Formy i gatunki produkcji filmowych

(1)

TECHNOLOGIA NAGRAŃ I | KATEDRA SYSTEMÓW MULTIMEDIALNYCH | WETI | 2020

Formy i gatunki produkcji

ﬁlmowych

MONTAŻ

(2)

1. Przypomnienie

podstaw

Zasady kompozycji

Techniki realizacji zdjęć

2

(3)

POJĘCIA PODSTAWOWE:

KADR - pojedynczy, nieruchomy obraz wybranego ujęcia,

PLAN - zawartość obrazowa kadru, zależy od kąta widzenia kamery.

Plan średni (MEDIUM), potrójny(THREE SHOT), wysokość kamery - ramiona (SHOULDER). Kompozycja głębinowa

(4)

POJĘCIA PODSTAWOWE:

UJĘCIE - suma wszystkich kadrów, od uruchomienia nagrywania do zatrzymania, najmniejsza dynamiczna

jednostka

SEKWENCJA - szereg ujęć opisujących dany temat, scenę

(5)

“Parametry” kadu - osie kadru

Kompozycja płaska - spłaszcza oś z

Kompozycja głębinowa - podkreśla oś z Cechy przestrzenne nadaje perspektywa geometryczna lub sztafaż.

Oś z

Oś x

(6)

Osie kadru

Płaska oś z Perspektywa Sztafaż

Sztafaż (niem. Staffage od ausstaffieren, przyozdabiać) – postacie ludzkie i zwierzęta oraz dodatkowe, poboczne wątki lub motywy ożywiają kompozycję dzieła artystycznego, nie odciągające jednak uwagi odbiorcy od głównej treści dzieła. [Wiki]

(7)

Kompozycja

− Metoda trójpodziału − S, L,

− Zasada Hitchcocka - rozmiar obiektu w kadrze powinien być proporcjonalny do jego znaczenia w scenie.

(8)

Metody budowania sceny

− Establishing − Plan ogólny

− Plan pełny/szeroki − Plan Amerykański

− Plan dwójkowy, potrójny − Plan średni

− Zbliżenia

− Czysty portret (clean single) − Portret z drugim planem (dirty

single)

− Detal

− Ujęcie “przez ramię” − Przebiki “cutaway” − Przebitki “insert”

− Łączenie “connecting shots” − Przejście “transitional shots” − ...

(9)

Plany filmowe

TOTAL/ DALEKI – wprowadza w miejsce akcji, umiejscawia je w czasie i przestrzeni. Czasem

prowadzony w panoramie. Bohater nieobecny, lub niezauważalny.

(EXTREME WIDE SHOT, EWS, ELS)

OGÓLNY– szeroki obraz miejsca akcji z zarysowaną już sylwetka bohatera, lub zarysowanie samej jego obecności (np jedzie domyślamy się, że to on jedzie samochodem). Służy zazwyczaj zarysowaniu

związków postaci z otoczeniem oraz przekazaniu ogólnych informacji o miejscu akcji.

(10)

Plany filmowe

AMERYKAŃSKI - spadek po westernach - postać od kolana w górę. Dominuje w kadrze i stosowane typowo przy scenach dialogowych (lub pojedynkowych).

(COWBOY SHOT, CS)

10

PEŁNY - pełna postać, część tła będącego miejscem akcji.

“Pozostałość” z filmów niemych. (FULL SHOT, SF)

Film: “The Searchers” (1956 r.)

(MEDIUM FULL

SHOT

(11)

Plany filmowe

BLISKI (półzbliżenie) - od popiersia, o odbiorze sceny decyduje mimika postaci, odległość między nimi. (MEDIUM CLOSE UP, MCU)

ŚREDNI - od pasa w górę , większą rolę odgrywa tu już mimika postaci (MEDIUM SHOT, MS)

(12)

Plany filmowe

DETAL - element scenografii, twarzy, ciała o istotnym wpływie na fabułę filmu. (EXTREME CLOSE UP, ECU)

12

ZBLIŻENIE - twarz postaci

zawierająca większość (lub całość kadru) - kluczowa jest tu mimika i gra aktorska. (CLOSE UP, CU)

(13)

Rodzaje perspektyw.

Żabia – kamera znajduje się poniżej środka filmowanego obiektu (uwydatnia rozmiar obiektu) LOW ANGLE

Ptasia – kamera znajduje się nad filmowanym obiektem (ma charakter opisowy, generalizuje treść) HIGH ANGLE *) w polskim słowniku kąt ptasi, w angielskiej bird’s eye oznacza kręcenie ujęcia od góry na dół (dron)

(14)

Wysokość kamery

(OSI OPTYCZNEJ)

prostopadle do…

Oczu (Eye Level Shot, ELS) - największy emocjonalny kontakt z bohaterem

Ramion (Shoulder Level Shot, SLS) Bioder (Hip Level Shot, HLS)

Kolan (Knee Level Shot, KLS)

Podłogi (Ground Level Shot, GLS)

Game of Thrones (ELS)

https://www.studiobinder.com/blog/types-of-camera-shot-angles-in-film/

(15)

The Dutch angle

Celowe odchylenie naturalnych

punktów przestrzeni. Zazwyczaj kąt ten jest większy niż 5o (a nawet 15o) co wyraźnie rozróżnia błąd od celowego działania. Zabieg psychologiczny

podbijający napięcie.

Początki z filmów niemieckich (1910-1930). Najbardziej rozpoznawalne z The Third Man (1949, trailer)

Główny przedstawiciele: Guy Ritchie,

(16)

Punkt “obserwacji” PoV

16

Śledzenie, zza pleców

(obserwator trzecioosobowy)

Simply Three - Rain

Subiekt - obserwator

pierwszoosobowy

Źródło

Istnieje jeszcze obserwator wszechwiedzący, można przyjąć, że zarezerwowane jest to dla planów szerokich…

(17)

Lead room

Pozostawienie miejsca na akcje

Zaznaczenie obecności czegoś innego

(niebezpieczeństwa,

depresji, strachu, poczucia winy)

(18)

Head room

(czasem lepiej uciąć czubka głowy, czoła, niż brodę!)

(19)

2.

Formy filmowe -

charakterystyka

gatunków

Jak to się zaczęło

Podziały ze względu na sposób produkcji

Podziały ze względu na czas trwania

Podziały ze względu na przeznaczenie

(20)

Historia

Pierwsza na świecie kamera

filmowa wynaleziona przez Lous’a Le Prince.

William Kennedy Laurie Dickson, pracownik Thomasa Edisona opatentowano kinetograf - 12fps.

Kinetoskop - urządzenie projekcyjne

Roundhay Garden Scene (1888 r.)

