Postscriptum do książki "Questions de poétique"

Roman Jakobson

Postscriptum do książki "Questions

de poétique"

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 65/2, 305-324

R OM A N JA K O B SO N

PO STSC R IPTU M

DO K S IĄ Ż K I „QUESTION S DE PO ÉTIQ U E”

S tud iow anie poezji w aspekcie językoznaw czym to praca o podw ój­ n ej doniosłości.

Z jed nej stro n y , n a u k a o języku, oczywiście pow ołana do b ad an ia zna­ ków językow ych w e w szelkich uk ład ach i fun k cjach, nie pow inn a za­ n iedbyw ać fu n k c ji poetyckiej w spółobecnej w m owie każdej istoty ludz­ kiej od w czesnego dzieciństw a i grającej głów ną rolę w śtru k tu ra liz a c ji w ypow iedzi. F u n k c ja ta zakłada postaw ę in tro w e rsy jn ą wobec znaków słow nych w zw iązku sig n ifia n t z signifié, a w języku poetyckim zdobyw a dom inującą pozycję. Ję zy k poetycki w ym aga od językoznaw cy szczególnie w nikliw ego b ad ania, ty m b ard ziej że w iersz należy, jak się zdaje, do

pow szechnych fenom enów ludzkiej k u ltu ry .

Ś w ię ty A u g u sty n sądził naw et, że bez prak tyczn ej styczności z p o ety ­ k ą tylk o z tru d n o śc ią m ożna b y spełniać obow iązki rzetelnego gram aty ka. Z drug iej s tro n y w szelkie b ad an ia z zak resu p o etyki zakładają z góry w tajem niczen ie w w iedzę o języku, poezja bow iem jest sztuką słow a im ­ p lik u jąc ą przed e w szy stk im szczególny sposób posługiw ania się językiem . O tóż n a językoznaw ców , odw ażających się badać język poetycki, spada cały a rse n a ł zarzu tó w ze stro n y k ry ty k ó w literackich, a niek tórzy z nich zaciekle o d m aw iają językoznaw stw u p raw a do zgłębiania zagadnień poezji. P ro p o n u ją oni n ajw y żej, b y w yznaczyć tej nauce sta tu s d y scyp li­ n y pom ocniczej w sto su n k u do poetyki. W szystkie te ograniczające i za­ kazujące zabiegi w yw odzą się z p rzestarzałego poglądu, odbierającego języ koznaw stw u jego głów ne zadanie, tj. badanie form y słow nej w od­ niesieniu do jej funkcji, albo też przyznającego analizie językow ej ty lko je d n ą z rozm aity ch fu n k cji m ow y — fu n k cję refe re n c ja ln ą .

In n e jeszcze przesądy, zaw inione z kolei przez nieznajom ość w spół­ czesnego językoznaw stw a i jego celów, doprow adziły k ry ty k ó w do

poważ-[P rzekład w ed łu g w yd.: R. J a k o b s o n , P o s ts c r ip t u m . W: Q u e stio n s d e p o ­

é tique. P a ris 1973, s. 485—504.]

n y c h pom yłek. Obecnie poglądow i zam ykającem u analizę językow ą w ciasnych ram ach zdania, w rezu ltacie czego językoznaw ca b y łb y nie­ zdolny do b ad an ia kom pozycji u tw orów poetyckich, przeciw staw ia się analizę te k stu rozu m ian ą jako jedno z pierw szoplanow ych zadań n a u k i o języku.

Językoznaw ca zajm u je się obecnie przede w szystk im zagadnieniam i sem antycznym i n a w szystkich płaszczyznach m ow y, a jeśli usiłuje „opi­ sać to, z czego jest zrobiona poezja”, znaczenie u tw o ru p rzedstaw ia się jako in te g ru ją c a część całości, i m ożna b y zapytać, dlaczego k ry ty k sądzi, że analiza sem antyczna w ypow iedzi poetyckiej w ykracza poza badanie lingw istyczne. Je śli z u tw o ru poetyckiego w y n ik a ją zagadnienia wznoszą­ ce się ponad fa k tu rę słow ną, w kraczam y tu tylko — a n auk a o, języku daje nam liczne tego p rzy k ła d y — w rozleglejszy z k o n centry czn ych k r ę ­ gów, w sferę sem iotyki, k tó re j językoznaw stw o jest ty lk o podstaw ow ą częścią.

O statecznie, „św iat m ow y” w edług term inologii Ch. S. P e irc e ’a, tzn. stosunek m iędzy m ow ą a jej okolicznościami, stanow i tru d n y problem , zw iązany ta k z językiem poetyckim , ja k i z in n y m i odm ian am i języka ludzkiego, i to nieunik n io n e d la rozum ienia m ow y zagadnienie nie może pozostać Obce lu b Obojętne dla badaczy w ierny ch dewizie: „linguistici

nih il a m e a lien u m p u to ”. Otóż w tra d y c ji lingw istycznej n aw et tak ie

składniki m owy, jak w yrazy, b y ły ro zp a try w a n e pod k ą te m ich stosunku do rzeczy (W örter un d Sachen).

P oetykę m ożna określić jako językoznaw cze stu d iu m fu n k cji poetyc­ kiej w kontekście przekazów słow nych w ogóle, a poezji w szczególności. T en den cja „do o k reślan ia w ypow iedzi poetyckiej jako a n o rm a ln e j”, mimo że p rzy p isy w ana przez k ry ty k a językoznaw com , jest w rzeczyw istości ty lk o zjaw iskiem anorm alnym , odosobnionym i p rzelo tn y m w ciągu ty ­

siącleci istn ienia i rozw oju w iedzy o języku.

,,L iterackość” (litiera tu rn o st’), inaczej mówiąc, tra n sfo rm a c ja m owy w dzieło poetyckie, a tak że system poczynań realizu jący ch tę tra n s fo r­ m ację, oto tem a t ro zw ijan y przez językoznaw cę w to k u analizy utw orów poetyckich. W p rzeciw ieństw ie do zarzutów form u łow any ch przez k ry ty ­ kę literack ą w ym ieniona tu m etoda prow adzi do specyfikacji analizow a­ n y c h „aktów litera c k ic h ” i otw iera rów nocześnie drogę d o narzucający ch się sam e przez się uogólnień.

Chociaż poetyka, k tó ra in te rp re tu je dzieło poety poprzez p ry zm a t ję ­ zyka i bad a dom inującą fu n k cję poezji, stanow i z m ocy sam ej definicji p u n k t w yjścia do w y jaśn ian ia u tw o ró w poetyckich, oczyw iste jest, że ich w artość doku m entaln a, ta k psychologiczna lu b psychoanalityczna, jak socjologiczna, pozostaje o tw a rta dla dociekań specjalistów w ym ienionych dyscyplin. M uszą oni jed n a k brać pod uw agę fakt, że d om inująca fu n k cja

dzieła w pływ a na inne fu n k cje i że inne w arstw y dzieła są siłą rzeczy podporządkow ane p o e t y c k i e j tk an ce p o e m a t u . T autologia ta za­ chow uje tu całą sw oją p rzek o n u jącą wym owę.

P oezja u w y p u k la e lem en ty k o n stru k c y jn e w szystkich płaszczyzn ję ­ zykow ych, zaczynając od siatk i cech d y sty n k ty w n y c h , a kończąc n a k o m ­ pozycji tek stu . R elacja m iędzy sig n ifia n t a signifié fu n k cjo n u je n a każdej płaszczyźnie językow ej, a nab y w a szczególnej w artości w w ierszu, gdzie in tro w e rsy jn y c h a ra k te r fu n k cji poetyckiej osiąga apogeum . Je st to, u ży­ w ając o kreśleń B a u d e laire ’owskich, „złożona i niepodzielna całość” , gdzie w szystko pozostaje „znaczące, w zajem ne, odw racalne, k o r e s p o n d u ­ j ą c e ” i gdzie n ieu sta n n e krzyżow anie dźw ięku i sensu u stan aw ia m ię­ dzy nim i zw iązek bądź parono m asty czn y i anagram atyczny , bądź fig u ­ ra ty w n y (czasam i onom atopoetycki).

N iektórzy k ry ty c y w y k a z u ją politow ania godną głuchotę w obec fig u r foniczno-sem antycznych, zaprzeczając np. istn ien iu uderzającej odpow ied- niości m iędzy sześciom a sam ogłoskam i nosow ym i połączonym i ze spół­ głoską syczącą, k tó re w^ybijają się w y raźn ie w dw u końcow ych stro fac h ostatniego S p lee n u w K w ia ta ch z ła : IV2 lA N c e n t, 4A IN S i... e r R A N T S et

S A N S patrie, Vj S A N s tam bours, 4SO N drapeau. Ten sam k ry ty k chciał­

by n aw et zakw estionow ać m otyw przew odni cytow anego u tw o ru, z w a rtą i k a p ry śn ą k o m b in ację Obrazów sy m etry czn y ch z fig u ram i su fik saln y m i i flek sy jn y m i, p o w tarzający ch się paron o m azji i sekw encji fonicznych: I2 L ’E S P R IT g é m iS S A N T EN PRO IE, II2 L ’E SP érA N C E , com m e une

ch a uve-so uR IS — IV3 E S P R IT S e rrA N T S et S A N S patR IE , V2 D é file n t len tem E N T ... L ’E S P O IR (3 V a in cu , p leu re). G dy tac y badacze, jak M. B ier­

wisch, M. Bloom field, J. L o tm an i I. A. R ichards, któ rzy łączą rzeczyw iste opanow anie m a te ria łu językow ego i literackiego, zbliżyli się dzięki sw oim w nikliw ym spostrzeżeniom k u g ram aty ce poezji, k ry ty c y pozbaw ieni k o n ­ ta k tu ze s tru k tu ra ln ą an alizą języka u siłu ją przekonać nas, że „ścisłe i ry g o ry sty czn e m e to d y ”, k tó re językoznaw ca p ró b u je w prow adzić do poezji, „nie b ęd ą nig dy m ogły oddać subtelności i n ieuchw ytności teg o c z e g o ś , co w edług nich tw o rzy poezję”. Lecz to c o ś pozostaje je d n a ­ kowo n ieu ch w y tn e w n au k o w y m b a d an iu ta k języka, jak społeczeństw a, życia lub taje m n ic m aterii. P rzeciw staw ian ie z w ażną m iną tego c z e ­ g o ś n i e o k r e ś l o n e g o n ieu n ik n io n em u w nauce p rzyb liżeniu jest dop raw d y bezcelowe.

