Roland Barthes, Krzysztof
Kłosiński
Muzyka, głos, język
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 90/2, 5-9
Pam iętnik Literacki XC, 1999, z. 2 P L ISSN 0031-0514
R O L A N D BAR TH ES
M UZY KA , G ŁO S, JĘZY K*
Refleksje, jakie zamierzam wam przedstawić, m ają w sobie coś z paradoksu: chciałbym w nich złożyć wyjątkowy i szczególny hołd swojemu ukochanem u wykonawcy pieśni francuskich, którym był Charles Panzéra. Czemu ośmielam się wciągać uczestników Kolokwium o tematyce bardzo ogólnej, w coś, co jest może kwestią gustu, może czysto osobistym upodobaniem do śpiewaka, który nie występuje na scenie od co najmniej dwudziestu pięciu lat, który od roku nie żyje, i choćby dlatego większości z was jest nieznany?
Żeby się usprawiedliwić, a przynajmniej wytłumaczyć z postawy tak jawnie egoistycznej i n a pewno niezgodnej z obyczajami tych Kolokwiów, chcę przy pomnieć, co następuje: każda, ja k mi się zdaje, interpretacja, każdy dyskurs interpretacyjny opiera się n a założeniu wartości, na wartościowaniu. Wszelako owego fundam entu najczęściej nie dostrzegamy: idealizm lub scjentyzm każe nam ukrywać to założycielskie wartościowanie i pławić się w „ i n d y f e r e n c j i [braku różnicy] w a r t o ś c i w s o b i e l u b w a r t o ś c i p o w s z e c h n e j ” (Nietzsche, Deleuze).
Z owej i n d y f e r e n c j i wartości budzi nas muzyka. O muzyce nie m ożna się wypowiadać inaczej, tylko poprzez różnicę — wartościująco. Kiedy nam m ó wią, że muzyka, d ana muzyka, m a wartość s a m a w s o b i e albo na odw rót (co w końcu n a jedno wychodzi), że m uzyka ma wartość p o w s z e c h n ą , że każdą muzykę trzeba kochać — czujemy, jak ideologia okrywa swoim płaszczem tę najdelikatniejszą substancję wartościowania, jak ą jest właśnie muzyka: i oto mamy „kom entarz”. Ponieważ taki kom entarz jest nie do zniesienia, staje się widoczne, że to sam a m uzyka wymusza na nas wartościowanie, narzuca nam różnicę — pod groźbą obsunięcia się w pusty dyskurs o muzyce w sobie lub o muzyce dla wszystkich.
Bardzo tru d n o zatem mówić o muzyce. Wielu pisarzy umiało z powodze niem mówić o m alarstwie; żaden, jak sądzę, nie potrafił dobrze mówić o muzy-* Referat przedstawiony na konferencji w Rzymie 20 V 1977. O publikow any w: R. B a r t h e s ,
L'Obvie et l’obtus. Essais critiques III. Paris 1982. W przypisie do noty wydawniczej F. W a h l
wyjaśnia: „W jednym wypadku przekroczona została Barthes’ow ska reguła, by nie mieszać tekstów pisanych z m ów ionym i: chodzi o referat o Charles’u Panzéra w ygłoszony w Rzymie w 1977 r.; jako że dysponujem y tekstem do końca zredagowanym , który wydał się nam ważny, jednocześnie bowiem dopełnia wcześniejsze teksty o muzyce i ma znaczenie biograficzne”.
Tekst ten ukaże się w edycji Pism R. B a r t h e s ’a przygotowanej przez K. K ł o s i ń s k i e g o i M. P. M a r k o w s k i e g o dla W ydaw nictw a „K R”, które wyraziło zgodę na niniejszą publikację.
6 ROLAND BARTHES
ce, nawet Proust. Pow odem jest ogrom na trudność łączenia języka, którym rządzi ogólność, z muzyką, podporządkow aną różnicy.
Gdy więc czasem zaryzykuje się wypowiedź o muzyce, co dziś jest moim udziałem, nie wolno naukow o czy ideologicznie, a więc o g ó l n i e — stosując kategorię ogólności — „kom entować”, należy tylko otwarcie, czynnie potw ier dzić wartość i dokonać wartościowania. A moje W artościowanie muzyki pro wadzi poprzez głos, i to poprzez bardzo konkretny głos śpiewaka; znałem go i jego głos przez całe życie pozostawał niezmiennie obiektem mojej miłości oraz tem atem powracających rozmyślań, które często mnie wiodły poza muzykę, w stronę tekstu i języka — francuskiego.