Monkeyshines (1889-90 r.)

(21)

Historia

1909-1911 Kazimierz Prószyński opatentował 1895 r. Auguste i Louis

Początek filmów dokumentalnych i reportaży.

Workers Leaving the Lumiere Factory (1895 r.)

(22)

Początki ciągłości filmowej

Bracia Lumiere - filmy były jedynie ruchomym obrazem (1895 pracownicy opuszczający fabrykę) - pierwsze dokumenty

Edwin S. Potter - Pierwsze filmy fabularne, współpraca z Thomasem Edisonem

− 1902 - “Życie amerykańskiego strażaka”- “Dokleił” fabułę do dokumentów dotyczących pracy strażaków

− 1903 - “The Great Train Robbery” - montaż synchroniczny - dwa wydarzenia rozgrywające się synchroniczne połączone ciągłością myślową

(23)

Początki ciągłości filmowej

− Raczkujący sprzęt = Małe zróżnicowanie planów

− Jakość filmu zależała przede wszystkim od gry aktorskiej Edwin S. Potter - the Great Train Robbery

(24)

Początki ciągłości filmowej

Griffith - dramatyczne wzmocnienia Narodziny narodu (ang. The Birth of a Nation, 1915 r.) - zamach na Lincolna. (3h15min!)

RÓŻNICOWANIE PLANÓW | KOLOR STERUJĄCY NASTROJEM

24

(25)

Początki ciągłości filmowej

- Dopiero tutaj rozwój techniki pozwolił na różnicowanie planów, - Kumulatywne oddziaływanie serii osobnych zdjęć,

- Po raz pierwszy wprowadził sceny pościgu montowane synchronicznie (w przemyśle kinowym nazywane “Griffithowskim ocaleniem w ostatniej chwili”

Sposób montażu może wzmocnić, lub osłabić scenę

- Zauważył, że czas trwania poszczególnych ujęć ma wpływ na sposób odbierania filmu

- im bliżej momentu kulminacyjnego tym częstsze cięcia - budując napięcie

(26)

“Sekwencja powinna składać się z niekompletnych ujęć, których wybór i kolejność podporządkowane są konieczności dramaturgicznej.”

− Zbudowanie suspensu

− Kamera bierze czynny udział w opowiadaniu historii

− Plan totalny nie ma wpływu na fabułę, ale dodaje aspekt dramaturgii

● Wprowadził retrospekcje do filmu - motywowanie czynów bohatera dając widzowi wgląd w jego myśli lub wspomnienia.

● Tworzył filmy na kształt powieści - montaż

równoległy, bliskie plany, retrospekcje, przenikanie - płaszczyzna przedmiotowa. (Alicja w krainie

(27)

Pudowkin: Montaż konstruktywny, skojarzeniowy

Rosyjscy reżyserzy filmowi (Eisenstein, Pudowkin,

Kuleszow) nie chcieli tylko opowiadać historii - chcieli interpretować i ukazywać interkulturalne konkluzje. Cele:

Film jako instrument polityczny oddziaływujący na masy. Pokazywać “właściwą” ideologie i swoją historię

https://archive.org/details/filmtech niqueact00pudo/mode/2up

(28)

Efekt Kuleszowa

Definicja

Neutralny wyraz twarzy, może być postrzegany na różne sposoby w

zależności od sąsiedztwa ujęć.

(29)

Pudowkin

“Tworzenie realnej historii z nierealnych wydarzeń w realnym czasie które po montażu tworzą całość.”

Czyli nagrywanie skoku z okna na kilka ujęć - pierwszy wyskok - ujęcie z góry i chwila jak spada (na siatkę) i ostatnie jak spada z niskiej wysokości, lub po prostu już leży na ziemi.

Akcja nie musi być przedstawiona od początku do końca tylko jej

przyczyna i skutek.

Negował istnienie wstawek nie wnoszących niczego do fabuły, każde

zestawienie scen ma na siebie wpływ i powinno wzmacniać się nawzajem - efekt Kuleszowa

(30)

5 zasad wg Pudowkin’a

1. Kontrast 2. Paralelizm 3. Symbolizm 4. Jednoczesność 5. Motyw przewodni

Stosowany do dzisiaj: montaż synchroniczny - klasyka wszystkich akcji antyterrorystów…

https://nofilmschool.com/2013/10/pudovkin-mo ntage-5-editing-techniques

(31)

TECHNOLOGIA STUDYJNA | KATEDRA SYSTEMÓW MULTIMEDIALNYCH | WETI | 2020

Montaż intelektualny

Teoria:

● Polega na wprowadzeniu za pomocą obrazu i dźwięku abstrakcyjnego pojęcia, bez potrzeby wyjaśniania go. ● Za ojca tej techniki uznaje się Eisensteina. W jego filmach

fabuła była mało znacząca i stanowiła jedynie tło do przekazu politycznych, wzniosłych idei.

● Liczy się sposób przedstawienia idei, nie fabularna dramaturgia.

Przykłady:

“Październik”(rus. “Oktiabr”), 1928 r.

“Stary i nowy” (rus. “Staroje i

nowoje”)

“Każde przejście powinno wywoływać konflikt między dwoma zestawionymi ujęciami i tworzyć w umyśle widza nowe pojęcia.”

(32)

Październik

Scena z dojścia Kiereńskiego do władzy i dyktatura po powstaniu lipcowym w 1917 roku.

Sceny inscenizowane są w sposób satyryczny, fabuła nie ma specjalnie sensu i ciągłości, znaczenie zapisywane jest

poprzez komentarz i symboliczne aluzje.

Zestawienie kieliszków z ołowianymi żołnierzami, korona obrazuje ambicje Kiereńskiego - gwizdek parowy to symbol potęgi rewolucjonistów.

Przejście między ujęciami powinno wywoływać konflikt i tworzyć tak nowe znaczenie.

Woda i oko = płacz

Ucho i drzwi = podsłuchiwanie

32

Reżyseria i scenariusz:

Grigori Aleksandrov G. Aleksandrov) Sergei M. Eisenstein

Muzyka

Edmund Meisel Dmitri Shostakovich

(33)

Pierwsze filmy dźwiękowe (1927)

− Pojawienie się dźwięku tymczasowo odciągnęło filmowców od znaczenia montażu.

− Duża popularność “Filmów stuprocentowo mówionych” - musicale i adaptacje sztuk teatralnych

- Konieczność trzymania mikrofonu w jednym miejscu sprawiła, że rzadziej zmieniano plany i przedstawiano bohaterów, powrócono do szerokich planów zawierających na nich całe tło wydarzeń. - Szybko utraciło to zainteresowanie widzów, brakowało

budowania napięcia montażem.

