O pragnieniu empatii w prozie polskiej końca XX wieku

O pragnieniu empatii w prozie

polskiej końca XX wieku

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (77), 155-170

Przechadzki

Anna ŁEBKOWSKA

O pragnieniu empatii

w prozie polskiej końca X X wieku

Jest rzeczą zastanawiającą, jak często problem empatii pojawia się w twórczości prozatorskiej ostatnich lat. Wyraźnie daje o sobie znać w paratekstowych wypo-wiedziach współczesnych pisarzy i - co istotne - zwłaszcza w tych, które bądź odsłaniają poglądy na istotę i f u n k c j e literatury, bądź u j a w n i a j ą pisarskie sposoby lektury.

Niezwykle dobitnie kwestie tego rodzaju stawiane są w podręczniku (a właściwie poradniku) Izabeli Filipiak pt. Twórcze pisanie dla młodych panien. Z n a j d u j e -my tu takie oto stwierdzenia:

U m i e j ę t n o ś ć w e j ś c i a w ś w i a d o m o ś ć i n n e j osoby, p r a w d z i w e j l u b z m y ś l o n e j , jest istotą t w ó r c z o ś c i , a z a r a z e m j e d n y m z w a r u n k ó w n a s z e g o w s p ó ł i s t n i e n i a w świecie [...]. U m i e -j ę t n o ś ć d o ś w i a d c z e n i a tego, co o d c z u w a -j ą i n n i -jest t a k ż e w a r u n k i e m p i s a n i a . (T, s. 214) P i s a n i e w t e d y s t a j e się p o m o s t e m , k t ó r y w p r o w a d z a n a s w r ó ż n e światy, w e w n ę t r z n e i z e w n ę t r z n e . (T, s. 215) O c z y w i ś c i e w y c h o d z i m y p o z a d o r a ź n e s p o s t r z e ż e n i a z p o m o c ą w y o b r a ź n i , i n t u i c j i i e m p a t i i . (T, s. 155)

I w innym miejscu, w kontekście „ m o m e n t ó w istnienia" w sensie, jaki temu określeniu nadała Virginia Woolf:

C z y n a s z a b o h a t e r k a jest s k ł o n n a p o s t r z e g a ć r z e c z y t y l k o ze s w o j e j , n a z n a c z o n e j e m o -c j o n a l n i e p e r s p e k t y w y ? C z y też p o t r a f i u t r z y m a ć s i e b i e i w ł a s n e d z i a ł a n i a w o d p o w i e d n i m z w i ą z k u i p r o p o r c j a c h d o i n n y c h istot i ich i n t e n c j i ? (T, s. 123)

1/1 I. F i l i p i a k Twórcze pisanie dla młodych panien, Warszawa 1999; d a l e j o z n a c z o n e T z n u m e r e m strony.

Ln un

To tylko kilka z cytatów, problem empatii powraca w Twórczym pisaniu wielo-krotnie i w różnych funkcjach.

Z kolei Olga Tokarczuk w swoim zapisie lektury Lalki2 powiada m.in. tak:

I s t n i e j e j e d n a k słowo w i ę k s z e , p o t ę ż n i e j s z e czy m o ż e b a r d z i e j f u n d a m e n t a l n e [ . . . ] , zaw i e r a zaw sobie m i i o ś ć , n i e u m n i e j s z a j ą c jej. C h o d z i o zaw s p ó ł c z u c i e lecz n i e o to z r e d u k o -w a n e na Z a c h o d z i e d o s t o s u n k u c z ł o -w i e k a szczęśli-wego d o m n i e j szczęśli-wego, lecz bliż-sze z n a c z e n i o w o w s p ó ł o d c z u w a n i u , w s p ó i b y c i u , r e l a c j i t a k b l i s k i e j , że z a c i e r a j ą c e j g r a n i c e m i ę d z y „ j a " i „ n i e - j a " . [...] T a k i e w s p ó ł - c z u c i e n i e jest c z y m ś m n i e j i n t e n s y w n y m niż m i ł o ś ć . To a u t e n t y c z n e i g ł ę b o k i e o d c z u w a n i e w ł a s n e g o b ó l u i r o z p o z n a w a n i e b ó l u u i n n y c h . (L, s. 59) J e d n ą z w a ż n i e j s z y c h cech c z ł o w i e k a p r ó ż n e g o b y ł a b y n i e z d o l n o ś ć d o e m p a t i i , d o w s p ó ł c z u c i a . W s p ó ł c z u c i e b i e r z e się p e w n i e z r z a d k i e j u m i e j ę t n o ś c i p o s t r z e g a n i a i n n y c h j a k o s i e b i e a l b o o d w r o t n i e - t a k i e g o p o s t r z e g a n i a i n n y c h , j a k b y się b y ł o ta d r u g ą , i n n ą osobą. W s p ó ł c z u c i e - czyli w s p ó ł o d c z u w a n i e , e m o c j o n a l n a i d e n t y f i k a c j a . (L, s. 56-57)

W Lekcji pisania^ napotkać można takie zdanie:

I m s ł a b s z ą o s o b o w o ś ć d o m i n u j ą c ą m a t e n , k t ó r y p i s z e , t y m w i ę k s z y m a d o s t ę p d o oso-b o w o ś c i a l t e r n a t y w n y c h . T y m oso-b a r d z i e j p r z e k o n u j ą c e p o s t a c i jest w s t a n i e stworzyć.

By jednak nie nabrać złudnych p r z e k o n a ń , że zagadnienie empatii interesuje wyłącznie pisarki, oto inne przykłady: problem współodczucia połączony ze współcierpieniem pojawia się w tekście Henryka Grynberga, co z n a m i e n n e z przy-jętego przeze mnie p u n k t u widzenia - również zamieszczonym w Lekcji pisania. Autor Kadiszu pisze o twórczości Rymkiewicza:

J e s t u n i e g o t a k ż e i n n a r z a d k o ś ć : s z c z e r y żal, j a k we w s p o m n i e n i a c h V i n c e n z a - to, co n a z y w a się w s p ó ł c i e r p i e n i e m .4

Jako zwolennik empatycznej bliskości, aczkolwiek specyficznie r o z u m i a n e j (o czym za chwilę) d e k l a r u j e się zwłaszcza M a r e k Bieńczyk5 w a u t o k o m e n t a r z u do swej powieści Tworki stwierdza:

m o j ą i n t e n c j ą , a w ł a ś c i w i e g ł ę b o k i m p r a g n i e n i e m b y ł o z n i s z c z e n i e p o ś r e d n i o ś c i , d o t k n i ę -cie t a m t e g o ś w i a t a , p r z e j ś c i e w t a m t ą r z e c z y w i s t o ś ć . . .6

2 / O. T o k a r c z u k Lalka i perla, K r a k ó w 2001; d a l e j o z n a c z o n e L z n u m e r e m strony.

^ O. T o k a r c z u k Logofilia, czyli pewien stan ducha. Kilka pośrednich odpowiedzi na pytanie, czy pisania można się nauczyć, w: Lekcja pisania, W y d . C z a r n e 1998, s. 160.

4 / / H . G r y n b e r g Szkoła opowiadania, w: Lekcja pisania, s. 70.

M. Bieńczyk Tworki, Warszawa 1999, s. 194. W a r t o w tym m i e j s c u p r z y p o m n i e ć w a ż n y dla i n t e r p r e t a c j i tej powieści Bieńczyka i a n a l i z u j ą c y w ł a ś n i e p r o b l e m e m p a t i i a r t y k u ł M a c i e j a Lecińskiego pt. „Likwidacjaprzewagi". Empatia i praca żałoby w „Tworkach" Marka Bieńczyka („Teksty D r u g i e " 2001 n r 1).

^ W. C h m i e l e w s k i Imię Soni. Rozmowa z Markiem Bieńczykiem autorem powieści „Tworki", „ R z e c z p o s p o l i t a " - Gazeta P l u s M i n u s 1999 n r 159, s. 5.