Głos ludzki jest rzeczywiście uprzywilejowanym (ejdetycznym) miejscem różnicy: miejscem, które wymyka się wszelkiej nauce, nie ma bowiem takiej nauki (jak fizjologia, historia, estetyka, psychoanaliza), która wyczerpywałaby problem atykę głosu: sklasyfikujcie, skomentujcie muzykę pod względem his torycznym, socjologicznym, estetycznym, technicznym, a zawsze pozostanie ja kaś reszta, jakiś suplement, jakieś opuszczenie, niedopowiedzenie, które samo siebie wskazuje: to głos. Ów zawsze r ó ż n y obiekt został przez psychoanalizę podniesiony do rangi przedm iotów pożądania, jako czegoś brakującego, czyli przedm iotów (a): nie m a na świecie takiego głosu, który nie budziłby pożąda nia lub wstrętu: nie m a neutralnego głosu — a jeśli niekiedy owa neutralność, ów bezdźwięczny głos się pojawia, budzi w nas przerażenie, jakbyśm y z trw ogą odkrywali jakiś świat stężały, w którym um arłoby pożądanie. Zawsze nasz stosunek do głosu m a charakter miłosny, co jest powodem, że właśnie poprzez głos promieniuje muzyczna różnica, przymus wartościowania, potwierdzania.
Mój stosunek do głosu Panzéry ma charakter miłosny: nie chodzi o jego surowy, fizyczny głos, ale o to, jak ów głos wnika w język, w nasz język francuski, jak o pożądanie: żaden głos nie jest surowy; każdy jest przeniknięty tym, co mówi. Ten głos kocham — całe życie go kochałem. M ając dwadzieścia dwa albo dwadzieścia trzy lata, pragnąc nauczyć się śpiewu i nie znając żad nego profesora, śmiało zwróciłem się do najlepszego wykonawcy pieśni z tam tej międzywojennej epoki, do Panzéry. Człowiek ów zajmował się m ną z całą pobłażliwością, póki choroba nie przeszkodziła mi w dalszej nauce śpiewu. Od tam tej pory nie przestawałem słuchać jego głosu, dzięki rzadkim, niedoskona łym technicznie nagraniom : historycznym nieszczęściem Panzéry jest to, że królow ał jak o w irtuoz pieśni francuskiej w okresie międzywojennym i że żadne świadectwo owego królow ania nie dociera do nas bezpośrednio: Panzéra prze stał śpiewać w momencie, gdy pojawiała się dopiero płyta długogrająca, mamy go więc tylko n a płytach w ysokoobrotow ych albo na płytach przegrywanych, dalekich od doskonałości. W tych okolicznościach zawiera się właściwa im dwuznaczność: jeśli bowiem słuchanie jego płyt niesie dziś w sobie ryzyko zawodu, dziać się tak może zarazem dlatego, że nagrania są niedoskonałe, ale i, z szerszej perspektywy, dlatego że sama historia odmieniła nasze gusty, pow o dując zobojętnienie wobec takiego, niemodnego, sposobu śpiewania, także, patrząc bardziej od zewnątrz, dlatego że ów głos przynależy do mojego p o twierdzenia, do mojego wartościowania, a może się przecież okazać, że jestem jedyny, który go darzy miłością.
Nie mamy, ja k sądzę, jakiejś historycznej socjologii pieśni francuskiej, tej szczególnej formy muzyki, jaka, z grubsza biorąc, rozwinęła się od G ounoda do
Poulenca, k tó ra swe imię zawdzięcza jednak trójce: Fauré, D uparc i Debussy. O w a pieśń (słowo niezbyt dobre) nie jest właściwie francuskim odgałęzieniem niemieckiej L ied: za sprawą rom antyzm u Lied, bez względu na kunsztowność formy, m a swój udział w jakiejś istocie niemieckości, która była zarazem ludo wa i narodow a. Tymczasem, jeśli m ożna się tak wyrazić, ekologia pieśni fran cuskiej jest inna, środowisko, w jakim się ona rodzi, w jakim się formuje i w ja kim jest konsum ow ana, nie jest ludowe, a narodow e (francuskie) jest o tyle, że nie interesują się nią inne kultury; owym środowiskiem jest salon miesz czański.