(34)

Co wniósł dźwięk do filmu - montaż

− Dźwięk synchroniczny “kotwiczy” obraz,

− Dźwięk pomógł w oszczędności czasu - z dźwiękiem, dialogiem jesteśmy w stanie zobrazować coś szybciej niż jedynie obrazem. − Pozwolił na większą komplikację fabuły.

− Wymaga większej uwagi i przywiązania osi czasu - treść dialogów ma teraz znaczenie, nie tylko emocje.

− Wzrosły koszt.

− Zmniejszyła się swoboda łączeń.

(35)

Kino dźwiękowe - dźwięk synchroniczny

● Małe znaczenie dźwięków synchronicznych

○ obraz był to w stanie pokazać już w filmach niemych. Dodanie dźwięku wzmocniło realizm sceny, ale nie dodaje niczego nowego do historii.

● Dźwięk wzmacnia jednak ekspresyjny przekaz.

● Obraz szczekającego psa - dźwięk powie o intensywności, może spotęgować wywierany efekt dramaturgiczny.

(36)

Formy

ﬁlmowe

(37)

FORMY FILMOWE - kryterium czasu trwania

Filmy

− krótkometrażowe - do 22min

− Średniometrażowe - 22-55min

− Pełnometrażowe - więcej niż 55, średnio 90-120min

Seriale:

− “krótkometrażowe” - 13-15min − “średniometrażowe” - 25-30min − “pełnometrażowe” - więcej niż 50

(38)

Odmiany produkcji filmowych

− Filmy fabularne - Komedie - Akcji - ... − Animacje - Komputerowe - Poklatkowe - Lalkowe − Filmy dokumentalne - Instruktażowe - Edukacyjne - Reportaże - Podróżnicze - ... 38

dalej obowiązuje podział zw. na treści - komedia, dramat...

(39)

FORMY DOKUMENTALNE

Film dokumentalny tyczy się rozwijania tematu, tworzony jest dopiero na etapie montażu.

MONTAŻ = FILM

Naczelne zadanie twórczości filmowej opiera się na fizycznych i umysłowych bodźcach, które można stworzyć w montażu.

(40)

FORMY DOKUMENTALNE

Nie ma typowych scenariuszy - podstawą do kręcenia zdjęć może być dziennik.

O tej porze roku, lasy deszczowe fascynowały intensywną zielenią. Drzewa osiągają tu wysokość nawet 60m, jednak blokowane przez nich promienie słoneczne na nic się zdają przy tak dużej wilgotności. Podczas przedzierania się przez las należy uważać na lniany które utrudniają poruszanie się ze sprzętem.

Zadaniem filmowca jest przeniesienie fizycznych i umysłowych bodźców do filmu, za pomocą odpowiedniego plastycznej realizacji i przemyślanego montażu.

(41)

FORMY DOKUMENTALNE

− Brak obecności fabuły w dokumencie nie jest ułatwieniem, raczej wymaga od montażysty i operatora większego zaangażowania i talentu.

− Fabuła nie jest zabroniona,

− Zdarzają się filmy dokumentalne, które zyskują uwagę jedynie dzięki ciekawej historii, przykrywającej niedociągnięcia ekipy filmowej.

− W dokumencie należy wzbudzić zainteresowanie widza pokazaniem tematu oryginalnie, innowatorsko i pobudzając do myślenia.

− Niejednokrotnie dokumentów roku zyskiwały filmy pokazujące pospolity temat, jednak sposób prezentacji tematu, druga strona konfliktu, czy po prostu zobrazowanie genezy problemu wprawiało widzów w zachwyt.

(42)

FORMY DOKUMENTALNE - zadania

Za pomocą odpowiednich ujęć i skojarzeń wizualnych zarysować temat idei i uzyskać pewien suspens.

Oddanie wszystkich odcieni znaczeniowych, poprzez twórcze użycie dźwięków i odpowiedni przepływ kontrastów obrazowych.

Metody montażu: można stosować montaż skojarzeniowy, intelektualny.

42

(43)

FORMY DOKUMENTALNE - REPORTAŻ

CELE:

− Oddanie dramatyzmu rzeczywistych wydarzeń które stanowią centrum zainteresowania;

CZYM NIE JEST:

− Nie ma badania implikacji i wyciągania wniosków; − Nie zajmuje się propagowaniem poglądów i postaw;

(44)

Reportaże

Reportaż telewizyjny to bezpośredni przekaz z miejsca zdarzenia -

transmisja, czasem na żywo, reporter przekazuje istotne wiadomości, nie interpretuje sytuacji, ma być obiektywny, dostarczając widzowi rzetelne i sprawdzone informacje.

Raczej nie zawiera wątków emocjonalnych czy podtekstów, tego typu zabieg są dopuszczalne w kreatywnym filmie dokumentalnym.

Tytuł reportażu, musi być chwytliwy i wzbudzać ciekawość widza. Może być to pytanie lub zawierać drugie dno.

(45)

Reportaże

Reportaż filmowy dotyka jedynie powierzchni wydarzeń, „wybierając tylko najistotniejsze aspekty danej sytuacji i uczciwie je prezentuje.”.

Cechuje obiektywizm i prezentacja rzeczywistych wydarzeń, będących jednak jedynie wycinkiem, wniosek, czy teza stawiana tematowi reportażu jest niedopowiedziana, zostawia widzowi do osądzenia.

Sposób prezentacji tematu musi wzbudzać zainteresowanie widza i

(46)

The Election Night

Rozpoczęcie cytatem Trumpa.

Film nakręcony został podczas nocy wyborów w londyńskim Pubie - akcja filmu jest więc zamknięta wokół pubu i jego klientów. Parę luźnych wywiadów, przebicia filmowanie ekranu z transmisją BBC news, film ma swoje zmiany tempa. Są bardziej kontrolowane ujęcia, (barmanka) przeplatane ujęciami pracy. Dużo ujęć na emocje ludzi patrzących na notowania.

Są zwolennicy i przeciwnicy. - dochodzi do bójki, większość jest załamana wynikiem. Zakończenie szerokimi ujęciami już na zewnątrz, pada deszcz co dobrze zestawia się z rozpaczą większości obecnych w pubie.

46

(47)

3. PRZYGOTOWANIE

Formy dokumentalne

Pomysł Dokumentacja Scenariusz Wymagania

(48)

PRZYKŁADY PRACY NAD REPORTAŻEM TELEWIZYJNYM

Czas trwania: 2-3 min Tematyka:

− Pojedyncze wydarzenia sportowe, kulturalne; − Wydarzenia polityczne;

− Wypadki, problemy społeczne - nieporozumienie związane z prawami własności do drogi dojazdowej, problem dzikich wysypisk śmieci .