W ciągu o statn ich d w u d ziestu la t b ad an ia m oje w dziedzinie poety ki k o n cen tro w ały się głów nie wokół p racy n a d ty m , co poeta G e ra rd M anley H opkins określił jako „ fig u ry g ram a ty c z n e ”, a co do te j p o ry pozostało n a jm n ie j znanym działem p ro b le m aty k i językow ej. N ikt nie p rzy p isu je m onografiom o graniczającym się do zagadnień ry m u i ry tm u in te n c ji zaw ężania poetyki do m e try k i lub do sztuki rym ow ania, a jed n a k k ilk u

polem istów w ysunęło bezzasadną tezę, że w m oich p racach pośw ięconych g ram aty czn em u aspektow i u tw o ró w p oetyckich sta ra m się „sprow adzić s tru k tu rę dzieła literackiego do uw y d atn ien ia fun kcji kateg orii g ram a­ ty cz n y c h ” oraz że p rzy p isu ję „całą su gestyw ną siłę poezji korelacjom m iędzy podziałam i m orfologicznym i i paralelizm om lu b k o n trasto m sk ład­ n iow ym ” . P leonastyczna d ek laracja innego uczestnika ow ej d yskusji jest z pew nością bliższa praw d y : „Żadna gram aty czna analiza u tw o ru p oety c­ kiego nie może dać nic ponad g ram aty k ę p o ezji”. Jedn ak że rzekom y w nio­ sek, w yprow adzony przez niego z owej tezy — „nieistotność [irrelevance] g ram a ty k i” d la poezji je st jaw n ie błędny, m im o usiłow ań p o d parcia go zapew nieniam i, że „pisarze k p ią sobie z k ateg o rii g ram aty czn y ch ”. Otóż w łaśnie B au delaire zaw czasu i niedw uznacznie obalił podobną a rg u m e n ­ tac ję, k tó rą szerm uje się dziś w zw iązku z jego tw órczością: G ram atyka,

sam a oschła g ra m a tyka staje się czym ś w rodzaju tw órczego czarno- k się stw a *. W nikliw a c h a ra k te ry sty k a części m ow y zam yka to w yznanie

w ia ry poety: Słow a zm a rtw y c h w sta ją w ra z z ciałem i kością, rzeczo w n ik

w m ajestacie sw o jej istności, p rzy m io tn ik ja k przezro czy strój, k tó r y go ubiera i barw i n ib y szklista pow łoka, i czasow nik, anioł ruchu, nadający rozm ach zdaniu. A u to r K w ia tó w zła nieraz pow raca do pojęcia obrazo- tw órczego czarnoksięstw a będącego udziałem język a w ogóle, a języka

poetyckiego w szczególności: W yra z, słowo, zaw iera w sobie coś sakral­

nego, co zabrania n am czynić z niego igraszkę p rzyp a d ku . Posługiw ać się m ądrze ję z y k ie m to upraw iać rodzaj obrazotw órczego czarnoksięstw a.

To p rzem yślane veto p o e ty rzucone w szelkim grom p rzy p a d k u p rze­ k reśla n aiw ne przypuszczenie n iek tó ry ch k ry ty k ó w u trzy m ujący ch, że „u tw ó r poetycki może zaw ierać pew ne s tru k tu ry , k tó re nie m ają znacze­ nia d la jego fu n k cji i e fe k tu jako dzieła literack ieg o ” . A naliza językow a, biorąca z konieczności pod uw agę rozm aitość fu n k cji słow nych, a przez to dostosow ana do „specyfiki języka poetyckiego” nie może pom ijać cha­ rak te ry z u jąc y c h go szczególnych s tru k tu r. W swoich poglądach B aud e­ laire, dla k tó reg o słowa sam e p rzez się i poza sensem , ja ki w yrażają (tj. ich znaczeniem 'leksykalnym ), m ają w łasne piękn o i własną wartość, jest bardzo bliski inn em u w ielkiem u poecie i teo rety k o w i ubiegłego w ieku, G. M. Hopkinsowi, k tó ry zdołał w yróżnić poetycką nośność fig u ry g ra­

m atycznej: ta ostatnia, pow iedział w swoich w y kład ach re to ry k i z la t 1873— 1874, może być uk ształtow ana w sposób um ożliw iający percepcję dla jej sam oistnych w artości [jor its ow n sake and in te re st], p rzek racza­ jącą i pozostaw iającą n a uboczu znaczenia w yrazów .

K w estia w zględnej relew an cji opozycji gram atyczn ych z p u n k tu

wi-* [K u rsyw ę tu i w podobnych d alszych w yp ad k ach p ow tarzam y za w y d a n iem , na k tórym opiera się n in ie jsz y przekład.]

dzenia ich roli w analizo w anych te k sta c h zn ajd u je w łaściw e rozw iązanie, jeśli będziem y sy stem aty czn ie obserw ow ać rozm ieszczenie opozycji n a c e ­ chow anych i nie nacechow anych, ich nagrom adzenie i pom inięcie w od­ n iesien iu do ró żn y c h jedno stek m etrycznych, do ich granic i liczby, jak i do rym ów w e w łaściw ej im różnorodności i specyfice, a ostatecznie także w o d n iesien iu do całego zary su danego u tw o ru poetyckiego.

W p rzeciw ień stw ie do tego, co sądzi k r y ty k o błahości usiłow ań ba­ daczy zm ierzający ch do pow iązania d y stry b u c ji k atego rii gram aty czn y ch „z n a jb a rd zie j zew n ę trz n y m i asp ek tam i tek stu , a zwłaszcza z w e rsy fi­ k a c ją ”, w łaśnie dzięki tego ro d zaju ko nfro n tacjo m badacz może od ra z u un ik n ąć niebezpieczeństw a m echanicznego, ślepego i a rb itra ln e g o re je s ­ tro w a n ia om aw ianych opozycji g ram atycznych, a tak że p o tra fi zrozum ieć h ierarch ię ich fu n k cji w dziele poetyckim .

Je d e n z k ry ty k ó w oskarża m nie, tw ierd ząc śm iało, że k iero w a n y po­ w ziętą z gó ry opinią biorę pod uw agę ty lk o n iek tó re rodzaje tekstów , zaniedbując resztę. Je d n ak ż e 'm o je szkice i re fe ra ty o g ram a ty c e poezji zebrane w trz e c im to m ie S elected W ritin g s (w d ru k u ) p o dd ają szczegó­ łowej analizie liczne u tw o ry poetyckie, n ap isan e w w iększości w czasach od V III do X X w. w około p ię tn a stu językach, u tw o ry należące do bardzo różny ch szkół i tra d y c ji litera c k ic h i p rzejaw iające w ielką rozm aitość stylów i tem a tó w — relig ijn y ch , filozoficznych, reflek sy jn y ch , ero ty cz­ n ych; zn ajdzie się ta m i chorał z w o jen husyckich, i m an ifesty polityczne,

jak rew o lu cy jn e w iersze A lek san d ra Radiszczewa, rosyjskiego zesłańca z końca X V III w., a także B e rto lta B rechta, sław iącego p a rtię ko m un is­ tyczną. W ty m re p e rtu a rz e tekstó w pieśni sąsiadują z w ierszam i rec y to ­ w anym i, a folk lo r z poezją pisaną.

Je d y n e ograniczenie, na k tó re pozwoliłem sobie p rzy doborze tekstó w , dotyczy ich objętości. W sw ojej Filozofii ko m p o zycji E. A. Poe p o p a rty w łaśnie przez B a u d e la ire ’a w y jaśn ia szczególny c h a ra k te r k ró tk ic h u tw o ­ rów, k tó re p o zw alają nam przy końcu le k tu ry w iersza zachow ać żyw e w rażen ie jego początku, a w k onsekw encji sp raw iają, że jesteśm y spec­ jaln ie w rażliw i na całość u tw o ru i na „ c a ł o ś c i o w y ” c h a ra k te r e fe k tu , jak i w yw ołuje. Jednoczesna synteza k rótkiego u tw o ru 'poetyckiego doko­ n an a przez bezp o śred n ią pam ięć określa w yraźnie w łaściw e m u p raw a s tru k tu ra liz a c ji i odróżnia je od ty ch , k tó re p o d trzy m u ją w n apięciu a r- m a t u r ę d łu g ich poem atów . G ram aty k a poezji epickiej, k tó rą m ożna b y porów nać do zasad k o n stru k c y jn y c h w ielkich kom pozycji m uzycznych w raz z ich m otyw am i przew odnim i p rzen ik ający m i dzieło, to osobny te ­ m at, k tó ry p ró b u ję naszkicować, b a d ając ró żn e p rzy k ład y tego ro d zaju poetyckiego, ja k np. długie poem aty K am oensa, P o p e’a i Puszkina, a tak że b y lin y ruskie. W szelkie p ró b y analizy oddzielnych frag m en tów bez w zglę­

p a rtii jakiegoś fre sk u w te n sposób, jak b y chodziło o sam oistne, cało­ ściowe m alow idła.

