Widok Antyspektakl i inne formy artystycznych zmagań ze spektakularnością

ANTYSPEKTAKL I INNE FORMY

ARTYSTYCZNYCH ZMAGAŃ ZE

SPEKTAKULARNOŚCIĄ

znaleźć można analizy kluczowych mechanizmów rządzących w spo- łeczeństwie spektaklu, a jego konstatacje, formułowane w charakte- rystycznym, kategorycznym stylu (w stylu rewolucjonisty) do dzisiaj nie straciły swej aktualności. Wręcz przeciwnie – ewolucja mass mediów i pojawienie się w nich nowych medialnych przestrzeni, takich jak Internet i funkcjonujące w nim portale społecznościowe, ujawniły z całą wyrazistością wpisane w spektakl mechanizmy alie- nacji oraz monologowy, jednostronny charakter komunikacji, który cechuje zglobalizowane medialne spektakle. Interesujące diagnozy skutków wynikających ze spektaklowego nastawienia współczesnej kultury znaleźć można w tekstach Giorgio Agambena², zaś szcze- gółową analizę spektaklu twarzy, zarówno w ujęciu historycznym, jak i w odniesieniu do współczesności, przedstawił ostatnio Hans Belting³. W tym kontekście niezwykle ciekawie wyglądają pewne ar- tystyczne strategie, po które sięgają ci spośród współczesnych arty- stów, którzy samych siebie, a przede wszystkim własne dzieła, chcie- liby wyzwolić od zniewalających kodów spektaklu i spektakularno- ści. Nie mogą oni i zapewne nie chcą zlekceważyć presji wywieranej przez cywilizację spektaklu, jest to bowiem niedający się zignorować kontekst, w którym przyszło im żyć i tworzyć, lecz na różne sposoby w swych realizacjach próbują przeciwstawić się owej presji.

Od końca maja do początku sierpnia 2003 w berlińskiej Mar- tin-Gropius-Bau prezentowana była wystawa nosząca tytuł warum!

Bilder diesseits und jenseits des Menschen. Na trzech kondygnacjach tej ogromnej przestrzeni wystawienniczej zaprezentowano wiele spektakularnych dzieł wybitnych współczesnych twórców z całego świata, wśród których znalazła się również bardzo szczególna re- alizacja Jochena Gerza z 2000 roku⁴. Widzowie, krążący po tej wy- stawie, wśród natłoku spektakularnych atrakcji łatwo mogli prze- oczyć dzieło Gerza, czy też raczej przejść obok niego, odnotowując wprawdzie fakt jego istnienia, lecz nie dostrzegając istoty tej pracy.

Wśród nawyków odbiorcy wyedukowanego przez mass media szyb- kość dokonywania „rozpoznań”, z czym ma do czynienia, rozpoznań atrakcyjności tego, co ktoś mu proponuje, odgrywa kluczową rolę.

Tymczasem przy dosyć pospiesznym percepcyjnym kontakcie z dzie- łem Gerza można było nawet nie zauważyć, z jaką formą artystycznej wypowiedzi mamy do czynienia. W pierwszej chwili można było bo- wiem odnieść wrażenie, że artysta pokazuje na dużym ekranie foto- graficzne, portretowe zbliżenia twarzy osób w różnym wieku (choć na ogół niemłodych), z których każda pokazywana była ok. 15 sekund.

Dopiero wtedy, gdy ktoś zatrzymał się przy tej projekcji nieco dłużej, mógł dostrzec, że nie z fotografiami ma tu do czynienia, lecz z reje- stracją filmową. Dopiero wtedy mógł zauważyć drobne, ulotne zmiany wyrazu twarzy owych kobiet i mężczyzn, lekki uśmiech, który prze- chodził w powagę, ślad niepokoju, głębokiego namysłu, zwężające się źrenice itd. No i milczenie. Bo dopiero wtedy, gdy rozpoznaliśmy, że jest to film, zaczynaliśmy słyszeć (widzieć) owo milczenie.

Przed kamerą zasiedli członkowie berlińskiej Akademie der Kün- ste (nawiasem mówiąc jej członkiem jest także sam artysta), zatem ludzie przywykli do rozmaitych, także medialnych wystąpień, pod- czas których wielokrotnie wypowiadali się na różnorodne tematy, dotyczące sztuki, kultury czy polityki. Jochen Gerz rozegrał z nimi

