"Granica przejrzystości w" : o zmysłach modernizmu

Jan Balbierz

"Granica przejrzystości w" : o

zmysłach modernizmu

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (111), 150-157

2008

Prezentacje

Jan BALBI ERZ

„G ranica przejrzystości w ” .

O zm ysłach m o d e rn iz m u

W ro k u 1872 bry ty jsk i fotograf E adw eard M uybridge, znany już publiczności jako słynny pejzażysta i p odróżnik w ędrujący z w ielkoform atow ym ap a rate m przez Yosem ity i G w atem alę, rozpoczął eksperym enty fotograficzne polegające na reje­ stracji poszczególnych faz ru c h u biegnących tru c h te m koni. W k alifo rn ijsk im Pało A lto a n astęp n ie w F ilad elfii założył stu d ia fotograficzne, w których pow stało k il­ kadziesiąt tysięcy ułożonych w serie negatyw ów przedstaw iających stu d ia lu d z ­ kiego i zw ierzęcego ciała w ruchu.

W 1878 fotografie M u y b rid g e’a znalazły się na okładce pism a Scientific Am eri­

can. W krótce zaczęto reprodukow ać je w licznych czasopism ach i w ydaw nictw ach

album ow ych. W te n sposób o eksperym entach brytyjskiego fotografa dow iedział się p aryski profesor E tie n n e Jules M arey zajm ujący się fizjologią ru c h u (obaj spo­ tk a li się w 1881 w Paryżu).

P od w pływ em M u y b rid g e’a M arey opracował m etodę graficznego zapisyw ania ru c h u nazw aną przez niego chronofotografią (Chronophotographie). W czasie dal­ szych eksperym entów skonstruow ał pneu m aty czn e buty, służący do b ad a n ia p u l­ su sfygm ograf oraz wiele innych aparatów przetw arzających niew idzialne zjaw i­ ska som atyczne, takie jak te m p e ra tu ra ciała, oddychanie czy napięcie m ięśniow e, w graficzne wykresy. W przeciw ieństw ie do serii M u y b rid g e’a, przedstaw iających kolejne fazy ru c h u na osobnych klatk ach , Chronofotografie M areya ukazują b ieg­ nące czy chodzące p ostaci w poetyckim , su rrealisty czn y m skrócie - p la su ją się w p u n k cie przecięcia d yskursu m edycznego, optycznego i estetycznego (stały się zresztą w ażną in sp ira cją dla sztuk plastycznych: D egas i S eurat używ ali ich, rysu­

Balbierz „Granica przejrzystości w ” . O zmysłach m odernizm u

jąc b aletn ice w ru ch u , A k t schodzący po schodach D u ch a m p a był niem al dosłow nym cy tatem z chronofo to g rafii)1.

Różnica w estetyce w ynikała z zastosow ania różnych technologii. M uybridge korzystał początkowo z dw unastu, a potem dw udziestu czterech ustaw ionych w jed­ nej lin ii i w yzw alanych za pom ocą im pulsów elektrycznych aparatów , M arey n a ­ to m iast skonstruow ał „rewolwer fotograficzny”, k tóry na jednej klatce rejestrow ał kolejne fazy ru ch u . Późniejsze prace M areya zm ierzały w stronę abstrak cji - g ra­ ficzne w ykresy tw orzyły rzeczywistość altern aty w n ą wobec tej, k tó rą postrzegam y za pom ocą zmysłów. Jak pisze jeden z kom entatorów jego dzieła: „O bszar m etod graficznych i chronofotograficznych nie należy do dom eny zmysłów. P rzesunięcia odkryte za pom ocą m aszyn nie są m ożliw e do uchw ycenia przez w idzenie, słysze­ n ie czy dotyk”2.

Jed n y m z n ajb ard ziej charakterystycznych elem entów figuratyw nego języka dziew iętnastow iecznej teo rii fotografii naukow ej było p rze n ik an ie się dyskursu optycznego i lingw istycznego. W czesna te o ria opisyw ała fotografię jako rodzaj „bezpośredniego” pism a, h ieroglifu natury. K oncepcja ta wywodziła się z n au k i rom antycznej. O dkryte po d koniec osiem nastego w ieku przez E rn sta C hladiniego figury geom etryczne, pow stające na posypanej d robnym p iask iem i w praw ianej w ru c h za pom ocą w ibracji (na przy k ład dźwiękowej) m em b ran ie określano ta k i­ m i nazw am i, jak Feuerschrift czy Lichtfigur i traktow ano je jako rodzaj écriture au­

tomatique samej natury, p odobnie jak kilka dekad później dagerotypy.