Zadania:

− Jasna, wnikliwa, obiektywna analiza problemu.

− Pokazanie tematu multi-płaszczyznowo. Szczególnie ważne w przypadku konfliktów.

− Należy jasno pokazać racje obu stron.

− Należy unikać celowego nacechowała bohaterów wg. swojej wiary i przekonań. To do widza należy podjęcie decyzji.

(49)

PRZYKŁADY PRACY NAD REPORTAŻEM TELEWIZYJNYM

Tematyka: Finał mistrzostw świata juniorów w piłce nożnej Tytuł:

− Remis w słusznej sprawie. − Każdy gol na miarę złota.

− Tak wygrywa przyszła reprezentacja Polski Research:

− Kto jest organizatorem,

− Jaki jest regulamin, wymagania wiekowe, − Ile i skąd są zespoły,

− Miejsce zawodów, czas, Pytania do organizatorów:

(50)

PRZYKŁADY PRACY NAD REPORTAŻEM TELEWIZYJNYM

Pytania do uczestników: − Skąd są,

− Ile ich,

− Ile czasu trenowali, − Jak im poszło,

− Czy to pierwsza edycja, czy planują dalej rywalizować. Z wygraną drużyną:

− Czy wiedza co zrobią z wygrana, − Czy była trudna rywalizacja,

− Jakie plany na najbliższe miesiące.

Podsumowanie reportażu musi mieć "podsumowanie":

(51)

PRZYKŁADY PRACY NAD REPORTAŻEM TELEWIZYJNYM

MONTAŻ:

− Plan ogólny na boisko lub detal - moment kopnięcia pierwszej piłki, wyrzut bramkarza, aut.

− Głos z off'u wprowadza do wydarzenia − Kilka dynamicznych akcji z boiska

− Ujęcia kibiców

− Rozmowa z organizatorem − Rozmowa z zespołami

− Koronacja zwycięzców − Rozmowa z finalistami

(52)

PROWADZENIE WYWIADÓW

- Wymaga to praktyki, pomocne są pewne predyspozycje społeczne. - Zazwyczaj najpierw wygodne, swobodne pytania - potem możemy

wejść na delikatniejsze tematy,

- Jeżeli ktoś opowiada bardzo bez emocji - zaczynamy od

niewygodnych pytań by nakierować na emocje jakie chcemy pokazać w wywiadzie (oczywiście zgodnie z tematem i prawdą).

“Osoba stawiająca pytania nie powinna patrzeć na postać przed kamerą, jako na źródło informacji, tylko starać się nawiązać z nim rozmowę, co oznacza często

(53)

PROWADZENIE WYWIADÓW

- Rzadko prosimy udzielającego wywiad o patrzenie się w obiektyw (wyjątki: bardzo emocjonalny przekaz, rozmówca w centrum kadru, zbliżenie).

- W przypadku “monologów” do kamery, można

zasymulować postać w miejscu kamery.(InterrotronTM -

Errol Morris).

- W normalnych sytuacjach rozmówca stoi/siedzi obok kamery.

(54)

PROWADZENIE WYWIADÓW

- Unikaj w kadrze elementów krzesła na którym siedzi rozmówca, w wywiadach w terenie, staraj się wybierać miejsca gdzie

szanse na pojawienie się mistrza drugiego planu są niewielkie.

- Nie zaleca się jednak wykonywania w scenerii zupełnie odklejonej od akcji.

- Kierunek patrzenia osoby wyznacza lead room - odsuń postać w kadrze trochę od środka kadru przeciwnie do patrzenia.

- Gdy będziemy składać wypowiedź z innymi rozmówcami - warto zmieniać kierunek patrzenia ale nie w przypadku dogrywek do tej samej osoby!

- Elementy wypełniające kadr - czasem samo ustawienie osoby już wprowadza informacje o jego osobowości. Czy tło ma być czarne? Białe, czy tłem ma być pracowania?

(55)

4. FILMOWANIE

Establishing Plany dwójkowe Oś kontaktu Przez ramię Zasada 20% Zasada 30o

(56)

Przebiki “cutaway” i przebitki “insert”

CUTAWAY - elementy wplatane do nagrania nie mające bezpośredniego

związku fabułą, ale znajdują się w miejscu akcji

INSERT - ujęcia ściśle związane z fabułą, np. zbliżenie na czytany dokument,

czy przebicie na obiekt na który zwrócił uwagę bohater (sklejka na POV), lub podążanie za akcją.

(57)

1. Metoda “mastera”

2. Materiał uzupełniający (ang. coverage)

3. Filmowanie z zakładkami i technika trzech ujęć 4. Montaż wewnątrzklatkowy

5. Dowolne techniki filmowania 6. Skrót

(58)

TECHNIKI KRĘCENIA ZDJĘĆ

METODA “MASTERA” - ujęcie główne, typowo rozpoczynające realizację.

Składa się z reguły z planów szerokich, totalnych. Ma za zadanie ogranie ogółu akcji, wprowadzając widza w miejsce i czas akcji. Dozwolone są ruchy kamery.

Przy realizacjach, zaleca się zacząć od ogrania ująć głównych, potem przejść do ujęć ~wypełniających (ang. coverage). Wszystkie dodatkowe ujęcia muszą pasować do ujęcia master (co w odwrotnej kolejności nie zawsze wychodzi).

58

(59)

TECHNIKI KRĘCENIA ZDJĘĆ

MATERIAŁ COVERAGE - seria zdjęć wykonywanych za-ramienia bohatera,

kadry średnia i zbliżenia które wypełniają scenę.

Przykłady:

Fabularny: kręcimy scenę wejścia bohaterki do hotelu, zaczynamy od ogólnych szerokich planów

odgrywających miejsce akcji, innych gości hotelowych. Przechodzimy do planów bliskich bohaterki, zaczynamy od nagrywania akcji zza jej pleców, parę ujęć detali na czynności przez nią wykonywane, chwytanie kluczy, klamki itp.

Dokument: Ogrywamy port jachtowy w szerokich planach, od jednej strony względem oświetlenia. Dodajemy

detale na sceny zawarte w kadrach ogólnych, lub takie których pojawienie się jest silnie powiązane z miejscem akcji a nie jedynie dobrze wygląda w kadrze. Detale powinny być łatwe to skojarzenia także osobom nie

znającym się na żeglarstwie, przy czym nie zaleca się wstawek nie pasujących do treści lektora.