I w innym miejscu o postaciach tej powieści:

N i e , t e n język n i e jest w powieści ż a d n ą m a n i e r ą [...]. T y l k o w t e n s p o s ó b m o g ł e m a u -t e n -t y c z n i e d o n i c h się zbliżyć, d a ć i m s w ó j język i wziąć od n i c h ich język.

C h c ę się z n i m i s p o t k a ć n i e w p o l u k o n k r e t n y c h faktów, o k t ó r y c h n i e w i e l e w i e m , lecz w c z y m ś n a j b a r d z i e j dla p i s z ą c e g o ż y w y m , c i e l e s n y m - w j ę z y k u , k t ó r y m ich w c h ł a n i a m , t a k j a k o n i w c h ł a n i a j ą m n i e s w o i m [ . . . ] . Tworki w y d a j ą mi się, w b r e w z a r z u t o w i a b s t r a k -c y j n o ś -c i , t a k i m w ł a ś n i e d o ś w i a d -c z e n i e m u ż y -c z e n i a w ł a s n e j p r z e s t r z e n i , w ł a s n e g o -ciała, w c h ł a n i a n i a , l i k w i d a c j i p r z e w a g i .7

Zwłaszcza jednak postawę tę widać w posłowiu do pism Canettiego, wyjątkowo bliskich autorowi Terminalu. Bieńczyk zresztą empatycznie czyta i i n t e r p r e t u j e pi-sarstwo autora Sumienia słów. W wywiadzie dla „Polityki" powiada tak:

u C a n e t t i e g o jest to r z e c z y w i ś c i e e m p a t i a b a r d z o c i e l e s n a , g ł ę b o k o d o z n a w a n a , w s z y s t k i -m i z -m y s ł a -m i , c a ł y -m c i a ł e -m .8

I wreszcie sam Canetti, ideologiczny mistrz Bieńczyka, o zadaniach pisarzy:

P o w i n n i u m i e ć stać się k a ż d y m , r ó w n i e ż t y m n a j m n i e j s z y m , n a j b a r d z i e j n a i w n y m , z u p e ł n i e b e z s i l n y m . [...] P r ó b o w a n o n a z w a ć t e n p r o c e s na r ó ż n e sposoby, m ó w i o n o na p r z y k ł a d o w c z u w a n i u się, o e m p a t i i . [...]. Ale j a k k o l w i e k się to n a z y w a , t r u d n o b y ł o b y z n a l e ź ć kogoś, kto o d w a ż y ł b y się w ą t p i ć , że c h o d z i tu o coś r z e c z y w i s t e g o i b a r d z o c e n n e -go. W n i e u s t a n n y m ć w i c z e n i u się, w n i e u b ł a g a n y m d o ś w i a d c z a n i u r ó ż n e g o r o d z a j u l u d z i , w s z y s t k i c h , a w s z c z e g ó l n o ś c i t a k i c h , k t ó r y m poświęca się n a j m n i e j u w a g i , w w y t r w a ł e j p r z e z ż a d e n s y s t e m n i e o g r a n i c z o n e j a n i n i e s p a r a l i ż o w a n e j m e t o d z i e t y c h ć w i c z e ń c h c i a ł b y m w i d z i e ć w ł a ś c i w e p o w o ł a n i e p i s a r z a .9

To tylko niektóre spośród wielu wypowiedzi. Pierwsze pytanie, które się w ta-kiej sytuacji nasuwa brzmi następująco: czy empatia mieści się dziś wyłącznie w sferze postulatów, czy - a jeśli to jak - przejawia się w samej literaturze? I drugie pytanie, które zwłaszcza historyk literatury musi postawić: czyżby zainteresowa-nie empatią, widoczne w wypowiedziach pisarzy poświadczać miało pragzainteresowa-niezainteresowa-nie powrotu do tendencji dobrze przecież znanych w literaturze, zwłaszcza na prze-łomie wieków XIX i XX? Czy na przykład wykorzystuje się dziś przetarte szlaki sprawdzonych wówczas technik narracyjnych?

Trudno oprzeć się wrażeniu, że z n a j d u j e m y się na terenie już u p r a w i a n y m za-równo przez literaturę, jak i przez dyskurs jej poświęcony; że z n a j d u j e m y się wśród pojęć w tym właśnie okresie w estetyce i krytyce literackiej intensywnie obecnych. Wszak kwestie współodczuwania, wczucia czy wreszcie empatii wtedy

M . W o l n y Słowo w akcji. Rozmowa z Markiem Bieńczykiem, literackim laureatem Paszportu „Polityki", „ P o l i t y k a " 2000 n r 5, s. 4.

8 7 T a m ż e , s. 5.

E. Canetti Sumienie słów: Eseje, przei. M . Przybyiowska, I. K r o ń s k a , post. M . Bieńczyk, K r a k ó w 1999, s. 320.

wiaśnie były rozpowszechnione i to w wielorakich znaczeniach i płaszczyznach1 0. Przypomnieć tu trzeba, że przez Michała Głowińskiego empatia opisana została jako główny - obok ekspresji - wyróżnik krytyki młodopolskiej1 1. Tu, a więc na obszarze dyskursu o literaturze, teoria wczucia skupiała się - u j m u j ą c rzecz w ogromnym skrócie - na przeżyciu estetycznym, pojmowanym jako „rezonans psychiczny" między podmiotem a przedmiotem estetycznym, łączyła się z prze-rzuceniem aktywności psychicznej na przedmiot czy z projekcją uczuć na przed-miot; wiązała się przede wszystkim z rodzajem wrażliwości estetycznej, z relacja-mi relacja-między podrelacja-miotem badawczym i dziełem, a w istocie jego autorem. Zatem jako sposób obcowania z dziełem jednoczyła estetykę z psychologią. Przede wszystkim wysuwały się tu na plan pierwszy relacje między badaczem i autorem. N a t o m i a s t w samej literaturze, konkretnie w epice, zasada wczucia pojmowana jako „bezpo-średnia (tj. nie oparta na domyśle czy wyznaniu osoby trzeciej) penetracja przebie-gów cudzego życia psychicznego"1 2 ujęta przez Flauberta jako zalecenie, by „wysiłkiem ducha przenosić się do swych postaci, a nie przyciągać je do siebie"1 3, przybrała formę znanych powszechnie, wielokrotnie analizowanych strategii nar-racyjnych, ujawniających się w relacji między narratorem a postacią, wnikliwie zresztą opisanych (także w czasach znacznie późniejszych) jako narracja personal-na, odmiany mowy pozornie zależnej, techniki p u n k t u widzenia i tak dalej1 4.

Za-1 0 / Dla p o r z ą d k u p r z y p o m n ę , że z j e d n e j strony łączone były z estetyczną teorią

wczucia - początkowo o k r e ś l a n ą m i a n e m Einfühlung. Angielski t e r m i n empathy został faktycznie wynaleziony przez T i t c h e n e r a (1909) jako - za p o ś r e d n i c t w e m greki - t ł u m a c z e n i e n i e m i e c k i e g o pojęcia u ż y w a n e g o p r z e z T h e o d o r a L i p p s a . D z i ś w s k a z u j e się j e d n a k na różnice w z a k r e s a c h pojęciowych obu t e r m i n ó w . Pierwsze sygnały zwykło się dostrzegać u H e r d e r a , Novalisa, Le M a i t r e ' g o , Vischera związanego z H e g l e m i p r z e d e w s z y s t k i m w ł a ś n i e u T h e o d o r a L i p p s a w jego dziele (1903) poświęconym estetyce. Z kolei w późniejszych teoriach filozoficznych M a x a Schelera czy E d y t y Stein w y m i a r etyczny wysuwa się

w tej kategorii z d e c y d o w a n i e na p l a n pierwszy. Prócz r o z p r a w y Józefa R e m b o w s k i e g o pt. Empatia (Warszawa 1989), z a w i e r a j ą c e j rys historyczny p r z e o b r a ż e ń zachodzących w r o z u m i e n i u tego pojęcia w p e r s p e k t y w i e psychologii, a zwłaszcza psychologii społecznej w a r t o przywołać t u książkę M . H . Davisa pt. Empatia. O umiejętności współodczuwania ( t ł u m . J. K u b i a k , G d a ń s k 2001).

