d z i się h a r m o n ia 17.
Była to więc jeszcze jedna w ersja chrześcijańskiej teodycei.
Ptaszki na parapecie w w ierszu H erberta są aluzją nie tylko do odpowiedniego fragm entu Kwiatków. Są aluzją przede wszystkim do fresku Giotta Sw. Franciszek karmiący ptaki. W łaśnie na podstawie
Karmienia, Ofiarowania płaszcza żebrakowi i Odrzucenia dóbr tego świata Giotto jest rozum iany jako w yraziciel „duchowego” skrzydła
„fraticellich” , strzegącego czystości pierw otnej reguły B iedaczyny18. Reguły nakazującej — cokolwiek by się później pisało — kochać świat n a tu ry przeciwstawiony zinstytucjonalizowanej cywilizacji. Motyw ten
16 L. L a v e l l e , P r z y ja c ie le B o g a i lu d z i. W a rs z a w a 1963, s. 41.
17 L . S t a f f , w s tę p do: K w i a t k i św . F r a n c is z k a z A s y ż u . W a rs z a w a 1959, s. 18.
18 G. F r a n c a s t e 1, D u B y z a n c e à la R e n a iss a n c e . P a r i s b. r., s. 37. É d itio n P i e r r e T isn é .
nie był obcy H erbertow i. Ale nie to jest najważniejsze. H erbert, mimo niew ątpliw ych związków z Franciszkiem Giotta, omija zupełnie tak niegdyś drogą Staffowi ideą wvbaczenia jako podstawę harm onii świata. Jest to przew rotny franciszkanizm, ogołocony z chrześcijańskiej agape. Tak oto spotkaliśm y się w poezji H erberta z pierw szym sygnałem zwia stującym bardzo ostrożny stosunek do chrześcijańskiej teodycei.
O statnią próbą rozmyślań nad harm onią św iata jest w Strunie świa
tła w iersz końcowy: Arijon, o koncercie słynnego śpiewaka z M etym ny
na Lesbos. H erbert zaprezentow ał tym razem rodzaj Schillerow skiej utopii estetycznej. (Zresztą i sam wiersz jest w typie Schillerowskich ballad antycznych.) W now ożytnym świecie — tw ierdził Schiller — można osiągnąć wolność nie tyle w dziedzinie polityki i działalności społecznej, ile w idealnej krainie piękna. W tę krainę ideału w kroczy jed nostka, która posiada „piękną duszę” (die schöne Seele), ukształtow a ną przez w ielką tradycję k u lturalną basenu śródziemnomorskiego. Współczesny człowiek jest więc w stanie zdobyć wolność tylko w dzie dzinie sztuki, wynosząc wartości kulturow e ponad wszelkie inne dobra tego świata. Otóż H erbert zaprezentował w Arijonie w ariant tej utopii. Harm onia św iata jest osiągalna tylko w dziedzinie sztuki:
0 cz y m ś p ie w a A rijo n te g o d o k ła d n ie n ik t n ie w ie
n a jw a ż n ie js z e je s t to że p rz y w r a c a ś w ia tu h a rm o n ię m o rz e k o ły sz e ła g o d n ie z ie m ię
og ień ro z m a w ia z w o d ą b ez n ie n a w iś c i w c ie n iu je d n e g o h e k s a m e tr u le ż ą w ilk i i ła n ia ja s tr z ą b i g o łąb a d z ie c k o u s y p ia n a g rz y w ie lw a j a k w k o ły sce P a tr z c ie ja k u ś m ie c h a ją się z w ie rz ę ta L u d z ie ż y w ią się b ia ły m i k w ia ta m i 1 w s z y s tk o j e s t d o b rz e
ja k b y ło n a p o c z ą tk u
(S tr u n a ś w ia tła , s. 82— 83)
Całkiem więc zrozumiałe, że św iat harm onijny, utożsam iony przez H erberta z w izją ra ju ze Śpiewu sybillińskiego Wergiliusza, istnieć może tylko w „cieniu heksam etru” .
Wszelkie nadzieje związane z restauracją idei porządku doznały kom pletnej klęski w następnym tomie H erberta: Hermes, pies i gwiazda (1957).