D o w yobrażeń w iążących m ech an iczn y w izerunek z językiem naw iązyw ał we w stępie do Metody graficznej w naukach eksperymentalnych Marey. To precyzyjnych schem atów graficznych, tw ierdził, n ie zaś pochodzącego z epoki przednaukow ej i m glistego swej n a tu ry języka pow inno się używać w b a d a n ia c h naukow ych, sche­ m aty te w yrażają bow iem w dokładny sposób świat zjaw isk i pan u jące m iędzy n im i relacje. M arzen ie o m owie czystej i pozbaw ionej w szelkich w ieloznaczności p rz e ­ niesio n e w te n sposób zostało ze sfery lin gw istyki do sfery technologii. N ieza- pośredniczony język fotografii zastąpić m iał p ełen niejasności i usterek język opi­ su naukow ego.

N ajw ażniejszym celem , jaki staw iał p rze d sobą M arey, było uzyskanie obiek­ tyw nego w izeru n k u rzeczyw istości. Kwestia obiektyw ności podejm ow ana była n ie ­ u sta n n ie w dziew iętnastow iecznych d yskursach na te m at nau k i. R eprezen tacja w izualna odgrywała tu szczególną rolę. O d w ynalezienia d ru k u jednym z p o d sta­ wowych n arz ęd zi zdobyw ania i przekazyw ania w iedzy był ilustrow any atlas. P u­ blikow ane w n im ryciny roślin, zw ierząt, organów lu d z k ich czy ciał n iebieskich

1 N a tem at M u y b rid g re’a i M areya zob. M. F riz o t Speed o f Photography. M ovement and

Duration, w: The New History o f Photography, ed. by M. F rizot, K önem ann, Köln

1998, s. 243-257.

2 J. S nyder Sichtbermachung und Sichtbarkeit, przei. N. Scheu, w: Ordnungen der

Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, K unst und Technologie, hrsg. von P. Geim er,

przekazyw ać m iały ich n e u tra ln y i naukow y w izerunek. W ynalazek fotografii da­ wał obietnicę dalszego udoskonalenia i obiektyw izacji tego rod zaju przedstaw ień; reprodukcje fotograficzne m iały przyczynić się do w yelim inow ania wszelkiej skłon­ nej do zniek ształceń in te rw e n cji ludzkiej. Rysownika, z konieczności będącego zawsze in te rp re ta to re m rzeczyw istości, wyręczyć m iał m echaniczny obiektyw.

Jak zauw ażają L o rrain e D asto n i Peter G alison, przek o n an ie o tym , że m echa­ niczna rep ro d u k cja pozw oli na usunięcie „subiektyw ności sądów naukow ych i es­ tetycznych, dogm atycznych budow li system ow ych i antropom orfizm ów ”3 zostało w krótce zakw estionow ane. O ile bow iem tw orzone przez grafików i artystów m a­ larzy ryciny p rzedstaw iały typy idealne, będące w izualnym i syntezam i d ziesiąt­ ków czy setek obiektów, o tyle fotografie p rzedstaw iały jeden tylko, w ybrany obiekt. N a tu ra zaś n ie tw orzy egzem plarzy typow ych i standardow ych. Fotograficzna re­ p ro d u k cja zaw ierała w sobie podw ójne p rzesłanie - ab solutna w ierność n atu rz e uzyskiw ana za pom ocą płyt fotograficznych sprzeczna była z p o n ad in d y w id u aln ą perspektyw ą i z p o trzebnym do uzyskania naukow ej obiektyw ności im peratyw em tw orzenia „a rchetypicznych” wizerunków.