1 M . Głowiński Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej, K r a k ó w 1997.

1 2 / H . M a r k i e w i c z Wymiary dzieła literackiego, K r a k ó w 1984, s. 89.

' Cyt za W. T o m a s i k Od Bally'ego do Banfield (i dalej). Sześć rozpraw o „mowie pozornie zależnej", Bydgoszcz 1992, s. 47.

' 4 / Ale nieco p a r a d o k s a l n i e n a r a s t a j ą c e z a i n t e r e s o w a n i e świadomością i s p o s o b a m i jej u k a z y w a n i a - p r z y s ł u g u j ą c się rozwojowi powieści psychologicznej - prowadzi do różnych f o r m r e d u k c j i postaci. W a ż n i e j s z a okazała się wówczas - w efekcie zderzenia d e p e r s o n a l i z a c j i p o d m i o t u i fascynacji i n d y w i d u a l i z m e m - analiza przejawów świadomości.

zwyczaj narrator nieobecny był tu jako osoba, obecny jako wiedza o wnętrzu posta-ci, wiedza o przeźroczystej dlań jego świadomości1 5.

2.

A zatem wracam do pytań początkowych: czy w dzisiejszym „świecie literackoś-ci"1 6, a więc w paratekstowych wypowiedziach pisarzy, w samej literaturze czy w ogóle we współczesnej atmosferze intelektualnej rozumienie „empatii" funkcjo-n u j e w tym samym zakresie zfunkcjo-naczefunkcjo-niowym, co blisko sto lat temu? Czy funkcjo-na mapie określającej granice tego pojęcia zaznaczyły się jakieś zmiany?

Otóż stwierdzić należy, że współczesna wyraźna tęsknota za współodczuwaniem uruchamia pewne sfery spośród tych, które na początku XX wieku także były obec-ne, wyznacza jednak całkowicie inną hierarchię i inne wewnętrzne zróżnicowanie, a ponadto rozprzestrzenia się w innych niż wówczas kierunkach. Zdecydowanie dobitniej uwidacznia się dziś podłoże antropologiczno-kulturowe, psychologiczne (obecne wprawdzie wcześniej, ale dziś zdecydowanie zmierzające w stronę psycho-logii społecznej) i zarazem etyczno-ideowe. W mniejszym stopniu uaktywnione zostaje podłoże estetyczne. Zwłaszcza w mniejszym stopniu ujawnia się podłoże metodologiczne, związane z obcowaniem badacza z dziełem. Nie wybija się na plan pierwszy ten wątek w namyśle nad współodczuciem, który wiązał się z relacją „badacz - autor", a polegać miał na empatycznym wejściu w stan duszy autora, na wejściu przez intuicję, przez wczucie się w jego stan psychiczny. Co jednak nie oznacza, że wątek ten nie istnieje całkowicie, czy że został zupełnie wyrugowany. W pewnych formach i w pewnych tendencjach badawczych (choć pod inną posta-cią i w innym wymiarze) zdaje się powracać. Jak powiadam, inne jest dziś rozłoże-nie akcentów1 7.

1 5^ D l a D o r r i t C o h n w n i k l i w e j b a d a c z k i literackich sposobów u k a z y w a n i a ś w i a d o m o ś c i

-n u r t -n a r r a c y j -n y , który określa m i a -n e m „ m o -n o l o g u e m p a t y c z -n e g o " , wiedzie od F l a u b e r t a i Ambasadorów H . J a m e s a , p r z e z twórczość K a f k i i V. Woolf aż d o Podglądacza

Robbe-Grilleta ( D . C o h n Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, P r i n c e t o n 1978.

W z n a c z e n i u , które t e m u pojęciu n a d a l K a z i m i e r z Bartoszyński w swej książce Powieść w świecie literackości (Warszawa 1991).

'7 , / Trzeba by tu p r z y n a j m n i e j n a p o m k n ą ć , że po pierwsze, w d y s k u r s i e

t e o r e t y c z n o l i t e r a c k i m d a j e się o s t a t n i o zauważyć wzrost z a i n t e r e s o w a n i a relacją m i ę d z y c z y t e l n i k i e m a postacią; na tym w ł a ś n i e t e r y t o r i u m kategoria ta z d a j e się o d r a d z a ć , n p . K. W a l t o n a n a l i z u j e p r o b l e m e m p a t y c z n e j i d e n t y f i k a c j i czytelnika z b o h a t e r e m l i t e r a c k i m - w r a m a c h fikcji, b a d a się s y m u l a c j e d o k o n y w a n e przez czytelnika, możliwe światy tworzone przez i d e n t y f i k u j ą c e g o się z postacią odbiorcę (G. C u r r i e , E. Travor B a n n e t ) itd. Po d r u g i e , p o r ó w n u j ą c współczesne z a i n t r y g o w a n i e e m p a t i ą z rolą Einfühlung w epoce M ł o d e j Polski, trzeba podkreślić, że nie sposób mówić dziś o t a k i e j psychologizacji czy o t a k i e j personalizacji d y s k u r s u krytycznoliterackiego, jaka p a n o w a ł a wówczas. M o ż n a j e d n a k obecnie dostrzec p e w n e sygnały jej p o w r o t u - choć w o d m i e n i o n y m kształcie - z a r ó w n o w B a r t h e s o w s k i e j f o r m u l e c z y t a n i a / p i s a n i a , jak i w p e w n y c h o d m i a n a c h krytyki

Przede wszystkim, p u n k t ciężkości przechyla się nie tyle w stronę modernis-tycznej tęsknoty za kreującą energią psychiczną jednoczącą twórcę z istotą świata, ile w stronę „światów międzyludzkich", choć różnie uobecnianych. Miejsce ważne, a często główne obok wspólodczucia z a j m u j e tu współczucie utożsamiane ze współcierpieniem. Tak więc empatia i sympatia (w sensie współczucia właśnie) traktowane bywają niemal synonimicznie i utożsamiane ze współbyciem z tymi, którzy są wykluczeni, inni, o d m i e n n i , skazani na milczenie itp. Ponadto w dzisiej-szym literackim namyśle nad empatią daje się zauważyć wyostrzona świadomość czających się na tym obszarze niebezpieczeństw, świadomość ciemnych stron ujawniających się przy wypaczeniu zasady współodczuwania. Przede wszystkim daje o sobie znać niepokój związany z niebezpieczeństwem oswojenia inności przez jej z a g a r n i ę c i el s, przez by tak rzec imperialne jej zawłaszczenie czy -jeszcze inaczej mówiąc - przez identyfikację z innym na zasadzie fałszywej uzur-pacji, naruszenia cudzej autonomii (ujawnione w tekstach antropologiczno-kultu-rowych Clifforda, Davisa, Baumana i innych). Niebezpieczeństwo t o - w y j ą t k o w o mocno ostatnio podkreślane - zagraża zwłaszcza wówczas, gdy współodczucie utożsamia się wyłącznie z projekcją własnego „ja" i zarazem ze stosowaniem reguł -stereotypów odczuwania czy intelektualno-wyobraźniowego rozumienia „inne-go", ale - koniec końców - wedle praw własnych. I drugie niebezpieczeństwo, a ra-czej druga strona medalu: empatia może być żądaniem wobec pewnych g r u p społecznych (zawsze tych podporządkowanych) opresywnie wymagana. Narzuca-na budzi poczucie pełnego uzależnienia od panujących stereotypów i czasem rów-nież odruch b u n t u1 9.

* * *

W niniejszym artykule ograniczę się wyłącznie do tego, co - jakby powiedział Miłosz - „międzyludzkie". Nie oznacza to z kolei, że empatia - jako współodczu-wanie z tym, co pozbawione głosu, empatia z tym, co pozaludzkie, ze światem mil-czenia w sensie świata rzeczy - nie jest obecna w dzisiejszej literaturze. Dobrze przecież wiadomo, że empatyczne obdarzanie bytem literackim rozpościera się również na obszar pozaosobowy i w tym sensie niemy . Tu zresztą także zwrot w stronę etyki jest wyraźny. Ten typ obcowania ze światem - by trzymać się ciągle

f e m i n i s t y c z n e j , gdzie często spotyka się a f i r m u j ą c ą i d e n t y f i k a c j ę m i ę d z y b a d a c z k ą , a u t o r k ą i n a r r a t o r k ą , a także postacią literacką.