Potraktow ana niegdyś obiektywnie, harm onia Pitagorejska stała się w Hermesie przedm iotem ostrej krytyki. Przeprow adził ją H erb ert w wierszu Głos. Kosmos — tw ierdzili pita gorej czycy — jest w ypełniony prawidłowym i rucham i. K ażdy zaś praw idłow y ruch w ydaje h arm onij
ny dźwięk. Dlatego uważali oni, że „wszechświat cały dźwięczy, w ydaje »muzykę sfer«, symfonię, której jeśli nie słyszymy, to dlatego, że dźwię czy stale” 19. H erbert postanowił sprawdzić to tw ierdzenie. Wyszedł nad morze, do lasu, na pole, ale nie usłyszał owego g ł o s u . Założenie mial podstępne, właściwie antypitagorejskie:
g d z ie je s t te n głos p o w in ie n o d e z w a ć się
g d y n a c h w i l ę z a m i l k n i e n ie z m o rd o w a n y m on o lo g z ie m i
Ale założenie to pozwoliło m u odkryć paradoks tezy Pitagorejskiej:
w r a c a m d o d o m u
i d o św ia d c z e n ie p r z y jm u je p o s ta ć a lte r n a ty w y alb o ś w ia t j e s t n ie m y a lb o je s te m g łu c h y
A lternatyw a ta postaw iła ostateczny znak zapytania nad pitagorej- ską harm onią świata. Pam iętam y, że H erbert zadeklarow ał się jako zde cydowany em pirysta. Twierdził więc teraz, że teza o „muzyce sfer” jest niedorzeczna. Nie chcąc zrezygnować z idei harm onii, oskarżył siebie o głuchotę. Nie chcąc sprzeniewierzyć się doświadczeniu empirycznemu, uważał, że w kosmosie nie ma harm onijnego „wiecznego” dźwięku. To podw ójne kalectwo — wszechświata i człowieka — naprowadziło go na myśl, że pora już porzucić wszystkie daw ne idee o porządu i ła dzie: a le b y ć m oże o b a j je s te ś m y n a p ię tn o w a n i k a le c tw e m m u s im y z a te m w z ią ć się p o d r ę k ę iść p rz e d sie b ie k u n o w y m w i d n o k r ę g o m k u sk u rc z o n y m g a rd ło m z k tó r y c h w y d o b y w a s ię n i e z r o z u m i a ł e g u l g o t a n i e (H e rm e s, s. 18. P o d k r e ś le n ia — R. P.)
Padło więc po raz pierw szy stwierdzenie, że przeznaczeniem świata jest chaos, czyli „niezrozumiałe gulgotanie”. Inni dochodzili do tego na drogach relatyw izm u historycznego. H erb ert osiągnął tę praw dę w boju gnoseologicznym.
Przez cały tom H erberta przew ija się m otyw nam iętnego wyznania o „chrzcie ziemi”, którego — jak to jest z każdym sakram entem — nie
sposób już zetrzeć. H erb ert ukochał świat mimo zbrodni i mordów, jak wielcy m alarze Q uatrocenta, którym poświęci później fascynujące stro ny Barbarzyńcy w ogrodzie. W Hermesie pojawia się więc często mo tyw kon trastu m iędzy pięknem świata a m orderstw em . Malarstwo przedrenesansow e jest niezm iernie bogate w podobne zestawienia. Do przejm ujących arcydzieł należy tu zaliczyć Ścięcie świętego K o im y
i Damiana F ra Angelico z paryskiego Luw ru 20. Ale w światopoglądzie
F ra Angelico m ord wybaczony przez caritas nie burzył w ostatecznym rachunku ogólnej harm onii świata 21. Natomiast pozbawiona idei w yba czenia franciszkańska miłość życia, jaką prezentuje H erbert w Herme
sie, nie je st już objęta chrześcijańską teodyceą. I H erbert rozumiał to
świetnie. Dlatego chciał zbadać, czy potrafi kochać również świat po grążony w bestialskich i bezkarnych zbrodniach. Zaczął więc z zacie kłością pokazywać zabójstwa, w ojny i cierpienie.