przewrotną grę – usadowieni wygodnie przed jego kamerą sądzili zapewne, że interesują go ich wypowiedzi, że chce zarejestrować ich słowa podpisane niejako ich twarzami, tymczasem jego interesowały malujące się na ich twarzach reakcje na trudne pytanie, które każdemu z osobna postawił. Pytanie brzmiało: „Zakładając, że – tak jak w przy- padku każdego dzieła sztuki – również w pomniku upamiętniającym zamordowanych Żydów Europy chodzi o to, by uczynić słyszalnym głos żyjących, bardziej o wyrażenie nas samych niż o jego powody i anegdoty, jaki zatem byłby Pani/Pana głos?”⁵ Widzowie mogą to py- tanie usłyszeć dopiero na sam koniec trwającej prawie 15 minut pro- jekcji. Artysta sformułował pytanie w taki sposób, że jego interloku- torzy nie mogli (czy też nie powinni) skierować się na bezpieczny dla siebie grunt analizy projektu pomnika autorstwa Petera Eisenmana, który zrealizowany został w latach 2003–2005 (odsłonięto go 10 maja 2005), lecz powinni przemówić swoim „własnym” głosem.

Zamiast typowego spektaklu „gadających głów”, które elokwentnie wypowiadają się o rozmaitych estetycznych, politycznych czy społecz- nych aspektach i kontekstach zwycięskiego projektu konkursowego, Jo- chen Gerz pokazuje nam milczenie, które „dzieje się” na naznaczonych przez czas twarzach mądrych i wrażliwych ludzi. Ich twarze wydają się nagie, bo nie skrywają się za żadną rolą, nie przysłania ich żaden dyskurs. Film Gerza, jeśli nie przejdziemy obok niego zbyt szybko w po- goni za kolejnymi wizualnymi atrakcjami, przykuwa uwagę, zasiewa niepokój swym wewnętrznym rytmem, wciąga nas w to tajemnicze, a zarazem znaczące milczenie. Na koniec, gdy już wybrzmi owo kluczo- we pytanie, rozumiemy przyczynę milczenia i równocześnie to teraz my, widzowie, niesiemy to milczenie w sobie, bowiem pytanie artysty jest pytaniem, które kieruje on także do nas. Pytanie Gerza skłania do zamilknięcia, trzeba z nim pobyć sam na sam. Natychmiastowa odpo- wiedź byłaby przecież raczej „zagadaniem” problemu, byłaby ucieczką w pewien dyskurs, który natychmiast przeistoczyłby się w rodzaj maski.

Uważa się często, że pomniki stanowią wyraz zbiorowej pamięci.

Byłyby więc czymś na kształt spektaklu pamięci jakiejś zbiorowo- ści. Jednakże pomniki są przede wszystkim spektakularnymi instru- mentami mającymi kształtować zbiorową pamięć, są więc jednym z istotnych narzędzi, przy pomocy których próbuje się realizować taką czy inną politykę historyczną, zaś w ramach tej polityki pomnik ma uczcić pewnego człowieka, ma gloryfikować jakieś wydarzenie lub propagować jakąś ideologię. Pomniki funkcjonują zawsze wobec jakiejś zbiorowości (niekiedy wobec tłumu) – mają zjednoczyć wo- kół siebie grupę ludzi, lecz zarazem w to jednoczenie wpisane jest też oddzielenie, separacja tych osób, które myślą i czują inaczej (lub choćby tylko mają wątpliwości), dla których dany pomnik niesie ze sobą inne, mniej ortodoksyjne sensy i znaczenia. Biorąc to pod uwagę, film Jochena Gerza można potraktować jako antypomnik – każdy samodzielnie, na własną odpowiedzialność musi zmierzyć się z owym „pomnikowym” problemem, musi przemówić (lub milczeć) swoim własnym głosem. Berliński pomnik zrealizowany wg projek- tu Petera Eisenmana również ma w sobie pewną antypomnikowość lub – mówiąc inaczej – zrywa z typową logiką monumentu. Nie ma w nim żadnego triumfalizmu, nawet triumfalizmu pamięci. Na po- wierzchni 19.000 m2 ustawiono 2.711 betonowych steli (to ilość stron Talmudu), między którymi znajdują się wąskie (95 cm), krzyżujące się pod kątem prostym przejścia. Jest to miejsce stworzone do indy- widualnej medytacji – ten pomnik trzeba przewędrować. Jest otwar- ty z każdej strony, a równocześnie zamyka w sobie ludzi i wywołuje w nich uczucie niepokoju, dyskomfortu czy wręcz klaustrofobii.