Pamiętać o poprawności merytorycznej - zaznajomić się z tematem

(60)

TECHNIKI KRĘCENIA ZDJĘĆ

TRIPPLE-TAKE METHOD - stosowane przy nagrywaniu scen, które nie mogą

być powtórzone - ale mogą być zatrzymane.

Zaczynamy od planu ogólnego, stopniowo zmniejszając plan oraz kąt ogrywania sceny.

Przykład: nagrywanie pracy czeladnika, kucharza, gdy dysponujemy jedynie jedną kamerą.’

OVERLAPPING - Nagrania wykonujemy z “nakładkowaniem” zaczynając

kręcić scenie przed i po momencie przewidzianym w scenariuszu.

60

(61)

TECHNIKI KRĘCENIA ZDJĘĆ

MONTARZ WEWNĄTRZKLATKOWY,- Kamera podąża za akcją, bez

wykonywania cięć. Wymaga idealnego zaplanowania sceny, trudna w realizacji ze względu na problemy z synchronizacją poszczególnych

kadrów oraz utrzymaniu tempa - brak możliwości modyfikowania tempa akcji w montażu. Łatwiejsze przy realizacji teledysków - zdjęcia z

playbackiem ułatwiają zachowanie odpowiedniego rytmu.

Matershot, in-one, oner, developing master, plan scene, splan sequence, tracking shot.

(62)

Master shot/tracking shot

(63)

TECHNIKI KRĘCENIA ZDJĘĆ

Dowolne techniki filmowania

Kręcenie w stylu dokumentalnym:

Kamera podąża za akcją, nie wyprzedza, ale jak natarczywy fan/mucha, porusza się za

głównym bohaterem (“Projekt: Monster” 2008, “The Hurt Locker” 2008)

Nie ma wymagań stabilizacji ruchu,

(64)

METODY DOWOLNE - Technika improwizowana - 3x

Przykład:

1 seria: całe ujęcie z kadrem mówiącego = partia dialogowa 2 seria: całe ujęcia z kadrem słuchającego = partia kontrplanów

3 seria: zmiana płynna, podążanie za akcją w dialogu/monologu = partia

(65)

TECHNIKI KRĘCENIA ZDJĘĆ

SKRÓT

− Stosowana przy dramatycznej narracji filmowej nie próbując trzymać się zasad kontynuacji.

- Typowe sceny treningu: Rocky 1976, Never Back Down 2 2011, Creed 2015…

− Luźne połączenie ujęć w pewien sposób powiązanych ze sobą relacyjne.

Wiosna w mieście:

Połączenie ujęć, kwiatów wybijających się z ziemi, powrót zwierząt,

(66)

Praktyczne zalecenia

1. Kręć ujęcia szerokie na początku,

a. nawet gdy w montażu chcesz zacząć od detalu, pozwoli Ci to zachować ciągłość i konsekwencję zawartości kadrów(Continously).

2. Nagrywaj całą scenę od początku do końca

a. Stosuj nakładkowanie ujęć, czasem lepiej nagrać całą scenę z kilku ujęć od początku do końca (zależy to od kompetencji aktorów)

3. Jeżeli w scenie pojawia się obiekt, zaczynaj nagrywać z pustym planem a. Stosuj puste klatki także przy montażu,

b. szczególnie w przypadku panoramy - zaczynaj od stabilnego ujęcia i dopiero zacznij ruch kamery 4. Analogicznie w przypadku wyjścia obiektu z kadru - zachować nawet 5s pustego planu

a. każda akcja, wywołuje reakcję - drobne szczegóły będące jeszcze w ruchu po wyjściu bohatera mogą być niezauważalne na małym podglądzie, lub po prostu z niedopatrzenia

5. Kręć wszystkie ujęcia z jednej strony, nim przejdziesz na drugą stronę (oś neutralna) a. Ang. shooting out that side - pozwala na zachowanie ciągłości

(67)

To się nie klei...

Dla zachowanie płynności i estetycznego efektu montażu podczas zdjęć należy pamiętać o:

OŚ AKCJI

- Wyznaczana jest już w pierwszym obrazie sceny. - Ustala relacje między elementami sceny.

- Wyznaczana przez:

- Spojrzenie - Ruch

(68)

Zasada 180

o

- Oś kontaktu

Oś kontaktu stanowi fikcyjną linie łaczącą

wzrok bohaterów dialogu.

Należy filmować bohaterów tylko po jednej stronie (w jednej strefie wyznaczonej przez oś). Złamanie tej zasady powołuje dyskomfort w odbiorze sceny.

Kontrplan powinien być wykonywany przy tej samej ogniskowej i tym samym punkcie

ogniskowania co plan dialogowy!

68 2016 KM

(69)

Oś kontaktu

Plan ogólny

Ujęcie wewnątrz kadrowe, zbliżenia na rozmówców

Ujęcia zewnątrz kadrowe (przez ramię, zza ramienia).

Inna perspektywa w stosunku do ujęcia planu ogólnego.

(70)

Oś kontaktu

Sposoby na złamanie osi kontaktu:

● Jazda kamery - przejazd kamerą po łuku na drugą stronę strefy. ● Przez detal, dodanie osoby trzeciej.

● Przez subiekta - położenie na osi kontaktu.

● Przejście na drugą strefę jest możliwe gdy wcześniejsze ujęcia były w stanie wymazać ustawienie osoby A z lewej i B z prawej.

70 2016 KM

(71)

Zasada 20%

Żeby ujęcia się między sobą “kleiły” musi zaistnieć zmiana w kadrze o co najmniej 20%.

− 20% zmiana odległości kamery od obiektu

− 20% zmiana ogniskowej (w praktyce: z 50mm przechodzimy na 25mm) − 20% zmiany kąta ustawienia kamery względem obiektu

(72)

Zasada 30

o

Jest pogłębieniem zasady 20% - w celu uniknięcia “jump cut” należy poruszać się po jednej stronie osi kontaktu z

krokami co najmniej o 30o.

W przypadku mniejszych odległości,

efekt montażu będzie sprawiał wrażenie “zgubienia: kilku klatek, połączenia z powtórnie wykonanym ujęciem(po przerwie obiadowej), które nie uwzględniło

poprzednich ustawień kamery.

(73)

TECHNIKI KRĘCENIA ZDJĘĆ

Przy realizacji materiału zakładamy że:

− Oglądać go będą osoby nie będące fachowcami w dziedzinie. − Oglądać go będą fachowcy w dziedzinie.

Co za tym idzie:

− Wstawki muszą jasno implikować się z treścią materiału.

− Nie należy wstawiać niepoprawnych wstawek które zauważą fachowcy.

