Prezentacje
Jan BALBIERZ
„Granica przejrzystości w ”.
O zmysłach modernizmu
W ro k u 1872 bry ty jsk i fotograf E adw eard M uybridge, znany już publiczności jako słynny pejzażysta i p o dróżnik w ędrujący z w ielkoform atow ym ap a rate m przez Yosem ity i G w atem alę, rozpoczął eksperym enty fotograficzne polegające na reje
stracji poszczególnych faz ru c h u biegnących tru c h te m koni. W k alifo rn ijsk im Pało Alto a n astęp n ie w F ilad elfii założył stu d ia fotograficzne, w których pow stało k il
kadziesiąt tysięcy ułożonych w serie negatyw ów przedstaw iających stu d ia lu d z kiego i zw ierzęcego ciała w ru ch u .
W 1878 fotografie M u y b rid g e’a znalazły się na okładce pism a Scientific Am eri
can. W krótce zaczęto reprodukow ać je w licznych czasopism ach i w ydaw nictw ach album ow ych. W te n sposób o eksperym entach brytyjskiego fotografa dow iedział się p aryski profesor E tie n n e Jules M arey zajm ujący się fizjologią ru c h u (obaj spo
tk a li się w 1881 w Paryżu).
Pod w pływ em M u y b rid g e’a M arey opracował m etodę graficznego zapisyw ania ru c h u nazw aną przez niego chronofotografią {C hronophotographie). W czasie d al
szych eksperym entów skonstruow ał pneu m aty czn e buty, służący do b ad a n ia p u l
su sfygm ograf oraz wiele innych aparatów przetw arzających niew idzialne zjaw i
ska som atyczne, takie jak te m p e ra tu ra ciała, oddychanie czy n apięcie m ięśniow e, w graficzne wykresy. W przeciw ieństw ie do serii M u y b rid g e’a, przedstaw iających kolejne fazy ru c h u na osobnych k latk ach , Chronofotografie M areya ukazują b ieg
nące czy chodzące p ostaci w poetyckim , su rrealisty czn y m skrócie - p lasu ją się w p u n k cie przecięcia d y skursu m edycznego, optycznego i estetycznego (stały się zresztą w ażną in sp iracją dla sztuk plastycznych: D egas i S eurat używ ali ich, rysu
Balbierz „Granica przejrzystości w ”. O zmysłach modernizmu
jąc b aletm ce w ru c h u , A k t schodzący po schodach D u ch a m p a był niem ał dosłow nym cytatem z chronofo to g rafii)1.
Różnica w estetyce w ynikała z zastosow ania różnych technologii. M uybridge korzystał początkowo z dw unastu, a potem dw udziestu czterech ustaw ionych w jed
nej łin ii i w yzw alanych za pom ocą im pulsów elektrycznych aparatów , M arey n a to m iast skonstruow ał „rewolwer fotograficzny”, który n a jednej klatce rejestrow ał kolejne fazy ru ch u . Późniejsze prace M areya zm ierzały w stronę ab strak cji - g ra
ficzne w ykresy tw orzyły rzeczywistość alternatyw ną wobec tej, któ rą postrzegam y za pom ocą zmysłów. Jak pisze jeden z kom entatorów jego dzieła: „O bszar m etod graficznych i chronofotograficznych nie należy do dom eny zmysłów. P rzesunięcia o dkryte za pom ocą m aszyn nie są m ożliw e do uchw ycenia przez w idzenie, słysze
nie czy dotyk”2.
Jednym z n ajb ard ziej charakterystycznych elem entów figuratyw nego języka dziew iętnastow iecznej te o rii fotografii naukow ej było p rze n ik an ie się dyskursu optycznego i lingw istycznego. W czesna teo ria opisyw ała fotografię jako rodzaj
„bezpośredniego” pism a, h ieroglifu natury. K oncepcja ta wywodziła się z n au k i rom antycznej. O dkryte p o d koniec osiem nastego w ieku przez E rn sta C hladiniego figury geom etryczne, pow stające na posypanej d robnym p iask iem i w praw ianej w ru c h za pom ocą w ibracji (na przy k ład dźwiękowej) m em b ran ie określano ta k i
m i nazw am i, jak Feuerschnft czy Lichtfigur i traktow ano je jako rodzaj écriture au
tomatique samej natury, p odobnie jak kilka dekad później dagerotypy.