Rów nie n ie jednoznaczna była zależność m iędzy w izeru n k iem a jego herm e- neutycznym opisem . Rozwój nowych te ch n ik , fotografow anie tkanek, fosyliów czy ru ch ó w cząstek e le m e n ta rn y c h zaow ocow ało bow iem p o w sta n iem w izerunków całkow icie n iezrozum iałych dla niew yszkolonego w ich odczytyw aniu laika. F o to ­ grafia naukow a pow stała z p otrzeby w ykorzenienia in te rp re tac ji, w m iarę swego rozw oju staw ała się jednak coraz bardziej od niej zależna.

Także in n e w ynalazki optyczne przyczyniły się do poszerzenia i sproblem aty- zow ania pola w izualności. W ykorzystująca odkryte w 1895 p ro m ie n ie X fotografia rentgenow ska rejestrow ała rzeczyw istość ukry tą dla nieuzbrojonego w tech n o lo ­ giczną ap a ra tu rę oka. W rok później E rn st M ach dzięki zastosow aniu trw ającego ułam ek sekundy błysku lam py elektrycznej zdołał sfotografować kule karabinow e p rzebijające rozm aite pow ierzchnie i zapisać na płytach fotograficznych przebieg fal uderzeniow ych. Połączenie te c h n ik i fotograficznej z teleskopam i zaowocowało odkryciem now ych ciał niebieskich. F otografia odegrała rów nież ogrom ną rolę w rozw oju psychologii i psychiatrii. M onum entalna, ukazująca pełne ekspresji tw a­ rze i ciała szaleńców, histeryczek czy epileptyków kolekcja zdjęć w ykonana i p rze­ chowyw ana w pary sk im szp italu S alpêtrière służyć m iała dokum en to w an iu i d ia­ gnozow aniu ch o ró b 4. W ykorzystując tech n ik ę p o dobną do tej stosowanej przez

L. D asto n , P. G alison Das B ild der Objektivität, tam że, s. 32. Tutaj też zn ajd u je się referow ana przeze m nie dyskusja na tem a t obiektyw ności w dziew iętnastow iecznej nauce.

O n aro d zin ach nowoczesnej „fotografii d u sz y ” i jej pow iązaniach z w yobrażeniam i na tem a t fizjognom iki i m elancholii por.: H. von A m elunxen Skiagraphia -

Silberehlońd und schwarze Galle. Z ur allegorischen Bestimmung des photographischen Bildes, w: Allegorie und Melancholie, hrsg. von W. van R eijen, S u h rk am p f, F ra n k fu rt

Balbierz „Granica przejrzystości w ” . O zmysłach m odernizm u

M u y b rid g e’a w spółpracow nik C harcota, A lbert L onde, rejestrow ał serie pato lo ­ gicznych ruchów pacjentów oddziału psychiatrycznego szpitala.

D ziew iętnastow ieczna krytyka fo tografii sk u p ia ła się p rze d e w szystkim na n ad m iarze m im etyczności nowego m edium . F otografia, argum entow ali jej p rze­ ciwnicy, nie m oże zostać u zn an a za odrębny g atu n ek sztuki, poniew aż jest „zbyt b lisk o ” życia oraz odzw ierciedla je w sposób bezrerefleksyjny i m echaniczny. W ta ­ k im u jęciu fotografia w cielała w życie m it o „niew innym ok u ”, o w idzeniu pozba­ w ionym subiektyw ności i persp ek ty w izm u (nieprzypadkow o sam te rm in u k u ty został w łaśnie w tym sam ym okresie przez Johna R uskina). Stąd też wydawać się m ogło, że nowe m e d iu m stan ie się id ealn y m n arz ęd ziem poznaw czym w b a d a ­ n ia ch przyrodoznaw czych. To jed n ak w łaśnie jego zastosow anie w nauce zakw e­ stionow ało najw ażniejsze presupozycje co do obiektyw izm u i reprezentacyjności m echanicznego w izerunku. Fotografia naukow a otworzyła nowe, n iedostrzegalne za pom ocą gołego oka obszary, dotarła do rzeczyw istości w ykraczającej poza sferę w rażeń zm ysłow ych i wym agającej n ie u sta n n y ch wysiłków in terpretacyjnych.