(74)

5. MONTAŻ

74

Cele i możliwości

“Jeszcze raz pragnę

powtórzyć, że sprawczą siłą

kreującą rzeczywistość

filmową jest montaż, zaś świat

dostarcza mu jedynie

budulca. To właśnie stanowi

istotę związku między

montażem a filmem.”

[“Film Technique”, Wsiewołod Pudowkin (1893-1953)]

(75)

MONTAŻ

Konstrukcja ciągłości filmowej - płynności

poprzez:

● Dopasowywanie następujących po sobie ujęć

● Rozpietość zmianę wielkości obrazu i kątach widzenia kameru ● Utrzymywanie poczucia kierunku

● Zachowanie przejrzystej ciągłości ● Dopasowanie tonalności

(76)

Klasyfikacja systemów montażu wideo

DOSTĘP DO NOŚNIKA ● LINIOWY ● SWOBODNY TYP NOŚNIKA ● ANALOGOWY ● CYFROWY

DZIAŁANIE ●_● MECHANICZNE_{ELEKTRONICZNE}

MOVIOLA

Blackmagic Design Cintel Film Scanner

(77)

Co zmieniła epoka cyfrowa w montażu filmowym?

− Horyzontalnie -> horyzontalnie i wertykalnie − Tempo filmów

− Przyśpieszenie procesu postprodukcji

(78)

CZY DOCELOWY NOŚNIK, MA WPŁYW NA MONTAŻ?

Przyjęło się mówić, że telewizje się

ogląda.

W kinie,

(79)

Różnicowanie planów

Szerokie plany pomagają śledzić akcje, ale głównie wprowadzają widza w sytuację

w filmie, miejsce akcji.

Plany bliskie ukazują relacje między bohaterami, detale wskazują na nastrój,

pośrednio mówią o wydarzeniach w filmie.

Typowe podejście: przechodzimy od planów dalekich do bliskich.

Ale można to odwrócić - daje to mocne wrażenia na widzu, który jeszcze nie rozumie fabuły.

W montażu różnicujemy ujęcia o co najmniej 2 plany - kadry powinny się różnić przynajmniej o 20%. (ZASADA 20%)

Tu również mamy wyjątek, pod warunkiem że stosujemy ujęcia z innej perspektywy (montaż dialogów).

(80)

CIĄGŁOŚĆ MONTAŻOWA

- Znajomość scenariusza i docelowego montażu pomaga w utrzymaniu ciągłości filmowej

- Zdjęcia nie mają być ładne, mają współgrać między sobą tworząc spójną i kompletną sekwencję filmową.

- Błędy popełnione na planie są czasem nie do odratowania w

montażu i kończy się całkowitym pominięciem sceny, lub skromną prezentacją jedynie z mastera.

(81)

Ciągłość (kontynuacja) to logiczna konsekwencja w

zakresie przebiegu fabuły, dialogu oraz obrazu

tworząc spójną rzeczywistość filmową.

CIĄGŁOŚĆ MONTAŻOWA

Typy ciągłości:

1. Ciągłość treści 2. Ciągłość ruchu

(82)

1. CIĄGŁOŚĆ TREŚCI

Dotyczy konsekwencji scenograficznej, kostiumowej, rekwizytów itp.

Na planie jest to w obowiązkach sekretarza planu.

Informacje o kostiumach zapisywane są w scenopisie, ze względu na różną chronologie prowadzenia zdjęć,

wszelkie informacje o ubiorze i rekwizytach musi być zapisana w dokumentacji.

Ważne przy retrospekcji.

(83)

2. CIĄGŁOŚĆ RUCHU/AKCJI

Wszystko co porusza się na jednym ujęciu, powinno poruszać się w sąsiednim. Tyczy się to też tempa ruchu (szczególna uwaga przy ruchu gałek ocznych).

Nie wolno przerywać ruchu cięciem. W utrzymaniu tej zasady pomaga kręcenie materiału metodą overlaping.

Wyjątki: kadr zostaje pusty po przebiegnięciu bohatera, za pomocą dźwięku

(84)

− Powinno być zachowane następstwo akcji między scenami. − Osoba wchodząca do pomieszczenia z prawej, pojawia się w

odpowiadającym miejscu w kolejnej scenie.

− Ciągłość tyczy się również szczegółów. (co jest nie tak z historią powyżej?)

84

(85)

3. CIĄGŁOŚĆ POZYCJI

- Rekwizyty

- Elementy ruchome (okna, drzwi)

Tyczy się również położenia bohatera w kadrze względem scenografii

CIĄGŁOŚĆ MONTAŻOWA - typy

Zachowanie tej ciągłości jest ściśle związane z umiejętnościami aktora i rygorem kierownika planu

(86)

4. CIĄGŁOŚĆ CZASU

Dotyczy upływu czasu w obrębie sceny.

Zestawienie ujęć powinno spełniać logicznie powiązaną z prawami fizyki. Przemieszczenie powinno być proporcjonalne do czasu trwania ujęcia. (najczęściej pomijane w serialach)

(87)

Sześć typów cięć

1. Sklejka na treści - kolejne ujęcie wprowadza dodatkową treść do sceny - typowo przy montażu dialogów

2. Sklejka na ruchu - kontynuacja ruchu między scenami - przejście między pomieszczeniami

3. Sklejka POV - przekierowanie na punkt fiksacji wzroku bohatera

4. Match-cut - podążanie za akcją - “Requiem for a dream” - scena z wysłaniem listu - śledzenie od napisania do wrzucenia do skrzynki na listy.

5. Koncept montażowy - łączenie ujęć na zasadzie idei, “2001: Odyseya kosmiczna”, Kubrick

(88)

(89)

PRAKTYKI MONTAŻOWE - kolejność pracy

1. Przeglądamy cały materiał

a. Oglądamy materiał - spisujemy najbardziej interesujące nas ujęcia z komentarzem jaki wydźwięk emocjonalny to miało.

2. Uporządkowanie materiału - segregacja tematyczna, przeznaczenia (materiały archiwalne(licencja), animacje, symulacje).

a. Po przejrzeniu materiału i wstępnej selekcji przycinamy setki (nagrania wywiadów).

(90)

PRAKTYKI MONTAŻOWE - kolejność pracy

3. Wstępna układka materiału (może być o 10-20% dłuższa niż czas antenowy. a. Przebitki i wypełnienia dla zakrycia wyciętego fragmentu wypowiedzi. b. Łączenie z dźwiękiem - na L, lub P (nawet kilka klatek)

4. Zweryfikowanie faktów w materiale

5. Zamknięcie obrazu - ujęcia na swoich miejscach i we właściwej długości. 6. Zamknięcie merytoryczne (script lock) - dopracowana narracja i komentarz,

offy i wywiady nie będą modyfikowane - można dograć komentarz.

a. Dogrywamy narracje (czasem do metronomu) następnie przycinamy do akcentu, zmiana zdania to zmiana kadru.

