"Narcyz : rzecz o Zegadłowiczu-powieściopisarzu", Kornel Szymanowski, Kraków-Wrocław 1986 : [recenzja]

Krystyna Kralkowska-Gątkowska

"Narcyz : rzecz o

Zegadłowiczu-powieściopisarzu",

Kornel Szymanowski,

Kraków-Wrocław 1986 : [recenzja]

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 80/1, 334-348

0 R ussowski model autobiografii, to nie utrzymał tej form y konsekw entnie do koń ­ ca. Jan Jakub nie w ym yślił nowego tytułu dla sw ojej „spowiedzi” — od czasu św . A ugustyna spojrzenie na samego siebie „łączy się z chrześcijańską ascezą rachunku sum ienia” 24. Sw. A ugustyn nie cieszył się w tej epoce popularnością 1 trudno wym agać od Karpińskiego, by był w yjątkiem . Lecz może pod k on iec życia zaglądał jednak do owych pierwszych Wyznań, a może przypom niały m u się jezuickie lektury z czasów lwowskich? Zarówno łaciński cytat („O rmindus

immundus! a vita invita libera me, libera me!”), jak i końcowe w yznanie ocierające

się niem al o form ułę spowiedzi pobrzmiewają augustyńskim echem.

N ie jest to jedyne w Historii mego w iek u naw iązanie do tradycji literatury łacińskiej. Karpiński otwiera swój pam iętnik cytatem z pierwszego listu Horacego, a jest to tekst znaczący. U Horacego ów poetycki list był deklaracją diam etralnej zm iany modelu twórczości, a także zasad życia, porzucenia lekkiej poezji lirycznej dla poważnej, refleksyjnej narracji.

W pam iętnikach XVIII w. opatrywanie tekstu m ottem n ie było rzadkością. W twórczości Karpińskiego — co zasługuje na uwagę — pojaw ia się ów dw u­ w iersz w sytuacji podobnej jak u Horacego. W Żalach S arm aty nad grobem Z y g ­

mu nta Augusta, powstałych najprawdopodobniej w czasie, gdy autor podejm ow ał

pracę nad pam iętnikiem (1801), zawarta jest deklaracja zerw ania z poezją liryczną, i rzeczyw iście poza paroma wyjątkam i pisał Karpiński już później tylko teksty, prozatorskie. To bardzo literackie motto w skazuje na nieco inne zadania i inną optykę pamiętnika. Przede w szystkim niedw uznacznie sugeruje zmianę tonacji twórczości Karpińskiego, a zatem jego now e spojrzenie na w łasne w cześniejsze dokonania literackie. Oznacza również postaw ienie pytania o ogólny sens życia, jego „prawdę” i „wartość”, na które poeta był w rażliw y i odnosił się do n ich z całym zaangażowaniem , jest próbą odtworzenia przeszłości i nadania jej sensu poprzez odnalezienie m otywu przewodniego w łasnego życia u jego schyłku. Tak w idziany pam iętnik jest owocem kompromisu, być może nawet nieśw iadom ego, pomiędzy chęcią odczytania „prawdy” życia, znalezienia tego, co stanowi o jego godności i moralnej w artości — a zupełnie zrozumiałym pragnieniem przedstawienia siebie takiego, jakim jest się w e własnym wyobrażeniu. Chyba żaden z X V III-w iecz- nych pam iętników nie jest tak uw ikłany w m eandry autorskiej sam owiedzy, prag­ nień i em ocji, jak w łaśnie Historia mego w ieku i ludzi, z k tó r y m i żyłem. Bez w ątpienia „Biblioteka Pam iętników Polskich i Obcych” w zbogaciła się kolejnym dziełem , ważnym nie tylko z punktu widzenia dziejów piśm iennictwa w ieku O św ie­ cenia.

Tomasz Chachulski

K o r n e l S z y m a n o w s k i , NARCYZ. RZECZ O ZEGADŁOWICZU-POWIE- SCIOPISARZU. Kraków—W rocław 1986. W ydawnictwo Literackie, ss. 336.

Książka Szym anowskiego jest czwartą z kolei publikacją powojenną poświęconą w całości dorobkowi Zegadłowicza. Przypomnę, że poprzedziły ją: Twórczość d ra ­

matyczna Emila Zegadłowicza pióra W ładysława Studenckiego (Wrocław 1962), Studia o Zegadłowiczu pod redakcją Jerzego Paszka (Katowice 1981) oraz Szkice o twórczości Emila Zegadłowicza pod redakcją Zbigniewa Andresa (Rzeszów 1985).

Gdy do wym ienionych opracowań dodamy reedycje najsłynniejszych powieści Ze­ gadłowicza, Zmór i Motorów, w W ydawnictw ie Łódzkim oraz św ieżo opublikowany

R E C E N Z JE

335

przez Państw ow y Instytut W ydawniczy W y bór poezji tego autora przygotowany przez Irenę M aciejew ską, w tedy okaże się, że lata osiemdziesiąte są szczególnie łaskaw e dla pisarza ciągle kontrowersyjnego, a także — niedostatecznie znanego.

Tak przynajm niej utrzym uje Kornel Szym anowski, uzasadniając swoją decyzję zajęcia się twórczością prozatorską Zegadłowicza, nie będącą dotychczas przed­ miotem m onografii. Czy zatem mamy do czynienia z renesansem tej twórczości, z efektow nym pow rotem po latach zapomnienia? Wątpię, zresztą także autor monografii pięciu pow ieści Emila Zegadłowicza nie zdradza chęci do daleko id ą­ cego przew artościowania opinii ustalonych już w dwudziestoleciu m iędzywojennym przez krytykę w spółczesną pisarzowi. Myślę natom iast, że bodźcem do podjęcia tem atu zarówno przez autorów tom ów zbiorowych, jak i przez monografistę, jest żywotność Zegadłow iczowskiej legendy przy wyraźnie odczuwanym braku nauko­ wej syntezy i beznam iętnej oceny jego dorobku.

Wkroczyliśmy w tę najbardziej wartościową fazę fascynacji, która nie zado­ wala się już powtarzaniem sm akowitych plotek o obyczajowym i społecznym anar­ chiście. Cechą tej fazy jest penetrow anie przede w szystkim literackich źródeł dw u ­ znacznej popularności beskidzkiego pisarza. Narcyz Szym anowskiego całkow icie spełnia hipotetyczne w arunki owej „fazy” — stanowiąc jej sw oiste podsum owanie. Przy w iększej sprawności naszej poligrafii recenzowany tom powinien znaleźć się niem al na czele listy w ym ienionych tu opracowań spuścizny literackiej Zegadłowi­ cza. Jest to bowiem — przepisuję z autorskiej notatki zam ykającej książkę — „zmieniona w ersja rozprawy doktorskiej pisanej pod kierunkiem prof, dra Z yg­ munta Szw eykow skiego i przedstawionej na U niw ersytecie im. Adama M ickiewicza w Poznaniu w roku 1974. Tekst złożono w W ydawnictwie Literackim w 1975 roku, stąd stan badań w zasadzie nie sięga poza tę datę” (s. 324).

Książkę opublikowano w r. 1936, zatem od powierzenia rozprawy w ydaw nictw u upłynęło 11 lat! R ozpaczliwie świadczy to o m ożliwościach naszych oficyn w y d a w ­ niczych. N iew iele lepiej — o stosunku do efektów żmudnej, często w ieloletn iej pracy badacza, które udostępnia się p ó ź n i e j niż zbiory studiów powstałych już w latach osiem dziesiątych. Staw ia to autora Narcyza w paradoksalnej i niezbyt korzystnej sytuacji. R ecenzent autom atycznie — choć niejako bezprawnie — ze­ staw ia propozycje interpretacyjne Narcyza z pisanym i później, pod w pływ em n ow ­ szych inspiracji teoretycznych, tekstam i badaczy prozy Zegadłowicza. Jaki będzie wynik tej konfrontacji? Oto jedno z pytań, na które poszukam odpowiedzi w tej recenzji.

Do momentu w ydania m onografii Szym anowskiego pojaw iły się próby interpre­ tacji i omówienia poetyki w szystkich (oprócz pozostających w m aszynopisie P ro ­

gów) powieści Z egad łow iczai. Z oczyw istych w zględów części z nich m onografista

znać nie mógł. Stan badań, przedstawiony na w stępie om awianej pracy, oraz do­ kum entacja bibliograficzna do poszczególnych rozdziałów obejmują głów nie liczne publikacje przedwojenne i skrom niejsze ilościow o powojenne mniej w ięcej do r. 1977 (z czego w iększość przypada na lata sześćdziesiąte). Odnosi się w rażenie, że autor, lojalnie oddawszy spraw iedliw ość kilku bardziej zasłużonym badaczom spu­ ścizny Zegadłowicza, korzysta później przede w szystkim z rezultatów swoich w ła ­ snych, specyficznych poszukiw ań bibliografa-dokum entalisty. Stąd w ynikają za­ równo niew ątpliw e osiągnięcia, jak i pew ne braki tej pionierskiej książki.