Stabilność i rygo ry zm c h a ra k te ry z u ją c e na d any m etapie języka zna­ czenia gram atyczne, w p o ró w n an iu do znacznie bard ziej n ie sprecyzow a­ nej i zm iennej w artości leksykalnej w yrazów , jasno p rzed staw ili F ra n z Boas i E d w ard Sapir. Stabilność ta z n a jd u je ud erzające potw ierdzen ie w dużej sile oporu, k tó rą s tru k tu ry g ram atyczne p rze jaw ia ją wobec n a ­ cisku w y w ieranego przez poezję ek sp ery m en ta ln ą n a m a te ria ł w erbalny; natom iast lek sy k a i frazeologia łatw o ulegają śm iały m eksperym ento m now atorów .

J a k to podkreśla B audelaire, porządek w yra zów n a d a je im nieza p rze­

czalną wartość. G ram aty czn e k ateg o rie w yrazów (lub w edług p rze jrz y ste j

term inologii średniow iecznych uczonych m odi significandi essentiales et

accidentales), podobnie jak fu n k cje sy n tak ty czn e ty c h klas i po d k las tw o ­

rzą, jeśli ta k m ożna powiedzieć, szkielet i m u sk u la tu rę języka; w re z u lta ­ cie k o n stru k cja g ram atyczna języka poetyckiego stanow i pow ażną część jego istotnej w artości. J a k to zauw ażył m a te m a ty k R ené Thom w swoim podstaw ow ym dziele Sta b ilité stru ctu relle et m orphogénèse (1972), n au k a 0 języku rozw ija się w k ie ru n k u topologicznej in te rp re ta c ji k ateg o rii g ra ­ m atycznych i ich fu n k cji, zdolnej do w yo d ręb nien ia w łaściw ych odpo- wiedniości.

N a nie przem yślane zarzuty, przyp isu jące m i rzekom y pogląd, „że każde pow tórzenie lub k o n tra st pojęcia gram atycznego je st w istocie chw ytem poetyckim ” , m uszę odpowiedzieć, że w rozm ieszczeniu klas 1 podklas gram aty czn y ch w szystkie ak u m u lacje i opozycje, k tó ry c h nam dostarcza poezja i k tó re w y raźn ie różnią się od języka codziennego oraz od prozy dziennikarskiej, p raw niczej czy naukow ej, zaliczają się w oczy­ w isty sposób do zasobów języka poetyckiego. G dy ty lk o zaczniem y zesta­ w iać ze sobą rozm aite zjaw isk a tego rzędu, dochodzim y zawsze do w nios­ ku, że z n a jd u ją się one w e w zajem n y ch relacjach, a ich różnorodne zna­ czenie w u tw orze poetyckim sp rzy ja w ydobyciu całej skali w artości.

A naliza poezji uw idacznia zadziw iającą zależność m iędzy rozm ieszcze­ niem k ateg o rii g ram atycznych a k o relacjam i m etry cz n y m i i stroficznym i; k ry ty k , zm uszony do uzn an ia oczyw istej „aktualizacji języ k ow ej” tych kategorii (lub raczej linguistic actualization, jak to su g eru je w ersja angielska), p o ty k a się o pozorny dylem at: „Czy ak tu alizacje językow e i aktualizacje poetyckie m ają w spólny zasięg?” Lecz jeśli te n u k ład paralelizm ów i k o n trastó w g ram atycznych, stano,wiący typ ow ą i specy­ ficzną własność poezji, nie służy zabiegom poetyckim , językoznaw ca m a praw o postaw ić p y tan ie: w jak im celu poeci w p ro w ad zają tę a rm a tu rę , S krupulatnie ją p o d trzy m u jąc i w y raźn ie różnicując?

je st łatw o dostrzeg aln y, „lecz czym w łaściw ie ta sy m e tria przyczy nia się do przy jem n o ści odczuw anej w zetknięciu z poezją?” — w oła jed en z n ie ­ uleczalnych sceptyków , k tó re m u zresztą B au d elaire odpow iedział zaw cza­ su, p rzy w o łu jąc w raz z Poem , z jed n e j stro n y regularność i sy m e trię sta­

nowiące jed ną z po d sta w o w ych potrzeb ludzkiego u m y słu , a z drug iej,

krzyw izny, z le k k a n iejo re m n e , k tó re ry su ją się n a tle te j regularności,

tzn . coś nieoczekiw anego, niespodziankę, zadziw ienie, stanow iące z kolei isto tn y sk ła d n ik e fe k tu artystyczn eg o , lub in n y m i słow y n iezbędną p r z y ­ praw ę w sze lk ie j piękności. Otóż od d obrych pięćdziesięciu lat nasze prace

z zakresu p o ety ki w dużej m ierze u żyw ały tej p r z y p r a w y pod e ty k ie tą „zaw iedzionego oczekiw an ia” (albo „zaw iedzionej a n ty c y p a c ji”).

Do k ry ty k a skłonnego lekcew ażyć „zasadę rów now ażności” w dziele w y o b raźn i i sprow adzać ją do „ s tru k tu r w spaniale asy m e try c z n y ch ” n a j- w łaściw iej będzie skierow ać an ty cy p o w an ą odpowiedź B au d elaire’a: Nic

pan nie p o jm u je z a r c h ite k tu r y w yrazów , z p la sty k i języ k a . G dy s ta r a ­

liśm y się ukazać w dziele poety to, co w edług k o m en tarza Teofila G au ­ tie r stanow i jego szczególną a rch itektu rę, jego in d yw id u a ln e fo rm u ły ,

w łasną rozpoznaw alną s tru k tu rę , se k r e ty w a rsztatow e, p iętno m istrzostw a,

zostaliśm y o skarżeni przez cytow anego już k ry ty k a o hołubienie w se­ krecie, lub n a w e t otw arcie, „m arzenia s tru k tu ra lis ty ” tzn. the p erenia lly

appealling fa n ta sy o f total control, co m ogłoby, jak in sy n u u je „łatw o słu ­

żyć a u to k ra ty c z n y m am bicjom p olitycznym ” . Ta an ty n au k o w a d e n u n ­ cjacja p rzypom ina n a m m u ta tis m u ta n d is sform ułow anie pew nego p ra s ­ kiego donosiciela, k tó ry oskarżał ling w istyk ę s tru k tu ra ln ą o to, że „służy ty lk o do przed łu żenia i u spraw ied liw ian ia panow ania b u rż u a z ji” . S a rk a s­ tyczna uw aga N. R u w eta o w yim aginow anym ideale poetyki „zdolnej m echanicznie rodzić »poem aty«” stanow i tra fn ą odpowiedź n a n ie fo r­ tu n n e fa n ta z je k ry ty k a .

U kład kateg orii g ram aty czn y ch czy to p o w tarzający ch się, czy to opozycyjnych, nie jest, w b rew w szystkim zarzutom , ani objaw iony z gó­ ry, ani „ustanow iony à p rio ri” . T rzy podstaw ow e zasady służą do zbliża­ nia i do urozm aicania zw ro tek k ró tk ic h utw orów , ale h ierarch ia ty ch zasad zm ienia się zależnie od sam ych utw orów , ich s ty lu i rod zaju oraz indyw idualności poety albo szkoły poetyckiej. Te trz y rodzaje zw iązków m iędzy strofam i o p ierają się — podobnie do trzech w e rsji rozm ieszczenia rym ów — n a n astęp stw ie (por. ry m y p arzy ste aa-bb), n a a lte rn a c ji (por. ry m y krzyżow e ab-ab) i na obram ow aniu (por. ry m y obejm ujące ab-ba).

Mimo całego n ied o w iarstw a k ry ty k ó w wobec odległych podobieństw m usim y położyć n acisk n a oczyw isty fak t, że sto sun ki zgodności m iędzy stro fam i n iep arzy sty m i przeciw staw ione odpow iedniościom łączącym s tro ­ fy p arzyste stano w ią jed n ą z tech n ik n ajb ard ziej rozpow szechnionych, a te podobieństw a i k o n tra s ty m ają ten d en cję do w ystępow ania n a

róż-n y c h poziom ach i w ró żróż-n y ch aspektach języka — od foróż-nologii do sem aróż-n­ ty k i i od p araleli m orfologicznych i składniow ych do odpow iedniości le ­ k sykalnych. To, co G au tier m ówi o ry m ach B au d elaire’a, pozostaje słuszne nie tylko d la ry m ó w i nie ty lk o dla sztu k i B a u d e laire ’ow skiej, ale dla każdej k o n stru k c ji w iersza: L u b i on ha rm o n ijn e k rzy żo w a n ie się r y m ó w ,

oddalające echo brzm iącej na p o czą tku n u ty , a słuchow i przedstaw ia d źw ię k w n a tu ra ln y sposób n iep rzew id zia n y, k tó r y u zu p e łn i później ta k, ja k ów d źw ięk z pierw szego w ersu, pow odując zadow olenie podobne do w rażenia doskonałego akordu w m u zyce. P ro p o rcja, ja k to p od kreśla

H opkins, może w y rażać się nie ty lk o w ciągłości, a le także w pauzie. Pom im o w ątpliw ości co do relew an cji zaim ków w gram aty ce poezji zw rotki p arzyste i n iep arzy ste różnią się często opozycją m iędzy obecno­ ścią w jed n ej z ty ch g ru p a nieobecnością w d ru g iej g ru p ie zaim ków oso­ bow ych i zaim ków przy m io tn y ch dzierżaw czych, odnoszących się do p ierw szej i drugiej osoby liczby pojedynczej (jak w analizow anym w yżej sonecie d u Bellay) lub niezaleeżnie od liczby (jak w o sta tn im Sp leen ie w K w iatach zła), a ten k o n tra st sygnalizuje w y raźnie pogłębioną a lte rn a - cję dw óch modusów, subiektyw nego i oderw anego. P odobieństw a odległe od siebie podaje w w ątpliw ość k ry ty k n ajb ard ziej zaczepny i, w y znajm y to, najb ard ziej w sw oich sądach pow ierzchow ny. „R ów now artości u stalo­ ne w oparciu o podobieństw o czysto sy n ta k ty c zn e ” w y d a ją m u się „szcze­ gólnie w ą tp liw e ” . Jak o p rzy k ła d cy tu je on p aralelę, k tó rą w edług dwóch

a u to ró w stu d iu m o K otach B audelaire u stan aw ia m iędzy dw om a w ersa­ m i kończącym i niep arzy ste zw rotki sonetu, pierw szy czterow iersz i p ierw szy tró jw iersz. Są to jed y n e zdania w zględne w całym utw orze; obydw a są w prow adzone przez zaim ek qui [które], i w obydw u w y p ad ­ k a c h zaim ek te n odnosi się do d opełnienia zdania głównego, a· po nim n a stę p u je czasow nik w liczbie m nogiej.