D o w yobrażeń w iążących m ech an iczn y w izerunek z językiem naw iązyw ał we w stępie do M etody graficznej w naukach eksperymentalnych Marey. To precyzyjnych schem atów graficznych, tw ierdził, nie zaś pochodzącego z epoki przednaukow ej i m glistego swej n a tu ry języka pow inno się używać w b a d a n ia c h naukow ych, sche
m aty te w yrażają bow iem w dokładny sposób świat zjaw isk i pan u jące m iędzy n im i relacje. M arzen ie o m ow ie czystej i pozbaw ionej w szelkich w ieloznaczności p rz e n iesio n e w te n sposób zostało ze sfery lin gw istyki do sfery technologii. N ieza- p o średniczony język fotografii zastąpić m iał p ełen niejasności i usterek język opi
su naukow ego.
N ajw ażniejszym celem , jaki staw iał p rze d sobą M arey, było uzyskanie obiek
tywnego w ize ru n k u rzeczyw istości. Kwestia obiektyw ności podejm ow ana była n ie u sta n n ie w dziew iętnastow iecznych d yskursach na te m at n au k i. R eprezentacja w izualna odgrywała tu szczególną rolę. O d w ynalezienia d ru k u jednym z p o d sta
wowych n arz ęd zi zdobyw ania i przekazyw ania w iedzy był ilustrow any atlas. P u
blikow ane w n im ryciny roślin, zw ierząt, organów lu d z k ich czy ciał n iebieskich
1 N a te m a t M u y b r id g r e ’a i M a re y a zob. M . F riz o t Speed o f Photography. M o vem en t and D u ra tio n , w: The N e w H istory o f Photography, ed. b y M . F riz o t, K ö n e m a n n , K ö ln
1998, s. 243-257.
- J. S n y d e r Sichtberm achung und Sichtbarkeit, p rz e l. N . S c h e u , w: Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, K u n s t und Technologie, h rsg . v o n P. G e im e r, S u h rk a m p f, F r a n k f u r t am M a in 2 002, s. 146.
przekazyw ać m iały ich n e u tra ln y i naukow y w izerunek. W ynalazek fotografii da
wał obietnicę dalszego udoskonalenia i obiektyw izacji tego ro d zaju przedstaw ień;
rep rodukcje fotograficzne m iały przyczynić się do w yelim inow ania wszelkiej skłon
nej do zniek ształceń in te rw e n cji ludzkiej. Rysow nika, z konieczności będącego zawsze in te rp re ta to re m rzeczyw istości, wyręczyć m iał m echaniczny obiektyw.
Jak zauw ażają L o rrain e D asto n i Peter G alison, przek o n an ie o tym , że m echa
niczna rep ro d u k cja pozw oli na usunięcie „subiektyw ności sądów naukow ych i es
tetycznych, dogm atycznych budow li system ow ych i antropom orfizm ów ”3 zostało w krótce zakw estionow ane. O ile bow iem tw orzone przez grafików i artystów m a larzy ryciny p rzedstaw iały typy idealne, będące w izualnym i syntezam i d ziesiąt
ków czy setek obiektów, o tyle fotografie przedstaw iały jeden tylko, w ybrany obiekt.
N a tu ra zaś nie tw orzy egzem plarzy typow ych i standardow ych. Fotograficzna re
p ro d u k cja zaw ierała w sobie podw ójne p rzesłanie - ab solutna w ierność n atu rz e uzyskiw ana za pom ocą płyt fotograficznych sprzeczna była z ponad in d y w id u aln ą perspektyw ą i z p o trzebnym do uzyskania naukow ej obiektyw ności im peratyw em tw orzenia „a rchetypicznych” wizerunków.
Rów nie n ie jednoznaczna była zależność m iędzy w izeru n k iem a jego herm e- neutycznym opisem . Rozwój nowych te ch n ik , fotografow anie tkanek, fosyliów czy ru ch ó w cząstek e le m e n ta rn y c h zaowocowało bow iem p o w sta n iem w izerunków całkow icie n iezrozum iałych dla niew yszkolonego w ich odczytyw aniu laika. F o to grafia naukow a pow stała z p otrzeby w ykorzenienia in te rp re tac ji, w m iarę swego rozw oju staw ała się jednak coraz bardziej od niej zależna.