Po raz pierwszy bow iem autor Narcyza bierze na warsztat bibliografa, socjologa życia literackiego i historyka literatury w szystkie pięć pow ieści Emila Zegadło­

1 Zob. wym ienione publikacje zbiorowe, a zwłaszcza bibliografię przedmiotową Zegadłowicza zamieszczoną w rzeszowskim tom ie Szkice o twórczości Emila Z e ­

wicza: Ż y w o t Mikołaja Srebrempisanego (1927—1929; wyd. 2, skrócone, pt. Uśmiech.

Kronika z zamierzchłej przeszłości: 1936), Zm ory (1935 — cz. 2 cyklu Ż y w o t M i­ kołaja Srebrempisanego), Motory (1938), M ortw e morze (powst. 1936— 1938, wyd.

1939), Progi. Ten ostatni utwór, powieść w listach, zachował się w m aszynopisie. Surowy sąd Szym anowskiego o tym tekście nie wróży, by kied ykolw iek ukazał się on w druku.

Formuła tytułu: Narcyz. Rzecz o Zegadłowiczu-powieściopisarzu, w ydaje się zbyt skromna w stosunku do zaw artości kolejnych rozdziałów. Przedstawiono w nich, w prawdzie w ogólnych tylko zarysach, całą drogę twórczą pisarza — od początko­ w ych tom ów poetyckich poprzez dramaty aż do powieści. Szym anow ski dokładnie zna cały bogaty ilościow o dorobek autora Zmór, co pozwala na efektow n e zesta­ w ienia, śledzenie ew olucji poszczególnych postaw i m otyw ów poprzez w szystk ie uprawiane przez Zegadłowicza gatunki literackie i publicystyczne. Kompozycja tomu zasługuje na osobny komplement. Całość podzielono na zw ięzłe, kilkustro- nicow e rozdziałki, które łączą się w w iększe fragm enty, pośw ięcone poszczególnym utworom. Każdy rozdział zaopatrzono w przypisy. K siążkę zamyka indeks nazwisk. Dzięki tem u przejrzystemu układowi orientacja w ponad 300-stronicowym prze­ wodniku po dorobku pow ieściow ym Zegałdowicza nie sprawia czytelnikow i naj­ m niejszych trudności.

Poniew aż byłoby nietaktem — wobec autora znakom icie skomponowanej i wdzięcznej w lekturze książki — pedantycznie streszczać kolejne jej partie, poprzestanę na zreferowaniu poglądów Szym anowskiego na sprawy najbardziej sporne, a czasem i bulwersujące w dziedzinie w spółczesnej „zegadłowiczologii”. N iew ątpliw ie jednym z częściej dyskutowanych — i n ajłatw iej rzucających się w oczy — problem ów są osobliwości stylistyczno-typograficzne pisarstw a Zegadło­ wicza. Ich charakterystykę zestawia Szym anowski m.in. na przykładzie Uśmiechu. Zdaniem badacza styl tej powieści łączy cechy prozy poetyckiej, bardzo bliskiej upodobaniom modernizmu, z elem entam i stylu realistycznego. Manieryzm składni Zegadłowicza, zauważalny już w poezji, zaznaczył się także w prozie. Szym anow ski przytacza tu miarodajną opinię językoznawcy. Cechą składni Uśmiechu jest „swoista skłonność autora do w ieloczłonow ych tworów syntaktycznych o pow ikłanej nieraz budowie”. Zdarza się, zdaniem Zenona K lem ensiewicza, że owa składnia, odmien­ na od logicznie uporządkowanej, istotnie sprzyja odwzorowaniu rzeczyw istego prze­ biegu m yśli i emocji. Częściej jednak obnaża m anierę pisarską, będąc „objawem raczej niedostatecznej obróbki m yślow ej tw orzyw a” (cyt. na s. 63). W podobny sposób ocenia Szym anow ski funkcjonalność Zegadłowiczowskich „udziwnień” gra­ ficznych. Język Uśmiechu — dopowiada m onografista — odznacza się bogactwem leksykalnym . Neologizm y tworzy pisarz w sposób um iejętny i celow y artystycznie. Wartością Uśmiechu jest zastosowanie gwary beskidzkiej zarówno w dialogach bo­ haterów, jak i w w ypowiedziach narratora.

Odmienną opinię na temat składni i grafiki Zegadłowicza w ypow iedział w e wspom nianym przeze m nie rzeszowskim tom ie studiów Tomasz Budrewicz. Do­ wodzi on, że nie tylko w yposażenie leksykalne, w łaściw ości stylu, ale i przem yślana interpunkcja decyduje o oryginalności w szystkich w ypow iedzi Zegadłowicza.

Budrew icz zw rócił uwagę na aktorski aspekt osobowości pisarza, obdarzonego pięknym głosem, dobrego odtwórcy w łasnych i cudzych tekstów . W sw oim pisar­ stw ie dążył on do odtworzenia w szelkich subtelnych odcieni znaczeniowych, zauw a­ żalnych w dźwiękowej realizacji utworu. Interesow ały go też m ożliwości oddania pożądanych sensów środkami typograficznym i (przykłady piktogramów). Budrewicz uważa, że „maniera interpunkcyjno-graficzna autora Dziewann w yp ływ a z rew o­ lucji typograficznej, zapoczątkowanej w okresie Młodej P olski”. Badacz n ie przeoczą

R E C E N Z JE

337

jednak m ożliw ych w pływ ów interpunkcji futurystycznej, uzupełniając w stępną sugestię następująco: „opisywaną »manierę« poety da się ulokować na przecięciu si^ aw angardystycznej tendencji do rozbijania gramatycznej spójności tekstu oraz ofensyw y sztuki typograficznej”. Cele, które sobie przy tym staw ia Zegadłowicz, różnią się od futurystycznej destrukcji, w ypływ ającej z postawy buntu. Poprzez swoją oryginalną interpunkcję realizuje ten pisarz konstruktywny program dodat­ kowego nasem antyzow ania tekstu. Znajduje przy tym oparcie w szacownej tra­ dycji — m ożna tu przytoczyć przykłady M ickiewicza, Norwida, S łow ack iego2.

Przyw ołuję tę w ypow iedź ze względu na zarysowaną w niej możliwość usytuo­ wania poczynań pisarskich Zegadłowicza także w orbicie w pływ ów szeroko pojętej awangardy, a zwłaszcza futuryzmu. Jest to bowiem trop nie kojarzący się raczej badaczom z autorem Zmór. Szym anowski także go omija, prowadząc linię ew olu ­ cji sw ego bohatera od modernizmu (z epizodem parnasistowskim ) poprzez ekspre- sjonizm do neonaturalizm u i realizmu. Nie zapomina przy tym o reliktach tem a­ tycznych i stylistycznych, które zamącają „czystość” kolejnych faz.

W rozdziale IV (Od „Uśmiechu” do „Z m ór”) monografista stara się w yjaśnić fenom en nieoczekiw anej „metamorfozy” ideologicznej i artystycznej Zegadłowicza w Zmorach (1935). Sądzi, że m.in. stanowisko „Wiadomości Literackich” (kampa­ nia obyczajowa prowadzona w dodatku pt. „Życie Świadom e”) wpłynęło na zmianę po r. 1930 koncepcji powieści o dzieciństwie. Zaznacza się w niej w tedy w szech- obecność seksu. Szym anow ski rozpatruje także kolejną powieść Zegadłowicza w kontekście fali neonaturalizm u, która nawiedziła w ówczas polską prozę. Oto jej charakterystyka: „pesym istyczny obraz św iata prowadzący nieraz do katastrofizmu, upodobanie do analizy stanów patologicznych, hipertrofia seksu i śmiałość obycza­ jowa, postawa anty- lub areligijna, krytycyzm wobec aktualnej sytuacji politycz­ no-społecznej, sym patie lew icow e (a przynajmniej brak zaangażowania proprawi- cowego), antym ilitaryzm ” (s. 94).

Dla przedstaw icieli szkoły neonaturalistycznej, dążących do bezwarunkowej szczerości i otwartości wypow iedzi literackiej, precedensem były znakomite po­ w ieści zachodnioeuropejskie: C eline’a Podróż do kresu nocy, Joyce’a Portret arty sty

z czasów młodości, L aw rence’a Kochanek la dy Chatterley. Szym anowski zwraca

uwagę na podobieństwo stylu enuncjacji polem icznych Law rence’a i Zegadłowicza, którzy zm uszeni stanow iskiem krytyki do obrony swoich powieści w ystępowali w sposób arbitralny i świadom ie prowokacyjny.

Przeprowadzając tę interesującą paralelę, Szym anow ski zdaje się jednak tracić z oczu inny m ożliwy (i chyba bardziej prawdopodobny) kontekst Zmór. Mianowicie kontekst młodopolski. Na m łodopolszczyźnie w końcu w ykarm ił swoją w rażliw ość bohater pow ieści — alter ego pisarza.