Guy Debord, analizując różne mechanizmy społeczeństwa spek- taklu, zauważa, że spektakl stanowi przeciwieństwo dialogu⁶. Jest za- tem swego rodzaju monologiem, nie przewiduje żadnej czasoprze- strzeni dla dialogu. Nawet wtedy, gdy we współczesnych środkach masowego przekazu spotykamy się z różnorodnymi (odmiennymi)

spektaklami-narracjami, to zachowują one swój monologowy cha- rakter, gdyż realizowana przez nie „komunikacja” jest zasadniczo jed- nokierunkowa, zaś oddzielenie to alfa i omega spektaklu⁷. Artystyczne realizacje, które omówione zostały powyżej, próbują zerwać z ową zniewalającą monologową logiką spektaklu. Tym bardziej, że wiążą się one – jak wszystkie pomniki – ze świadomością czasu. A prze- cież – jak słusznie podkreśla Debord – spektakl jako społeczna organi- zacja paraliżu historii i pamięci, jako rozbrat z historią na gruncie czasu historycznego – to fałszywa świadomość czasu⁸.

Niezwykle interesujący wariant niespektakularnych pomników znaleźć można w twórczości Eugeniusza Geta-Stankiewicza. Pomnik

„łba”, którego rysunkową wersję artysta wykonał w roku 1994, jest zwykłą, granitową kostką brukową, na której z jednej strony wid- nieje rzeźbiarsko opracowana podobizna autora. Nieco później, na podstawie owego rysunkowego szkicu (choć był on równocześnie autonomicznym dziełem), Get wykonał model owego pomnika z pa- pier-mâché, potem zaś – choć tego nie możemy być do końca pew- ni – rzeźba wykonana została w docelowym, granitowym tworzywie.

Wyjątkowość owego Pomnika „łba” polega na tym, że z założenia miał on funkcjonować w świadomości odbiorców jedynie jako pew- na idea, unaoczniona co najwyżej poprzez rysunkowe czy graficzne prace (albo ten zrobiony z masy papierowej model), natomiast wer- sja z granitu – jeśli istnieje – nie jest przeznaczona do oglądania.

Ów szczególny pomnik jest częścią bruku na jednej z wrocławskich ulic – tak przynajmniej mówił o nim sam artysta – wyrzeźbioną twa- rzą skierowany ku ziemi, a zatem niewidoczny dla potencjalnego wi- dza, nieodróżnialny od innych, otaczających go brukowych kamieni.

Można – oczywiście – usytuować to dzieło w szerokim kontekście gry z własnym wizerunkiem, którą to grę przez wiele dziesięcioleci prowadził Get Stankiewicz⁹. Wydaje się jednak, że w tym przypadku musimy uwzględnić również kontekst cywilizacji spektaklu, w której

wszystko może stać się wystawionym na pokaz, a więc oddzielonym niejako od siebie produktem. Get ostentacyjnie łamie tutaj reguły spektaklu, jego artystyczne działanie w równej mierze polega na wy- kreowaniu pewnego obiektu czy też artefaktu, co na uniemożliwie- niu dostępu do niego. Istotą tego Pomnika „łba” jest to, że nie można go zobaczyć. To pomnik, który funkcjonuje w innej rzeczywistości, skierowany jakby ku innemu światu. Przychodzą tu na myśl moty- wacje budowniczych niektórych antycznych grobowców, w których wyrafinowane artystycznie malarskie i rzeźbiarskie realizacje ukry- te były przed oczami widzów z tego świata.

Podobne intencje czytelne są w Pomniku gawrona, który Get-Stan- kiewicz wykonał sporządzając odlew znalezionego przez siebie za- marzniętego ptaka. Ten pomnik – o ile istnieje (znów trzeba uczynić to zastrzeżenie) – posadowiony został (czyli został ukryty) na jed- nym z drzew „w zachodniej części Wrocławia”¹⁰.

Warto tu wspomnieć o jeszcze jednym, pozornie niezwiązanym ze sztuką, działaniu Eugeniusza Geta-Stankiewicza, które dotyczy Domku Miedziorytnika, czyli kamieniczki Jaś przy wrocławskim rynku, w której przez kilkanaście lat Get miał swoją pracownię. Na ścianach tej kamieniczki nocna aktywność bywalców wrocławskich knajp (tak licznych w tych okolicach) pozostawiała – co zapewne nieuniknione – swoje ślady. Ślady rąk zmęczonych alkoholem ludzi, plamy po trudnych do zidentyfikowania substancjach. Mówiąc me- taforycznie, na tynku kamieniczki nocne życie miasta osadzało swój brud. Najprostszym sposobem na pozbycie się owego brudu jest okre- sowe odświeżenie elewacji (umycie, pomalowanie), Get wybrał jed- nak inną metodę. W pewnym momencie te zostawiane przez anoni- mowych ludzi ślady zaczął pokrywać złotem płatkowym używanym do złoceń w architekturze, a gdy skończył mu się zapas tego drogo- cennego materiału, na kolejne pojawiające się ślady nakładał war- stwę farby, zachowując przy tym kształt owego „brudnego” znaku