Także inne w ynalazki optyczne przyczyniły się do poszerzenia i sproblem aty- zow ania pola w izualności. W ykorzystująca odkryte w 1895 p ro m ie n ie X fotografia rentgenow ska rejestrow ała rzeczyw istość ukrytą dla nieuzbrojonego w tech n o lo giczną ap a ra tu rę oka. W rok później E rn st M ach dzięki zastosow aniu trw ającego ułam ek sekundy błysku lam py elektrycznej zdołał sfotografować kule karabinow e p rzebijające rozm aite pow ierzchnie i zapisać na p łytach fotograficznych przebieg fal uderzeniow ych. Połączenie te c h n ik i fotograficznej z teleskopam i zaowocowało odkryciem now ych ciał niebieskich. F otografia odegrała rów nież ogrom ną rolę w rozw oju psychologii i psychiatrii. M onum entalna, ukazująca pełne ekspresji tw a
rze i ciała szaleńców, histeryczek czy epileptyków kolekcja zdjęć w ykonana i p rze
chowyw ana w pary sk im szp italu S alpetriere służyć m iała dokum en to w an iu i d ia
gnozow aniu ch o ró b 4. W ykorzystując tech n ik ę podobną do tej stosowanej przez
3
LO
L. D a s to n , P. G a lis o n D as B ild der O bjektivität, ta m ż e , s. 32. T u ta j te ż z n a jd u je się re fe ro w a n a p rz e z e m n ie d y s k u s ja n a te m a t o b ie k ty w n o ś c i w d z ie w ię tn a s to w ie c z n e j n a u c e .
O n a r o d z in a c h n o w o cze sn ej „ fo to g ra fii d u s z y ” i jej p o w ią z a n ia c h z w y o b ra ż e n ia m i n a te m a t fiz jo g n o m ik i i m e la n c h o lii por.: H . v o n A m e lu n x e n Skiagraphia - Silberchlorid und schw arze Galle. Z u r allegorischen B estim m ung des photographischen B ildes, w: Allegorie und M elancholie, h rsg . v o n W. v a n R e ije n , S u h rk a m p f, F r a n k f u r t am M a in 1992, s. 90-123.
Balbierz „Granica przejrzystości w ”. O zmysłach modernizmu
M u y b rid g e’a w spółpracow nik C harcota, A łbert L onde, rejestrow ał serie pato lo gicznych ruchów pacjentów oddziału psychiatrycznego szpitala.
D ziew iętnastow ieczna krytyka fo tografii sk u p ia ła się p rze d e w szystkim na n ad m iarze m im etyczności nowego m edium . F otografia, argum entow ali jej p rze
ciwnicy, nie m oże zostać u zn an a za odrębny g atu n ek sztuki, poniew aż jest „zbyt b lisk o ” życia oraz odzw ierciedla je w sposób bezrerefleksyjny i m echaniczny. W ta k im u jęciu fotografia w cielała w życie m it o „niew innym ok u ”, o w idzeniu pozba
w ionym subiektyw ności i persp ek ty w izm u (nieprzypadkow o sam te rm in u k u ty został w łaśnie w tym sam ym okresie przez Johna R uskina). Stąd też wydawać się m ogło, że nowe m e d iu m stan ie się id ealn y m n arz ęd ziem poznaw czym w b a d a n ia ch przyrodoznaw czych. To jed n ak w łaśnie jego zastosow anie w nauce zakw e
stionow ało najw ażniejsze presupozycje co do obiektyw izm u i reprezentacyjności m echanicznego w izerunku. F otografia naukow a otworzyła nowe, niedostrzegalne za pom ocą gołego oka obszary, dotarła do rzeczyw istości w ykraczającej poza sferę w rażeń zm ysłow ych i w ym agającej n ie u sta n n y ch wysiłków interpretacyjnych.