Prawo artysty do nieskrępowanego wyrażania siebie głosili wówczas i realizo­ w ali Przybyszewski, Miciński, Komornicka, inspirowani indywidualistycznym i ety­ kami końca wieku. Ich m anifesty i teksty literackie nie w olne były od mizantropii (akcentow ali osam otnienie, ekscentryczność artysty wśród filisterskiego otoczenia) i zabiegów autoheroizacyjnych. Megalomania bohatera była często panaceum na kompleks niższości autora, zdającego sobie sprawę z faktu, że w społeczeństw ie zajm uje pozycję poślednią i peryferyjną. Prawo do twórczej swobody traktowano w łaściw ie jako obowiązek, condicio sine qua non bycia pisarzem. Rzecznikiem „kultury szczerości” był reprezentant młodszego pokolenia młodopolan, późniejszy św ietn y krytyk, uważający się za jedynego konsekw entnego m odernistę — Karol 2 Zob. T. B u d r e w i c z , Maniera in terpunkcyjna Emila Zegadłowicza. W zbio­ rze: Szkice o tw órczości Emila Zegadłowicza. Rzeszów 1985, s. 155—156 i passim.

Irzykowski. Bez modernistycznego przygotowania nie do pom yślenia byłaby law ina obrazoburczych w ystąpień polskich futurystów, odsyłających do lamusa konw encjo­ nalne św iętości i — z szokującą prostotą podchodzących do spraw seksu.

Po drodze nie sposób nie natknąć się na Żeromskiego, o którym Gom browicz powiada lapidarnie, dosadnie i trafnie, że jest to „pomieszanie płci z Ojczyzną” *. Predestynowany do opiewania poryw ów instynktu, objawia się jako niezrównany erotysta w Dziennikach. Pow ieści są pod tym w zględem bardziej pow ściągliw e, niem niej nie brak i w nich fragm entów kolidujących z powszechnie obowiązującą w momencie ich publikacji normą przyzwoitości (z czego Żeromski zdaje sobie sprawę i przeciw czemu się buntuje — zob. słynny przypis w Przedwiośniu). Sro­ kowski w przereklamowanym Kulcie ciała w skrzesza m odernistyczną w ersję m itu Pigmaliona, adorującego „m odliszkę”. Śmiałość obyczajowa Kadena w Łuku za­ sila się — obok św ieżej tradycji m łodopolskiej — obserwacją społecznych zachowań gw ałtow nie zm ieniających się pod w pływ em pierwszej wojny. W spomniany przez Szym anowskiego Boy, autor cyklu szkiców pt. Mózg i pleć (inspirujących jakoby Zegadłowicza), reaktyw uje tylko jeden z tem atów modernizmu europejskiego. Wystarczy powołać się tu na kategoryczne dychotom ie Schopenhauera i N ietzsche­ go, bulwersujące analizy literackie Strindberga i Przybyszewskiego i nade w szyst­ ko — na dzieło Ottona Weiningera pt. Geschlecht und Character (1903). Pisarze X X -w ieczni traktują sprawy seksu trzeźwo i bez słudzeń; pozornie otrząsnęli się z modernistycznych m istyfikacji. Napastliwą, podejrzliwą ,„Hassliebe,> mizogyna zastąpiła postawa przyjazna, partnerska i obrończa wobec kobiety. Reformatorzy erotycznego obyczaju widzą w popędzie płciow ym źródło naturalnej ekspresji czło­ w ieka, konstruktywny i optym istycznie postrzegany składnik życia społecznego. Ku takiej konkluzji zmierza Zegadłowicz w finale Zmór, uznanym przez Szym a­ nowskiego za sztuczny, nie wynikający logicznie z całościowej koncepcji. Gdzie indziej jednak (Motory) bohater wyrzeka na „zmowę w u lw ”, ujaw niając kompleksy godne Weiningera. Kobieta to uosobienie seksualizmu, bios przeciwstawiony etho- sowi, pustka żądna w ypełnienia sensem, którego sama nie posiada. Z drugiej strony owa nicość zdolna jest w ytw arzać dobro — otwierając mężczyznę jako artystę. Tu Zegadłowicz odchodzi od tragicznej w izji W einingera na korzyść teorii procesu twórczego, głoszonej przez Przybyszewskiego. Kobieta kontaktuje mężczyznę z auten­ tycznym i treściam i życia; poprzez doświadczenie zła i cierpienia, szału i chaosu budzi w nim artystę.

Opinia Szymanowskiego, który twierdzi, że Zegadłowicz „beletryzował jedynie pew ne tezy Freuda lub jego kontynuatorów” (s. 164— 165), w ydaje się w św ietle tych przypomnień nieco uproszczona. Bliżej tu przy tym do Junga niż do Freuda, choć wyłożona w Motorach i udowodniona na w szystkich piętrach powieściowej struktury teza autora i zarazem narratora pow ieści o „motoryzacji mózgu płcią”, tzn. o istnieniu bezpośredniej, sprawczej zależności pomiędzy życiem erotycznym artysty a jego potencją twórczą, świadczy na pozór o czymś odwrotnym.

Szym anowski, tropiący analogie m iędzy św iatem przedstawionym powieści a po­ twierdzonym i faktam i z życia Zegadłowicza oraz przykładający dosyć rygorystycz­ ną (chciałoby się powiedzieć — klasyczną) miarę do ekspresjonistycznie kapryśnych konstrukcji, nie w ykorzystuje tu do końca swojej imponującej wiedzy o frekw encji i ew olucji charakterystycznych m otyw ów tego pisarstwa.

Nie dość dokładnie także przygląda się rozmontowanym „częściom” powieścio­ w ych mechanizmów. Nie dostrzega np. funkcji frapującego i wzbogacającego sensy * W. G o m b r o w i c z , Dziennik 1953—1956. Redakcja naukowa tekstu J. B ł o ń ­ s k i . Kraków 1988, s. 241. Dzieła. T. 7.

R E C E N Z JE

339

w s z y s t k i c h opublikowanych powieści toposu Dionizosa. A przecież powo­ ły w a ł się wcześniej na Pochwalę pogaństw a Stanisław a Ryszarda Dobrowol­ skiego jako trafną charakterystykę apollińsko-dionizyjskiego temperamentu pi­ sarza.

Aluzje do owych m itów rozsiane są w poezji Zegadłowicza. W III Przedmowie do Powsinogów beskidzkich nabierają wartości ideowej deklaracji (1929). Z kolei powracają w obrazach rajskich, nagich kąpieli Mikołaja i Włodka ze Zmór. Nagość M ikołaja w finałow ej scenie powieści nie jest w ięc efektem jednorazowym. Zo­ staje wcześniej zapowiedziana, stanowi elem ent system u semantycznego, budowa­ nego w oparciu o mit dionizyjski. Bohater, uświadam iając sobie w przeżyciu m i­ łosnym swoją nagość, dostępuje niejako ponownych narodzin: „Odmieniony, nowy, inny — idzie drogą odwieczną do Poręby M urowanej”. A oto przekonująca inter­ pretacja tego ujęcia:

„Nieprzypadkowo odkrycie nagości własnej jest dla bohatera równoznaczne z w ejściem na drogę odwieczną, drogę powtórnych narodzin. Bo kim jest owa tajem nicza pani, księżycow a bohaterka? [...] to Sem ele bogini księżyca, matka Dionizosa. Powtórne narodziny młodzieńca, jak w starożytnym micie, wiążą Sem ele z jego ojcem, i on jest uczestnikiem symbolicznej sceny. »Panie Michale, dobry stary przyjacielu! twoja to droga«.

Zegadłowicz reaktyw uje charakterystyczny dla epoki m otyw dionizyjski, dając mu interpretację podobną jak u powieściopisarzy lat dwudziestych (np. Jerzy M. Rytard: Wniebowstąpienie, Jerzy Brzękowski — Ludzie legendy)” l.

Aluzja do Dionizosa sym bolizuje tu również erupcję treści podświadomych, upostaciowanych w spektakularym regresie do dziecięctwa 6. Psychika bohatera w y­ zw ala się z otamowań, narzucanych jej przez środowisko; jesteśm y świadkam i jego charakterologicznej, a nawet fizycznej transformacji: „Idzie — młode zwierzę z iskierką świadom ości obejmującą drogę i pola, i góry — niebo, gwiazdy i w szech­ św iat (...}. Kroczy powierzchnią planety pędzącej wraz z słońcem w przestrzeń nieodgadłą ku jakimś celom — — [...] J e s t — to jest wszystko —: j e s t —” ·. Przy okazji powołania się na ten cytat chcę zwrócić uwagę na zarysowaną w nim perspektyw ę „globową”, paralelną do użytej na szerszą skalę w rozdziale I (pojawia się ona również fragm entarycznie w kilku punktach powieściow ej historii Mikołaja). Antynom ia św iata zuniformizowanego (prolog) i św iata autentycznego (zakończenie) nie jest miarą przełomu, który przeszedł bohater. On po prostu powrócił do siebie, umocnił się w swoim indywidualizm ie. Opisywana opozycja jest stała i niewzruszona. Zegadłowicz dziedziczy ją po równie bezw yjściowo ustruktu- row anym m odernizmie i ekspresjonizmie.