(91)

PROBLEMY:

− Brak opowiadania - zbiór informacji o niczym - nadaj temu hasło

− Zaczynasz jednym opowiadaniem kończysz drugim - wiedz jaki jest cel dokumentu/reportażu

− Zbyt wiele postaci, zbyt wiele wątków - czas, płynność

− Kilka początków, kilka zakończeń

− Nigdy dość oddechu - pauza zmusza do refleksji, czasem oddech dodaje powagi sytuacji

− Niewystarczająca obsada

(92)

TECHNOLOGIA NAGRAŃ I | KATEDRA SYSTEMÓW MULTIMEDIALNYCH | WETI | 2017 ● Montaż analogiczny - model montażu skojarzeniowego w

którym zestawia się dwa ujęcia pochodzące nie tylko z dwóch różnych miejsc ale i opowiadają różne historie, wzmacniając się wzajemnie.

○ Dwie historie dwoje ludzi z różnych środowisk z różnymi historiami ale mogą dzielić te same cechy zachowania. np pomocność innym.

● Montaż antytez - polega na łączeniu ze sobą dwóch ujęć o

przeciwnej treści w celu wzmocnienia ich znaczenia.

○ np. żeby podkreślić ubóstwo skromnie ubranego człowieka idącego

poboczem drogi w kolejnym ujęciu pokazujemy bogatego biznesmena w drogim samochodzie.

○ Klip foo fighters the best of YouTube

MONTAŻ = RUCHY ARTYSTYCZNE

92

(93)

● Montaż równoległy - łączenie dwóch lub kilku wątków

przeplatających się w trakcie filmu

○ film moze opowiadać o budowie bomby atomowej, trakcie filmu obserwujemy zycie bohaterów, problemy rodzinne, zdrowotne itp.

● Montaż sekwencji - polega na łączeniu dwóch lub

więcej wątków - każdy opowiada inną historię które zbiegają się w jednym punkcie.

● Montaż linearny - sekwencje są podporządkowane

chronologii, zachowana jedność miejsca, czasu i akcji.

○ Cała akcja skupia się w jednym pokoju, dotyczy to zachowań jedynie w danym pomieszczeniu. Nie ma przeplotów z przeszłości, wskazówek sugerujących dlaczego znajdują się w tym miejscu.

Montaż. - budowanie napięcia

(94)

TECHNOLOGIA NAGRAŃ I | KATEDRA SYSTEMÓW MULTIMEDIALNYCH | WETI | 2017 ● Montaż retrospektywny - łączy sceny rozgrywające się w

teraźniejszości ze scenami z przeszłości. Akcji cofa się w przeszłość z tym, że montowany materiał musi być

skonstruowany w taki sposób by widz o tym wiedział.

○ Cała akcja skupia się w jednym pokoju, w między czasie pojawiają się sceny z przeszłości bohaterów sugerujące obecną sytuację. Mogą przeprowadzać widza przez całą historię uczuć między bohaterami.

● Montaż konstruktywny - polega na takim łączeniu sekwencji

obrazów aby uwaga widza była skierowana na różne elementy obrazu. Obiektyw kamery zastępuje wzrok

subiektywnego obserwatora., kieruje się na ludzi, otoczenie, szczegóły. Aby widz miał wrażenie, że to on jest bohaterem filmu.

Operator jest duchem bohatera

94

2016 KM

(95)

Montaż polifoniczny - najszybsza forma montażu, operuje serią krótkich

łatwo czytelnych elementów których chronologia nie ma znaczenia towarzyszy temu zmiana wielkości planów.

Montaż surrealistyczny - polegający na swobodnym łączeniu

elementów rzeczywistości bez jakiejkolwiek logiki

Montaż kreacyjny - łączenie elementów obrazu nie mających nic

wspólnego w rzeczywistości.

Montaż intelektualny - polega na wprowadzeniu za pomocą obrazu i

dźwięku abstrakcyjnego pojęcia, bez potrzeby wyjaśniania go.

(96)

W rzeczywistości mało jest filmów przypisanych tylko do jednego schematu montażu. Często stosowana jest retrospekcja ale np tylko w pierwszych

minutach filmu, przy czym historia ta nie jest jednoznacznie opisana.

Czasem zaprezentowana jest za pomocą symboli. Po czym fabuła filmu przechodzi do przeplatających się wątków dwóch światów czasem

rysowanych jedynie za pomocą symboli przeciwstawnych. Czarna karta kredytowa - pusty portfel.

Luksusowe auto - zniszczony rower

96 2017 KM

(97)

Retrospekcyjny - analogiczne historie dziejące się w oddalonych od siebie czasach

The Words(“Między wierszami”)

2012 r. Reż. Brian Klumann, Lee Sternthal

Wyraźne oddzielenie sytuacji z przeszłości z aktualnymi za pomocą przeciwstawnych systemów obrazowania - nie tylko oczywista zmiana wystroju, ale temperatura

sceny, sposób oświetlenia, charakter obrazu.

(98)

98 Retrospekcyjny - analogiczne historie dziejące się w oddalonych od siebie

czasach The Words(“Między wierszami”)

2012 r. Reż. Brian Klumann, Lee Sternthal

Wyraźne oddzielenie sytuacji z przeszłości z aktualnymi za pomocą przeciwstawnych

systemów obrazowania - nie tylko oczywista zmiana wystroju, ale temperatura sceny, sposób oświetlenia, charakter obrazu.

(99)

Pa󰉅󰈩r󰈝

Sy󰈚󰈛et󰈸󰉙

Flo󰉒

Tim󰈎󰈝󰈈

Pac󰈎󰈝󰈈

&

Bal󰈗󰈀󰈞c󰇵

Fas󰉃 󰈡󰈹 Sl󰈢󰉒

Tem󰈥󰈡

Spa󰇹󰈩

Cut󰈻

The 󰈸󰈎󰈈h󰉃 󰇿ra󰈚󰈩

(100)

100 2017 KM

Tim󰈎󰈝󰈈 & f󰈗o󰉓

Pa󰉅󰈩r󰈝 & 󰉄im󰈎󰈝󰈈

Mus󰈎󰇹󰈐󰈏󰇶e󰈡

Mov󰈎󰇵󰈻

s󰉘󰈛me󰉃󰈹y

Tim󰈎󰈝󰈈

- odnosi się do tej właściwej ramki, jej sąsiedztwa, oraz długości trwania ujęcia.