* * *
N a pierw szych stronach W poszukiwaniu straconego czasu, pisze w Silniku Prou
sta Sara D an iu s, pojaw iają się trzy ap araty optyczne: kinetoskop, kalejdoskop i la ta rn ia m agiczna. P odobne in stru m e n ta riu m odnajdziem y w salonie san ato riu m Berghof, gdzie k u uciesze p acjentów postaw iono
k ilk a in te r e s u ją c y c h z a b a w e k o p ty c z n y c h : s te re o s k o p , p rz e z k tó re g o so c zew k i w id a ć było u sta w io n e w e w n ą trz fo to g ra fie , n a p r z y k ła d w e n e c k ie g o g o n d o lie r a w szty w n ej i m a r tw ej p o sta w ie ; n a s tę p n ie k a le jd o s k o p w k sz ta łc ie m a łe j lu n e ty , k ie d y się p rz y k ła d a ło o k o d o jego so c zew ek i le k k o o b ra c a ło rę k ą p ie rś c ie ń u m ie s z c z o n y n a k o ń c u , u k a z y w a ły się c o ra z to in n e c u d o w n e a ra b e s k i i gw iazdy. W re sz c ie s tro b o sk o p , d o k tó re g o w sta w ia ło się w stę g ę k in e m a to g ra fic z n e g o film u , a p o te m , o b ra c a ją c go i p a tr z ą c p rz e z sz p ary , o g lą d a ło się m ły n a rz a w alczą ceg o w ręcz z k o m in ia rz e m , n a u c z y c ie la w y m ie rz a j ącego k a rę c h ło s ty u c z n io w i, fik a ją c e g o lin o s k o c z k a i p a rę w ie ś n ia k ó w , w y k o n u ją c y c h ja k iś w ie js k i ta n ie c , (s. 13 3 )5
W Silniku Prousta oraz w The Senses o f M odenusm. Technology, Perception and Aesthetics6 D an iu s b ad a zw iązki pom iędzy estetyką m o d e rn izm u a technologiam i p ercep cji i ru ch u . Czy nasze doznania zm ysłowe, a m oże naw et cały „dyskurs cia
ła ” zm ieniły się pod w pływ em now ych technologii percepcji? Jak odzw ierciadlała je literatu ra ? Czy i ona uległa p rze m ian ie p o d w pływ em w ynalazków zm ien iają
L o k a liz a c ja c y ta tó w lite ra c k ic h : M . P ro u s t W p o szu kiw a n iu straconego czasu, t. III:
S tro n a G uerm antes, p rz e ł. T. Ż e le ń s k i (B oy), W a rsz a w a 1992; T. M a n n Czarodziejska góra, t. I, p rz e ł. J. K ra m s z ty k , C z y te ln ik , W a rsz a w a 1972; J. Jo y c e Ulisses, p rz e ł.
M . S ło m c z y ń sk i, P IW , W a rsz a w a 1981. S tro n y p o d a ję w n a w ia s a c h w te k śc ie g łó w n y m .
S. D a n iu s The Senses o f M odernism . Technology, Perception and A esthetics, C o rn e ll U n iv e r s ity P re ss, I th a c a 2002.
cych życie codziennie w epoce now oczesnej? N owoczesność, odpow iada D anius, przynosi ze sobą em ancypację zmysłów, polegającą na tym , że nie są już one wy
łącznie n arzęd ziem pozn an ia, ałe p rzeniesione zostają do sfery estetyki. Senso- riu m ciała Judzkiego nie służy już do o rien tacji w świecie, zam iast tego po stu lu je się w idzenie dla sam ego w idzenia czy słyszenie dla sam ego słyszenia. Jednym z aspektów m odernistycznego ro zp a d u p o d m io tu jest to, że oko i ucho, by ta k rzec, zaczynają żyć w łasnym , niepodłegającym w ładzy m ózgu życiem.
W trzech klasycznych pow ieściach m odernizm u: W poszukiwaniu straconego cza
su , Czarodziejskiej górze oraz Ulissesie wyczytać m ożna aspirację do encyklopedycz
nego opisu now oczesnego świata; po d ejm u ją one też w szerokim zakresie tem aty w izuałności, p ercepcji i te c h n ik i (wszystkie były już zresztą w cześniej p rze d m io ta m i szczegółowych studiów z zakresu Visual cultural stu d ies). F otografia, chrono- fotografia, kino, fonograf, telefon, kolej żelazna czy au tom obil pojaw iają się tu zarówno na poziom ie diegesis, jak i języka figuratyw nego.
W jednej z częściej kom entow anych scen W poszukiwaniu... M arcel po raz pierw szy w życiu rozm aw ia przez telefon. O czekująca go na d ru g im k ońcu lin ii telefo
nicznej babka jest „niew idzialna, ałe obecna” (III, s. s. 121) Rozmowa telefonicz
na to „rzeczyw ista obecność” objaw iająca się „p rzy isto tn y m ro z łą c z e n iu ” (III, s. 122), ew okuje ona jednak jedynie sym ulakra: „K rzyczałem : «Babciu, babciu», i byłbym chciał uściskać ją; ale m iałem koło siebie tylko te n głos, w idm o równie nieuchw ytne jak to, które m oże naw iedzić m nie, kiedy babka u m rze” (III, s. 124).