N a pierw szych stro n ach W poszukiwaniu straconego czasu, pisze w Silniku Prou­

sta Sara D an iu s, pojaw iają się trzy ap a raty optyczne: kinetoskop, kalejdoskop i la ­

ta rn ia m agiczna. P odobne in stru m e n ta riu m odnajdziem y w salonie san ato riu m Berghof, gdzie ku uciesze p acjentów postaw iono

kilka in teresu jący ch zabaw ek optycznych: stereoskop, przez którego soczewki w idać było ustaw ione w ew nątrz fotografie, na p rzykład w eneckiego gon d o liera w sztywnej i m ar­ twej postaw ie; n astęp n ie kalejdoskop w kształcie m alej lunety, kiedy się przykładało oko do jego soczewek i lekko obracało ręką pierścień um ieszczony na końcu, ukazyw ały się coraz to in n e cudow ne arabeski i gwiazdy. W reszcie stroboskop, do którego w staw iało się w stęgę kinem atograficznego film u, a potem , obracając go i pa trząc przez szpary, o g ląd a ­ ło się m łynarza walczącego wręcz z kom iniarzem , nauczyciela w ym ierzaj ącego karę chłosty uczniow i, fikającego linoskoczka i parę wieśniaków , w ykonujących jakiś w iejski taniec, (s. 133)5

W Silniku Prousta oraz w The Senses o f Modernism. Technology, Perception and

Aesthetics6 D an iu s bad a zw iązki pom iędzy estetyką m o d e rn izm u a technologiam i

percep cji i ru ch u . Czy nasze doznania zm ysłowe, a m oże naw et cały „dyskurs cia­ ła ” zm ieniły się pod w pływ em now ych technologii percepcji? Jak odzw ierciadlała je literatu ra ? Czy i ona uległa p rze m ian ie po d w pływ em w ynalazków zm ien iają­

L okalizacja cytatów literackich: M. P ro u st W poszukiwaniu straconego czasu, t. III:

Strona Guermantes, przei. T. Ż eleński (Boy), W arszaw a 1992; T. M an n Czarodziejska góra, t. I, przei. J. K ram sztyk, C zytelnik, W arszaw a 1972; J. Joyce Ulisses, przei.

M. Słom czyński, PIW, W arszaw a 1981. S trony podaję w naw iasach w tekście głównym.

S. D a n iu s The Senses o f Modernism. Technology, Perception and Aesthetics, C ornell U niv ersity Press, Ith ac a 2002.

cych życie codziennie w epoce now oczesnej? Nowoczesność, odpow iada D anius, przynosi ze sobą em ancypację zmysłów, polegającą na tym , że nie są już one wy­ łącznie n arzęd ziem pozn an ia, ale p rzeniesione zostają do sfery estetyki. Senso­ riu m ciała ludzkiego nie służy już do o rien tacji w świecie, zam iast tego po stu lu je się w idzenie dla sam ego w idzenia czy słyszenie dla sam ego słyszenia. Jednym z aspektów m odernistycznego ro zp ad u p o d m io tu jest to, że oko i ucho, by ta k rzec, zaczynają żyć w łasnym , niepodlegającym w ładzy m ózgu życiem.

W trzech klasycznych pow ieściach m odernizm u: W poszukiwaniu straconego cza­

su, Czarodziejskiej górze oraz Ulissesie wyczytać m ożna aspirację do encyklopedycz­

nego opisu nowoczesnego świata; p o d ejm u ją one też w szerokim zakresie tem aty w izualności, p ercepcji i te c h n ik i (wszystkie były już zresztą w cześniej p rze d m io ­ ta m i szczegółowych studiów z zakresu visual cultural studies). F otografia, chrono- fotografia, kino, fonograf, telefon, kolej żelazna czy autom obil pojaw iają się tu zarówno na poziom ie diegesis, jak i języka figuratyw nego.