1 8 / Pisze o tym także L e c i ń s k i G,Likwidacja przewagi"...).

1 9 / / Świadomość tych n i e b e z p i e c z e ń s t w t a k ż e towarzyszy w s p ó ł c z e s n e j prozie. T y m i

z a g a d n i e n i a m i , a zwłaszcza relacją m i ę d z y e m p a t i ą a stereotypizacją (w tym

e m p a t y c z n o ś c i ą w systemie p a t r i a r c h a l n y m ) szerzej z a j ę ł a m się w referacie pt. Między empatią a stereotypem, wygłoszonym na X X X I K o n f e r e n c j i T e o r e t y c z n o l i t e r a c k i e j poświęconej stereotypom w l i t e r a t u r z e .

2 0 / O t o n i e k t ó r e z poleceń Twórczego pisania: „Stań się p l a n e t ą . Stań się ostrygą. Zapisz m o n o l o g dla a t o m u w o d o r u " (T, s. 268).

jeszcze wypowiedzi twórców, choć tym razem wyjątkowo będzie to wypowiedź po-etki - J u l i a Hartwig określa następująco:

To jest n a w o ł y w a n i e s k i e r o w a n e do m n i e s a m e j , by s p o j r z e ć na świat w s t a n i e m o ż l i w i e c z y s t y m [...]. Z a r a z e m jest to p r o ś b a o e m p a t i ę , o to, żeby z r o z u m i e ć k a ż d y p r z e d m i o t i k a ż d e s t w o r z e n i e w jego i s t n i e n i u o s o b n y m , a u t o n o m i c z n y m . N i e n a r z u c a ć m u siebie. N i e u s t a w i a ć się w c e n t r u m ś w i a t a .2 1

3.

Na pierwszym miejscu wypada tu jednak zadać pytanie całkowicie podstawo-we, mianowicie: czy relacja między „ja - nie-ja" („ja - inny"), przybierająca kształt współodczuwania zagnieździła się w repertuarze dzisiejszych postulatów jako dążenie domagające się realizacji czy też raczej jako jeszcze jedna tęsknota za tym, co nieosiągalne? Czy dają się otworzyć „przejścia między l u d ź m i " w takim znacze-niu, jakim obdarzył je Elias Canetti? Można by się na przykład zastanawiać, czy proza lat 90., stawiająca niejako z powrotem „ja" podmiotowe w c e n t r u m , sprzyja empatyczności? Zwłaszcza, że bohater współczesnej prozy z reguły pozbawiony jest domkniętej, scalonej tożsamości, co więcej, opisywany bywa przez alienację, reifikację, przygodność egzystencji. Otóż w prozie tej wyraźnie daje się zauważyć nurt, w którym d o m i n u j e pęknięcie między poczuciem niemożliwości współod-czuwania (i w tym sensie nieprzekraczalności granic „innego"), a zarazem próba-mi przekroczenia tych granic. A zatem to, co nieosiągalne uobecniać się może przez nieobecność. Łatwo tu wskazać antecedencje, Gombrowiczowskie w szcze-gólności. Oto Gombrowiczowska rzeczywistość międzyludzka w z n a m i e n n e j inter-pretacji Miłosza:

L u d z i e d o t y k a j ą l u d z i w y ł ą c z n i e , ż e b y s i e b i e w ł a d z ą n a p o m p o w a ć , d o t k n i ę t y c h u m n i e j s z y ć [...]. T a k w i ę c b e z u s t a n k u w t ł u m i e , b e z u s t a n k u w y s t a w i e n i j e d n i n a d r u -g i c h , l u d z i e są p o z b a w i e n i k o n t a k t u ze s o b ą , poza k o n t a k t e m d o m i n o w a n i a . S t o s u j e się to z a r ó w n o d o ich ciał, jak d u s z . O t ó ż G o m b r o w i c z , p o d a j ą c w w ą t p l i w o ś ć i s t n i e n i e c z e g o k o l w i e k p o z a d a n y m i n a s z e j ś w i a d o m o ś c i , n i e w ą t p i ł o j e d n y m : o b ó l u , i ten c u d z y ból p r z y -w r a c a ł ś -w i a t u r e a l n o ś ć . C ó ż j e d n a k , jaką p o c i e c h ę m o ż e m i e ć c z ł o -w i e k z a m k n i ę t y -w s-wym b ó l u , jeżeli jego b l i ź n i a l b o go d o m i n u j e , a l b o jest p r z e z n i e g o d o m i n o w a n y , a s p o t k a n i e się n i g d y n i e n a s t ę p u j e . A n i p o m i ę d z y p o s t a c i a m i w o b r ę b i e p o w i e ś c i czy d r a m a t u , a n i po-m i ę d z y p o s t a c i a po-m i i a u t o r e po-m .2 2

Empatia f u n k c j o n u j e w tym nurcie jako kategoria obecna jedynie przez swój nieosiągalny wymiar. Poznanie innego przez wczucie, wyobrażenie sobie cudzych stanów - czy to na drodze intelektualnej czy wyobraźniowo-emocjonalnej z góry niejako skazane jest na fiasko. Monadyczność p o d m i o t u odbiera nadzieję na

em-21//Sztuka patrzenia. Z Julią Hartwig rozmawiają K. Janowska i P. Mucharski. „Tygodnik

P o w s z e c h n y " 2001 n r 33.

patyczne obcowanie. T a k dzieje się w pewnych powieściach z n u r t u „rodzinnego" prozy współczesnej, na przykład u Zyty R u d z k i e j w powieści Białe klisze, w Siostrze Małgorzaty Saramonowicz czy w Absolutnej amnezji Izabeli Filipiak. W s p o m n i a n e pęknięcie wydobyte zostaje zwłaszcza dzięki skrajnie fragmentarycznej narracji, na zasadzie nie tyle zszywanego patchworku, ile rozsypanej układanki. Ustawicz-nie rozrywane opowieści ukazują postacie wyłączUstawicz-nie przez ich zewnętrzny opis, przy niemal całkowicie zredukowanym wkraczaniu w głąb ich psychiki i odarciu z indywidualności. Na przykład wzajemna reifikacja i zarazem brak jakichkol-wiek pomostów w Białych kliszach uwidacznia się nie tylko przez konstrukcję fabuły, relacje interpersonalne (zależności prowadzą tu do zabójstwa), ale także przez dialogi postaci. Kobiety pozbawione są imion własnych, określenia sugerują ich wiek (dziewczyna, kobieta); właścicielami imion są jedynie mężczyźni, ale imiona te wydobywają mityzację opowiadanej historii, imię ojca i syna powtarza się, a brzmi: A d a m - K a d m a n . Zasada pęknięcia między całkowitą niemożnością a pragnieniem wspólbycia organizuje wszystkie poziomy tej powieści łącznie z tytułem - tytułowe białe klisze pojawiają się w powieści obleczone w przedmioto-wy konkret, jako fotografie, jako zarazem swoiste m e d i u m w kontaktach między-ludzkich; ponadto f u n k c j o n u j ą w tekście w swym wymiarze metaforycznym, wyra-ziście zresztą dopowiedzianym:

K o b i e t a w r ó c i ł a d o siebie. C z u ł a się t u b e z p i e c z n i e . W i e d z i a ł a , że k a ż d e z n i c h i s t n i a ł o tylko w swej r z e c z y w i s t o ś c i , w h e r m e t y c z n y m świecie m y ś l i , sądów, u c z u ć i w y o b r a ż e ń .