Telefon, stw arzając pozory bliskości, wyw ołuje u M arcela jedynie niepokój i sm u
tek. D iagnozę P rousta zrekonstruow ać m ożna w n astęp u jący sposób: oferując n am n am iastk ę autentycznej obecności, technologia prow adzi do poczucia alienacji;
em blem atycznym stan em ducha epoki nowoczesnej staje się m elancholia O rfe
usza, który „zostawszy sam , pow tarza im ię z m arłej” (III, s. 124).
P roustow skie postaci są rozszczepione i, przy całej swojej fizyczności, ulotne;
niem ożność uchw ycenia innej istoty ludzkiej w jednym tylko, utrw alonym na za
wsze w izerunku, „szybkość zm ian perspektyw y i zabarw ienia, n astręczonych nam przez daną osobę w kolejnych sp o tk a n ia ch ” (III, s. 341) jest jednym z w ielkich tem atów pow ieści. „A lbertyna w ydaw ała m i się często ro z m a ita ” pow iada n a rra tor, w chw ili p o ca łu n k u zaś w idzi nagle „dziesięć A lbertyn; ta jedna dziewczyna stała się niczym bog in i o w ielu głow ach” (III, s. 341). Owo zw ielokrotnienie, p o ucza P roust, p rzypom ina „ostatnie zdobycze fo tografii” (III, s. 340).
Jak zauw aża M ieke Bal, najb ard ziej „fotograficzną” postacią W poszukiw aniu...
jest nie A lbertyna, ale R obert S aint-L oup. N ie tylko sam używa a p a ra tu fotogra
ficznego, ale jest też n ie u sta n n ie p rzedstaw iany w św ietle i w ru ch u . N arra cje m u pośw ięcone są w ybitnie w izualne, jego ciało opisyw ane jest w kolejnych, zm ien nych w czasie pozycjach, d okładnie tak, jak wygląda ciało lu d zk ie na chronofoto- grafiach M areya7.
7 Por. M . B a l The M o ttle d Screen. R ea d in g P roust Visually, tr a n s l. b y A .-L . M iln e , S ta n fo rd U n iv e r s ity P re ss, S ta n fo rd 1997, s. 222-235.
Balbierz „Granica przejrzystości w ”. O zmysłach modernizmu
Ruch, szybkość, pośpiech są u P rousta synonim am i nowoczesności. W p ocho
dzącym z 1907 felietonie Impressions de route en automobile pisarz, m iło śn ik szyb
kich sam ochodów , sławi nowy w ynalazek przynoszący n am n iespotykaną dotąd w olność przem ieszczan ia się. Podróże au to m o b ile m w płynęły też na literac k ie w idzenie świata, a „psychologia podróży sam ochodow ej, jak zauw ażył już w i a tach dw udziestych C urtius, znalazła w Prouście swego p isarza”8. N arracyjne chwyty powieściowe, ta k ie jak fragm entaryzacja pejzażu czy pan o ram iczn e jazdy n a rra cyjnej k am ery p rzypom inają rodzaj oglądu pojaw iającego się, kiedy siedzim y w p ę
dzącym pojeździe m echanicznym .
M etaforyka w izualna zdom inow ała też narrac ję Czarodziejskiej góry: „M am już ta k ie oko, że od razu poznaję, czy ktoś jest m a teria łem na przyzw oitego p a c je n ta ” m ów i przy pierw szej wizycie u C astorpa radca dw oru B ehrens. W yrażenia takie, jak Blick, Auge, Zuschauer pojaw iają się tu w rozm aitych k o n tek stach - od czysto m edycznych do erotycznych, kiedy to pożądliw y w zrok C astorpa podąża za kirgi- skooką Panią C hau ch at. Jedna z ce n traln y c h scen pow ieści rozgrywa się w g ab in e
cie fotografii rentgenow skiej. „A natom ia św ietlna”, „m etoda optyczna”, te n „triu m f ostatniej doby”, w yjaśnia B ehrens, odsłania „tajem nice [...] w n ętrz a” (s. 325, 329).