A więc po pierw sze, k ry ty k te n zdaje się zapom inać n ie ty lk o o p ierw ­ szorzędnej roli p rzy p ad ającej w w ierszach paralelizm ow i g ram aty czne­ m u, przede w szystkim składniow em u — praw dopodobnie w większości języków św ia ta — lecz także o zadziw iającym fakcie, na k tó ry p on ad sto la t tem u zw rócił uw agę G. M. Hopkins: ta sam a „ fig u ra g ram aty czn a” sp ra w u je fu n k cję m niej uregulow aną, ale n ie m niej w ażną w naszej poe­ zji pozbaw ionej reg u larn eg o p aralelizm u i jako p rzy k ła d cy tu je th e in ­

tricacy o f G reek or Ita lia n or English verse.

Po drugie, odpow iedniości m iędzy dw om a n iep a rzy sty m i zw ro tk am i zn a jd u ją, ja k to w skazaliśm y, sw oją opozycję w paralelizm ie, rów nież sy n tak ty czn y m , łączącym dw ie zw rotki parzy ste.

W końcu upodobnienie m iędzy d w iem a stro fam i n ie p a rz y sty m i nie tylko nie ogranicza się do „czysto syntak ty czn ego podobieństw a” , lecz p o d trzy m u je i w zm acnia podw ójny k o n tra st sem antyczny. Na p lan ie

p rze strz e n n y m k o n tra s t te n w iąże zakończenie przedostatniego w ersu obydw u z w ro te k nieparzy sty ch : dom , k tó ry otacza koty, zam ienia się w rozległę p u sty n ię, fo n d des solitudes [głębię p ustkow ia], a n a k ońcu dw óch p rzy leg ły ch w ersów ty ch że zw rotek n iep a rzy sty c h dw ie g ru p y rów noległych w yrazów (dans leu r m û re saison — dans u n rêve sans fin [w ich d o jrzałej porze — w śn ie bez końca]) p rzeciw staw iają się w zajem ­ nie, ty m razem n a p lan ie czasow ym : „ Jed n a g ru p a p rzy w o łuje dni obli­ czone, a d ru g a — w ieczność”. O graniczenie u stę p u je m iejsca bezgranicz- ności.

T en sam k ry ty k zaprzecza istn ien iu cech w spólnych dla stro f zew nę­ trznych, I i IV, k o n tra stu ją c y c h z cecham i łączącym i dw ie stro fy w ew n ę­ trz n e , II i III. Jed nak że analiza sonetu K o ty , dokonana w spólnym w ysił­ kiem dwóch badaczy, w y k azu je w ielorakie różnice m iędzy zw rotkam i zew n ętrznym i w ew n ętrzn y m i, jeśli chodzi o re p e rtu a r k ateg o rii gram a­ tycznych, ta k w ich układzie, jak w sem antycznym obciążeniu strof. W szczególności zanotow aliśm y w yczuw alną różnicę m iędzy ty m i dwom a ro dzajam i zw ro tek w s tru k tu rz e zdań zaw ierających czasow nik p rz e ­

chodni. W zw rotkach zew nętrzn y ch zdania te m ają podw ójny podm iot, a ich d opełnienie bliższe zgadza się z podm iotem , jeśli chodzi o w ybór fo rm y ożywionej lu b nieożyw ionej, gdy tym czasem w zw rotkach w ew nę­ trz n y c h podm iot i dopełnienie bliższe należą do dwóch różnych form. Bezokoliczniki w y stę p u ją jed y n ie w zw rotkach w e w n ętrzn y ch i pełnią analogiczne funkcje. S tro fy zew nętrzne przeciw staw iają w ew nętrznym bogactw o przym io tn ik ów (9 + 5 wobec 1 + 2), jak rów nież obecność dw óch przym iotników przysłów kow ych, jed y n y ch w sonecie i pełniących z kolei podobne fu n k cje składniow e.

Owego k ry ty k a szczególnie oburzyło nasze spostrzeżenie o u d e rz a ją ­ cym p aralelizm ie m iędzy o sta tn im w ersem pierw szej stro fy a pierw szym w ersem o sta tn ie j: jed y n ie d ru g ie i p rzed o statn ie orzeczenia sonetu za­ w ie ra ją łącznik i orzecznik, a w obydw u p rzy p adkach ów przym iotnik, po k tó ry m n a stę p u je cezura, je s t u w y p u k lo n y za pom ocą ry m u w ew n ę­ trzn eg o (Qui com m e E U X sont frilE U X — leurs R E IN S féconds sont

pL E IN S). P re te n s ja k ry ty k a je s t jed n y m z licznych przykładów b ra k u

w iadom ości z zak resu n a u k i o języku i o w ierszu: „plein nie może być oddzielone od étincelles; plein jest enklityczne, co w p rak ty c e an u lu je ry m ” . Otóż te rm in „en k li ty czn y ” oznacza w y raz nieakcentow any, w spie­ ra ją c y się n a w y razie poprzednim , akcentow anym , a a u to r w w e rsji ta k fran cu sk iej, ja k i angielskiej swojego a rty k u łu , m yli te rm in „enklitycz- n y ” z „p ro k lity czn y m ” , oznaczającym w y raz n ieak cento w an y w sp ie ra ją ­

cy się na n a stę p u jąc y m po nim w y razie akcentow anym . Lecz w yraz

pleins nie jest ani enklityczny, ani pro k lity czn y i choć n ależy do tej sa­

-ry c h drugi jest nosicielem ak cen tu zdaniowego, to jed n a k zespół sont

pleins tw orzy w ew n ątrz tej g ru p y osobny poddział (speech m easure), z a k ­

cen tem n a drug im w yrazie, pleins. C ezura rozdziela te dw ie „je d n o stk i”, a na sylabie poprzedzającej cezurę spoczyw a niezm iennie ak cen t m etry cz ­ ny. W konsekw encji ry m w ew n ętrzn y o p a rty n a akcencie rów nocześnie m etry czn y m i syntag m aty czn y m może być n aw et u znan y za w y b ijają cy się, ty m bardziej że z n a jd u je on podporę w ściśle jam bicznym ry tm ie ca­ łego półw iersza (leurs reins / féconds / sont pleins [ich lędźw ie / płodne / pełne są], gdy tym czasem anap est p od trzy m u je rów noległy ry m (Qui

com m e e u x / sont fr ile u x [które jak one / są n a chłód w rażliw e]). Z resztą

B audelaire rozdziela dw a poddziały jed n ej „ g ru p y oddechow ej” nie ty lko w m iejscu cezury, lecz rów nież na k rań cach w ersów (l’é trein te II De Vi r ­

resistible D égoût; il ro m p it u n m orceau II Du rocher [uścisk II N ieodpar­

tego w strętu ; rozw alił kaw ał //' skały]).

Całkowicie niezrozum iały d la tego k ry ty k a lub używ ając jego te rm i­ nologii, dla litera ry scholars o f the h u m a n ist stripe [literackich n a u k o w ­ ców z hum anistycznego k ręgu], gdy pod ejm u ją oni zagadnienia p a ra le - lizm u, pozostaje fakt, że badan ie in w arian cji nie ty lk o nie w yklucza w a­ rian tó w , lecz w p rost przeciw nie, im plikuje ich efe k ty w n ą obecność. I n tu ­ icja H okpkinsa widzi tu n aw et esencję poetycką w szelkiego paralelizm u :

W sztuce d ą ży m y nie ty lk o do u rzeczyw istn ien ia jedności, stałości praw i równości, lecz rów nież do jednoczesnego u w zględnienia rozm aitości, ro z­ różnień i kontrastów ; przyciąga nas ry m , a nie echo; to nie je s t unisono, lecz harmonia.

„P aralelizm n a odległość” wzbudza nieufność polem istów skłonnych sądzić, że odpowiedni ości m iędzy początkiem i końcem w iersza „absolu­

tn ie nie m ogą być postrzeżone przez czy teln ik a” , chociaż sztuka poetycka zna rozm aite kom pozycje ty p u ronda, o p arte na re g u la rn y m zw iązku m iędzy końcem a początkiem utw oru. Nie będąc by n ajm n iej łańcuchem,

M arkow a, inaczej mówiąc, ciągiem przypadków , k tó ry ch praw d opo d o­

bieństw o zależy od bezpośredniego sąsiedztw a, tek st u tw o ru poetyckiego przeciw staw ia się zdecydow anie w ysiłkom k ry ty k ó w zm ierzających do „poszanow ania jedności sen su ” poprzez trzy m an ie się „norm alnego to ku le k tu r y ”, oraz „percypow ania u tw o ru poetyckiego zgodnie z jego k o n fi­ g u rac ją językow ą, idąc za tokiem zdania i rozpoczynając od p o c z ątk u ”, „nie W ykorzystując końca do kom entow ania p oczątku” . Te usiłow ania przeciw staw iają się spontanicznej skłonności B au d elaire’a do re tro sp e k ­ ty w n e j zasady kom pozycji poetyckiej głoszonej przez E dgara Poe, a od­ pow iadającej procesom znanym językoznaw stw u pod nazw am i asy m ila ­ cja i dysym ilacja regresy w n a. W istocie ko n fig u racja językow a w y m aga odniesienia do końca zdania, aby zrealizow ać jednoczesną syntezę um oż­ liw iającą p ercepcję i zrozum ienie całości. P rzy p o m n ijm y potrzeb ę an alo ­ gicznego spojrzenia na tek st m uzyczny.