W moim przekonaniu kontrast prologu i zakończenia świadczy o przemyślanej kom pozycji utworu. Zdaniem Szym anowskiego zaś ekspresjonistyczna „uwertura” zapowiada bardziej reprezentatywną i ważką w sw ych treściach „operę” niż dzieje dojrzewania egotycznego artysty. Antyinstytucjonalizm i antym ilitaryzm kronikarza z prologu znajdują w korpusie fabuły zbyt nikłe uzasadnienie fabularne.

4 K. K ł o s i ń s k i , Od „Zmór” do „M oto rów”. Czy jest m ożliw a literatura

erotyczna? W zbiorze: Studia o Zegadłowiczu. Katowice 1982, s. 60—61.

• Z o b . C. G. J u n g , Zur Psychologie des K ind Archetypus. W: C. G. J u n g , K. K e r é n y i , Einführung in das Wesen der Mythologie. Das götliche Kind. Das

gütliche Mädchen. Cyt. za: J. K w i a t k o w s k i , Dionizje — ekspresjonizm i m i­ tologia. W zbiorze: Z proble m ów literatury polskiej X X wieku. T. 2. Warszawa

1965, s. 119.

Otóż sądzą, że dla Zegadłowicza namiastką i zapowiedzią instytucji państw a jest — wszechstronnie pokazana — szkoła. Relacja pedagodzy—uczniow ie p refigu - ruje stosunek państwa do obywatela, odznaczający się także bezdusznym form a­ lizmem i kontrolą nad w szelkim i poczynaniami. W M a r t w y m m orzu owa zależność: system szkolny — system państw owy, wyrażona zostanie bezpośrednio przez narra- tora-bohatera7 Powróci tam także m yśl o reprezentatywności sportretowanego w utworze m iasteczka wobec cyw ilizacji ziem skiej, ludzkości i wszechświata.

Uporczywość, z jaką to metonim iczne traktowanie opisywanej rzeczyw istości powtarza się w powieściach, jest w edług mnie dostatecznym dowodem św iadom ego zastosowania tego chwytu w prologu Zmór. Rodzaj reprezentatyw ności zapropono­ wany przez Zegadłowicza posiada prow eniencję ekspresjonistyczną. Z ak tyw istycz- nego nurtu ekspresjonizmu pochodzi koncepcja jego bohatera — inteligentnego ego­ centryka, artysty o rozbudzonych skłonnościach reform atorskich i p rzyw ód czych 8. Wariantowe wycielenia tej postaci przewijają się w twórczości Zegadłowicza od

Nocy Sw. Jana Ewangelisty, poprzez Zmory, Motory i M artw e morze. W ahają się

one pomiędzy postawą totalnego buntu (przeciwko uniform izacji i zniewoleniu) a wszechogarniającą, sensualistyczną afirmacją św iata naturalnego (zakończenie Zmór). Tak sprzeczne tendencje ideow e pozwalały się połączyć w am biw alentnym symbolu Dionizosa. Patronował on chaosowi, destrukcji, śm ierci — ale także uosa­ biał tendencje panteistyczne, przyjmując „rolę apostoła zgody [...] powodując, że serce człowieka bije w tym samym rytm ie co św ia t” 9. W tym punkcie w ym ow a symboliki dionizyjskiej przypomina franciszkańską (eksploatowaną wcześniej przez Zegadłowicza). Pisze Michał Głowiński: „Ów biedaczyna z Asyżu stał się jakby w cieleniem tego żywiołowego bożka o janusowej naturze. W obydwu wypadkach oba sym bole w yrażały rezygnację z buntu na rzecz aprobaty” 10.

Akceptacja św iata w Zmorach nie przyszła w sposób konw encjonalny, jak to bywało w typow ym Entwickungs- czy Erziehungsroman. O siągnięto ją poprzez re­ gres do prastarej m aterii topicznej u . Nagi wędrow iec z finału Zmór jest przyrod­ nim bratem franciszkańskich powsinogów i zapowiedzią apollińsko-dionizyjskich fantazji erotycznych z Motorów oraz prototypem „człowieka nagiego w pogoni za

7 E. Z e g a d ł o w i c z , M artwe morze. Kraków 1954, s. 10—11.

8 Zob. K. J a k o w s k a , Z d zie jów ekspresjonizmu w Polsce. Wokół „Soli z ie ­

m i ”. W rocław 1977, s. 57—69.

• M. G ł o w i ń s k i , Maska Dionizosa. W zbiorze: Młodopolski św iat wyobraźni.

Studia i eseje. Kraków 1977, s. 397—399.

10 Ibidem, s. 398.

11 Koncepcja człow ieka dzikiego, barbarzyńcy, młodego zwierzęcia, wspólna całej awangardzie artystycznej lat dwudziestych, pochodzi od F. N i e t z s c h e g o , który pisał (Wola mocy. Przekład K. D r z e w i e c k i e g o . W arszawa 1911, s. 377— 378): „Oswojenie (kultura) człowieka nie sięga głęboko... gdzie sięga głęboko, na­ tychm iast staje się zw yrodnieniem (typ: chrześcijanin). Człowiek dziki jest powrotem do natury — i, w pewnym znaczeniu, powrotem do zdrowia, uleczeniem z k ul­ tury”. Okazuje się, że sform ułowana tu wcześniej sugestia o ważności kontekstu futurystycznego dla Zegadłowicza uzyskuje w tym m iejscu mocną podbudowę. Autora Zmór łączy z futurystam i wiara w biologiczną odnowę — w dionizyjskość jako źródło duchowej równowagi i twórczości artystycznej. Jeden z animatorów awangardy, Tytus Czyżewski, proponował rozbudzenie zm ysłow e i rehabilitację fizjologii. B ył autorem Śmierci Fauna — zob. A. L a m , Polska awangarda p o etyc­

R E C E N Z J E

341

słońcem ” — Rudolfa z M artwego morza. Mityczna wyobraźnia Zegadłowicza okazuje się strukturą logiczną i integralną.

Przy takiej interpretacji m otyw ów franciszkańskiego i dionizyjskiego postawa twórcza Zegadłowicza w ykazuje nie dostrzeżoną wcześniej konsekwencję. Problem przełom ów ideologicznych zaś staje się w jakimś sensie drugorzędny. Stałą dyspo­ zycją Zygadłowicza — człowieka i artysty — jest poszukiw anie harmonii ze św ia­ tem; ten rzekomy buntownik i osław iony skandalista przemyca w głębinowych w arstw ach swoich utw orów m arzenie o byciu autentycznym , szczerym, prawdzi­ w ym — bez popadania w konflikt ze środowiskiem.

Realnie nie jest to m ożliwe — któż w ie o tym lepiej od tak krytycznego ob­ serwatora? — zatem porywy autentyzm u osłaniane są zawsze w jego utworach i odgradzane od św iata tkanką mitu. Dopiero w sferze mitu staje się możliwa n ie­ skrępowana ekspresja i pełna afirmacja św iata przez jego bohaterów. Afirmacja wyraża się w gestach ewangelicznych podyktowanych filozofią powszechnej miłości, w orgiastycznym doznawaniu rozkoszy — jak również w biernej zgodzie na zło i śmierć. I oto nasuwa się zaskakujący, lecz zgodny z prawdą wniosek: w pow ieś­ ciach Zegadłowicza m otywacja m ityczna (metafizyczna) bierze górę nad realistyczną, społeczno-psychologiczną czy historyczną. D latego ograniczenie, zawężenie ich lektury do w arstwy zewnętrznej, współczesnej, realistyczno-naturalistycznej siłą rzeczy pro­ w adzić musi do konkluzji nie w pełni tłum aczących fenom en i dramat tego pi-, sarstwa. Bo jest ono przecież — przy złudnych pozorach aktualności i literackiej nowoczesności — anachroniczne w stosunku do swej epoki i epigoskie wobec sam ego siebie. Cała twórczość Zegadłowicza wychodzi z przesłanek stricte moder­ nistycznych — i do nich powraca (ta prawidłowość nie dotyczy ostatnich trzech dramatów). Co więcej: droga po obwodzie koła do punktu w yjścia jest sym bolem iluzorycznego „rozwoju” bohaterów Zmór, Motorów i Martwego morza 12. Podobnie pozorna okaże się „ewolucja ideow a” w obrębie trzech parabolicznie ukształto­ w anych powieści: m istyczny Dionizos Zmór w ciela się w orgiastycznego Dionizosa (Fauna) Motorów i pojawia się raz jeszcze jako ofiarniczy Dionizos-Chrystus w M a rtw y m morzu. Gdy dopowiemy, że w M a r tw y m morzu powrócą tendencje kom unionistyczne żyw e w okresie poezji i dramatu „czartakowskiego”, dalsza egzem - plifikacja tezy o autoepigonizmie okaże się zbędna. Zegadłowicz zmienia tylko zewnętrzny sztafaż, zależnie od mód problem owych i aktualnych kierunków poli­ tycznych, substrat jego światopoglądu pozostaje nie zmieniony. W latach trzydzie­ stych X X w. kontynuuje Zegadłowicz tradycję powieści m odernistycznej, lirycznej, w kulcie ciała u futurystów pisze E. B a l c e r z a n (F u tu ryzm . W zbiorze: Lite­