D o in te rp re ta c ji zdjęć rentgenow skich p otrzeb n y jest jednak odpow iednio w yszko
lony w zrok: „Pan chyba rozum ie, że bez przygotow ania, naszym i zw ykłym i d zien ny m i oczam i nie m ożem y tego dobrze zobaczyć. [...] N ajp ierw trzeba sobie oczy przem yć ciem nością, żeby m óc w idzieć to w szystko - to jasne” (s. 331). W ew nętrz
ny pejzaż ciała p rzypom ina górskie okolice sa n ato riu m , znające ta jn ik i in te rp re ta cji oko p o trafi z niego wyczytać przeszłość p acjenta: „Czy w idzi p a n te garby, te w zniesienia po lewej stronie? To jest zapalen ie opłucnej, które p ań sk i k uzyn m iał w p ię tn asty m ro k u życia. [...] Czy w idzi p a n tu te kaw erny? S tąd w łaśnie pocho
dzą jady, które go o d u rza ją” (s. 333).
N aw et prosty te rm o m etr wym aga odpow iednio wyszkolonego w zroku:
N ie o d ra z u u d a ło m u się o d c z y ta ć te m p e r a tu rę , bo b la s k rtę c i łą c z y ł się z o d b ic ie m św ia tła o d sp ła sz c z o n e j r u rk i s z k la n e j, i z d a w a ło m u się ju ż to , że s łu p e k rtę c i d o c h o d z i do sa m ej góry, ju ż to, że n ie m a go w cale. P o d n o s ił i n s t r u m e n t d o sa m y c h o c z u , o b ra c a ł na w s z y stk ie s tro n y i n ic n ie d o strz e g a ł. W re sz c ie n a tr a f ił n a w ła śc iw ą p o zy cję, o b ra z sta ł się w y ra ź n y i H a n s C a s to r p s ta ra ł się n ie s tra c ić go z o c z u i z g łę b ić z n a c z e n ie teg o , co w id z i. (s. 202)
Z araz po tem C astorp zaproszony zostanie do akustycznego te a tru B ehrensa, gdzie przez opukiw anie, b ad a n ie przy tłu m o n y ch dźw ięków i szm erów zostanie zdiagno- zow any i w cielony do k o rp u su pacjentów szw ajcarskiego sa n ato riu m (s. 278).
Czarodziejska góra, jako parodia Bildungsroman, trak tu je przede w szystkim o zdo
byw aniu, p rze tw arzan iu i konsekw encjach wiedzy. Ta jed n ak nie ogranicza się już do definiow ania czy tw orzenia typologii - teraz wym aga ona u m iejętności w idze
E .R . C u r t i u s M arcel P roust (1925), cyt. za: S. D a n iu s Prousts m otor, B o n n ie r, S to c k h o lm 2000, s. 87.
nia. Pism o i jego odczytyw anie zastąpione zostaje przez w izualne wzorce m im e- tyczności. Aby posiąść w iedzę o świecie, p otrzebna jest znajom ość nowych te ch nologii i sposobów rep rez en ta cji w izualnej oraz sztuki ich egzegezy.
T em at ciała lud zk ieg o , fotografow anego i prześw ietlan eg o w Czarodziejskiej górze, doczekał się pełnej orkiestracji w Ulissesie Joyce’a. W czerw cu 1918 chica
gowskie pism o Little R eview opublikow ało rozdział Kahpso, rozpoczynający się od słów „Pan L eopold Bloom jadał z upodo b an iem w ew nętrzne organy bydła i dro b iu ” (s. 61). W m etonim icznym skrócie pod jęty został tu m otyw n ad ający s tru k tu rę całej powieści: każdy rozdział U lissesa pośw ięcony jest jed n em u z organów cia
ła i im itow ać m a jego pracę. A parat sensoryczny, w szczególności ucho i oko, zaj
m uje przy tym m iejsce uprzyw ilejow ane. M uzyczność i akustyczne w alory prozy Joyce’a były w ielokrotnie analizow ane w lite ra tu rz e krytycznej, irla n d z k i autor sam zresztą lu b ił posługiw ać się te rm in a m i m uzykologicznym i w opisie swojej pow ieści9. Ulisses jest jednak też m edytacją na te m at w izualności. E p iz o d Proteusz rozpoczyna się od w ew nętrznego m onologu S tephena na te m a t zm ysłu w zroku i poznania:
N ie u n ik n io n a m o d a ln o ść w id z ia ln e g o : co n a jm n ie j to, je ś li n ie w ięcej, p o m y śla n e p o p rz e z m o je oczy. [...] G ra n ic a p rz e jrz y sto śc i w. D la c z e g o w. P rz e jrz y s to ść , n ie p rz e jrz y - stość. Je ż e li m o ż e sz p rz e s u n ą ć p rz e z n ią sw o ic h p ię ć palców , je s t to fu rtk a , je ż e li n ie, d rz w i. Z a m k n ij o czy i z o b acz , (s. 43)
M odalność w idzenia i nie/przezroczystość św iata to jedne z głów nych p ro b le
mów, z k tórym i Joyce zm agał się, pisząc swą w ersję Odysei. Powieść m iała się opie
rać na estetyce „czystej”, niczym nieskażonej p ercepcji, pozbaw ionej elem entów p o śred n ich rejestracji świata. „Czytać Joyce’a, pisze jego biograf, to tyle, co oglą
dać obraz rzeczyw istości nieuproszczony konw encjonalnym i ro zró żn ie n ia m i” 10.