czyjejś obecności. W ten sposób, w ramach tego szczególnego „work in progress”, Get stworzył przewrotny, nieco żartobliwy i niepozba- wiony ironii „pomnik śladów”. To, co wyjściowo było tylko brudem, a zatem czymś, czego należy się pozbyć, tutaj zmieniało swój sta- tus, uzyskiwało inną rangę. Brud stawał się śladem istnienia, który jakaś ludzka istota pozostawiła, nieistotne przy tym, że najczęściej pozostawiła go niezupełnie świadomie. A skoro to ślad czyjegoś ist- nienia, to należało go odpowiednio uhonorować. „Pomnikowy” cha- rakter tego działania odkrywa się przed nami niechętnie i powoli – to rodzaj pomnika ukrytego, który dostrzeżemy dopiero wtedy, gdy przestanie nas oślepiać pozorna oczywistość tego, na co patrzymy.

Sprzeciw wobec banalności kultury spektaklu od wielu lat jest charakterystyczny dla twórczości Christiana Boltanskiego. Jego Mo- nument Odessa, w którym artysta nawiązuje do swej biografii (jego ojciec był ukraińskim Żydem pochodzącym właśnie z Odessy), to in- stalacja, która składa się z 11 fotografii, 3 pudełek po ciastkach, szkła i małych lampek. W latach 1989–2003 ten niepozorny, niemający w sobie nic monumentalnego „monument” artysta prezentował w wie- lu różnych galeriach na całym świecie. Podobny charakter ma też np.

Pomnik dzieci z Dijon z 1985 roku oraz liczne Ołtarze czy też Ołtarze- -relikwiarze, które artysta tworzył w latach 80. XX wieku. Boltanski bu- dował te ołtarze z pudełek po herbatnikach, bardzo solidnych, często bardziej wartościowych niż ich pierwotna zawartość. Takie pudełka doskonale nadają się na przykład do tego, by przechowywać w nich skarby dzieciństwa, z którymi często tak trudno nam się rozstać, choć dla postronnych osób byłyby one tylko zbiorem pozbawionych zna- czenia, przypadkowych, zdestruowanych przedmiotów. Ołtarze owe na ogół przybierały kształt niezbyt rozbudowanej schodkowej pira- midy ustawionej pod ścianą (lub zawieszonej na ścianie). Na schod- kach owych piramidek twórca ustawiał fotograficzne portrety ano- nimowych dla nas młodych ludzi, nastolatków, którzy przekraczali

właśnie próg dojrzałości płciowej. Na fotografie te, przywołujące ich obecność, ich tożsamość z przeszłości, artysta skierował światło małych biurowych lampek, jakby poddawał ich wszystkich jakiemuś policyjnemu przesłuchaniu. Tak jakby zadawał im wszystkim pyta- nie: Gdzie podziało się dziecko, którym jeszcze przed chwilą byłaś czy byłeś? Te Ołtarze-relikwiarze, zbudowane z bardzo zwyczajnych przedmiotów codziennego użytku, poświęcone są wszystkim dzie- ciom, którymi kiedyś byliśmy, które w nas umarły. Opowiadają o nie- uniknionej metamorfozie, o umieraniu, które jest częścią życia. Są pomnikowe – odwołują się bowiem i służą pamięci – nie zamieniają się jednak w spektakl pamięci.

Boltanski wcześnie zaczął tworzyć specyficzne inwentarze z ba- nalnie zwykłych, używanych lub wręcz zużytych przedmiotów, z czę- ści garderoby, z takich rzeczy, które wcześniej były „osobiste”, któ- re – jak koszulka lub buty – „przylegały” do ciała konkretnego, lecz teraz anonimowego człowieka. Były to zatem przedmioty naznaczone w pewien sposób przez swych właścicieli, wydotykane, powypychane, zniekształcone w trakcie codziennego, często długotrwałego użytko- wania. W pracach tych, niewątpliwie nawiązujących do Holocaustu, owe przedmioty uzyskują rangę tożsamościowych świadectw, prze- kształcają się w swego rodzaju materiał dowodowy. Taką inwentarzo- wą metodą artysta posłużył się również aranżując ogromną wystawę Monumenta, która odbyła się w Paryżu w 2010 roku. Zobaczyć na niej można było monumentalną, stożkowatą górę usypaną z używanych ubrań, zaś przed nią, w ogromnej hali, umieszczone zostały w ide- alnie równych czworobokach kolejne zużyte ubrania, tutaj tworzące płaskie, barwne struktury. Wystawa ta, porażająca skalą, była bez wątpienia monumentalnym dziełem, lecz owa monumentalność osią- gnięta została przez artystę przy użyciu zupełnie niekojarzących się z monumentalnością materiałów. Nawiasem mówiąc, ten swoisty apel nieobecnych obejrzało 140 tysięcy osób.