W sonecie np. w zajem n a odpow iedniość strof niep arzy sty ch przeciw - staw ych p arz y sty m oraz stro f zew n ętrzn ych przeciw staw nych w ew n ę­ trz n y m jest często n ajsilniejsza, co m ożna częściowo w ytłum aczyć

s y m e trią zw iązków m iędzy p aram i zw rotek p arzy sty ch i n iep arzy sty ch (albo m iędzy p aram i zw rotek zew n ętrzn y ch i w ew nętrznych), w yrażającą się stosunkiem siedem do siedm iu [wersów], gdy tym czasem p ara dw óch czterow ierszy p rzeciw staw ia osiem w ersów sześciu w ersom dwóch tró j- w ierszy.

W ielcy m istrzow ie so n etu z ubiegłego stulecia, B audelaire i Hopkins, un ik n ęli oczywiście, w zam yśle i w tw orzeniu tej fo rm y poetyckiej, ta k zarazem suro w ej i g iętkiej, p ry m ity w izm u naszych sędziów. Nie tro sz­ cząc się o to, czy tec h n ik i i pojęcia stru k tu ra ln e m ogą się w ydać p rze d ­ wczesne lub n ietrw a łe , H opkins nie obaw iał się w w iekif dw udziestu lat zgłębiania n ajb ard ziej zaw ikłanych problem ów jak stru k tu ra w ersu i za­

sada paralelizm u jak o podstaw a w szystkich właściwości s tru k tu ra ln y c h

sztuki słowa. W P lato ń skim dialogu tego genialnego stu d en ta, jeden z rozm ów ców staw ia p y tan ie: Cóż to więc jest jedność struktu raln a? — i w edług n astęp u jącej potem odpowiedzi w łaśnie sonet jest p rzy k ła d e m

takiej/ jedności. H opkins zachęca do studiow ania system u paralelizm ów

tw orzących u tw ó r poetycki oraz stosunków podporządkow ania, k tó re je łączą.

Biorąc pod uw agę n ieró w n ą liczbę w ersów w czterech stro fach so­ netu , zauw ażam y częstą w ty m utw orze ten den cję do przeciw staw iania, za pomocą sy stem u odpow iedniości i kontrastó w , siódmego i ósmego w e r­ su, tzn. cen traln ego p u n k tu w iersza, sześciu w ersom początkow ym i sześciu końcowym . W edług term inologii H opkinsa tę w yraźn ą i sym e­ try czn ą try ch o to m ię k o n stru k c ji stroficznej m ożna zdefiniow ać jako

k o n tra p u n k t, zw ykle w y stęp u jący w utw orze. Mimo że analiza K o tó w

pozwala nam dostrzec ścisłą zależność m iędzy ty m trój częściow ym po­ działem a p ro filem sem an ty czn y m sonetu, nasz k ry ty k p rzeciw staw ia się bezpodstaw nie tej obserw acji. Jednakże jeden p rzy k ład w ystarczy , aby udow odnić, że początkow y sześciowiersz w oczyw isty sposób ro zbija d ru g i czterow iersz. P rzy pom n ijm y , że w e w n ątrz w e rsu sp o ty kam y pięć razy, i to w yłącznie w początkow ym sześciowierszu, spójnik et [i], k tó ry w czterech p rzy p ad k ach rozpoczyna d ru g ą połow ę w ersu. We w szystkich sześciu w ersach cezu ra oddziela dw a przeciw staw ne człony sy n tak tyczn e, gdy tym czasem we w szystkich n astęp u jący ch w ersach cezura w skazuje stosunek podporządkow ania; szczególnie w „d y sty ch u ” cen traln y m w obu w ersach zm ieniony je st stosun ek w spółzależności m iędzy d ru g im a trzecim agensem . Ta zm iana układów sy n tak ty czn y ch m iędzy trzem a częściam i so netu ró żn icuje m odulacje prozodyczne ich w ersów i pow o­ d u je pow stanie try p ty k u sem antycznego. Dziwaczne przekonanie k r y ty ­ ka, że pisarz ,,nie m a do sw ej dyspozycji” g ry intonacji, oczywiście

upa-da, a d y s k u ta n t jeszcze raz d a je dowód zupełnego 'braku zainteresow ania dla 'bogatych dośw iadczeń językoznaw stw a.

U tw ó r o n iep arzy stej liczbie zw rotek, ja k o statn i S pleen z K w ia tó w

zła dąży do u w y d atn ien ia stro fy ce n traln e j. I rzeczywiście, m iędzy p ię ­

ciom a czterow ierszam i S p lee n u trzeci w yróżnia się sposobem k o n struk cji, jak m ów ił B audelaire, od dw óch pozostałych czterow ierszy nieparzystych , pierw szego i ostatniego. J e d n ą z szeregu cech form alnych, zw iązanych ściśle z u k ształto w an iem sem an ty czn y m u tw o ru i odróżniającym odczu­ w alnie n iep a rzy ste czterow iersze od p arzy sty ch , je st w iększa liczba p rzy - daw ek, zw łaszcza w o bu stro fach zew n ętrzn y ch , I i V. T u taj poeta stosuje w łasną reg u łę: Prawo g ra m a tyczn e każe n a m m od yjiko w a ć rzeczow nik

p rzez p r z y m io tn ik . Obok przym iotników , k a te g o ria p rzy d aw ek obejm uje

p rzy m io tn ik i przysłów kow e i przy m io tn ik i odczasow nikow e. Je d e n z k r y ­ ty k ó w osk arża m nie o to, że byłem zm uszony u tw orzyć tę kategorię,

„ażeby otrzy m ać zam ierzoną sy m e trię ”, lecz przecież ani Sapir, ani Tes- nière, ani Dubois, ani in n i językoznaw cy, tw orząc i ch a ra k te ry z u ją c w łaśnie tę k ateg o rię i w y m ien iając jej kom ponenty, n ie m ieli zam iaru w kładać całego zapału, jak w y raża się k ry ty k , w sporządzenie „w yw ażo­ nego ra c h u n k u ” odnoszącego się do zw ro tek Spleen u. Jeśli chodzi o m nie,

to nic nie dodałem do tej dobrze um oty w o w anej k lasyfikacji. W ydaje się, że ów k r y ty k zgorszył się szczególnie w łączeniem im iesłow u do m o­ jej listy p rzy m io tn ik ó w odczasow nikow ych — la plu ie étalant ses im ­

m en ses tra inees [deszcz ro zpościerający sw ój ogrom ny tren] — lecz ten

e k w iw a len t zdania podrzędnego w zględnego jest tylk o, jak to zaznacza T esnière w swoim pięk n y m p rzy czy n k u do stru k tu ra ln e j składni języka francuskiego, m n iej zaaw ansow anym sta d iu m przechodzenia czasow nika w p rzy m io tn ik . W każdym ra z ie pew ność k ry ty k a , że w ykluczenie tego im iesłow u u n icestw iło b y fik c y jn ą sy m etrię, jest całkow icie fałszyw a, gdyż każda z dw óch zw rotek p a rz y sty ch u trz y m u je m inim um (3), każda z dw óch z w ro te k zew n ętrznych — m ak sim u m (6), a zw rotka c en traln a — śre d n ią liczbę kw alifik ato ró w (raz 5, raz 4). O dpow iedniość m iędzy stro ­ fam i z e w n ętrzn y m i je st rów nież zaak centow ana przez użycie iden tycz­ n y ch p rzym io tnik ó w : I i V — longs, noir.

Podobnie niesłu szn y z a rz u t został w y su n ię ty przez tego k ry ty k a p rze­ ciw m oim spostrzeżeniom n a te m a t dw óch w e w n ętrzn y c h wersów czterow iersza centralnego, p a ra leln y c h pod w ielom a w zględam i. Te środ­

kow e w e rsy u tw o ru ro zw ijają dw a obrazy m etaforyczne, k tó ry ch n o ś ­ n i k n a k ła d a się na t e m a t, zgodnie z tra fn y m w yrażeniem I. A. Ri- chardsa. B udow a ry tm iczn a obu w ersów jest całkiem podobna: w obu pierw szy półw iersz jest an apestyczny, d ru g i jam biczny, a każdy półw iersz rozpoczyna się p aro k sy to n e m (vaste, im ite ; peuple infâm e). K ażdy z dw óch w ersó w zaw iera dw a rzeczow niki, ż k tó ry c h je d e n je st w yrazem

o kreślanym , a d ru g i określającym . Reszta w yrazów odm iennych składa się z trzech p rzy m io tn ikó w i jednego czasow nika, podczas gdy pozostałe w ersy, ta k dośrodkow e, ja k odśrodkow e, są w ypełnione tra n sla c ja m i — tec h n ik a podstaw ow a, polegająca, jak ją określił Tesnière, ,,na p rze k sz ta ł­ caniu jednego ro d za ju w yrazów w in n y ” (czasowniki w rzeczow niki lub p rzy m io tn ik i i p rzy m io tn ik i w przysłów ki). T ra n sla cja tw o rzy ogniw a przejściow e pom iędzy częściam i m owy. Nasz k ry ty k , k tó ry m a n a d e r m gliste pojęcie o językoznaw stw ie, nie rozum ie zagadnienia tra n sla c ji. U cieka się o n do dziw nego a rg u m e n tu , p ro p o n u jąc zam ianę w czw artej zw rotce przysłó w k a to u t à coup, n a p rzy m io tn ik przysłów kow y su b ite ­

m e n t i do zastąp ien ia p rzy m io tn ik a odczasow nikow ego w k o n stru k c ji errants et sans patrie p rzez w yższy stopień uprzym iotnikow ienia, errant sans patrie, co jego zdaniem nie w yw rze żadnego w rażenia (any e ffe c t w h a tso e ve r) n a czy teln iku i w te n sposób udow odni bezzasadność m ojego

spostrzeżenia o nieobecności tra n sla c ji w d y sty c h u cen traln y m , k o n tra ­ stu jącej z częstym ich w ystępow aniem w w iększości pozostałych w ersów . Lecz po pierw sze, pierw sza z ty c h dwóch su b sty tu cji w zm acniałaby ty lk o om aw iany k o n tra st, a d ru ga nie zm ieniłaby w cale liczby tra n sla c ji. Po drugie, k ażdy czytelnik, k tó re m u nieobce są p raw id ła w ersy fik acji fran cu sk iej, p rzeciw staw i się w o b ydw u w y p ad k ach dodaw aniu zb ytecz­ nej sylaby, zniekształcającej alek san d ry n .