C elem było d otarcie do rzeczyw istości takiej, jaką odbiera nasze ciało za pom ocą organów p ercepcji, bez pośrednictw a in te le k tu . Zmysły, wzrok, słuch, także sm ak podlegają zatem u Joyce’a w yostrzeniu, ale zarazem dysocjacji, p racu ją w izolacji od cogito.
Z trzech kanonicznych pisarzy m o d e rn izm u Joyce poszedł n ajdalej w stronę estetyki totalnej bezpośredniości dośw iadczenia. Iro n iczn y m d o p ełn ien iem tego stw ierdzenia jest fakt, że ko n stru k cja owej estetyki wym agała w ynalezienia nowe
go języka; barokow ego, zm iennego, przeskakującego m iędzy różnym i rejestram i, przysparzającego tyleż przyjem ności, co i tr u d u w le k tu rze stylu. N iew iele te k
9 J a k c h o ć b y w liśc ie z 1919 p o św ię c o n y m Syrenom'. „W ca ły m e p iz o d z ie je s t ty lk o je d e n p rz y k ła d re c y ta ty w u : n a s tro n ie 12, w e w s tę p ie d o p ie ś n i. W s z y stk ie o sie m sta n o w ią re g u la rn e części fu g a p e r canonem [ . . . ] ” (J. Jo y c e L isty , t. 1: 1 9 0 0 -1 9 2 0 , w yb. i p rz e k ł. M . R o n ik ie r, k o m . M . S ło m c z y ń sk i, W y d a w n ic tw o L ite ra c k ie , K ra k ó w -W ro c ła w 1986, s. 358.
R. E llm a n n J a m es Joyce, p rz e ł. E. K ra s iń s k a , o p ra ć . n a u k . Z . L e w ic k i, W y d a w n ic tw o L ite r a c k ie , K ra k ó w -W ro c ła w 1984, s. 11.
Balbierz „Granica przejrzystości w ”. O zmysłach modernizmu
stów literack ich w sposób rów nie dobitny zwraca uwagę na w łasną sztuczność i rów
nie o stentacyjnie celebruje swoją w erbałność, co Joyce’owska epopeja niezapo- średniczonych doznań.
M ann, P roust i Joyce otw orzyli w h isto rii pow ieści nowe przestrzen ie re p re zentacji. Byłi jednym i z pierw szych teoretyków p rzeło m u technologicznego, a za
razem połączyli ów przełom ze sferą w izualną i akustyczną. Sprzężone z udosko
nalonym i wciąż kam eram i, ap aratam i fotograficznym i i urządzeniam i do rejestracji i rep ro d u k cji zjaw isk fizycznych zm ysły m o d e rn izm u penetrow ać zaczęły nieopi- sywane w cześniej rejo n y rzeczyw istości i eksplorow ać ukry te d o tą d obszary w i
dzenia. N ie p rzy p ad k iem W poszukiwaniu straconego czasu rozpoczyna się tam , gdzie kończy się Ulisses: w m rocznym pokoju, w camera obscura.
Abstract
Jan BALBIERZ
Jagiellonian University (Krakow)
‘The Limit of Transparency’: the Modernist Senses
Commentary to Sara Danius’s published In the present Issue.
The author argues that modernist senses - as coupled with motlon-plcture cameras, photo-cameras, devices designed for recording and reproducing physical phenomena, all of them Incessantly under Improvement - started penetrating Into areas of the reality never described before and exploring theretofore-hidden fields of vision.