W jednej z częściej kom entow anych scen W poszukiwaniu... M arcel po raz pierw ­ szy w życiu rozm aw ia przez telefon. O czekująca go na d ru g im k ońcu lin ii telefo­ nicznej babka jest „niew idzialna, ale obecna” (III, s. s. 121) Rozmowa telefonicz­ na to „rzeczyw ista obecność” objaw iająca się „przy isto tn y m ro z łą c z e n iu ” (III, s. 122), ew okuje ona jednak jedynie sym ulakra: „Krzyczałem : «Babciu, babciu», i byłbym chciał uściskać ją; ale m iałem koło siebie tylko te n głos, w idm o rów nie nieuchw ytne jak to, które m oże naw iedzić m nie, kiedy babka u m rze” (III, s. 124). Telefon, stw arzając pozory bliskości, wywołuje u M arcela jedynie niepokój i sm u­ tek. D iagnozę P rousta zrekonstruow ać m ożna w n astęp u jący sposób: oferując n am n am iastk ę autentycznej obecności, technologia prow adzi do poczucia alienacji; em blem atycznym stan em ducha epoki nowoczesnej staje się m elancholia O rfe­ usza, k tóry „zostaw szy sam , pow tarza im ię zm a rłe j” (III, s. 124).

P roustow skie postaci są rozszczepione i, przy całej swojej fizyczności, ulotne; niem ożność uchw ycenia innej istoty ludzkiej w jednym tylko, utrw alonym na za­ wsze w izerunku, „szybkość zm ian perspektyw y i zabarw ienia, nastręczonych nam przez dan ą osobę w kolejnych sp o tk a n ia ch ” (III, s. 341) jest jednym z w ielkich tem atów pow ieści. „A lbertyna w ydawała m i się często ro z m a ita ” pow iada n a rra ­ tor, w chw ili p o ca łu n k u zaś w idzi nagle „dziesięć A lbertyn; ta jedna dziewczyna stała się niczym bog in i o w ielu głow ach” (III, s. 341). Owo zw ielokrotnienie, p o ­ ucza P roust, p rzypom ina „ostatnie zdobycze fo tografii” (III, s. 340).

Jak zauw aża M ieke Bal, najb ard ziej „fotograficzną” postacią W poszukiw aniu... jest nie A lbertyna, ale R obert S aint-L oup. N ie tylko sam używa a p a ra tu fotogra­ ficznego, ale jest też n ie u sta n n ie p rzedstaw iany w św ietle i w ruchu. N arra cje m u pośw ięcone są w ybitnie w izualne, jego ciało opisyw ane jest w kolejnych, zm ien ­ nych w czasie pozycjach, d okładnie tak, jak wygląda ciało lu d zk ie na chronofoto- grafiach M areya7.

7 Por. M. Bal The M ottled Screen. Reading Proust Visually, transi, by A.-L. M ilne, S tanford U niv ersity Press, S tanford 1997, s. 222-235.

Balbierz „Granica przejrzystości w ” . O zmysłach m odernizm u

R uch, szybkość, pośpiech są u P rousta synonim am i nowoczesności. W p ocho­ dzącym z 1907 felietonie Impressions de route en automobile pisarz, m iło śn ik szyb­ kich sam ochodów, sławi nowy w ynalazek przynoszący n am n iespotykaną dotąd w olność przem ieszczan ia się. P odróże au to m o b ile m w płynęły też na literac k ie w idzenie św iata, a „psychologia podróży sam ochodow ej, jak zauw ażył już w i a ­ tach dw udziestych C u rtiu s, znalazła w Prouście swego p isarza”8. N arracyjne chwyty pow ieściow e, ta k ie jak fragm entaryzacja p ejzażu czy pan o ram iczn e jazdy n a rra ­ cyjnej k am ery p rzypom inają rodzaj oglądu pojawiającego się, kiedy siedzim y w p ę­ dzącym pojeździe m echanicznym .