Łatwo byłoby, ze względu na takie pochodzenie, odrzucić dzisiaj pieśń francuską lub przynajmniej przestać się nią zajmować. Ale Historia jest złożo na, dialektyczna, zwłaszcza gdy przechodzimy na plan wartości: co świetnie dostrzegał M arks, odrywając „cud grecki” od społecznej archaiki Grecji albo balzakowski realizm od teokratycznych przekonań Balzaca. Z pieśnią francus k ą powinniśmy zrobić to samo: szukać tego, czym mogłaby nas zainteresować pom im o swego pochodzenia. O to jak ze swej strony zdefiniowałbym pieśń francuską: jest to pole (lub śpiewanie) [/e champ (ou le chant)'], w którym celebruje się kulturalną francuszczyznę. W epoce, kiedy Panzéra śpiewa swoje pieśni, owa celebracja sięga kresu: język francuski przestaje być w a r t o ś c i ą ; ulega m utacji (której skutki nie są jeszcze ani badane, ani nawet świadomie postrzegane); dzisiaj rodzi się jakiś nowy język francuski, właściwie nie pod wpływem klas ludowych, ale klasy wiekowej (te klasy m arginalne dziś stały się rzeczywistością polityczną) młodych; istnieje, oddzielona od naszego języka, m owa młodych, której muzycznym wyrazem jest Pop.
W epoce Panzéry stosunek muzyki do dawnego języka francuskiego osiąga szczyt wyrafinowania, który jest tego wyrafinowania kresem. Pewien język fran cuski umrze — oto, co słyszymy w śpiewie Panzéry: w jego śpiewie przej m ująco lśni rozkład; schroniła się tu bowiem cała sztuka mówienia tym językiem: d y k c j a , któ ra pozostała u śpiewaków, nie zaś u aktorów, przez Komedię F rancuską wtłoczonych w jarzm o estetyki drobnomieszczańskiej, estetyki a r t y k u l a c j i , a nie w y m o w y , jak ą uznawał Panzéra (do czego jesz cze wrócimy).
M uzyczna fonetyka Panzéry zawiera, zdaje mi się, następujące cechy: 1) czystość samogłosek, w yostrzoną zwłaszcza w owej najbardziej francuskiej samogłosce: ü, samogłosce przedniej, rzec by można, i d ą c e j n a z e w n ą t r z (powiadają, że wzywa innego, żeby nam zawtórował), i w ś c i e ś n i o n y m é, które pod względem semantycznym służy nam do przeciwstawienia czasu przy szłego i trybu warunkowego, czasu przeszłego niedokonanego i prostego przeszłego; 2) delikatne i skończone piękno a, ze wszystkich samogłosek naj trudniejszej wówczas, gdy trzeba ją zaśpiewać; 3) chropow atość nosówek, tro chę nieokrzesana i jakby drapiąca; 4) r, m a się rozumieć, przedniojęzykowe, ale nigdy nie naśladujące trochę niewyraźnego r przedniojęzykowego w gwarze chłopskiej, bo jest takie czyste, takie krótkie, że pozostaje w nim tylko sama i d e a artykulacji przedniojęzykowej, k tóra ma — symbolicznie — wydobyć męskość słodyczy, bez potrzeby wyrzekania się jej ; 5) w końcu patyna pewnych spółgłosek w pewnych m om entach: spółgłosek, w których wymowie zamiast spadku mamy raczej, by tak rzec, „miękkie lądowanie”, a zamiast wybijania akcentu raczej prowadzenie.
8 ROLAND BARTHES
T a ostatnia cecha jest nie tylko zamierzona, ale w dodatku zgodna z teorią samego Panzéry: to była część jego nauczania i tym (ową konieczną patyną niektórych samogłosek) posługiwał się, m ając w zamyśle (znowu) w a r t o ś c i o w a n i e , aby przeciwstawić a r t y k u l a c j ę i w y m o w ę : artykulacja, powiadał, jest symulacją i wrogiem wymowy; należy w y m a w i a ć , w żadnym razie nie a r t y k u ł o w a ć (w opozycji do hasła, które obowiązuje w tylu szkołach śpie wu); artykulacja bowiem jest zaprzeczeniem l e g a t o ; chce każdej spółgłosce nadać tę sam ą intensywność dźwięku, podczas kiedy w tekście muzycznym spółgłoski nie zawsze są takie same: każda sylaba — nie wypadając z danego raz na zawsze w określonej postaci olimpijskiego kodu fonemów — powinna zostać wpasowana w sens ogólny frazy.
I tutaj, z postulatu w końcu technicznego, wydobywa się od razu cała doniosłość wyborów estetycznych (dodałbym też: ideologicznych) Panzéry. Bo rzeczywiście, artykulacja m a działanie szkodliwe, jako że w a b i o b i e t n i c ą s e n s u : służąc w intencji sensowi, stanowi jego gruntowne zapoznanie; z dwóch, zabójczych dla sensu, skrajności, którym i są rozwlekłość i deklam a cja, poważniejsza, bardziej obfitująca w następstw a jest ta ostatnia: a r t y k u ł o w a ć , to wypełniać sens pasożytniczą jasnością, zbyteczną, choć nie będącą luksusem. To nie jest jasność niewinna; wciąga śpiewaka w bez reszty ideo logiczną sztukę wyrazu — czyli, mówiąc bardziej precyzyjnie, d r a m a t y z a c j i : linia melodyczna rozprasza się w okruchy sensu, w semantyczne wzdychania, w objawy histerii. N a odwrót, w y m o w a sprzyja doskonałem u zrastaniu się linii sensu (frazy) z linią muzyczną (frazowaniem); w sztuce artykulacji język, pojmowany błędnie jak o teatr, jako nieco kiczowate zainscenizowanie sensu, wdziera się w muzykę, przerywając jej w niewłaściwym momencie, nie w porę: język pcha się do przodu, jak natręt, muzyczny zawalidroga; w sztuce wymowy przeciwnie (jak u Panzéry) — m uzyka wchodzi w język i odnajduje w nim to, co muzyczne, miłosne.