Konfrontacja z kulturą spektaklu stanowi duże wyzwanie dla wielu artystów. Christian Boltanski konsekwentnie szuka sposo- bów, by przeciwstawić się presji spektakularności, by znaleźć niszę, w której nie oglądalność będzie najistotniejszym kryterium warto- ściowania dzieł, w której artystyczny sukces nie będzie mierzony ilością spojrzeń widzów, przyciągniętych – choćby na chwilę – przez ich spektakularną atrakcyjność. Najbardziej świeży i oryginalny pomysł, gdy dostanie się w tryby nastawionych na spektakl mass mediów, po relatywnie krótkim czasie, powtórzony czy powielony np. w reklamowym spocie tysiąc razy, przepoczwarza się w banał, zaczyna przypominać spraną do szczętu ścierkę. Znakomitym przy- kładem realizacji, która wymyka się z pułapek spektakularności, nie tracąc przy tym niczego ze swej wartości artystycznej, jest projekt Boltanskiego noszący tytuł Archiwum serc. Od 2008 roku artysta wy- konuje 40-sekundowe nagrania bicia serca osób, które zdecydowały się w ten sposób wziąć udział w jego projekcie. Każda z osób – jest ich już kilkadziesiąt tysięcy – otrzymuje jeden egzemplarz nagrania, natomiast drugi trafia do tytułowego Archiwum serc, które znajduje się na Teshimie, maleńkiej japońskiej wyspie położonej na Pacyfi- ku. Zarejestrowane bicie serca jest ekwiwalentem portretów owych osób, zapisanym śladem ich życia. Boltanski nie wybiera najprost- szej, najbardziej oczywistej dzisiaj formy udostępnienia owego archi- wum nagrań, którą byłoby umieszczenie go w Internecie. Jeżeli jakiś Europejczyk będzie chciał kiedyś, w przyszłości, posłuchać bicia ser- ca swej babci lub pradziadka, będzie musiał udać się w długą podróż na drugi koniec świata. Będzie musiał odbyć pielgrzymkę.

W rozważaniach Guya Deborda spektakl i konsumpcja są ze sobą ściśle związane. Związek ten szczególnie wyraźnie i wyjątkowo do- tkliwie objawia się w przeistoczeniu czasu w spektakularny towar, który pojawia się w życiu społecznym jako czas pseudocykliczny¹¹. Za- gadnieniu temu Debord poświęca osobny rozdział swych rozważań

i podkreśla, że konsumowany czas pseudocykliczny jest czasem spekta- kularnym nie tylko w wąskim tego słowa znaczeniu, jako czas konsumpcji obrazów, ale również w znaczeniu szerokim, jako obraz konsumpcji cza- su¹². Tego rodzaju sposób doświadczania czasu (utowarowionego, za- mienionego w spektakl) rodzi fałszywą świadomość czasu, bowiem społeczny obraz konsumpcji czasu skupia się na momentach wypoczynku, rozrywki i wakacji – momentach przedstawianych z pewnego oddalenia i z definicji godnych pożądania, tak jak wszystkie spektakularne towary.

Te utowarowione momenty występują wyraźnie jako momenty rzeczywi- stego życia i domagają się, by wyczekiwano ich cyklicznego powrotu. […]

To, co bywa przedstawiane jako prawdziwe życie, okazuje się po prostu życiem bardziej spektakularnym¹³. Omówione wcześniej artystyczne realizacje stanowią niezwykle interesujące świadectwa zmagania się twórców z ową fałszywą świadomością czasu. Dzięki nim czas traci charakter spektaklu i zyskuje – choćby częściowo – inny sens. Jest na przykład czasem pamięci, którego sensem staje się tożsamościowa refleksja. Jest czasem dialogu ze światem, z innymi ludźmi, czy także czasem dialogu człowieka z sobą samym.

Konsumpcja czasu daje o sobie znać także w turystycznym po- dejściu do rzeczywistości. Debord umieszcza turystykę (a właściwie przemysł turystyczny) w kontekście zagospodarowywania przestrze- ni, wiąże ją z procesami ujednolicania przestrzeni i jej postępującej banalizacji. Swego rodzaju unieważnienie dystansu geograficznego, gdy coraz łatwiej i szybciej możemy dotrzeć do dowolnego zakątka świata, skutkuje jednak – zdaniem francuskiego myśliciela – tym, że wytwarza dystans wewnętrzny w postaci spektakularnego oddziele- nia¹⁴. Nic dziwnego zatem, że turystyka, produkt wtórny cyrkulacji to- warów – cyrkulacja ludzka przybierająca formę konsumpcji – sprowadza się w gruncie rzeczy do zwiedzania tego, co stało się banalne. […] Proces modernizacji, który ogołocił podróż z wymiaru czasowego, pozbawił ją również autentycznej przestrzeni¹⁵.