ratu ra polska w okresie m iędzyw ojenn ym . T. 1. Kraków 1979, s. 113. „Obraz Lite­

ratury Polskiej X IX i X X W ieku”). Odmiennie niż futuryści — Zegadłowicz odrzuca instytucjonalne form y cywilizacji. Niemniej jego bohaterowie — zwłaszcza Cyprian F ałn — swobodnie poruszają się w przestrzeni miasta, korzystając z jego urządzeń. Fałna można scharakteryzować słowam i odnoszącymi się do poematu Nagi czło­

w ie k w śródmieściu; jest to „człowiek w yzw olony z w szelkich konwencji, m anife­

stujący swoją biologiczną siłę i psychiczną niezależność, swobodny i żyw iołowy, choć jednocześnie afirm ujący prawa współczesnej cyw ilizacji, tworzący ją i w pew ­ nej mierze jej ulegający” (H. Z a w o r s k a , Przemiany polskiego futuryzmu. W zbiorze: Literatura polska 1918—1975. T. 1. W arszawa 1975, s. 353).

12 Zob. K. K r a l k o w s k a - G ą t k o w s k a , Sym bolika przestrzeni artystycznej

w „ M artw ym m orzu ”. W zbiorze: Studia o Zegadłowiczu. Zob. też K ł o s i ń s k i ,

op. cit., — I. S k w a r e k , Autobiograficzne powieści Zegadłowicza. W zbiorze:

z egotycznym bohaterem -artystą, rejestrującym „zdarzenia” w obrąbie w łasnej p sy­ chiki i m istyfikującym problem atykę płci, którą, podobnie jak Przybyszewski, trak­ tuje jako pierwszą zasadę bytu, kosmiczną siłę, determinującą ludzką egzystencję. Pozostawia bez zmian, ustanowioną arbitralnie przez Przybyszewskiego, relację sprawczą między aktem płciow ym a aktem twórczości artystycznej, uzupełniając ją o w łasny element: teorię „motoryzacji mózgu p łcią” 1S.

Takie wnioski nasuwają się badaczowi, który koncentruje się raczej na pra­ widłowościach struktur powieściow ych i dla nich w łaśnie poszukuje adekwatnego kontekstu. Sugestie te mają w moim przekonaniu jedynie wartość uzupełnienia i nie uchylają efektów interpretacji i porównań przeprowadzonych przez Szym anow­ skiego. W w ielu momentach można wskazać zbieżność skutków działania — np. biografa-dokum entalisty i historyka gatunku. Problem „narcyzmu”, zasygnalizowany już w tytule, obok aspektu biograficznego — pozwala się rozpatrywać w kontekście poetyki powieści młodopolskiej, której bohater, by wykonać sw oje „zadania”, musiał być egocentrykiem i egotystą 14.

Reasumując: przy spojrzeniu na pisarstwo Zegadłowicza z zewnątrz (taką optykę przyjął Szym anowski) częste i zaskakujące transform acje autora Zmór wydają się faktem bezspornym; natom iast próby porównywania struktur tekstów i frekw encji oraz funkcji naczelnych m otywów prowadzą do sform ułowania hipo­ tezy o immanentnej jednolitości i zasadniczej niezm ienności problem atyki i jej artystycznego ujęcia w powieściach.

Rozdział dotyczący Zmór, najwidoczniej dla autora m onografii bardzo ważny, zajmuje ponad jedną trzecią całego tekstu (131 stronic). Dla porównania — część m onografii p o ś w i ę c o n a nje mniej głośnym Motorom osiągnęła tylko 49 stronic;

rozdział o słabej i szerzej nie znanej powieści — M a r tw y m m orzu — 28 stronic; nie publikowane Progi absorbują autora na 32 stronicach. Ostateczna opinia o Zmo­

rach brzmi następująco:

„Rozgłos Zmór i entuzjastyczne oceny części krytyków nie mogą jednak prze­ słonić zasadniczych braków treściow ych i konstrukcyjnych powieści. Przeprowa­ dzone analizy wykazały niepraw dziwość obrazu szkolnictwa galicyjskiego, zby­ teczną drastyczność oraz pozorną tylko odkrywczość fragm entów poświęconych procesowi dojrzewania, m ielizny krytyki religii, wreszcie brak pozytywnego pro­ gram u polityczno-społecznego zastąpionego bezideowym anarchizmem. Zasadniczą wadą konstrukcyjną powieści jest jej nieświadom a polinarracyjność i związany z nią brak w ięzi między brutalizm em niektórych fragm entów a młodopolską poe- tyckością innych, między mizantropią prologu a optym istycznym w ydźw iękiem zakończenia, między paszkwilanctwem i cynizmem narratora — gdy chodzi o in ­ nych — a heroizacją w odniesieniu do alter ego autora, w reszcie między ambi­ cjami dokumentaryzmu i obiektywizm u a tendencją przekształcającą niekiedy rze­ czywistość w karykaturę” (s. 219—220).

18 Zegadłowicz posługuje się zredukowaną i zw ulgaryzow aną koncepcją andro- gyniczną Przybyszewskiego. Młodopolska m etafizyka m iłości płciowej określa ho­ ryzonty ideologiczne ostatniego utworu pisarza — opublikowanej niedawno (we fragm entach) D ziew czyn y (wybór i w stęp A. Z e g a d ł o w i c z . Bielsko-B iała 1987).

14 Mam tu na m yśli przede w szystkim model powieści stworzony przez Przy­ byszewskiego — zob. K. K r a l k o w s k a - G ą t k o w s k a , K om pozyc ja powieści

Przybyszewskiego. W zbiorze: Studia o przemianach gatu nkow ych w powieści pol­ skiej X X wieku. K atow ice 1987. — Szym anowski w ym ienia Falka z Homo sapiens

jako jednego z protoplastów Cypriana Fałna; mówi też o patronacie Przybyszew­ skiego nad erotyczną sferą problem atyki Motorów (s. 240). Moim zdaniem, patronat ten obejmuje także poetykę tej pow ieści jako utworu z tezą.

R E C E N Z J E

343

Część przywołanych tu zarzutów da się sprowadzić do krytyki „ekspresjoni- stycznego rozdrażnienia form y”, objaw iającego się w nieuzasadninej w ielokształt- ności narracji i przesadnym bogactwie użytych stylów. Zdaniem cytowanego w cześ­ niej Krzysztofa Kłosińskiego, zwornikiem ow ej dysharmonii uczynił Zegadłowicz mit dionizyjski. Zwracając uwagę na odmienność pozycji dwóch głównych m ediów autorskich w Zmorach — bohatera (realizującego „monolog”) i narratora (w ypo­ wiadającego „traktat”) — Kłosiński konkluduje: „W m owie mitu monolog i traktat, »zmory« i »słowa« tracą swoją przeciwstawność; rytualne znaki erotyzmu w y w o ­ łują ideę płci i jednocześnie ją poskramiają” 15.

Szym anowski w zasadzie zgadza się z poprzednikami w k w estii „pornograficz- ności” Zmór i Motorów. M otywacja, którą przytacza, to (za Morawskim) brak uzasadnienia konstrukcyjnego oraz ideow ego dla w ystąpienia inkrym inowanych scen w takim nasileniu oraz (za Skwarczyńską) — szkodliwość pokazywania fa k ­ tów etycznie ujem nych w ośw ietleniu estetycznie dodatnim, a także jednostronność w yłącznie fizjologicznego wizerunku człowieka (s. 169— 171). W brew poglądowi monografisty w iele faktów wskazuje na to, że problem powieści pornograficznej, a raczej programowo erotycznej, istniał dla Zegadłowicza i żywo go zaprzątał.