Zgodnie z duchem czasu mówił więc przede wszystkim o zbrodni- czości historii. K om prom itacja powszechnej do niedawna w iary w dzieje przyniosła m u ironiczny stosunek do m aterialistycznej teleologii imma- nentnej, k tó ry znalazł w yraz w wierszu Życiorys* H erbert szydził tu zarówno z płaskiej w ersji idei, którą przed r. 1956 podawano do prym i tywnego wierzenia, jak i z młodych wyznawców teleologizmu. Oto co w jego w ierszu mówi w ulgaryzator do młodzieńców, udręczonych cha osem teraźniejszości: p rz y s ia d ł się ż y czliw y i m ó w i n ie m o ż n a p a tr z e ć j a k się m ęczy sz [ 1 w ie m tr u d n o się zgodzić n ie w s z y s tk o je s t t a k j a k b y ć p o w in n o z w ró ć je d n a k k r o k i k u p rz y s z ło śc i w y jd ź ze w s p o m n ie ń d o z ie m i n a d z ie i p ró b o w a łe ś p rz e k rz y c z e ć czas z w r a c a ją c się d o z m a rły c h s p r ó b u j p rz e k rz y c z e ć c zas z w r a c a ją c się do n ie n a ro d z o n y c h (H erm es, s. 82—83) 20 P o d o b n e z e s ta w ie n ie s p o tk a m y w m a la r s tw ie n ie m ie c k im , zw ła sz c z a w o b r a za c h p r z e d s ta w ia ją c y c h śc ię c ie św . B a r b a r y — u. H. S c h iic h lin a i M is trz a E p ita
f i u m d la F lo ria n a W in k le r a . Z ob. L a P e in tu r e a lle m a n d e a u x X V e e t X V I e siè c le s en T c h é c o s lo v a q u ie . P r a g a 1961, n r y 5 i 11.
A oto jak w yglądali „spragnieni” : o d b u d o w a n o p o ecie s to lik w ś r o d k u m ia s ta o d b u d o w a n o k a w ia r n ię a k w a r iu m d la a r ty s tó w [ ] c z a se m d y s k u tu ją o ty m czy d y k ta t u r a p r o l e ta r ia tu n ie w y k lu c z a p ra w d z iw e j s z tu k i p o te m p a tr z ą n a sieb ie i w y b u c h a ją śm ie c h e m że jeszcze n ie o d w y k li od p y ta ń re to ry c z n y c h (H erm es, s. 84— 85)
K iedy H erbert zobaczył św iat pogrążający się w chaosie, rozsypały się wszystkie możliwe podstaw y harmonii. Wiedział, że proces ten roz począł się w raz z dziejam i nowożytnymi i w naszej epoce osiągnął punkt szczytowy. Świadom wszystkiego do końca, uzbrojony w wiedzę, jaką obdarzy go relatyw izm historyczny, H erbert napisał Pieśń o bębnie, wielki poem at o „dem uzykalizacji” świata, Carmen Saeculare polskiej poezji w ieku XX.
Wielkimi symbolami harm onii świata była początkowo tylko antycz na lira i chrześcijańskie organy. Lecz kiedy sztuka, broniąc się roz paczliwie przed chaosem, zaczęła uciekać do A rkadii Poussina, w ideal ny pejzaż Lorraina, kryć się w żelaznej konstrukcji mszy muzycznej Bacha, w koncertach Vivaldiego i sonatach Händla, symbolami harm onii stały się jeszcze inne instrum enty: flet, trąbka i skrzypce. Instru m en ty spokoju i mądrego szału, przejm ującej czułości i szlachetnego patosu. H erbert dostrzegł symboliczny sens jeszcze jednego instrum entu. Sym bolem zdezindywidualizowanej epoki nowożytnych społeczeństw prze mysłowych, instrum entem , w tak t którego rozegrał się tragiczny rozkład uporządkowanego świata, uczynił H erbert bęben, muzykę poganianych tłumów. O d eszły p a s te r s k ie fle tn ie z ło to n ie d z ie ln y c h tr ą b e k zielo n e e c h a w a lto r n ie i s k rz y p c e ta k ż e o d eszły — p o z o s ta ł ty lk o b ę b e n i b ę b e n g r a n a m d a le j o d w ie c z n y m a r s z ż a ło b n y m a rsz ... (H e r m e s , s. 90)
Po czym nastąpił nie pozostawiający żadnych złudzeń obraz pogrą żania świata w chaosie:
n a re s z c ie k a ż d y t r a f ił w k ro k c ie lą c a s k ó r k a p a łk i d w ie ro z b iły w ie ż e i sa m o tn o ść i s tr a to w a n e je s t m ilc z e n ie i ś m ie rć n ie s tr a s z n a k ie d y tłu m n a k o lu m n a p ro c h u n a d p o c h o d e m r o z s tą p i się p o słu sz n e m o rze z e jd z ie m y n isk o do c zelu ści do p u s ty c h p ie k ie ł o ra z w y żej n ie b a s p r a w d z a m y n ie p ra w d z iw o ś ć i w y z w o lo n y o d p r z e s tr a c h ó w w p ia s e k się z m ie n i c a ły p o c h ó d n ie s io n y p rz e z sz y d e rc z y w ia tr i t a k o s ta tn ie e c h o p rz e jd z ie po n ie p o s łu sz n e j p ie ś n i ziem i z o s ta n ie ty lk o b ę b e n b ę b e n d y k ta t o r m u z y k ro z g ro m io n y (H e r m e s , s. 91)
Przejście ludzkości w sferę chaosu odbyło się równolegle z odcho dzeniem poezji od klasycyzmu. Bęben, instrum ent epoki „demuzykali- zacji” świata, głuszy w XX w. flety, obwieszczające restaurację tej poetyki. Dla H erberta nastąpił czas ostatecznego wyboru. Poeta musiał sobie powiedzieć, że nie podejmie już więcej żadnych prób powrotu do idei harm onii, albowiem przedsięwzięcie to jest bezowocne i skazane na klęskę.