M etaforyka w izualna zdom inow ała też n arrac ję Czarodziejskiej góry: „M am już ta k ie oko, że od razu poznaję, czy ktoś jest m a teria łem na przyzw oitego p a c je n ta ” m ów i p rzy pierw szej wizycie u C astorpa radca dw oru B ehrens. W yrażenia takie, jak Blick, Auge, Zuschauer pojaw iają się tu w rozm aitych k o n tek stach - od czysto m edycznych do erotycznych, kiedy to pożądliw y w zrok C astorpa podąża za kirgi- skooką P anią C hau ch at. Jedna z ce n traln y c h scen pow ieści rozgrywa się w gab in e­ cie fotografii rentgenow skiej. „A natom ia św ietlna”, „m etoda optyczna”, te n „ triu m f ostatniej doby”, w yjaśnia B ehrens, odsłania „tajem nice [...] w n ętrz a” (s. 325, 329). D o in te rp re ta c ji zdjęć rentgenow skich p o trzeb n y jest jednak odpow iednio wyszko­ lony wzrok: „Pan chyba rozum ie, że bez przygotow ania, naszym i zw ykłym i d zien ­ ny m i oczam i n ie m ożem y tego dobrze zobaczyć. [...] N ajp ierw trzeba sobie oczy przem yć ciem nością, żeby m óc w idzieć to w szystko - to jasn e” (s. 331). W ew nętrz­ n y pejzaż ciała p rzypom ina górskie okolice san ato riu m , znające ta jn ik i in te rp re ­ ta cji oko p o trafi z niego wyczytać przeszłość p acjenta: „Czy w idzi p a n te garby, te w zniesienia po lewej stronie? To jest zap alen ie opłucnej, które p ań sk i k uzyn m iał w p ię tn asty m ro k u życia. [...] Czy w idzi p a n tu te kaw erny? S tąd w łaśnie pocho­ dzą jady, które go o d u rza ją” (s. 333).

N aw et prosty te rm o m etr wym aga odpow iednio wyszkolonego wzroku:

N ie od razu udało m u się odczytać tem p e ra tu rę, bo blask rtęci lączyl się z odbiciem św ia­ tła od spłaszczonej ru rk i szklanej, i zdaw ało m u się już to, że słu p e k rtęci dochodzi do samej góry, już to, że nie m a go wcale. P odnosił in s tru m e n t do sam ych oczu, obracał na w szystkie strony i nic nie dostrzegał. W reszcie n a tra fił na właściw ą pozycję, obraz stal się w yraźny i H an s C a sto rp sta rał się nie stracić go z oczu i zgłębić znaczenie tego, co w idzi. (s. 202)

Z araz po tem C astorp zaproszony zostanie do akustycznego te a tru B ehrensa, gdzie przez opukiw anie, b ad a n ie przy tłu m o n y ch dźwięków i szm erów zostanie zdiagno- zow any i w cielony do k o rp u su pacjentów szw ajcarskiego sa n ato riu m (s. 278).

Czarodziejska góra, j ako parodia Bildungsroman, trak tu j e przede w szystkim o zdo­

byw aniu, p rze tw arzan iu i konsekw encjach wiedzy. Ta jed n ak nie ogranicza się już do definiow ania czy tw orzenia typologii - teraz wym aga ona u m iejętności w

idze-E.R. C u rtiu s Marcel Proust (1925), cyt. za: S. D a n iu s Prousts motor, B onnier, Stockholm 2000, s. 87.

nia. Pism o i jego odczytyw anie zastąpione zostaje przez w izualne wzorce m im e- tyczności. Aby posiąść w iedzę o świecie, p otrzebna jest znajom ość now ych te ch ­ nologii i sposobów rep rez en ta cji w izualnej oraz sztuki ich egzegezy.

T em at ciała lud zk ieg o , fotografow anego i prześw ietlan eg o w Czarodziejskiej

górze, doczekał się pełnej orkiestracji w Ulissesie Joyce’a. W czerw cu 1918 chica­

gowskie pism o Little R eview opublikow ało rozdział Kalipso, rozpoczynający się od słów „Pan L eopold Bloom jadał z upod o b an iem w ew nętrzne organy bydła i d ro­ b iu ” (s. 61). W m etonim icznym skrócie po d jęty został tu m otyw n ad ający s tru k tu ­ rę całej powieści: każdy rozdział U lissesa pośw ięcony jest jed n em u z organów cia­ ła i im itow ać m a jego pracę. A parat sensoryczny, w szczególności ucho i oko, zaj­ m uje przy tym m iejsce uprzyw ilejow ane. M uzyczność i akustyczne w alory prozy Joyce’a były w ielokrotnie analizow ane w lite ra tu rz e krytycznej, irla n d z k i autor sam zresztą lu b ił posługiw ać się te rm in a m i m uzykologicznym i w opisie swojej pow ieści9. Ulisses jest jednak też m edytacją na te m at w izualności. E p iz o d Proteusz rozpoczyna się od w ew nętrznego m onologu S tephena na te m a t zm ysłu w zroku i poznania:

N ie u n ik n io n a m odalność w idzialnego: co najm niej to, jeśli nie więcej, pom yślane p o ­ przez m oje oczy. [...] G ranica przejrzystości w. D laczego w. Przejrzystość, nieprzejrzy- stość. Jeżeli m ożesz przesunąć przez n ią sw oich pięć palców, jest to fu rtk a, jeżeli nie, drzw i. Z am k n ij oczy i zobacz, (s. 43)

M odalność w idzenia i nie/przezroczystość św iata to jedne z głów nych p ro b le­ mów, z k tórym i Joyce zm agał się, pisząc swą w ersję Odysei. Powieść m iała się opie­ rać na estetyce „czystej”, niczym nieskażonej p ercepcji, pozbaw ionej elem entów p o śred n ich rejestracji świata. „Czytać Joyce’a, pisze jego biograf, to tyle, co oglą­ dać obraz rzeczyw istości nieuproszczony konw encjonalnym i ro zró żn ie n ia m i” 10. C elem było d otarcie do rzeczyw istości takiej, jaką odbiera nasze ciało za pom ocą organów p ercepcji, bez pośrednictw a in te le k tu . Zmysły, wzrok, słuch, także sm ak podlegają zatem u Joyce’a w yostrzeniu, ale zarazem dysocjacji, p rac u ją w izolacji od cogito.

Z trzech kanonicznych pisarzy m o d e rn izm u Joyce poszedł n ajdalej w stronę estetyki totalnej bezpośredniości dośw iadczenia. Iro n iczn y m d o p ełn ien iem tego stw ierdzenia jest fakt, że ko n stru k cja owej estetyki wym agała w ynalezienia nowe­ go języka; barokow ego, zm iennego, przeskakującego m iędzy różnym i rejestram i, p rzysparzającego tyleż przyjem ności, co i tr u d u w le k tu rze stylu. N iew iele te k ­

9 Jak choćby w liście z 1919 pośw ięconym Syrenom'. „W całym epizodzie jest tylko jeden przykład recytatyw u: na stronie 12, we w stępie do pieśni. W szystkie osiem stanow ią reg u larn e części fuga per canonem [ ...] ” (J. Joyce Listy, t. 1: 1900-1920, wyb. i przeki. M. R onikier, kom. M. Słom czyński, W ydaw nictw o L iterackie, K raków -W roclaw 1986, s. 358.

10 R. E llm an n fa m e s Joyce, przei. E. K rasińska, oprać. nauk. Z. Lew icki, W ydaw nictw o L iterack ie, K raków -W roclaw 1984, s. 11.

Balbierz „Granica przejrzystości w ” . O zmysłach m odernizm u

stów literack ich w sposób równie dobitny zwraca uwagę na w łasną sztuczność i rów­ n ie o stentacyjnie celebruje swoją w erbalność, co Joyce’owska epopeja niezapo- średniczonych doznań.

M ann, P roust i Joyce otw orzyli w h isto rii pow ieści nowe przestrzen ie re p re ­ zentacji. Byli jednym i z pierw szych teoretyków p rzeło m u technologicznego, a za­ razem połączyli ów przełom ze sferą w izu aln ą i akustyczną. Sprzężone z udosko­ nalonym i wciąż kam eram i, ap aratam i fotograficznym i i urządzeniam i do rejestracji i re p ro d u k cji zjaw isk fizycznych zm ysły m o d e rn izm u penetrow ać zaczęły nieopi- sywane w cześniej rejo n y rzeczyw istości i eksplorow ać ukry te d o tą d obszary w i­ dzenia. N ie p rzy p ad k iem W poszukiwaniu straconego czasu rozpoczyna się tam , gdzie kończy się Ulisses: w m rocznym pokoju, w camera obscura.

Abstract

Jan BALBIERZ

Jagiellonian University (Kraków)

‘T h e Lim it o f Transparency’: th e M o d e rn is t Senses

C o m m enta r/ to Sara Danius’s published in the present issue.

The author argues that m odernist senses - as coupled with m otion-picture cameras, photo-cameras, devices designed fo r recording and reproducing physical phenomena, all o f them incessantly under im provem ent - started penetrating into areas o f the reality never described before and exploring theretofore-hidden fields o f vision.