Nieco inaczej sytuuje turystykę Giorgio Agamben, który widzi w niej rezultat postępującego „umuzealniania” świata, przy czym ta- kim muzealnym, a zatem spektakularnym obiektem może stać się każdy element i każdy aspekt rzeczywistości, gdyż wszystko można dziś przekształcić w Muzeum, pojęcie to oznacza bowiem ekspozycję nie- możliwości użycia, mieszkania, zdobywania doświadczeń¹⁶. Prawdziwy świat ukrywa się przed turystą za szeregiem masek, rzeczywistość przeistacza się w wystawione na pokaz muzealne eksponaty. Postać turysty to ucieleśnienie jednego z mitów współczesnej globalnej świadomości, a mianowicie mitu nomady¹⁷. Taki turystyczny noma- dyzm dotyczy w pewnym sensie nas wszystkich, gdy gorączkowo po- dążamy za nowymi bodźcami, przenosząc się z miejsca na miejsce, z jednego kanału telewizyjnego na inny, gdy surfujemy po Internecie lub gdy ze znajomymi uprawiamy weekendowy clubbing.

Wybitny angielski fotograf Martin Paar, artysta i dokumentali- sta, członek agencji fotograficznej MAGNUM, od lat 90. XX wieku realizuje cykl Turyści, który stanowi fotograficzną autorską refleksję nad ludzkimi zachowaniami wobec owej umuzealnionej rzeczywi- stości. Paar tropi rozmaite absurdalne rytuały, którym oddają się ludzie w różnorodnych turystycznych „sanktuariach”, wydobywa groteskową powtarzalność gestów, kiczowatą banalność przygoto- wanych dla turystów scenografii. Patrząc na jego obrazy można od- nieść wrażenie, że całym światem rządzi „Ministerstwo Dziwnych Kroków” z jednego z filmów Monty Pythona. Niezależnie od tego, gdzie nie znaleźlibyśmy się w toku tej fotograficznej, turystycz- nej podróży – czy będzie to ateński Akropol, katedra Notre Dame w Paryżu, alpejska dolina obramowana scenografią majestatycznych szczytów czy afrykańskie safari – wszędzie tam turysta jawi się nam jako specyficzny ludzki gatunek, jako homo turisticus, który niespo- dzianie pojawił się na naszej planecie w wyniku jakiejś skokowej ewolucyjnej anomalii.

Inny aspekt turystycznego „konsumowania” czasu i związanego z nim modelu życia ukazuje Paar w cyklu Life’s a Beach, w którym przy- gląda się atawistycznym, stadnym mechanizmom, jakie ujawniają się wśród tłumów zaludniających plaże w różnych zakątkach świata. Po- kazuje przy tym kiczowatą estetykę, która króluje w owych miejscach i wydaje się być nieodłącznym elementem tego „życia na plaży”. Ki- czowatość i groteskowość cechują nie tylko plażowe scenografie, lecz dotyczą także obecnych na plażach ludzi. Można powiedzieć, że ujaw- niają się w nich i na nich, że ludzie są ich „nosicielami”. Martin Paar dokonuje zatem krytycznej analizy turystycznego bycia w świecie i bycia wobec świata. Dla człowieka-turysty cała rzeczywistość zamie- nia się w spektakl, lecz oznacza to zarazem, że częścią spektaklu staje się także on sam. Oznacza to również jego oddzielenie, alienację tak od rzeczywistości, jak i od siebie samego. Paar z kpiarskim uśmiechem przygląda się owemu zglobalizowanemu spektaklowi, przypominając nam, że dosięga on nas wszystkich (jego też), że pojawiamy się w nim zarówno w roli widzów (częściej zapewne w roli zwykłych gapiów), jak i aktorów czy statystów. A mówi nam o tym poprzez fotograficzne obrazy, które realizowane są w pozornie neutralnej i transparentnej stylistyce fotograficznego dokumentu. Turystyczny spektakl podnie- siony do potęgi staje się tutaj jakby zaprzeczeniem, karykaturą siebie samego. Ujawnia swoją groteskowość.