Odpowiedź H erb erta w trzecim tomie poezji, Studium przedmiotu (1961), nie pozostawiała naw et cienia wątpliwości. Lira, niegdyś wielki symbol ładu, została zdegradowana do symbolu młodzieńczej naiwności:
O to m o ja s ie d m io s tr u n n a z d e s k i t u b y ły z a su szo n e łe z k i
z a s ty g ła w b u n c ie p ięść i p a p ie r n a k tó r y m w z im n ą n o c p is a łe m m ło d z ie ń c z y śm ieszn y m ój te s ta m e n t [ ] S z u fla d o lir o u tr a c o n a a jeszcze ty le w y g ra ć m o g łem b ę b n ią c p a lc a m i w p u s te d n o ( S tu d iu m p r z e d m io tu , s. 32)
Stała się symbolem upadków i klęsk jednostki usiłującej na próżno sklecić ze swego losu jakąś sensowną całość.
a te r a z s z u m i p u s ta m u s z la o m o rz a c h k tó r e w p ia s e k u szły o b u rz y śc ię te j w k r y s z ta ł so li z a n im s z u fla d a p rz y jm ie ciało
t a k i to m ó j n ie s k ła d n y p a c ie rz do c z te re c h d e se k m o ra ln o ś c i
( S tu d iu m p r z e d m io tu , s. 33)
W tom ie tym m usiała paść jakaś propozycja. Na miejsce idei h ar monii m usiała zostać w ysunięta nowa zasada, która zdołałaby zintegro wać rozsypujący się system klasycystycznych przepisów estetycznych. Nie przypuszczam, aby taki poeta jak H erbert pozwolił, sobie na dobro w olne zatonięcie w popłuczynach po surrealizm ie i ekspresjonizmie. Je go wspaniałe wykształcenie, zażyłość z w ielką k u ltu rą E uropy nauczyła go patrzeć z politowaniem na plejadę kręcących się w kółko rów ieśni ków, którzy zbawienia szukają tylko w kręgu krótkotrw ałych sensacji sprzed trzydziestu czy czterdziestu lat. Zresztą podobna postawa cechuje również Sitę i Rymkiewicza. Ideę harm onii zastąpił więc H erbert zasa dą rzeczowego opisu przedmiotów i sytuacji, sformułowanego w obra zach i sądach nie m ających nic wspólnego z jakim kolw iek apriorycz nym systemem w a rto śc i22. Chodziło mu o przew artościowanie klasycz nego praw idła poezji uczonej (poesia docta).
H erbert zdawał sobie sprawę, że zupełnie inne środki i form y będzie m usiał przyjąć opis sytuacji człowieka, a inne — opis przedmiotów. W opisie sytuacji posłużył się form ą paraleli rozpiętej ponad stulecia mi, o której pisał Eliot przy okazji Yeatsa i Joyce’a. Wszakże dokonał niezm iernie interesującej poprawki. „Mityczna sytuacja” była u Yeatsa, a później u samego Eliota, sytuacją egzystencjalną, określoną przede w szystkim przez los: śmierć, miłość, żeglowanie. N atom iast u H erberta podstawowym wyznacznikiem sytuacji egzystencjalnej stała się histo ria. Dość porównać Podróż Trzech Króli i Pieśń dla Symeona z Powro
te m prokonsula i Trenem Fortyńbrasa 23. Opis przedm iotów — z kolei —
postanowił oprzeć na teoretycznych sform ułow aniach stanowiących uogólnienie doświadczeń przedmiotowego m alarstw a w ieku XX 24. M iej sce Boga-Artysty, Boskiego Rzeźbiarza, k tó ry urządził św iat harm o
22 B y ło to ja s k r a w e p rz e c iw s ta w ie n ie się M . J a s tr u n o w i, k tó r y p o z o sta ł w y ra ź n ie w sfe rz e w a r to ś c i s tw o rz o n y c h p rz e z tr a d y c y jn ą e ty k ę śró d z ie m n o m o rs k ą . 23 Z w ią z k i H e r b e r ta z „ p rz y p o w ie ś c ią a n ty c z n ą ” S ta f f a (np. w ie rs z M o r itu r u s z G a łę zi k w it n ą c e j czy c y k l P rze n o ś n ie z teg o sam e g o z b io ru ) są b a rd z o p o zo rn e. S ta f f u p r a w ia ł ro d z a j p a r n a s is to w s k ie j „ sc e n k i a n ty c z n e j” , k tó r a n ie m ia ła n ic w sp ó ln e g o z „ m e to d ą m ity c z n ą ” .