Jerzy Paszek w eseju o Motorach dowodzi, przytaczając wypowiedzi sam ego pi­ sarza, przypominając jego ekshibicjonistyczne posunięcia i korzystając ze św ia­ dectw przyjaciół Zegadłowicza, że zamierzał on stworzyć powieść w yłącznie ero­ tyczną, programowo ekshibicjonistyczną, nie skrępowaną społecznym konw enan­ sem 16. Tę założoną „pornograficzność” uchyla często w Motorach humor i komizm. W rezultacie tekst balansuje pomiędzy pornograficznością a obscenicznością. Przy­ m iotem Zegadłowicza-erotysty jest, zdaniem Paszka, wynalazczość sytuacyjna, sw o­ boda i sprawność języka i stylu, zróżnicowanego zależnie od pozycji społecznej, kultury, inteligencji i fantazji osób portretowanych w okolicznościach intym nych. W literaturze powojennej istnieje tylko jedna książka o podobnym, w yłącznie ero­ tycznym , celu narracji. W opinii Paszka jest nią Miłosny atlas anatom iczny Cho- romańskiego. Moim zdaniem byłyby to raczej głośne S kiroła w ki Zbigniewa N ie­ nackiego czy jeszcze bliższy Motorom w skrycie kompensacyjnej intencji —

Uwodziciel tego samego autora.

Tezę o nieświadom ej, spontanicznej pornograficzności Zmór i Motorów, w y n i­ kającej z pisarskiej nieporadności Zegadłowicza, podważa Kłosiński. Odczytuje on

Zm ory jako „kryjącą się za deklarowanym dydaktyzmem narratora — propozycję

pow ieści erotycznej, a zarazem w pew nym stopniu autotem atycznej, która w m iejsce tradycyjnego układu ideologicznego (dydaktycznego, psychologicznego itd.), m oty­ w ującego na zasadzie nawiasu wprowadzenie w ątków erotycznych, posługuje się m item dionizyjskim ” 17. Badacz ten proponuje także podwójną lekturę kolejnego opisyw anego tekstu. Pierwsza z nich pozwala sform ułować hipotezę, że Motory są powieścią e tezą, panseksualną pow ieścią tendencyjną, „eksploatującą retorykę fabuły i [...] retorykę rezonującego bohatera”. W ynikiem drugiej lektury jest hipo­ teza psychoanalityczności powieści, obnażającej kom pleksy seksualne autora — „producenta pisarskiego seksapilu” 18. W tym ostatnim ośw ietleniu Motory oka­ zują się koronnym argumentem na rzecz narcyzmu Zegadłowicza.

15 K ł o s i ń s k i , OP. cit., s. 61.

ie J. P a s z e k , „Motory” i pornografia. W zbiorze: Szkice o twórczości Emila

Zegadłowicza, s. 161—163. Zob. też J. S z u r e k , Zechow ski i Zegadłowicz. W zbio­

rze: jw.

17 K ł o s i ń s k i , op. cit., s. 61.

18 K. K ł o s i ń s k i , Jak czytać „M otory”. W zbiorze: Szkice o tw órczości Em i­

Szym anowski uzasadnia sw oją opinię tym, że pisarz jakoby naruszył norm y konstrukcji artystycznej, nasycając tekst erotyką ponad potrzeby „integracji ca­ łościow ej” (termin S. Lema; cyt. na s. 170). Krytycy, których głosy w ykorzystałam w próbie polem iki z autorem Narcyza, twierdzą, że Motory pozwalają się czytać jako powieść z tezą, wyłożoną expressis verbis w panseksualnych tyradach bohatera i z i l u s t r o w a n ą (bogato) inkrym inowanym i „scenami m iłosnym i”. N atural­ nie — jak każda, tak i ta próba odczytania n iesie ze sobą niebezpieczeństwo re- dukcyjności, zakłada np. nieistotność społecznych i politycznych gestów bohatera lub mechanicznie podporządkowuje je dyktatowi libido. Myślę jednak, że Zegadło­ w icz — autor następnych powieści: podskórnie perwersyjnego M artwego m orza i otwarcie narcystycznych Progów — sam oddala nadm ierne skrupuły czytelnika.

Panseksualna powieść tendencyjna — to m oże brzmieć szokująco i „nowo”, jednak i w tym przypadku Zegadłowicz okazuje się tylko pojętnym uczniem, a n ie prekursorem. Mistrza należy znowu szukać w okresie Młodej Polski. Jest nim S ta­ nisław Przybyszewski. Sw oje rapsody i utwory pow ieściow e uczynił on w ehikułem panseksualistycznej f ilo z o fii19. Przybyszew ski robi wrażenie mniej „pornograficz­ nego” dzięki odrealniającej atmosferze swojej poetyckiej prozy, w której używ a spetryfikowanego kanonu hiperbolicznych obrazów, kam uflujących drastyczności i patologię seksu.

Szym anowski w ielokrotnie potwierdza patronat ideow y Przybyszewskiego nad problematyką Motorów i jego w pływ na stylistykę pew nych partii powieści; do­ strzega też „analogie fabularne” pomiędzy Homo sapiens a powieścią o Cyprianie Fałnie, sprowadzając je do podobieństwa „perypetii erotycznych” am oralnych bo­ haterów (s. 240 i passim). Odnosi się wrażenie, że rejestruje okazjonalnie dostrze­ żone zbieżności niejako „w rozsypce”, pomijając k w estię identyczności p ow ieściow ej koncepcji.

Aby sprawę jakoś podsumować — w ydaje się, że w Motorach drażni i razi nie sama erotyka nadm iernie eksploatowana, jak to sugeruje Szym anowski. Nie chodzi też o przesadną „detaliczność” opisów — bo tu, jak zgodnie twierdzą badacze (monografista również), notuje się w iele osiągnięć Zegadłowicza: bogatą synonim i- kę, naturalność, humor, w rażliw ość na społeczne, środow iskow o-kulturow e deter­ m inanty zachowań erotycznych partnerek, zróżnicowanych i indyw idualnych Po­ jaw ienie się w naszej jakże grzecznej, purytańskiej literaturze pow ieści erotycznej, napisanej tak sprawnie, powinno być raczej źródłem sa ty sfa k c ji21.

19 K r a l k o w s k a - G ą t k o w s k a , Kom pozyc ja powieśc i P rzy b ysze w sk ieg o ,

s. 11—13. Tezę tę uzasadniam szerzej w poszczególnych rozdziałach pracy doktor­ skiej pt. Stanisława Przy bysze w skiego powieść o czło wieku idei: Ś w ia t postaci

w powieściach Stanisława P rzybyszew skiego (w zbiorze: Młoda Polska. Legendy i światopoglądy. K atowice 1983); A n ty m im e sis i wizja. T y p y konstrukcji przestrzeni w powieściach Stanisława P rzybyszew skiego (w zbiorze: Przełom a n ty p o z y ty w is t y c z - ny w polskiej świadomości ku ltu row ej końca X I X wieku. W rocław 1986); Próba re konstrukcji modelu dynamicznego prozy Stanisława P rzy bysze w skiego (w zbio­

rze: Od Kochanowskiego do Różewicza. Prace ofiarowane A rtu row i Hutnikiewiczo-

wi. Warszawa 1988).

20 Zob. J. T y n e c k i , w stęp w: E. Z e g a d ł o w i c z , Motory. Łódź 1981, s. 6. Zob. też P a s z ek, „Motory” i pornografia.

21 O trudnościach zdefiniow ania „pornografii” i dziejach w alki z nią w litera­ turze polskiej pisze interesująco i dowcipnie J. J a s t r z ę b s k i (K rajobraz anty-

pornografii. W: Czas relaksu. O literaturze m asow ej i je j okolicach. W rocław 1982,

s. 157—158). Cytując Z. P ę d z i ń s k i e g o zauważa on, iż „wynikające z [...] abso­ lutnego, deterministycznego biologizmu prądy i techniki literackie szczególnie są

/

Co zatem jest powodem sw oistego „wstydu za autora”, który odczuwa się i dziś, w dobie znacznego spoufalenia z bulw ersującą w tedy problematyką? Praw­ dopodobnie to, co możemy określić psychoanalitycznym aspektem utworu o ukrytej intencji autokompensacyjnej — kult m ęskiego b oh atera22: kochanka, artysty, prze­ n ikliw ego ideologa, zręcznego stratega i polityka. Żenujący n ie tylko dlatego, że pojawia się w utworze autobiograficznym. U łatw ia on zdem askowanie zarówno intym nych kom pleksów autora, jak i m ielizn jego „filozofii”, a szczególnie ostro obnaża jego brak orientacji w niuansach programu politycznego, który przyjm uje za własny.

Szym anowski om awia dokładnie tę k w estię w podrozdziale pt. Prometeusz. N iezm iernie frapująco przedstawia się tu i w innych fragm entach monografii przeprowadzona skrupulatnie, niem al dzień po dniu, rekonstrukcja poczynań „poli­ tycznych” autora oraz ich odpowiedników w pow ieści, wykazująca ich zadziwia­ jącą niekoherencję.