Taki s t a n rzeczy m ó g ł b y być d o b r o d z i e j s t w e m , g d y ż w s z y s t k o i n n e , co p o z n a l i d o t e j pory: n a m i ę t n o ś c i , w a l k i , p r z y g o d y , p r z y j a ź n i e i n a d z i e j e , w s z y s t k o to w j e d n e j c h w i l i o d -w r ó c i ł o się d o n i c h p o k a z u j ą c s-we p r a -w d z i -w e t -w a r z e - b i a ł e klisze [...].

Ale m o g ł o to b y ć też k l ę s k ą

P o r a ż k ą , k t ó r ą j e d n a k m u s i s z w k a l k u l o w a ć i w r y s o w a ć w ż y c i e .2 3

Z kolei w powieści Małgorzaty Holender Klinika lalek leitmotivem jest zdanie: „Nie można się wtopić, z nikim nigdy stopić, i tak nie uciekniesz, nawet gdy ucie-kasz". Cząstki zdarzeń opowiadane równie urywkowo łączą się z zamkniętym krę-giem patologicznych relacji, relacji bez wyjścia. Efekt ten potęgują imiona własne postaci, ograniczone wyłącznie do zależności rodzinnych. „Otwarte przejścia mię-dzy ludźmi" - by posłużyć się metaforą Canettiego - pozostają na głucho zatrza-śnięte nie tylko w pewnych powieściach z n u r t u „rodzinnego" prozy współczesnej. Tak dzieje się też w nurcie prozy wykorzenienia, wykluczenia, wyobcowania w po-wieściach „podróżujących m o n a d " (w prozie Zbigniewa Kruszyńskego, zwłaszcza w powieści Schwedenkrauter, opartej zarazem na narracji pierwszoosobowej i na narracyjnej opozycji , , m y - w j ' " , opozycji do końca w tej powieści nieprzekraczal-nej i wyobcowanie utrwalającej). Rzec by można, że brak empatii jest tu negatyw-nie jej apoteozą, że współodczucie e m a n u j e tu swoją negatyw-nieobecnością.

4.

Trzeba jednak przyznać, że w prozie ostatniej dekady akcenty rozkładają się bardzo różnie. Gdyby szukać zróżnicowań n a j b a r d z i e j podstawowych, zazna-czałyby się one między biegunem empatii postulowanej w wypowiedziach pozali-terackich - empatii traktowanej wręcz jako powinność literatury - a biegunem współodczucia nieosiągalnego, acz upragnionego. Nie sposób nie dodać, że te dwie skrajności nie są od siebie tak znowu odległe - jedna jest odbiciem drugiej, oby-dwie są sobą w z a j e m n i e podszyte. Najistotniejsze jest jednak to, co dzieje się mię-dzy tymi biegunami.

Przede wszystkim techniki narracyjne wypracowane pod koniec XIX wieku, m i m o że gwarantować miały penetrację cudzej świadomości, są dziś zdecydowanie w odwrocie. Panuje skłonność do ukazywania psychiki jako rzeczywistości niepenetrowalnej. N a r r a c j a personalna, choć czasem obecna, należy do rzadkości. N a j -chętniej wykorzystywana bywa, o czym zresztą pisano, narracja pierwszoosobowa, stosowana dzięki - jak należy sądzić - całej gamie możliwości przez nią oferowa-nych: od obserwatqra jedynie uczestniczącego w świecie, po wcielającego się w in-nych; od ujawnionej narracyjności po rozszczepienie zaimków osobowych i zara-zem dzięki powściągliwości, którą implicite w sobie zawiera. Z jednej strony wczuwanie się w stan innej postaci dane jest tu zazwyczaj przez procedury zgodne z możliwościami poznawczymi konkretnego p o d m i o t u , a zatem od poznania inte-lektualnego po wczucie czysto emocjonalne. Albowiem ten typ narracji niejako z założenia u j m u j e cudzą świadomość jedynie przez przypuszczenia i hipotezy, a więc n a d a j e świadomości tej nieprzejrzysty charakter i tak dalej2 4. Z drugiej jed-nak Strony współczesną narrację pierwszoosobową charakteryzuje z n a m i e n n a oscylacja między narratorem osobowym - obecnym wewnątrz świata przedstawio-nego i zarazem zewnętrznym kreatorem. W tym właśnie wymiarze n a r r a t o r odsłania przeźroczysty charakter opisywanej psychiki, jednocześnie z premedyta-cją obnażając fikcyjny charakter kreowanego przez siebie świata - fikcjotwórstwo zostaje odsłonięte.

Co więcej, gdyby szukać dalszych zróżnicowań, stwierdzić by należało, że w prozie współczesnej (niezależnie od zróżnicowań pokoleniowych) uwyraźniają się dwa podstawowe typy, dwie próby uobecnienia empatii, hipotetycznego odtwo-rzenia w sobie „innego" bez naruszenia jego autonomii. Typy te z r e g u ł y - c h o ć nie zawsze - odzwierciedlają w sobie albo wysiłek poznawczy połączony z interpreta-cją, albo dążenie do bliskości emocjonalnej, prowadzą więc od działań wytycza-nych przez ratio po wczucie oparte na emocjach.

Pierwszy z owych typów osiągany bywa przez ciągi opowieści za pomocą - cza-sem wielokrotnie ponawianych - narracji rekonstruujących przeszłość, empatycz-nie wyobrażonych hipotetycznych historii lub ciągów możliwych wersji zdarzeń ukazanych w fikcjonalnym wymiarze. W ten sposób dąży się tu (z całą świadomoś-cią aktu kreacji) do odtworzenia w sobie tożsamości „innego" przez opowieść.

stawowa dla tego typu figura to poszukiwanie na zasadzie bądź wyprawy w niezna-ne, bądź przez przyjmowanie roli detektywa, dociekliwego biografa odtwa-rzającego na przykład przeszłość bohatera.

Drugi typ to wywoływanie w sobie „innych", próby wytworzenia w sobie cu-dzych stanów emocjonalnych, wyobrażeń, cudzego świata przez wcielanie się czy upodabnianie do innej osoby. Typ ten sprowadza się często do wchodzenia w rolę czy do wielorakich form reprezentacji. Jego figurą jest wizerunek w wielu sensach tego słowa, w znaczeniu zarówno rzeczy, jak i przedstawienia, można by tu wymie-nić zarówno przedmioty pośrednio określające postać i zarazem pośredniczące między postaciami, jak i wszelkiego rodzaju ich wizerunki (obrazy, fotografie, szkice, portrety, zapisy, np. listy, także w grę tu wchodzi współbycie przez język, przez przyjmowanie czyjegoś sposobu mówienia o świecie czy przez - jakby powie-dział Bachtin - otwarcie na cudzy głos.

Obydwa typy pragnienia empatii przenikają się wzajemnie. Obrazy domagają się „odwijania" narracji wstecz, opowiadania o tym, co było, a także o tym, co bę-dzie; z kolei narracja dopełnia się dzięki przedmiotom, a zwłaszcza obrazom i ich nośności interpretacyjnej.

Co istotne, obydwa te rodzaje współodczucia (czy strategii empatycznych) łączy istotna cecha wspólna, którą w równym stopniu są nasycone. Otóż wszystkie one mają prawo pojawić się jedynie jako mediatyzacja, jako sfery pośrednictwa (nakładanych opowieści i obrazów), czasem wyłącznie poprzez wyobraźnię kre-owanych, czasem przybierających nieskrywaną formę nakładanych fikcji. Te róż-norakie formy pośredniczące tworzą jedyną drogę u t r u d n i a j ą c ą i zarazem ułatwiającą wzajemny kontakt; drogę fikcyjną i w swej fikcyjności jedynie realną. Dążenie do współodczucia jest z reguły ukazane poprzez zabiegi kreujące fikcyjny świat.

5.