Rym , k tó ry H opkins słusznie uw aża za sk ró t system u p aralelizm ó w w poezji, im p lik u je z całą pew nością zw iązek, czy to odpow iedniości czy k o n tra s tu m iędzy d źw iękiem a sensem , zw iązek ta k leksykalny, jak g ra ­

m atyczny. W obrębie ry m u te n sy stem zw iązków (likeness tem p e re d

w ith d iffere n c e ) sta je się szczególnie w yczuw alny. P rob lem ró żny ch stop ­

n i ekw iw alen cji g ram aty czn ej m iędzy w yraz'am i ry m o w y m i w y b ija się bardzo w y raźn ie w w ierszach B au d elaire’a. W te n sposób w K otach ry m y dziesięciu p ierw szy ch w ersów p rzeciw staw iają sobie p a rę rzeczow ników lub p rzym io tn ikó w teg o sam ego ro d za ju i liczby lu b te ż rzeczow nik z przym iotn ik iem tej sam ej liczby, ale fu n k cja składniow a przeciw staw ia­ n y c h w yrazów pozostaje odm ienna, gdy tym czasem ry m y krzyżow e na końcu sonetu k o n s tra s tu ją m iędzy sobą; jed e n ry m pod każd ym w zglę­

dem g ram aty czn y (étincelles m agiques — p ru n elles m y stiq u e s ), a d ru g i · zbliżający dw a hom onim y rozbieżne w swoim sta tu sie m orfologicznym i składniow ym (sans fin — sable fin). A nalogiczny k o n tra st istn ieje m ię­ dzy ry m am i krzyżow ym i w tró jw ierszach so n etu zamieszczonego na po­ czątku N o w ych k w ia tó w zła (1866): se laisser charm er — apprendre

à m ’aimer; les g o u ffres — A m e curieuse qui souffres. W e w szystkich r y ­

m ach innego sonetu tego sam ego cy k lu (Le R ebelle [B u n to w n ik ]) rodzaj m ęski skon fro n to w an y je st z żeńskim , a rzeczow niki z form am i czasow ni­ kow ym i; k u lm in acja k o n tra s tu gram atycznego n a stę p u je w ry m ie

końco-w ym łączącym tró jkońco-w iersze: a u x durables appas — Je ne v e u x pas (rzeczow nik tw o rzący p a rę z w yrazem nieodm iennym ).

Poeta, a szczególnie B audelaire, dąży do w iększej efektyw ności opo­ zycji gram atycznej wiążąc p rzeciw staw ne kateg o rie z dw om a konw encjo­ nalnym i m odelam i ry m u . Mimo że techn ik a tu by ła n ie je d n o k ro tn ie po­ d aw ana w w ątpliw ość przez k ry ty k ó w , w y starczy jedn o spo jrzen ie na re p a rty c ję ry m ó w w sonetach K w ia tów zła, żeby spostrzec jej n iez a p rz e ­ czalną realność. A więc, w K otach osiem w ersów z ry m am i żeńskim i ko ń ­ czy się form am i liczby m nogiej, k o n tra stu ją c z sześciom a w ersam i o r y ­ m ie m ęskim i o zakończeniu w liczbie pojedynczej. K ry ty k w ypow iada­ jąc y w ojnę za w szelką cenę gram aty ce poezji sądzi, że od k ry ł tajem n icę ty ch rym ów żeńskich w liczbie m nogiej: „ lite ra s fig u ru ją c a w zak o ń­

czeniu czyni ry m wzrokow o »bogatszym« poprzez zw iększenie liczby po­ w tarzający ch się składników ”. Żąda się więc od czytelnika, żeby u w ie ­ rzył, że dodając literę s do e niem ego, B au d elaire w zm acnia in d y w id u al­ ność ry m ó w żeńskich, w ym aganą przez konw encję.

Tym czasem to co w ażne w K w iatach zła to nie zw iązek liczby m nogiej z tzw . ry m am i żeńskim i, lecz w yłącznie u w y d atn ien ie opozycji ty c h dwóch liczb za pom ocą obowiązkowej a lte r nacji rym ów żeńskich i m ę­ skich, niezależnie od g atu n k u rym ów przyciągających jed n ą z ty c h liczb.

Na p rzykład w sonecie A une dam e créole [Do p e w n e j k reo lsk ie j dam y], k tó ry w edług C h am p fleu ry ’ego jest chronologicznie bliski K o tom , oddzie­ lonym od niego ty lk o jed n y m u tw o rem w pierw szym w y d a n iu K w ia tó w

zła, w szystkie w ersy m ęskie kończą się liczbą m nogą, a w szystkie żeńskie,

z w y ją tk ie m ry m u ostatniego trójw iersza, liczbą pojedynczą. Otóż ty lk o w tró j w ierszach tego sonetu, stanow iących a n ty te zę sem anty czną jego czterow ierszy (Ij A u pays parfu m é que le soleil caresse [W w onnej k ra ­

inie, k tó rą słońce pieści] — IIIj S i vous alliez, M adame, au vrai pa ys de

gloire [Gdybyś poszła, o P ani, do praw dziw ej k ra in y sław y]), rzeczow nik

ry m u je się z p rzy m io tn ikiem (m anoirs — noirs), rodzaj żeński z m ęskim

(retraites — poètes), a ta o statn ia liczba m noga, jed y n y p rzy k ła d ro d zaju

m ęskiego pom iędzy żeńskim i ry m a m i sonetu, jest jed y n y m w y razem k o ń ­ cow ym w cz te rn a stu w ersach tego u tw o ru , k tó ry nie posiada

I

paResse — ignoRés — enchanteR esse — m aniéR és — с hasseResse — as­ surés — gloiRe — LoiRe — m anoiR s — retra ites — poètes (!) — noiRs).

R elacja sem antyczna m iędzy przed ostatn im w ersem , p rzeciw staw iający m

poetów z ich tysią cem sonetów — cza rnym z w onnej k rain y , jest p raw d z i­

w ym szczytem tego sonetu. P rzytoczm y rów nież Le m o rt jo y e u x , gdzie w szystkie ry m y żeńskie łączą się z liczbą pojedynczą, a w e rsy z ry m em m ęskim kończą się form am i liczby m nogiej z w y ją tk ie m jednego w ersu przyw ołującego oksym oryczny ty tu ł so n etu i tw orzącego oksym oron na

początku tegoż tró jw iersza (IIIj O versl... sans y e u x, 2 vo y ez ven ir à vous

u n m o rt libre et jo yeu x). P o n adto te n końcow y p rzy m iotn ik k o n stra stu je

z pogrzebow ym słow nikiem w szystkich rym ów utw oru.

W poryw ie gniew u przeciw w ta rg n ię ciu językoznaw ców do sa n k tu a ­ riu m p o ety ki jed e n z d zien nik arzy oskarżył m nie o p rzyjęcie wobec g ra ­ m aty k i poezji p ostaw y rzekom o podobnej do naszego poglądu na fu n ­ kcjonow anie fonem ów . W naszym zarysie fonologii, pochodzącym z 1955 r. i nap isan y m w spólnie z M orrisem H alle, k ry ty k w y n a jd u je i s ta ra się zużytkow ać n a stę p u jąc e sform ułow anie:

F o n e m y w y z n a c z a j ą t y l k o c z y s t ą a l t e r n a t y w n o ś ć . T e n b r a k i n d y w i d u a l n e g o o z n a c z e n i a o d d z i e l a c e c h y d y s t y n k t y w n e o r a z ic h k o m b i n a c j e w f o n e m y o d w s z y s t k i c h i n n y c h j e d n o s t e k j ę z y k o w y c h .

O skarżycielow i rzeczyw iście udało się przypisać m i a k u ra t o d w ro t­ ność m ojej m yśli. Od blisko czterdziestu lat p o dkreślałem zawsze i nadal kładę nacisk na k a p ita ln ą różnicę, k tó ra przeciw staw ia cechom d y sty n k - ty w n y m oraz zespołom ty ch cech w szystkie wyższe jednostki m ow y ob­ darzone w łasnym , in d y w id u aln y m znaczeniem i zachow ujące je nie ty l­ ko w w a ru n k a c h m ożliwości w y b oru pom iędzy dw iem a przeciw staw nym i

kategoriam i, lecz rów nież w sy tu acjach n akazujących bezw zględnie uży­ cie jed n ej z nich. C echy d y sty n k ty w n e tra c ą w artość różnicującą z chw i­ lą, gdy znajdą się w otoczeniu w ykluczającym obecność cech przeciw ­ nych, podczas gdy znaczenia k ateg o rii gram atycznych, jak np. przy padk i deklinacji, zachow ują zawsze sw oją w artość.