Ogólnie m ówiąc — Zegadłowicz narzuca biografii swego porte parole ideolo­ giczną konsekwencję, której brak odczuwał w e w łasnych wyborach politycznych. N iestety słusznie — świadczy o tym i takie zestaw ienie dat, które podaje Szym a­ nowski: 12 kwietnia 1936 Zegadłowicz w ysyła do Hulki-Laskowskiego list z prośbą o artykuł do książki zbiorowej, którą redaguje, pt. T w ó rc y współczesnej Polski (rzecz o charakterze „panegiryku dla czołow ych postaci obozu rządzącego”) — 16 maja 1936 bierze udział w Kongresie Pracow ników Kultury w e Lwowie, gdzie

R E C E N Z J E

345

narażone na zarzut i niebezpieczeństwo pornografii, jak to ma m iejsce z dziewięt­ nastow iecznym naturalizmem czy dwudziestow iecznym — wywodzącym się z badań Freuda — psychologizmem. Przypadek zgodności między »pornograficzną« ideą i jej literacką prezentacją stawia pod znakiem zapytania sensowność jakichkolwiek for­ malnych (w przeciw ieństw ie do treściow ych, historycznych) określeń pornografii w ogóle, a w szczególności zaprzecza pożytkowi z definicji funkcjonalnej, praktycz­ nie wówczas pornografię legalizującej i rehabilitującej (skoro drastyczne sceny służą dobrze ekspozycji niemoralnej idei)”. Mam wrażenie, że opisany ewenem ent nastąpił w twórczości Zegadłowicza.

22 Szym anowski idzie prawdopodobnie za Freudowską koncepcją narcyzmu; ja przyjm uję definicję K. H o r n e у (Nowe drogi w psychoanalizie. Kraków 1986, s. 91—93), która pisze: „tendencje narcystyczne nie są pochodną instynktu, ale reprezentują neurotyczną tendencję, która polega w tym przypadku na próbia radzenia sobie ze sw ym i trudnościami na drodze wyolbrzym iania w łasnej wartości [...] narcyzm nie jest w yrazem m iłości do siebie, lecz przejawem alienacji w łasnego »ja« [...] człowiek czepia się kurczowo w ygodnych iluzji na swój tem at w takim sam ym stopniu, w jakim zatracił w łasne »ja« Freud [...] skłonność do prze­ ceniania siebie traktow ał jako tendencję w ypływ ającą z m iłości do siebie i utrzy­ m yw ał, iż osoba narcystyczna nie kocha innych, ponieważ nazbyt kocha siebie. Zgodnie z moim poglądem człowiek z tendencjam i narcystycznym i jest w yalieno­ w any ze sw ego prawdziwego »ja«, jak i spośród innych ludzi. Dlatego też, w stop­ niu, w jakim jest on opanowany przez narcyzm, nie potrafi praw dziw ie kochać a n i s i e b i e , a n i n i k o g o i n n e g o”.

Udałoby się na podstawie Motorów sporządzić rejestr wynurzeń bohatera św iad­ czących o jego powątpiew aniu w e w łasną w artość i moralną czystość sw ych po­ sunięć, co najm niej równoważący m anifestacje narcyzmu. W wypowiedziach poza- literackich Zegadłowicz ujaw niał często skłonności perfekcjonistyczne — typow e dla tego rodzaju neurozy — obok których pojaw iają się charakterystyczne w ynu­ rzenia Narcyza. Koncepcja Horney tłum aczy rów nież drażliwy problem ekshibi­ cjonizm u Narcyza (s. 90).

wygłasza bojowe, rew olucyjne przem ówienie (s. 287). W przypadku takich spekta­ kularnych odchyleń od m anifestow anej aktualnie „linii” politycznej pisarz tłu ­ maczył się „koniecznością zarobkow ą”.

W yjaśnienia tego rodzaju b yły koncesją na rzecz otoczenia, rygorystycznie traktującego sprawę politycznej konsekw encji. Zegadłowicz takich obiekcji n ajw i­ doczniej nie odczuwał. Szym anowski przedstawia na to dostateczną ilość dowodów, częściowo zresztą rozgrzeszając pisarza z zarzutu koniunkturalizm u. Przypuszczam, że sekret ow ych irracjonalnych przełom ów polega na zasadniczej jednolitości i n ie­ zmienności fundam entu św iatopoglądow ego Zegadłowicza. Składa się on z m łodo­ polskiej koncepcji sztuki i artysty skojarzonej z m glistym ekspresjonistycznym hasłem m iłości powszechnej, którego spełnieniu służyć ma rew olucja socjalna w duchu m arksistowskim — spraw iedliw y podział narzędzi pracy i dóbr — n ieo­ czekiwanym zaś rezultatem tejże ma być anarchia, całkow ite w yzw olenie jednostki spod nacisku in stytu cji i w m ów ień obyczajowych. Ten trzon niekoherentnego, w e ­ wnętrznie sprzecznego św iatopoglądu przesuwa się wraz z nosicielem poprzez w szyst­ kie jego tzw. wybory ideologiczne. W każdej z tych faz Zegadłowicz znajduje w sobie, w sw oich zasobach em ocjonalno-intelektualnych dosyć m ateriału do bu­ dowy wiarygodnej autokreacji — beskidzkiego prostaczka, zbuntowanego refor­ matora obyczajów i przeciwnika sankcjonujących je instytucji, bezpartyjnego sym ­ patyka sanacji, bojowego pisarza lew icy. W ystarczyło tylko wyeksponow ać odpo­ wiednie, rzeczyw iście posiadane treści. I jeszcze jedno. Regułą strategii pisarskiej Zegadłowicza jest bycie „poputczikiem ”. Podejm uje on zawsze wzory już gdzieś sprawdzone, atrakcyjne dla czytelników i cenione przez krytykę. Szym anow ski pisze: „Zegadłowicz [...] w początkach sw ej działalności literackiej nie w ykazał ambicji prekursorskich. Tak zresztą, jak i w latach późniejszych” (s. 21). Autor

Zmór każdorazowo optuje za programem, który w jego pojęciu robi „karierę”,

cieszy się rozgłosem i społecznym poparciem, może w ięc zapewnić przyjm ującemu go pisarzowi liczne i wdzięczne audytorium. W iele m iejsca poświęca Szym anowski om ówieniu fenom enu „eksploatacji pom ysłów ” literackich, które szczególnie przy­ padły do gustu publiczności. Tak było z „powsinogam i”, tak i z kolejnym i tomami cyklu autobiograficznego. Tę bluszczowatość i niesam oistność pisarską tw órcy skąd­ inąd utalentow anego można chyba tłum aczyć kompulsywną, neurotyczną potrzebą natychm iastow ego sukcesu, bezwarunkowej aprobaty.

Wbrew obiegowym mniem aniom — Narcyzowi nie wystarcza w łasna adoracja, potrzebuje w ielu zwierciadeł, potwierdzających jego d oskon ałośćM.

Nie zaw sze identyfikacja z przyjętą w takich warunkach „rolą” przebiegała u Zegadłowicza bez zakłóceń. Poronionym produktem współpracy z „Dziennikiem Popularnym ” była pisana z odcinka na odcinek powieść proletariacka M artw e

morze (pierwotne tytuły: Błoto po szyję, Wieloboki). W samym sw oim założeniu

była ona obca lew icującem u pisarzowi, którego brzydził i „cudzy” tytuł, i n ie­ pozorny głów ny bohater, i narzucona sobie gw ałtem przyzwoitość — w tej zresztą n ie zdołał się utrzymać, tworząc dla przeciwwagi postać programowo „dionizyj- ską”. Szym anow ski bardzo pom ysłowo analizuje ten utwór dostrzegając w nim m.in. w pływ y ów czesnego pam iętnikarstwa, popularnych w ów czas powieści o „sza­ rym człow ieku”, ale i, silniejsze może, relikty — zwłaszcza w sferze postaciowania i stylistyki — literatury m łodopolskiej (Strug, Żeromski). Ciekawa i prawdopo­ dobna w ydaje się supozycja dotycząca autopowtórzeń Zegadłowicza, który w Mar­

t w y m morzu pow iela chw yty kom pozycyjne oraz m otywy treściow e Motorów.

a Zob. H o r n e y, op. cit., s. 90: „osoba z wyraźnym i tendencjam i narcystycz­

nymi, choć niezdolna do m iłości, potrzebuje jednak ludzi jako źródła podziwu i oparcia”.

R E C E N Z JE

347

Szym anowski sądzi, że nastąpiło to na skutek jednoczesnego pisania pewnych partii obu powieści. Dalsze w yjaśnienia dotyczące autopowtórzeń dowodzą jednak, że sięgają one i poza tekst Motorów — do Zmór, a nawet do Ł y że k i księżyca. Znaczyłoby to raczej, że pewne m otywy w ędrują uporczywie z utworu do utworu, naw et jeśli ich w ystępow anie tu i ówdzie wyda się sprzeczne z w łaśnie deklarowaną ideologią.