Tak więc na jednym biegunie można by umieścić strategie narracyjne, obecne w Weiserze Dawidku Pawła Huellego czy w niektórych opowiadaniach Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Na drugim biegunie można by usytuować opowiadania Izabeli Filipiak. Z reguły jednak wspomniane na wstępie typy czy strategie empa-tyczne wspierają się wzajemnie. Oto kilka przykładów na tyle zróżnicowanych, że domagają się oddzielnego, choć siłą rzeczy skrótowego omówienia. W ostatniej po-wieści Odojewskiego Oksana, utrzymanej w rzadziej dziś stosowanej narracji per-sonalnej, wysiłek empatii - między bohaterem prowadzącym2 5, profesorem, pol-skim emigrantem, chorym (jak mu się wydaje śmiertelnie) a główną bohaterką, młodą Ukrainką, także emigrantką, z którą łączy profesora naprędce zawiązany romans - dokonuje się za pośrednictwem opowieści często hipotetycznie rekon-struowanych. Odtwarzanie cudzej historii, przekroczenie granic własnego „ja",

Używam tu t e r m i n u , który w p r o w a d z i ! M i c h a ! Głowiński w swojej książce Powieść młodopolska (Wroclaw 1969).

widzenie świata oczami „innego" Jączy się tu z odsłonięciem i przemieszczeniem panujących przeświadczeń i stereotypów, stereotypów nieusuwalnych, zarówno narodowych, jak i wynikających z podziałów płci. Empatyczno-terapeutyczną rolą obdarzony zostaje profesor. T o jemu powierzane są opowieści i zadanie obiektywi-zacji stereotypów „władztwa mężczyzn", przynależności narodowej, uwierającej historii odciśniętej jak „rozżarzona pieczęć"2 6 za pośrednictwem opowieści często hipotetycznie rekonstruowanych czy tylko wyobraźniowo dopowiadanych trau-matycznych zdarzeń z przeszłości. Choć wkłada ogromny wysiłek w swoje działania terapeutyczne, sam zostaje obdarowany znacznie sowiciej. Na planie fabuły ona przynosi mu zdrowie (pośrednio dzięki niej bohater dowiaduje się, że nie jest śmiertelnie chory). Natomiast wskutek nieporozumienia, wskutek przypi-sania swemu powiernikowi niewłaściwych intencji, wskutek przypiprzypi-sania mu ste-reotypowego scenariusza działań - Oksana ginie. Empatyczna bliskość okazuje się niemal całkowicie niemożliwa. Niemal, gdyż bliskość zostaje jednak osiągnięta, choć dopiero po śmierci głównej bohaterki.

Zupełnie inaczej bliskość z innymi przejawia się w Zapiskach z nocnych dyżurów Jacka Baczaka2 7. Tu współodczucie nasycone współcierpieniem polega wyłącznie na byciu przy kimś, byciu dla drugiego. Obcowanie z „ i n n y m " (opieka nad pacjen-tami hospicjum) opisane zostaje poprzez m i n i m u m deskrypcji. Nie ma tu miejsca na wchodzenie we wnętrza, dociekanie stanów psychicznych czy rekonstrukcję cu-dzej historii, nie mówiąc już o eksponowaniu tekstualności:

M i m o tylu k o n t a k t ó w był dla m n i e obcy. N i e z n a ł e m jego m y ś l i . (Z, s. 46)

A ja s i e d z ę i s ł u c h a m . I t y l k o tyle. To jest w s z y s t k o .

K a ż d e w i ę c e j b ę d z i e n i e u c z c i w e i złe. (Z, s. 57)

Opowieść jako dociekanie przeszłości staje się zbędna, malowanie portretów zmarłych - zaniechane. Miast wyobraźni czy ujawnionego procesu tworzenia do-m i n u j e utrzydo-mana w ryzach konsekwentnie przestrzeganej konwencji d o k u do-m e n t u dyskrecja i asceza (o której pisał Błoński). Miast empatii tekstotwórczej, nadmia-ru uporządkowań - minimalizm. Zarazem tytułowe zapiski są w istocie właśnie f r a g m e n t a m i , cząstkami ostatnich momentów życia tekstowo odtwarzanych, utrwalanych. W taki sposób empatia i agape łączą się tu ze sobą.

Natomiast w powieściach Olgi Tokarczuk, na przykład w Domu dziennym, domu

nocnym28 szczególnej mocy nabiera pragnienie odtworzenia w sobie „innego".

Zwłaszcza istotne okazują się tu relacje narratorki z Martą - sąsiadką, starą ko-bietą, perukarką - żyjącą w odosobnionym świecie, ale zarazem w swym

odrealnie-2 6 /W . O d o j e w s k i Oksana, Warszawa 1999, s. 230.

2 7 /J - Baczak Zapiski z nocnych dyżurów, K r a k ó w 1997; dalej oznaczone Z z n u m e r e m strony.

2 8^ O. T o k a r c z u k Dom dzienny, dom nocny, W a ł b r z y c h 1998, s. 71; dalej o z n a c z o n e D

niu ucieleśniającą w sobie archetyp Wielkiej Matki, cykl natury i jednocześnie swoisty porządek świata, przecinający cielesność z duchowością. P a t r o n u j e tu świadomość, że wczucie się w cudzą psychikę to jedynie emanacja własnego „ja". Jednorazowe, ad hoc układane porządki, typologie oswajające rzeczywistość, wy-myślane przez Martę i przez główną bohaterkę, przy czym zasadą im przyświe-cającą jest nietrwałość i niekonieczność - nabierają wprawdzie siły jednoczącej, jednak im więcej porządków, sfer pośredniczących pozornie tu pomocnych, tym szansa bliskości jest mniejsza; możliwość odsłonięcia cudzego wnętrza zdaje się otwierać jedynie złudnie. Relacje narratorki z Martą to nie tylko rozmowy, próby odgadnięcia myśli, próby interpretacji jej słów, wczuwanie się w wnętrze przez słuchanie opowieści o cudzych snach, to także próby wejścia w jej porządek świata i zarazem (skoro jest to świat splatający ciało z d u c h e m , rzecz ze słowem) próby do-tarcia do jej sposobu myślenia o świecie przez jej rytuały magiczne. Takim ry-tuałem byłoby wspólne ostrzyżenie włosów i zakopanie ich w ziemi; w świecie Mar-ty włosy są tożsame z myślami, „włosy - magazyn myśli" (D, s. 71) i w innym miej-scu: „trzeba wziąć na siebie myśli człowieka, od którego pochodzą włosy" (D, s. 70). Wchodzenie w cudze myśli polega tu jedynie na snuciu przypuszczeń, dale-kie jest od prób prześwietlania świadomości, od zadomowienia w cudzym świecie. Jest efektem nie tylko niemożności, ale zarazem swoistej dyskrecji i poczucia nie-poznawalności. Z reguły działania tego typu obwarowane są zastrzeżeniami w ro-dzaju „przypuszczam" (D, s. 198); „może to miała na myśli M a r t a , kiedy powie-działa coś, co mną wstrząsnęło" (D, s. 168); „Nigdy nie byłam pewna czy istnieje granica między tym, co Marta mówi a tym, co ja słyszę" (D, s. 30) itp. Próby odsłonięcia wnętrza (na przykład poznania jej snów) przekładane są na gesty, na krzątanie się pośród rzeczy. T u szczególnie ważny okazuje się przedmiot. To właśnie sfera przedmiotów i zarazem najprostszych czynności towarzyszących ob-cowaniu z nimi staje się drogą ku poznaniu „innego":

C z ę s t o p r o s i ł a m M a r t ę , żeby o p o w i e d z i a ł a m i s w ó j sen. W z r u s z a ł a r a m i o n a m i . M y ś l ę , że jej n i e obchodziły. M y ś l ę , że n a w e t k i e d y sny p r z y c h o d z i ł y d o n i e j w nocy, n i e p o z w a l a ł a s o b i e ich z a p a m i ę t a ć . Ścierała je j a k r o z l a n e m l e k o ze s w o j e j c e r a t y w w i e l k i e p o z i o m k i . W y ż y m a ł a ścierkę. W i e t r z y ł a swoją n i s k ą k u c h n i ę . Z a t r z y m y w a ł a w z r o k n a p e l a r g o n i a c h ; r o z c i e r a ł a w p a l c a c h ich liście, a c i e r p k i z a p a c h na zawsze t ł u m i ł , c o k o l w i e k t a m d z i a ł o się w nocy. D a ł a b y m wiele, ż e b y p o z n a ć c h o ć j e d e n sen M a r t y . ( D , s. 29)