Ciekawe, że ten sam k ry ty k , k tó ry oskarża m nie o obniżanie w arto ści sem antycznej fak tó w p o etyckich i tra k to w a n ie ich na podobieństw o fo­ nem ów , sprzy m ierza się z ty m i m oim i przeciw nikam i, k tó rz y w y m aw iają m i, że w m ojej analizie ry m ó w uległem pokusie ,,n ieprzem yślanych a n a ­ logii” i że „grom adzę pod tą sam ą e ty k ie tk ą ” liczby m nogiej pluralia

ta n tu m jak tén èb res [ciemności] i „pluralia em faty czne” , ta k ie jak soli­ tu des [pustkow ia]. Jed n ak że skoro się tylko odrzuci m echanistyczne po­

glądy p rzy p isu jące liczbie m nogiej w yłącznie znaczenie ściśle n u m ery c z ­ ne, dostrzeże się od razu w artość pow iększającą tej kategorii, zaznaczoną w y raźnie przez opozycję do liczby pojedynczej, czy w tedy, gdy chodzi o w iększą liczbę, czy też o w ielką głębokość lub ogrom ną przestrzeń. Ten rodzaj em fazy s ta je się widoczny, gdy poró w nam y solitudes [pust­ kowia] z désert [pustynia] lub podejm ując sugestię tegoż k ry ty k a , „szczyt skali ek sp re sy w n e j” tén èb res [ciemności] z „najniższym jej sto p n iem ”

obscurité [ciemność — b ra k św iatła]. O gólna w arto ść liczby m nogiej jest

więc t u we w szy stk ich p rzy k ład ach u trz y m an a i w sp a rta przez ry m y B a u d e laire ’a. P o g ląd o rozróżnieniu sem antycznym m iędzy elem en tam i

gram aty czn y m i koniecznym i i fak u ltaty w n y m i je s t ty lk o zastarzały m i rozpow szechnionym przesądem , k tó ry należy zwalczać. T ajem nicze zn a ­

czenie pom nożenia liczb y zachw yca a u to ra Rac: „W szy stk o jest liczbą.

Liczba jest w e w s z y s tk im ”.

Z an o tu jm y p y ta n ie postaw ione przez pew nego k ry ty k a i u jaw n ion ą w ątpliw ość: „Czy czytelnik w yczuw a te zależności, k tó ry m i d e le k tu je się badacz? Pozw alam sobie w ą tp ić ” . Otóż podm ioty m ów iące posługują się złożonym systeśmem zależności gram aty czn y ch w łaściw ych dla ich ję ­ zyka, nie będąc w stan ie ich w yab strah ow ać ani zdefiniow ać, i to zadanie p rzy p ad a analizie lingw istycznej. Podobnie jak słuchacze m uzyki, czy­ te ln ik son etu zachw yca się jego strofam i, lecz jeśli n aw et słyszy i w y ­ czuwa kon kordancję dwóch czterow ierszy lub dwóch tró jw ierszy , to bez specjalnego p rzygotow ania nie p o tra fiłb y odgadnąć u k ry ty c h w spółczyn­ ników te j zgodności, jak np. zadziw iającej odpow iedniości ry tm iczn ej m iędzy w ersam i końcow ym i (jednym żeńskim , a d ru g im m ęskim ), czterow ierszy, albo m iędzy końcow ym i w ersam i (jednym m ęskim , a d r u ­

gim żeńskim ), tró jw ierszy : I 4 Qui com m e e u x / sont fr ile u x II et com m e

e u x / sédentaires = i l 4 S ’ils p o u va ien t / au servag(e) / incliner / leu r fie rté = w ^ — / \u — // \j — / Kj Kj — , i z drugiej stro n y III3

Qui sem b len t / s’endorm ir // dans u n rêve j sans fin = IV3 E to ïlen t / va g uem en t И leurs prunelles / m y stiq u e s = w — ^ / w w — // w w —

—.

P ew ien „specjalista od lite r a tu r y ” , k tó ry odm aw ia językoznaw com p ra w a do poddaw ania K o tó w analizie s tru k tu ra ln e j, proponuje, żeby tę im m an en tn ą m etodę (w edług H opkinsa, th e verses stand or fa ll b y th eir

sim ple selves) zastąpić śre d n ią w yprow adzoną z grubsza z re a k c ji na da­

n y bodziec. K tóż to są ci „przeciętni czy teln icy ” (AR = average readers) przeistoczeni w „arch iczy teln ik a” (w edług neologizm u utw orzonego za naszym „archifonem em ”) i zw erbow ani przez a n k ie tera dla w ysondow a­ nia opinii? Są to — odpow iada — „moi studen ci lu b ci, k tó ry ch n ie sp ra ­ w iedliw y los rzu cił w m oje sieci”. P rz erw a d w u n a stu lub trz y n a s tu dzie­ siątków la t istn iejąca m iędzy obecną a n k ie tą a pierw szym i czy telnikam i now o narodzonego sonetu nie n a ru sza ślepej w ia ry a n k ie te ra w m ak sy ­

m aln ą precyzję jego przedsięw zięcia. Je d n ak ż e Teofil G autier, dziw nym sposobem zaliczony do AR, choć w y rażał głęboką dezap ro batę dla próby ro zp a try w a n ia „ u tw o ru poetyckiego jako rea k c ji c z y te ln ik a ” , u trzy m u je, że B au delaire posiada dar w yczu w a n ia odpow iedniości i że

potrafi on, drogą ta je m n ic zej in tu icji, o d kryć zw ią zk i n iew id zialne dla in n yc h i zb liżyć w te n sposób, poprzez nieoczekiw ane analogie, k tó re t y l ­ ko jasnow idz m oże uchw ycić, p rzed m io ty na pozór na jba rdziej odlegle

i najbard ziej przeciw sta w n e. Czy m ożna nadaw ać przypadkow ym uczest­

nikom sondażu godność jasnow idzów ? L ub czy m ożna uznać d a r B au- d elaira, jego ta jem n iczą intuicją zw ią zkó w n iew id zia lnych dla in n yc h , za fak t, zgodnie z określeniem k ry ty k a , „niedostępny dla norm alnego czy teln ik a” , a w ięc niezdolny do u stanow ienia „ k o n ta k tu m iędzy poezją i czy teln ik iem ” ? Czy też trzeb a może odebrać G autierow i praw o w stę p u do „sieci” a n k ietera? '

T en o statn i tw ierdzi, że opis K w ia tó w zła sporządzony w ed ług jego m etody „stanow iłby z pew nością postęp” . Oto więc kilk a p róbek analizy sonetu o p artej na p y tan ia ch zadaw anych inform atorom . P rzy p o m n ijm y n a jp ie rw , że w edług pięknego sk ró tu B en ven iste’a m ię d zy „ ża rliw ym i

ko chan kam i” a „ pow a żn ym i u c zo n y m i” „dojrzała pora” gra ta kże rolę te r m in u m ediacyjnego: istotnie, w łaśnie w sw ojej dojrzałej porze sp o ty ­ kają się oni, że b y id e n ty fik o w a ć się „jednakow o” z ko tem . Pozostać bo­ w iem „ża rliw y m i ko ch a n ka m i” n a w e t w „dojrzałej porze” oznacza ju ż, że się znalazło poza p o sp o litym życiem , ta k samo, ja k zn a jd u ją się ta m „po­ w ażni u c zen i” z powołania: początkow a sytuacja sonetu to życie poza św ia te m (n iem n iej życie p o dziem ne zostało odrzucone) i sytuacja ta ro z­ w ija się, przeniesiona na k o ty , z u krycia przed chłodem k u w ie lk im p u s t­ kow iom , gdzie w iedza i rozkosz są m a rzen iem bez końca.

A n k ie te r obwieszcza nam to n em surow ej rep ry m en d y , że

uczon y, którego w ied za została podw ażona, uczony p ozbaw iony sw ojej m ądrości, uczony u n icestw io n y , to uczony zakochany... N ap o ty k a m y (!) m iern ość w r a ż li­ w y ch na chłód i d om atorów — jest się (!) rozczarow anym i n ie w ia d o m o (!), czy śm iać się (!), czy złościć... W rażliw i na chłód to ok reślen ie m a ło stk o w e i „ sta ro p a n ień sk ie”... U czonym w k o n tek ście k och an k ów i w relacjach z n im i grozi n ieb ezp ieczeń stw o u traty godności: ich p ow ażn y w y g lą d już na n a s (!) n ie robi w rażen ia teraz, gdy w id zim y (!) ich jako w ra żliw y ch na chłód d om a­ torów .

A n k ie te r d o p a tru je się n a w e t „określeń d ep recjo nu jących lub w spół- odczuw ających” w podm iocie kochankow ie n a początku sonetu. U daje m u się w ynaleźć „źdźbło p aro d ii” w w y rażen iu chluba dom u i p o ró w nu je poetę do „lisa z La F o n ta in e ’a, p rzykraw ającego swoje pochlebstw a na m iarę k ru k a ” . E w okacja E rebu w w ęźle d ram aty czn ym sonetu zachęca znów a n k ie tera lu b jego in fo rm ato rów do porów nyw ania B a u d e laire ’a „z L a F o n ta in e ’em nazy w ającym ogrodnika k ap łan em F lory i P o m o n y ” . W odpowiedzi na naszą analizę ty c h dw óch c e n tra ln y c h w ersów u tw oru, k ry ty k sądzi ostatecznie, że „w szystko, co z tego m am y, to stw ierdzenie, że k o ty i ciemność są ściśle ze sobą zw iązane”, i m a ochotę przetłum aczy ć ów d y sty c h na języ k potoczny (com m on parlance): „Ależ lubią ciemno!

To dopiero! {They sure love th e dark. Gee!) b y ły b y czarnym i końm i D ia­ bła, ale...” Jed n akże Teofil G autier, dokooptow any do sondażu, ostrzegł

nas przed niechęcią u m y słó w p ra k ty c zn y c h i lubiących św iatło d zien n e,

k tó ry c h wcale nie pociągają tajem nice Erebu. K om iksow e banały, k tó re

w spółczesna a n k ie ta w ydobyw a z sonetu, zostały z góry potępione przez G au tiera jako m ieszczańsko try w ia ln e ry su n k i, obce i nie do p rzy jęcia dla B au delaire’a, k tó ry sam n ig d y nie jest pospolity.