Flo󰉒

- dotyczy tempa i rytmu przepływu fabuły

Sy󰈚󰈛et󰈸󰉙 (ba󰈗󰈘󰈀n󰇹󰇵)

- każda akcja musi wykonywać reakcje.

Pa󰉅󰈩r󰈝

- powracający styl edytorski, często odwołujący do scen poprzedzających, zbliżonych filmów. Lub ściśle technicznie, tyczy się metody postępowania w montażu (ujęcie i cięcia) dla standardowych scen, np akcji.

(101)

CO DECYDUJE O CZASIE TRWANIA UJĘCIA?

ROZMIAR PLANU Szerokie - dłużej

Bliskie - krócej

ZAWARTOŚĆ “MERYTORYCZNA”

Dużo informacji znaczących dla fabuły - dłużej

Mało, wymowne symbole - krócej TEMPO AKCJI Zależy od spodziewanego efektu MODEL MONTAŻU Sekwencja przeplatających się dwóch równoległych nurtów wydarzeń Jedno wynika z drugiego…

(102)

W jaki sposób sterować tempem

Slow

- Rozmowy o pogodzie - Psychologiczne analizy - Dramaty

Po skończeniu kwestii, możemy pozwolić sobie na chwile oddechu przez zmianą na drugiego rozmówce, obiekt wnoszący coś do historii.

Fast

- Sceny akcji, - Kłótnia,

- Energiczne zmiany

Cięcia mogą być wykonywane bardzo szybko, pomijając “oddechy”, nawet kilka zmian kadru w trakcie jednego mrugnięcia okiem.

102

2016 KM7

Całość powinna być w funkcji tętna człowieka.

Nie możemy trzymać widza zbyt długo na wysokich obrotach, tak samo w drugą stronę - widz nam “zejdzie”.

(103)

Rytm w filmie:

NIEMYM

- Różnicowanie rytmu budując napięcie - Kulminacja - szybkie tempo cięć

- Rytm obrazu określony treścią obrazu

DŹWIĘKOWYM

- rytm dobierany w relacji do dźwięku - Pojawienie się aktora skutkuje

korelacją z dźwiękiem

- Dźwięk ogranicza szybkość cięć przy montażu równoległym ujęć w innych warunkach fizycznych

(104)

Za szybko za wolno

Długość ujęć w scenie rozmowy:

– Temat: pogoda - wolno, długie pauzy – Temat: kłótnia - szybko, mało oddechu

Speed of Conversation + Length of Scene + Number of Characters + Drama + Mood = Pace (1)

104 2017 KM

Inglorious Basterds

(105)

Montaż dźwięku

Łączenie P - wprowadza nastrój następującej sceny za pomocą dźwięku Łączenie L - najpierw wprowadza w obraz sceny, do której po czasie dołącza dźwięk (L cut) - zazwyczaj trwa to kilka sekund.

W przypadku łączenia wypowiedzi (cięcie setki wywiadu), warto robić zakładki między audio (cut at 0), robiąc przy tym kilkulkatkowe L/P-cut

(106)

Z

estawienie dwóch przeciwstawnych wątków - łączących się w

finale

Temat: ktoś zaspał na rozmowe o prace:

Ujęcia ze spóźnialskim - krótkie, szybkie bliskie ujęcia gubionych, lub szukanych rzeczy

Druga strona: HR siedzący przy biurku, spokojnie pijący kawę, bawiąc się ołówkiem - długie ujęcia z minimalną zawartością informacji i akcji - skąpa scenografia.

106 2017 KM

(107)

Jak nie realizować:

http://www.dziennikbaltycki.pl/wideo/kolej-na/a/kolej-na-rozmowy-na-trasi e-pkm-rozmowa-z-marszalkiem-mieczyslawem-strukiem-wideo,11877599/

(108)

6. WARTO

ZOBACZYĆ

(109)

Filmy i reżyserowie warci uwagi:

Andrei Tarkovsky - radziecki reżyser i scenarzysta, z zamiłowania fotograf, mistrzowskie kompozycje, świetna gra dźwiękiem, nie lubił stabilnych,

nieruchomych ujęć.

{Z racji tematyki słuchowisk szczególnie polecam: Solaris (1972)}

Rady dla młodych filmowców

- Filmowiec jest jak każdy artysta

- Nie da się robić filmów o życiu zupełnie odstającym od naszego - Kino korzysta z naszego życia, nie na odwrót

(110)

DOKUMENTALNE

IBM Centennial Film: They Were There - People who changed the way the world works Errol Morris

(111)

Filmy i reżyserowie warci uwagi:

Stanley Kubrick

(1 Oscar, 37 innych nagród i 56 nominacji) (Lśnienie 1980, Mechaniczna pomarańcza 1971, 2001:Odyseja kosmiczna 1964, Lolita 1962)

Quentin Tarantino

(2 Oscary, 126 innych nagród i 169 nominacji,)

Alfred Hitchcock

(Nominowany 5 Oscar, 28 innych nagród i 27 nominacji) (Psychoza 1960, Vertigo 1958, Okno na podwórze 1954)

Martin Scorsese

(1 Oscar, 132 innych nagród i 206 nominacji) (Infiltracja 2006, Chłopcy z ferajny 1990, produkcja Wilka z Wall Street i serial Vinyl, dużo dokumentów)

Woody Allen

(4 Oscary, 127 innych nagród i 199 nominacji) (O północy w Paryżu 2012, The Purple Rose of Cairo 1986, )

Dobry montaż i reżyseria Darren Aronofsky - Requirem dla snu 2000, Czarny łabędź 2010

“Donnie Darko” (2001 r.) - sceny z zastosowaniem montażu

(Odyseja kosmiczna, 1968)

PRZEGLĄD REŻYSERÓW I ICH ZNAKÓW ROZPOZNAWCZYCH

(112)

WYBRANA BIBLIOGRAFIA

[1.] Blain Brown, Cinematography, Sztuka Operatorska, Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2016; Cinematography - theory and practice

[2.] Gustavo Mercado, Okiem Filmowca, Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2011;

[3.] Karel Reisz, Gavin Millar, Technika Montażu Filmowego, Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2016;

[4.] Ross Hockrow, Out of Order, Storytelling Techniques for Video and Cinema Editors, Peachpit Press, 2015; [5.] Masteringfilm.com, http://masteringfilm.com/category/posts/cinematography/

[6.] Film Maker IQ http://filmmakeriq.com [7.] Podstawy Sztuki Operatorskiej

http://www.medialarts.pl/download/skrypty/Podstawy-sztuki-operatorskiej.pdf

Zdjęcia pochodzą ze stronywww.pexels.com/