Im bardziej jednak narratorka staje się postacią świata przedstawionego, tym bardziej psychika Marty ujawnia się jako całkowicie nieprzenikliwa, z kolei im bardziej narratorka oddala się od świata w stronę wyobraźni i kreacji, tym bardziej przedmioty nasycają się symbolicznym wymiarem, a przede wszystkim tym bar-dziej wnętrze Marty pozornie odsłania swą przejrzystość, pozornie, gdyż wówczas postać ta staje się odrealniona, ucieleśniając w sobie mit eleuzyjski. Wymiar międzyludzki zatraca tym samym swoją obecność. Mit przenikający postać Marty -staje się jeszcze jednym porządkiem nakładanym na świat. To, co nieosiągalne, ma jednak prawo - w przebłysku - się pojawić:

N a g l e p r z e z k r ó t k i m o m e n t w i e d z i a ł a m , co ona myśli. Ta myśl z j a w i ł a się w m o j e j głowie, r o z p y c h a ł a się w ś r ó d m o i c h , e k s p l o d o w a ł a i z n i k ł a . Z a s k o c z o n a , z n i e r u c h o m i a ł a m z r ę k ą p o d n i e s i o n ą d o oczu. M a r t a p o m y ś l a ł a : „ N a j p i ę k n i e j s z e są te w y s z c z e r b i o -ne p r z e z ś l i m a k i . N a j p i ę k n i e j s z e są te n a j m n i e j d o s k o n a ł e " . ( D , s. 233)

Poznanie myśli „innego" zyskuje tu wymiar niemal epifanii.

W twórczości Izabeli Filipiak - rzeczniczki empatii - wprowadzanie warstw pośredniczących doprowadzone zostaje do skrajności i u j a w n i o n e w metafikcyj-nym wymiarze. U tej właśnie pisarki znaleźć można wszystkie o d m i a n y współod-czucia: od wymiaru negatywnego, przez n a d m i a r form służących empatii, a właściwie ją symulujących, po wypowiedzi niemal manifestowe. Tu b o d a j w naj-większym zagęszczeniu nagromadzone zostają m e c h a n i z m y i strategie, które m a j ą służyć wytworzeniu w sobie cudzego pejzażu wewnętrznego. Co zresztą nie dziwi, jeśli pamiętać, że to właśnie dla autorki Absolutnej amnezji „umiejętność wejścia w świadomość innej osoby, prawdziwej lub zmyślonej, jest istotą twórczo-ści"2 9. Pragnienie empatii n a j s i l n i e j przejawia się przez przyjmowanie cudzych wcieleń; wyjątkowo dobitnie współgra z u j a w n i e n i e m zarówno autokreacji, jak i kreowania „innego". Zabiegi te d o m i n u j ą zwłaszcza w opowiadaniach Weronika

- portret z kotem czy Rosyjska księżniczka. Obydwie ich bohaterki dotknięte są

cho-robą psychiczną, obydwie są nieprzystosowane do życia w społeczeństwie i wresz-cie obydwie nie należą już do świata żywych. Odsłonięwresz-cie „pejzażu wewnętrzne-go" odbywa się za pomocą szeregu narracyjnych rekonstrukcji, przez odtwarzanie nieznanych fragmentów życia i zarazem przez analizę śladów materialnych, atry-butów postaci. Przekroczenie granic „innego" polega tu nie tyle na usuwaniu nad-m i a r u zasłon pośredniczących, ile na ich n a k ł a d a n i u , g r o nad-m a d z e n i u w nadnad-miarze. Wyeksponowaniu podlegają same działania, działania symulowane: odtwarzanie drobin życiorysu, ale też próby nakładania klisz niepasujących i odrzucanych, na zasadzie wciąż od nowa zaczynanej opowieści. Środki pozwalające osiągnąć współodczucie, drogi doń prowadzące stają się zarazem głównym t e m a t e m tych opowiadań.

W opowiadaniu Weronika portret z kotem dążenie pierwszoosobowej narrartorki do identyfikacji z nieżyjącą już kobietą jest chyba najsilniejsze, osiągane wszelki-mi sposobawszelki-mi, także przez noszenie takich samych u b r a ń , słuchanie „jej" muzyki, przez interpretację obrazów zmarłej kobiety. Figura poszukiwania przez odtwa-rzanie historii postaci służy tu dociekaniu przyczyn śmierci, analizie sytuacji oso-by zdominowanej, zaszczutej przez narzucone stereotypy systemu patriarchalne-go. Jednocześnie jednak pragnienie empatii wyjątkowo mocno łączy się z prze-mianą własnego „ja", łączy się z autoterapią, z wyzwalaniem się z kompleksu winy. Z kolei SN Rosyjskiej księżniczce wczuwanie się w psychikę Anny Anderson funkcjo-n u j e funkcjo-niczym przymierzafunkcjo-nie wcieleń. Symulowafunkcjo-na idefunkcjo-ntyfikacja tak daleko zostaje tu posunięta, że budzi poczucie zagrożenia utraty własnej tożsamości:

C o r a z m n i e j b y t a m sobą w tych o s t a t n i c h m i e s i ą c a c h , coraz b a r d z i e j n i ą , r o s y j s k ą k s i ę ż n i c z k ą . B a t a m się, że s t a n ę się nią p o d o b n i e j a k o n a stałą się A n a s t a z j ą , w e j d ę w to d o k o ń c a i już z tego n i e w r ó c ę . Jeśli s t a ł a się dla m n i e u t a j o n y m w z o r e m , t r u d n o b y m n i e m y ś l a ł a , co s t a n i e się ze m n ą , k i e d y już c a ł k i e m się d o n i e j u p o d o b n i ę .3 0

To zatracenie siebie w przyjmowaniu coraz to nowych ról, opowiadanie historii wciąż od nowa - „proszę pozwolić, że u p o r z ą d k u j ę fakty" (N, s. 190); „Proszę po-zwolić, że u p o r z ą d k u j ę kilka dat i faktów" (N, s. 191); „Przyjrzyjmy się temu jesz-cze raz" (N, s. 192) itd. - zestawianie dokumentów, wycinków z gazet, fotografii i wreszcie filmu o Anastazji przybiera formę jedynie możliwego współodczucia, staje się jedyną możliwą formą obcowania z ego rozsypanym, rozproszonym, sku-pionym na „zacieraniu własnych śladów" (N, s. 205), na zanikaniu własnej tożsa-mości, staje się zarazem odzwierciedleniem bycia w świecie Anny Anderson. Prag-nienie empatii wyjątkowo mocno łączy się w tych opowiadaniach z przemianą własnego „ja". Współodczucie łączy rekonstrukcję cudzego życia (w stanie rozpa-du tożsamości najczęściej) z jawną kreacją, fikcyjnością i metafikcyjnością odsłaniającą akt tworzenia postaci i jej tekstowy wymiar. Bycie w palimpsestach fikcji okazuje się jedyną poznawalną formą istnienia. U Filipiak n a d m i a r tekstów i metafikcyjność stają się figurą działań zbliżających do „innego".