Zgodnie z prog ram em sondażu „każdy p u n k t te k stu , k tó ry zatrzy m ał uw agę »archiczytelnika« (superreader), jest uw ażany, aż do uzyskania p e ł­ niejszej dok um en tacji, za składnik s tru k tu ry p o e ty c k iej”. Otóż, trz e b a w yznać, że „przeciętni czytelnicy” (AR), k tó rz y w p ad li w ręce a n k ie tera , okazali się czyteln ik am i m iernym i. 1

Cóż to za głupiec, p y ta się B audelaire, k tó r y ta k le k k o tra k tu je S onet i nie w idzi jego p ita g o rejskiej piękności? P oniew aż fo rm a zm usza do w y ­ siłk u , idea w yb u ch a z w iększą siłą... Jest w ty m p iękno dobrze obrobio­ nego m e ta lu i drogiego kam ienia. C zy zauw ażyliście, że sk ra w e k nieba dostrzeżony z okien ka piw nicy... m oże dać głębsze w yobrażenie o n ie sk o ń ­ czoności n iż w ielka panoram a oglądana ze szc zy tu góry? Co do długich poem atów ... w szy stk o , co przekracza rozm ia ry uwagi, jaką istota lu d zka m oże u ży czy ć fo rm ie po etyckiej, nie je s t p o e ty c k im u tw orem . Zgodnie z uw agam i B audelaire’a, sam sonet p o trzeb u je planu, a k o n stru kcja , ar­ m atura, jeśli tak rzec m ożna, jest n a jw a żn iejszą gw arancją tajem niczego życia w y tw o ró w ducha.

Nasze stu d iu m o K otach zwróciło uwagę, że m otyw w ah an ia m iędzy p ierw iastk iem m ęskim a żeńskim istn ieje w podtekście tego sonetu. W spólna dla obu płci nazwa, oznaczająca bez rozróżnienia isto ty m ęskie i żeńskie, pow oduje ponow ną rozbieżność opinii m iędzy a n k ie tere m , od­ rzu cający m kobiecy asp ek t K otów , a T eofilem G au tierem , w którego kom en tarzu sonet przy w ołuje m yśl o pieszczotach czułych , d elika tn ych ,

cichych, kobiecych. K ry tyko m , k tó rzy u w ażają te k o ty za „k o c u ry ”, i dla

k tó ry c h m yśl o dw uznaczności „zdaje się pobijać p ew ne rek o rd y śm ia­ łości”, przeszkadza jed n ak spostrzeżenie B en ven iste’a o oksym oronie pło­

dne lędźw ie, gdzie rzeczow nik czyni aluzję do m ocy m ęskiej, a p rzy m io t­

n ik do zdolności żeńskiej; zw iązek w yrazów , potężne i łagodne, tw o rzy odpow iednik dla oksym oronu końcowego. K ry ty k przeczący androgynicz- n ej n a tu rz e sfinksów, alter ego kotów w sonecie, i u trz y m u ją c y , że ro ­

m an ty c y „porzucili w p rak ty ce greckiego p otw ora z piersią k o b ie ty ” , zapom ina, iż obraz E dypa obleganego p rzez niezliczone S fin k s y w y w o ła­ n y przez B au d elaire’a łączy się ściśle z m item greckim oraz że pom iędzy dziełam i głęboko zm ysłow ym i, k tó re poeta podziw iał w sztuce w ielkiego m alarza Ingresa, jego sław ny obraz „E dyp tłum aczący zagadką”

ześrod-ko w u je w iz e ru n e k Sfink sa i przenikliw e spojrzenie króla na w spaniałych p iersiach potw ora.

T en sam k r y ty k chce się posłużyć po em atem prozą L ’Horloge [Zegar], ażeby w y p len ić „fałszyw e zbliżenie” m iędzy K o ta m i a kobiecością. W swo­ jej pierw szej w e rs ji opublikow anej w 1857 r. u tw ó r te n dorzucał do w stępnego zd ania — Les Chinois vo ien t l’heure dans l’oeil des chats [Chińczycy w idzą godzinę w oczach kotów] — słow a m oi aussi [ja ró w ­ nież] — pom inięte w d ru gim w arian cie z ro k u 1861. C en traln a część u tw o ru pow racała do tego samego zaim ka i zaczynała się słow am i P our

moi, quand je p ren d s dans m es bras m on bon chat, m on cher chat, qui est à la fois l’h o n n eu r de sa race, l’orgueil de m o n coeur [Dla m nie, gdy

biorę w ram io n a m ego d obrego 'kota, drogiego kota, k tó ry jest zarazem c h lub ą swej ra sy i dum ą m ego serca] — i dopiero w trzeciej w e rsji u tw o ru (1862) fra g m e n t te n został zastąpiony przez n a stę p u jąc y tek st:

P our m oi, si je penche vers la belle Féline, la si bien no m m ée, qui est à la fois l’h on n eu r de son sexe, l’orgueil de m o n coeur [Dla m nie, jeśli

się schylam k u pięknej Kotce, ta k tra fn ie n azw anej, k tó ra jest zarazem chlubą sw ojej płci, d um ą m ego serca].

Ł atw o jest rozpoznać w ty c h liniach echa sonetu, gdzie les a m o u reu x

fe rv e n ts... aim ent... les chats... orqueil de la m aison [kochankow ie żarli­

wi... kochają... koty... chlubę domu] Zw iązek su b sty tu ty w n y m iędzy m on

bon chat, m on cher chat... l’honneur de sa race i la belle Féline, la si bien nom m ée, l’h on n eu r de son sexe, po k azu je w y raźn ie pow inow actw o

obydw u obrazów i zarazem k o n k re ty z u je u ryw kow e lecz rew elacy jn e m ed y tacje poety o rozkoszach, k tó re są n a w e t niezależne od płci... i od

zw ierzęcego rodzaju.

K ry ty k p rzy p isu je au to ro w i Zegara in ten cję odsunięcia się od sw ego daw nego so n etu i chce nas zapew nić, że w ty m poem acie prozą „m istycz­ n y p o ry w jest zanegow any, jeśli ta k m ożna powiedzieć, przez realisty czn y s ty l” . P ię k n y p rzy k ła d te j rzekom ej „neg acji” w ieńczy u tw ór. A u fo n d

de ses y e u x adorables (dobrego K ota z r. 1857 i p ię k n e j K o tk i z r. 1862) je vois toujours l’heure d istin ctem en t, tou jo u rs la m êm e, une heure vaste, solennelle, grande com m e l’espace [W głębi ty c h oczu cudow nych

w idzę ciągle w y raźn ie godzinę, ciągle tę samą, godzinę szeroką, solenną, w ielką jak przestrzeń], jed n y m słow em w idzim y tu tę sam ą rozciągli­ wość czasoprzestrzenną, k tó ra w y stę p u je w tró jw ierszach sonetu.

Językoznaw ca s ta ra się dojrzeć esen cję (th e inscape) poezji, m yśl pod­ tek sto w ą (th e u n d e rth o u g h t) u tw o ró w poetyckich, zgodnie z epilogiem teg o patetyczn eg o m adrygału, jak go nazyw ał B audelaire: A jeśli jakiś

zarozum ialec chciałby m i przeszkodzić..., jeśli jakiś... D em on sprzeciw u pow iedziałby do m nie: „Na co p a trzy sz ta k pilnie? Czego szukasz w oczach

te j istoty? W id zisz ta m godziną, ś m ie rte ln y m arnotraw co i próżniaku?” odpow ied zia łbym bez w ahania: „Tak, w id zę ta m godziną; to jest W iecz­ ność!”*

Ossaibaw Island, styczeń 1973.

P rzeło ży ła M a r ia D r a m i ń s k a - J o c z o w a

* To P o s ts c r ip t u m p od ejm u je i rozw ija n iek tóre tezy m oich w y k ła d ó w w y g ło ­ szon ych w C ollège de F ran ce w grudniu 1972. P rzytoczon e w y żej sądy k ry ty czn e, k tóre kom en tu ją lu b poddają d y sk u sji m oje p ogląd y na gra m a ty k ę p oezji i na p o ety k ę język ozn aw czą w ogólności, a k tóre w w ięk szo ści biorą pod u w a g ę p race Jak ob son a, L év i-S tr a u ssa i N. R u w eta o k ilk u w iersza ch z K w i a t ó w zła, z o sta ły w y p o w ied zia n e lub op u b lik o w a n e przez M. B a łaszow a *, K. B au m gärtn era, L. B e r - san iego, L. C elliera, M. C hrapczenkę, J. C olsona *, J. C ullera, P. D e lb o u ille ’a, W. D e l- sip ech a , G. D uranda, A. Fongaro, I. M. Frandon, L. G oldm anna i N. P etersa, J. G u é- rona, W. H en dricksa, K. H orâlka, J. Ih w ego, G. L egros *, S. R. L é v in e ’a *, R. L u p e - rin ieg o , H. M arkiew icza, H. M eschonnica *, G. M ounina, A n n e N icolas, J. P e lle g r i- n iego, B. P o rcelli, R. P osnera, M. R iffa te r r e ’a, C. R osena *, H .-J. S ch ä d lich a *, W. S zk łow sk iego, n ieod żałow an ego B en v en u ta T erracin iego, J. V irbela *, W. W eid le- go, R. W elleka, G. W ienolda i S. Ż ółk iew sk iego. [N azw iska oznaczone gw iazd k ą A u tor u zu p ełn ił sp ecja ln ie dla n in iejszeg o przekładu. N iek tóre z w y m ien io n y ch tu w y p o w ied zi u m ieszczon e zo sta ły w d ziale p rzek ład ów „ P am iętn ik a L itera c k ieg o ” 1973, z. 3.]

O P R A C O W A N IE R E D A K C Y JN E D Z IA Ł U : L U C Y L L A P S Z C Z O Ł O W SK A