Niektóre aspekty rzeczywistości, niektóre niezwykle ważne dla człowieka doznania bardzo trudno uczynić elementem spektaklu. Jak sprawić na przykład, by jakiś zapach nabrał takiego spektakularnego charakteru? Wydaje się, że bezpośrednio nie da się tego dokonać, można – co najwyżej – posłużyć się tutaj jakimiś pośrednimi meto- dami. Trzeba go bowiem najpierw uprzedmiotowić, zamienić w coś, co da się pokazać, by w tej przełożonej na inny język formie (na ję- zyk przedmiotu, ludzkiego gestu czy wyrazu twarzy, na język jakiejś narracji), mógł stać się „spektakularny”. Wydaje się, że problem ten

jest stałym dylematem koncernów produkujących rozmaite perfumy czy „pachnidła”. Stąd ich starania, żeby każdemu z produkowanych przez nie „zapachów” nadać wyjątkową, rozpoznawalną formę opa- kowania, a z drugiej strony, by każdy zapach skojarzony był z odpo- wiednią (godną pożądania) osobą, która staje się wtedy twarzą i cia- łem danego zapachu. Te „twarze” firm kosmetycznych to przeważnie dobrze rozpoznawalne aktorki lub aktorzy, modelki, sportowcy czy celebryci, dobrze notowani w zglobalizowanym medialnym spekta- klu. Mechanizm ten jest bardzo skuteczny i znakomicie funkcjonuje we współczesnym, „facjalnym” wariancie społeczeństwa spektaklu, w którym „polityka facjalna” i „facjalna estetyka reklamy” upolityczniły i urynkowiły twarz¹⁸. Skojarzenie danego produktu (w tym przypad- ku pewnych perfum) z konkretną medialną twarzą nie sprawia nam żadnych problemów. W ten sposób dany zapach zamknięty we flako- niku o określonym, przypisanym sobie kształcie dostaje dodatkowo

„swoją” twarz (choć jest to raczej medialna maska) i w tej postaci może już stanąć do konkurencji w globalnym spektaklu zapachów, z którym ma do czynienia każdy człowiek, który wejdzie do perfume- rii lub trafi na reklamę danego produktu.

Interesującą artystyczną i pozaartystyczną grę z zapachami pro- wadzi od lat Sissel Tolaas, norweska badaczka i artystka, od 1987 roku mieszkająca w Berlinie. Na początku 2004 roku założyła International Flavors & Fragrances Research Lab, w którym zajmuje się zapachami i różnymi zagadnieniami komunikacji niewerbalnej. Tolaas od wielu lat tworzy archiwum zapachów, ma już w nim prawie osiem tysięcy wyselekcjonowanych, wydestylowanych zapachów rozmaitych sub- stancji, przedmiotów, minerałów, w tym także substancji organicz- nych, ale także zapachów związanych z różnymi stanami emocjonal- nymi człowieka. Tolaas współpracuje na co dzień z wieloma firmami, w tym także z takimi, które zupełnie nie kojarzą się z przemysłem

„zapachowym” (np. z producentami samochodów czy z bankami).

Jednak, oprócz realizowania zamówień zlecanych przez rozmaite firmy, pracuje także nad własnymi projektami. Do takich autorskich projektów należy City Smellscape, czyli swego rodzaju „zapachogram”

miast. W tym artystycznym, zapachowym projekcie artystka dokonuje destylacji zapachów charakterystycznych dla poszczególnych dzielnic danego miasta, tworząc zapachowy wizerunek jego topografii. Na po- czątku 2014 roku w Centrum Nauki Kopernik w Warszawie zaprezento- wała taką zapachową „mapę” Berlina, zaś inne prace z tej serii prezen- towane były przez nią w licznych prestiżowych muzeach i galeriach na całym świecie, m.in. w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, w Tate Liverpool lub w Muzeum Narodowym w Pekinie. Prezentacje te, któ- re można też określić zapachowymi instalacjami, z natury rzeczy mają niewiele wspólnego ze spektakularnością. Nasze percepcyjne narzędzia mogą tutaj ograniczyć się do naszego powonienia. Można zamknąć oczy i krążyć po wnętrzach galerii czy muzeum, kierując się jedynie wę- chem. Artystka od czasu do czasu robi żartobliwy ukłon w stronę widza przyzwyczajonego do współczesnych medialnych spektakli, także tych, które dotyczą zapachów. Na półkach lub podestach ustawia niewielkie szklane naczynia z „ukrytymi” wewnątrz i opisanymi na zewnątrz za- pachami. Niekiedy nadaje im humorystyczne w tym kontekście tytuły, które odwołują się do typowych motywów obrazowych, takie jak Auto- portret czy Martwa natura, lub odnoszą się do technik obrazowania, jak np. Camera obscura. Na berlińskim Biennale w 2004 roku pokazała cały szereg flakoników, przypominających typowe naczynia na perfumy czy wody toaletowe, których nazwy (tytuły) odnosiły się do czterech stron świata i zestawiane były na poszczególnych flakonikach w różnych kombinacjach. Sama artystka, jak deklaruje, nie używa żadnych goto- wych perfum, natomiast preparuje często dla siebie rozmaite zapacho- we „kostiumy” na różne okazje.