W powieści Marka Bieńczyka Tworki dążenie do empatii wyjątkowo mocno3 1 utożsamia się z próbą współcierpienia z tymi, którzy odeszli. N a r r a t o r pierszo-osobowy to umieszczony we współczesności autor opisujący czasy II wojny świa-towej: tragiczne losy Żydów - pracowników administracji szpitala w Tworkach. O p i s u j e ich losy z perspektywy nam współczesnej, odsłaniając wymiar kreacji, a jednocześnie zachowując zmienny dystans - bądź ograniczając swą wiedzę, bądź chwilowo zbliżając się do głównego bohatera. Powieść oparta na współcierpieniu, na bliskości z tymi, którzy odeszli, ujawnia przez swoją k o n s t r u k c j ę -tragiczne pęknięcia, które wrażenie bliskości tym bardziej potęgują. Po pierwsze, Bieńczyk b u d u j e narrację zdominowaną przez uporządkowanie n a d d a n e , dowadzone do skrajności, zagęszcza i n s t r u m e n t a c j ę głoskową, r y t m i z u j e swoją pro-zę, mnoży rymy, deminutiwy, metafory, przez stylizację uobecnia język dwudzie-stolecia międzywojennego. Można więc tu mówić (za samym Bieńczykiem zresztą) o bliskości przez język3 2. Ale ów n a d m i a r uporządkowań, potok pozornie beztroskich rymowanek - z jednej strony - idzie w parze z sensualnie oddanym kształtem opisywanego świata - z drugiej - odsłania uskoki, szczeliny, fragmenty, które można wypowiedzieć jedynie przez milczenie; pewne zdarzenia pozostają tu niewypowiedziane. Albowiem ów n a d m i a r coraz wyraźniej nie może pokryć

i 0 /1 . F i l i p i a k Niebieska menażeria, Warszawa 1997, s. 160; d a l e j oznaczone N

z n u m e r e m strony.

3 1/ C h o ć ten aspekt - spośród analizowanych tu tekstów - widoczny jest też u F i l i p i a k .

Por. u Bieńczyka (Tworki) i a n a l i z u j ą c y Bieńczykową e m p a t i ę Leciński („Likwidacja przewagi"...).

otchłani, która co krok tu się otwiera. Tworki oparte są na ciągłym u j a w n i a n i u pęknięcia między pozornie oswojonym (przez n a d m i a r tekstów) światem a jego grozą przekraczającą możliwości każdego języka; także między niemożnością a koniecznością przekazywania historii jego bohaterów. Po drugie, narrator-kre-ator umieszczony poza światem przedstawionym z pozoru bez t r u d u wczuwa się w psychikę swych postaci, jednak pewne f r a g m e n t y ich wewnętrznego świata jawią się jako jemu absolutnie niedostępne. Bohaterowie są poza zasięgiem3 3 m i m o wszystkich sygnałów narratorskiego współbycia z nimi. Pozostaje zatem jedynie pragnienie e m p a t i i i zarazem pozostają próby opowiedzenia czyjejś historii. Po trzecie, pragnienie współczucia ma zostać niejako wszczepione czytelnikowi na zasadzie odzewu, konieczności opowiadania wciąż od nowa tego, co niewypowia-dalne w swej grozie:

c z y t a j c i e , p r o s z ę , i święćcie i m i ę w a s z e i p o k w i t u j c i e , J a c k u ! I l o n o ! R o m a n i e ! p o t w i e r d ź -cie, K r y s i u ! Ewo! R o b e r c i e ! s y g n u j c i e ze swej strony, D a r k u ! A g n i e s z k o ! A n i u ! K a r o l u ! G u s t a w i e ! M a r i o ! s y g n u j c i e na n o w o , p o t w i e r d ź c i e , p o k w i t u j c i e , p o d p i s z c i e k i e d y ś o d -biór, d o r z u ć c i e , wy wszyscy d z i ś n i b y i m i e n n i , swoje post,postscriptum.*4

Tu z całą mocą zaangażowany zostaje odbiorca nazwany i m i e n i e m własnym, z premedytacją pozbawiony anonimowości, ucieleśniony, jednostkowy, wezwany do świata fikcji, wpisany w ów świat, aczkolwiek włączony w lekturę świata i we współbycie w tym świecie w swym odsłoniętym fikcyjnym i jednak konstruktowym wymiarze. To właśnie tego domaga się narrator, tego domaga się powtórzony ini-cjał imienia Soni na jej liście napisanym tuż przed śmiercią. W swym powtórzeniu i śladowym, zanikowym charakterze jest znakiem nieobecności. Tak obleczona w cielesność lektura stać ma się zdarzeniem, nie tylko w sensie takim, jaki zdarze-niu nadali współcześni hermeneuci. Linia „czytelnik - narrator - postać" zostaje tu zawiązana w fikcji i ponad fikcją, tematyzując zarazem procedurę przedstawia-nia. Bliskość - postulowana przecież przez Bieńczyka w jego wypowiedziach poza-literackich - w powieści przemienia się we współgranie inwencji i odpowiedzial-ności. Ma być zarówno współbyciem, tworzeniem pomostów przez wejście w ten sam język, ale przede wszystkim przez wciąż obecny tu dwojaki status rzeczywisto-ści - opowiadanej i kreowanej, czytanej i pisanej jednocześnie. Istnienie tekstowe jest tu zarazem istnieniem osobowym. Wczucie ma tu być także współcierpieniem jeśli w ogóle możliwym, to jedynie jako próba opowiedzenia tego, co niewypowia-dalne.

Zresztą s a m Bieńczyk we w s p o m n i a n y m wywiadzie stwierdza: „Nie i n t e r e s u j e m n i e p r a w d a psychologiczna moich b o h a t e r ó w ; nie o k r e ś l a m zbyt d o k ł a d n i e ich osobowości, bo w t e d y b y m pisał książkę z i m n ą , a n a l i t y c z n ą [...]. A co m ó g ł b y m p s y c h o l o g i c z n i e istotnego powiedzieć o tych l u d z i a c h , którzy zginęli? [...] A ja c h c i a ł e m się z n i m i spotkać, i to jest możliwe tylko b e z p s y c h o l o g i c z n e g o w g l ą d u i tylko w języku r o z k r o j o n y m , o t w a r t y m , n i e p e w n y m . . . " (M. Wolny Słowo...; p o d k r . - A.Ł.).

Rekapitulując powiedzieć by należało, że dążenie do empatii we współczesnej prozie łączy w sobie kilka wymiarów. Przede wszystkim wymiar epistemologiczny, mianowicie nakierowanie uwagi na inny podmiot, współgrające z poszukiwaniem porządku świata wprzęgnięte zostaje zazwyczaj w podwójną służbę. Po pierwsze, wejście w cudzy świat łączy się z wytłumieniem własnego ego, służy otwarciu się na cudzą podmiotowość. Po drugie, służy poznaniu własnego „ja". A zatem pod wpływem „innego" zachodzi zmiana w podmiocie poznającym. Droga prowadzi więc od tożsamości własnej do cudzej i od poznania „innego" do autoegzegezy. Tym samym odsłania się tu wymiar metafizyczny - od poznania „innego" i niena-ruszalności jego autonomii do samopoznania i zarazem od życia ku tajemnicy śmierci; od nakładania porządków w ich nadmiarze do epifanicznego przeczucia pełni. Otwarcie na „innego" to zarazem otwarcie na to, co całkowicie inne - w zna-czeniu transcendentne. Co jednak najistotniejsze, wymiar epistemologiczny prze-cina się tu z wymiarem etycznym, gdyż współodczuwanie to bycie wobec wyklu-czonego, wyobcowanego, bądź włączonego wbrew własnej woli (w grę tu wchodzi obszar społeczny, narodowy bądź kulturowy), marginalizowanego, skazanego na milczenie i nieobecność bądź podporządkowanego; używając słów Canettiego „przewadze żywych nad umarłymi". „Inny" to ten, którego jak mówi Levinas -„bliskość ciąży na m n i e "3 5. Natomiast skoro empatia - właśnie w takim, a więc etycznym rozumieniu - bywa traktowana jako „istota twórczości", to wymiar etyczny przecina się z estetycznym. Najważniejsze okazują się powiązania empatii z literackością. Otóż obnaża się tu wymiar fikcyjny, tekstowy, konstruktowy, fabulotwórczy, narracyjnie tworzący „innego". Relacje interpersonalne uobecnio-ne są jednocześnie w wymiarze osobowym („pomiędzy skórami ludzi" - by posłużyć się określeniem Hollanda) i tekstowym. A zatem literatura nie funkcjo-nuje tu jako poczciwa ilustracja uprzednich założeń, jako podręcznik empatycz-nych zachowań, ale sama jest empatycznym pisaniem. Przez projekcję światów, przez oscylację na pograniczu fikcji i metafikcji następuje zjednoczenie pragnie-nia empatii z literackością.

Tym chce być dziś literatura. Tym - jak sądzę - jest literatura.