24 J . L u k a s i e w i c z w e s e ju o S tu d iu m p r z e d m io tu (w: S z m a c ia r z e i b o h a
te r o w ie . K r a k ó w 1963, s. 53— 64) z e s ta w ia ł p ro g r a m o w y w ie rs z H e r b e r t a b e z p o ś r e
d n io z m a la rs tw e m , p o m ija ją c n ie m a l z u p e łn ie m a la r s k ie te o r ie w id z e n ia rz e c z y w isto śc i, k tó r e — j a k się z d a je — m ia ły w ię k sz y w p ły w n a p o e tę . S łu s z n ie jsz ą d ro g ę n a k r e ś lił J . K w i a t k o w s k i w e s e ju Z b a w ie n ie p r z e z p r o s to tę („Życie L i t e r a c k ie ” , 1961, n r 46).
nijny, doskonały, a więc i nieznośny, zajął XX-wieczny malarz, stw a rzający św iat niezorganizow any teleologicznie, pełen pomyłek, i przez to w łaśnie dobry:
P a n B óg k ie d y b u d o w a ł ś w ia t m a rsz c z y ł czoło
o b liczał o b lic z a ł o b lic z a ł d la te g o ś w ia t je s t d o sk o n a ły i n ie m o ż n a w n im m ie sz k a ć za to ś w ia t m a la rz a je s t d o b ry i p e łe n p o m y łe k 0S tu d iu m p r z e d m io tu , s. 11)
Z rozbitej liry Orfeusza H erbert postanowił ocalić jedną strunę, „strunę św iatła”, która prześwieci przedm iot i dotrze do jego istoty.
Przyjęcie zasady obiektyw nego opisu jako podstaw y integrującej przepisy klasyczne pociągnęło za sobą określone zmiany w charakterze poszczególnych praw ideł. H erbert pozostanie przy klasycznej zasadzie pikturalizm u poezji, ale pikturalizm ten zmieni całkowicie swe oblicze („wejść do środka”). Zostanie również przy „upiększaniu n atu ry ”. Ale nie będzie to upiększanie oparte na zasadzie wolnego w yboru wartości.
4
W eryfikacja chrześcijańskiej teleologii transcendentnej, którą H er b ert zostawił poza zasięgiem swych rozważań, stała się głównym tem a tem Sity. Tem at ten zdecydował o stylu autora Człowieka o siedmiu
twarzach i narzucił m u w ybór określonej tradycji literackiej. O związ
kach S ity z „przyjaciółmi, rywalam i, wrogami i naśladowcami Johna D onne’a” zawsze pisano (trudno nie wzmiankować o m anifestacyjnej miłości poety), ale nie próbowano dotrzeć do istoty tej fascynacji. A przecież chodzi tu o fascynację ideą harm onii świata, w yrażającą się w rów nej mierze w podziwie i tęsknocie, co w politow aniu i złości.
W takiej epoce jak nasza — pisał L. Martz — pełnej rozkładu i nie porządku, zawsze znajdą się poeci, którzy pragną utrzym ać harm onię „życia w ew nętrznego”. Rozmyślania tych poetów osiągają pewien sto pień podobieństwa do „ćwiczeń duchow ych” w. XVII, m ających na celu zachowanie „w ew nętrznej integralności” duszy. W poezji J. Hopkinsa, którego Sito tłum aczył, w późnych utw orach Yeatsa i w twórczości Eliota odnajdujem y to ustawiczne medytowanie, naw iązujące do kon templacji, modlitw i „egzaminu sum ienia”, tak typowego dla XVII w ie ku. Te związki ze stuleciem Donne’a przyniosły Eliotowi (zresztą po przekornej parodii tradycyjnych rozmyślań nad śmiercią w Gerontion)