Dlaczego w M a r tw y m morzu, poświęconym historii dojrzewania drobnomiesz- czańskiego bohatera do komunizmu, w ostatnich scenach bohater w yw ołuje z prze­

szłości „dionizyjskiego w ędrow ca” Rudolfa? Szym anow ski słusznie sugeruje, że postać ta, alter ego autora, w sposób nieoczekiw any koryguje założoną w ym ow ę powieści. To, co w M a r t w y m morzu było rezultatem „pęknięcia” artystycznej struktury i przyczyną ideow ej niejednoznaczności, powraca w Progach jako kolejna fala problem atyki prawie w yłącznie intym nej, kryptoautobiograficznej. W podsu­ m owaniu uwag o tem acie i stylistyce tej pow ieści w listach m onografista stw ier­ dza: „W swej ew olucji artystycznej Zegadłowicz doszedł tu, czy raczej: cofnął się, do wzorców z okresu »Zdroju« [...]. Z poetyką »Zdroju« i Młodej Polski łączy jeszcze Progi irracjonalizm filozoficzny, sym bolizm i w izyjność” (s. 308). Szym a­ now ski zarzuca tekstow i Progów dwa jeszcze poważne w ykroczenia — bezwstydną zaiste erupcję autorskiego narcyzmu i m elodramatyczne zakończenie. Pisze też o niespełnieniu czytelniczych oczekiwań. „Po deklaracjach politycznych Motorów, po antyegotystycznej próbie Martwego morza należało się spodziewać dalszych w ysiłk ów skierowanych ku poznawaniu i interpretowaniu świata. Publicystyka Zegadłowicza z tego okresu pozwalała oczekiwać odeń powieści realistycznej, zaan­ gażow anej politycznie po stronie lew icy. Tym czasem pisarz, porwany przez dawne predyspozycje i przyzwyczajenia, znów zaczyna de se ipso, o sw oich — małych zresz­ tą — sprawach” (s. 309).

Otóż nie! Zegadłowiczowi należą się raczej wyrazy w dzięczności, że pokazał się nam w ostatniej powieści w całej krasie i prawdzie, bez sztucznych przybudó­ w ek. Utwór ten, pisany z potrzeby serca, a nie na zam ówienie jakiegokolwiek programu, możemy potraktować jako wiarygodny test, efektow nie potwierdzający zgłaszaną tu (przeze mnie) tezę o pozorności ew olucji tego pisarstwa.

N iew ątpliw ą w artością książki Szym anow skiego jest zachw ianie aksjomatu o zm ienności jako wyróżniku postaw y życiowej i twórczej Zegadłowicza*4. Być może jest to pew ien naddatek, przez autora monografii nie zamierzony — św iad­ czyłyb y o tym pretensje kierowane pod adresem Progów. Także w zakończeniu Proteusz pojawia się obok Narcyza, Fauna i Prom eteusza jako jeden z m itycznych patronów tej postawy życiowej i spuścizny literackiej. I tu jednak orszakowi grec­ kich bóstw przewodzi Narcyz. Egocentryzm, zapatrzenie w siebie, potrzeba pisania o sobie, przymus mierzenia świata, otoczenia, problem ów społecznych i politycz­ nych subiektyw ną miarą — są to cechy w szystkich bohaterów i narratorów powieści Zegadłowicza. Narcyzm jest elem entem jednoczącym i niw elującym powierzchowne różnice ideologiczne poszczególnych tekstów — dodałabym w tym momencie. Za­ stąpiłabym też Fauna bardziej będącym tu na m iejscu Dionizosem, Proteusza i Pro­ m eteusza przesunęłabym zaś na dalszy plan.

Sw oje działania określa Szym anowski mianem „rewizji legen dy”; wyznaje, iż 84 Hasło: Zegadłowicz E. w wyd. 1 Encyklopedii powszechnej PW N (t. 4. War­ szaw a 1976, s. 779), jak i (opracowane przez K. S z y m a n o w s k i e g o ) to samo hasło w Literaturze polskiej. Przewodnik u en cyklope dyc zn y m (t. 2. Warszawa 1985, s. 680) jednoznacznie akcentują fakt ew olucji ideologicznej tego pisarza, wskazują na m omenty przełomowe w jego biografii m yśliciela i społecznika. Liczne w spom ­ nien ia wrażenie to ugruntowują.

chciał „sprowadzić jej bohatera do w łaściw ych w ym iarów ” (s. 322). I rzeczywiście: autor Narcyza jest mitoburcą, z tych cichych, nie czyniących w okół siebie p ub li­ cystycznej w rzawy — a w ięc najbardziej skutecznym i groźnym dla mitu, który w ziął pod lupę. Narcyz — na przekór tytułow i — zaleca się rzeczowością (nieoschłą zresztą), taktem , bezstronnością, która pozwala autorowi powoływ ać się na sądy całkow icie nieraz sprzeczne, która dyktuje mu zdania łagodzące bezapelacyjność już sform ułowanego, surowego werdyktu. Jeśli nie jest to naw et ostatnie słow o w k w estii Zegadłowicza, to jest to na pewno słowo inspirujące i ważne.

K r y s ty n a K ralk o w sk a -G ą tk o w sk a

A l e k s a n d e r F i u t , MOMENT WIECZNY. POEZJA CZESŁAWA MIŁOSZA. P aris (1987). „Libella”, ss. 258. „Historia i Teraźniejszość”. [T.] 14. Seria wydawana pod auspicjami Towarzystwa Historyczno-Literackiego w Paryżu. Komitet W y­ dawniczy: C z e s ł a w M i ł o s z , U niversity of California, Berkeley, P i o t r W a n ­ d y с z, Yale U niversity, H e n r y k W e r e s z y c k i , U niw ersytet Jagieloński, J a ­ c e k W o ź n i a k o w s k i , Katolicki U niwersytet Lubelski, C z e s ł a w Z g o r z e l - s к i, Katolicki U niwersytet Lubelski.

Książkę Aleksandra Fiuta otwiera — przedrukowany w całości — wiersz Cze­ sław a Miłosza Notatnik: Bon nad Lem anem (1953).

W słow ie wstępnym badacz wyróżnia drobny fragm ent tego wiersza: ,[...] Godzisz się co jest

Niszczyć i z ruchu podjąć moment wieczny Jak blask na wodach czarnej rzeki? ,[...]

Onieśmielony, jak powiada, rozmiarami tajem nicy, która zatapia każdą próbę przeniknięcia M iłoszowego dzieła, dzieła rozwijającego się w spaniale nadal i każdej ch w ili grożącego uniew ażnieniem egzegez w cześniejszych, Fiut w yznaje, iż niczego n ie pragnie w ięcej, jak tylko „pochylić się nad choćby jednym zdaniem z jego w iersza i przy pomocy dostępnych źródeł rozjaśnić jego ukryty sens” (s. 10). N ie sądźm y wszak, iż Moment w ieczny to zaledwie przyczynek czy filologiczna glosa. C ytow ane wersy, twierdzi Fiut, wyrażają najgłębszą istotę działalności poetyckiej autora Campo di Fiori, a zatem mogą być „kluczem do tej tw órczości” (s. 10). O czywiście, nie jest to klucz jedyny. Fiut ma do dyspozycji inne okruchy wierszy, w których zbiegają się główne linie m yśli poety; np. w Pamiętniku naturalisty dostrzega „pytanie, na które odpowiedzi szuka c a ł a p o e z j a M iłosza” (s. 82, podkreśl. E. B.); znajduje też klucze mniej uniw ersalne (jego zdaniem w liryku

T y silna noc... „zawarty jest n i e m a l c a ł y m iłosny alfabet M iłosza”, s. 152, podkreśl. E. B.). Wszelako słowa o momencie wiecznym w ydają mu się bezapelacyj­ n ie najporęczniejszym instrum entem syntezy, a oksymoron „moment w ieczn y” — najtrafniejszym ujęciem tych sił, które konstytuują światopogląd poety.

„M omentalność” i „wieczność” to pojęcia z w ysokiego pułapu abstrakcji; w im·» petach wyobraźni poetyckiej generują one trudną do ogarnięcia w ielość sensów. Form uła z wiersza Miłosza oznacza chw ilę unoszącą w sobie nieskończoność czasu (i zarazem nieskończoność czasu zam knięta w chwili), trwanie uobecnione w m i­ janiu. Być może — na wysokim poziomie abstrakcji — dałoby się usystem atyzować podstaw ow e warianty sem antyczne „momentu w iecznego”, ustalić m iędzy nimi zależności. Fiut zbliża się raz po raz do zarysów takiego porządku, np. gdy rozróż­ nia form y zewnętrzną i w ewnętrzną (psychologiczną) istnienia czasu oraz jego stanów czy skupień. Stwierdza: „Momentalnością i w iecznością odznaczają się [...] nie tylko sama rzeczywistość, ale i każdy akt poznawczy oraz sztuka, która usiłuje go u trw alić” (s. 37). W poszczególnych rozdziałach książki wyodrębniane są roz­