Aby powstało to rzadkie zjawisko, kiedy muzyka wdziera się w język, po trzebna jest, oczywiście, określona k o n d y c j a głosu (przez k o n d y c j ę rozu miem sposób, w jak i głos zawiera się w ciele — lub w jaki ciało zawiera się w głosie). W głosie Panzéry zawsze najbardziej uderzało mnie to, że pomimo doskonałego opanow ania wszystkich niuansów, bez którego nie m ożna po prawnie odczytać tekstu muzycznego — niuansów wymagających najdelikat niejszego pianissimo i szeptu — głos ten zawsze pozostawał ostry, ożywiony prawie m etaliczną siłą pożądania: jest to głos podniesiony — aufgeregt (słówko Schumannowskie) — albo jeszcze lepiej : głos, który się napina. Prócz najbar dziej udanych pianissimi, Panzéra zawsze śpiewa całym ciałem, n a c a ł e g a r d ło: jak wracający n a wieś gimnazjalista, który o g ł u s z a j ą c ą przyśpiewką chce w sobie zgłuszyć złość, przygnębienie i lęk. N a swój sposób Panzéra śpiewał g ł o s e m n i e u s t a w i o n y m . Co nam pozwoli zrozumieć, dlaczego, oddając co należne owemu ostatniem u rozbłyskowi mieszczańskiej sztuki pieś- niarskiej we Francji, Panzéra prowadzi do przew rotu w tej sztuce; śpiewanie bowiem g ł o s e m n i e u s t a w i o n y m to styl właściwy tradycyjnej pieśni ludo wej (dziś często ulukrow any przez nieodpowiedni akom paniam ent): Panzéra ukradkiem śpiewa pieśń salonow ą jak ludową piosenkę (zadawał zawsze ćwi czenia ze śpiewu zapożyczone ze starych francuskich piosenek). Także i tutaj
odnajdziemy tę estetykę sensu, k tórą tak kocham u Panzéry. Piosenkę ludową śpiewało się bowiem tradycyjnie g ł o s e m n i e u s t a w i o n y m dlatego, że liczyło się d o b r e z r o z u m i e n i e h i s t o r i i : opow iada ona o czymś, co muszę ode brać bezpośrednio; nie m a nic, oprócz głosu i słów: tego żąda piosenka ludo wa; tego żąda — wbrew narzuconym przez kulturę wybiegom — Panzéra.
Czym jest więc m uzyka? W sztuce Panzéry znajdziemy odpowiedź: jest pewną właściwością mowy. Ale tak ą właściwością, która nie podpada pod żadną z nauk o mowie (jak poetyka, retoryka, semiologia), ponieważ gdy mowa nabiera właściwości, uznaje się w niej to, czego nie wypowiada, czego nie artykułuje. W owym niewypowiedzianym znajduje sobie miejsce rozkosz, czu łość, delikatność, pełnia, wszystkie najsubtelniejsze wartości W yobraźni. M uzy k a jest tym, co zarazem wyrażone i zawarte w tekście implicite: wymówione (poddane intonacji), ale nie wyartykułowane: co zarazem wykracza poza sens i bezsens; co spełnione w owej s ig n i f ia n c e , k tórą teoria tekstu próbuje dziś wysunąć i zlokalizować. M uzyka — tak samo jak signifiance — nie podpada pod żaden metajęzyk, lecz tylko pod dyskurs wartościujący, pochwalny: pod dyskurs miłosny; każde „trafne” ujęcie — trafne, jeśli zdoła wypowiedzieć nie wypowiedziane nie artykułując go, wyjść poza artykulację ani nie cenzurując pożądania, ani nie uwznioślając niewysłowionego — każde takie ujęcie zasłu guje, by je zwać m u z y c z n y m . Coś może być warte tylko ze względu na swój potencjał metaforyczny; może na tym polega wartość muzyki: że jest dobrą metaforą.
Rzym, 20 m aja 1977