Nie ulega wątpliwości, że wielu twórców nie odczuwa żadnego dys- komfortu związanego z funkcjonowaniem w ramach społeczeństwa

spektaklu. Wręcz przeciwnie, spektakl zdaje się być ich naturalnym żywiołem, w którym czują się jak ryba w wodzie. Jednak dla licznych artystów z różnych obszarów sztuki, środowisko spektaklu, w któ- re miałyby wpisać się ich dzieła, stanowi poważny problem. Omó- wione tutaj przykłady artystycznych działań ukazują tylko niektóre z twórczych strategii, po jakie sięgają współcześni artyści w obliczu presji wywieranej przez cywilizację spektaklu. Metod, przy pomocy których artyści neutralizują niepożądane z ich punktu widzenia me- chanizmy spektakularności (m.in. ową jednostronną, monologową komunikację), jest zdecydowanie więcej. Jedna z nich polega np. na tym, że artysta starannie rozważa i projektuje miejsce dla odbiorcy.

W polu gry, które wyznacza jego dzieło, odbiorca przestaje być jedy- nie widzem, dla którego rozrywki i satysfakcji dzieło powstało, lecz ów odbiorca ma przeistoczyć się w uczestnika. Wchodząc w pole gry dzieła, odbiorca staje się jego częścią, swoim uczestnictwem współ- kreuje jego zrytualizowaną przestrzeń. Ale zagadnienia te zasługują na osobną, bardziej szczegółową analizę.

Słowa kluczowe:SPEKTAKL, SPOłECZEŃSTwO, KULTURA, RYNEK, POLITYKA

1 Guy Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przełożył Mateusz Kwaterko, Warszawa 2015.

2 Por. Giorgio Agamben, Profanacje, przełożył Mateusz Kwaterko, Warszawa 2006, oraz tenże, Nagość, przełożył Krzysztof Żaboklicki, Warszawa 2010.

3 Hans Belting, Faces. Historia twarzy, przełożył Tadeusz Zatorski, Gdańsk 2015.

4 Był to film Jochena Gerza Die kleine Zeit. Beitrag zur viele Jahre dauernden Diskussion um das Denkmal für die ermordeten Juden Europas, 2000, zdjęcia Christoph Krauss, 14:58.

5 Interesującą analizę filmu Gerza przedstawił Herman Pfütze w Warum!, pod red. Matthiasa Flügge i Friedricha Meschede, Berlin 2003, s. 112–121.

6 G. Debord, dz. cyt., s. 38.

7 Tamże.

8 Tamże, s. 114.

9 Por. np. Eugeniusz Get Stankiewicz, O mordzie. Na łbie, kat. wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1996.

10 Tak żartobliwie wskazał lokalizację tego dzieła sam artysta w filmie dokumentalnym zrealizowanym dla TVP w 1997 roku. Film Eugeniusz Get Stankiewicz, scen. i reż. Marek Śmieciński.

11 G. Debord, dz. cyt., s. 110.

12 Tamże, s. 112 13 Tamże, s. 112 – 113 14 Tamże, s. 118 15 Tamże.

16 G. Agamben, Profanacje, dz. cyt., s. 106.

17 O mitach globalnej świadomości potocznej pisze m.in. Jan Przybysz, Sztuka wobec procesów globalizacyjnych, [w:] Wizje i re-wizje. Wielka księga estetyki w Polsce, red. Krystyna Wilkoszewska, Kraków 2007, s. 135–137.

18 Hans Belting, Faces, dz. cyt., s. 40.

Belting przywołuje tutaj określenie

„społeczeństwo facjalne” Thomasa Macho. Szerzej pisze na ten temat w podrozdziale Faces. Konsumpcja twarzy medialnych, s. 214–233.

Marek Śnieciński

Anti-Spectacle and Other Forms of Artistic Struggle with Spectacularity

Śnieciński analyzes mechanisms that govern the society of the spectacle, such as mechanisms of alienation, the unilateral nature of communica- tion, the consumption of time. He also describes the diagnosis of contem- porary culture of spectacle: museum-like reality, the tourist-like attitudes towards the reality (Giorgio Agamben), including its ‘facial’ variant, in which ‘politicization and face market’ took place (Hans Belting).

In such a theoretical context, reflections are devoted to selected ar- tistic strategies through which artists try to liberate themselves from the captivating codes of spectacle and spectacularity. Art by Jochen Gerz, Peter Eisenman, Eugeniusz Get Stankiewicz, Christian Boltanski, Martin Paar and Sissel Tolaas were discussed and analyzed.

keywordS:SCPECTACLE, SOCIETY, CULTURE, MARKET, POLITICS