Michał Sprusiński
"Od czystej formy do literatury faktu.
Główne teorie i programy literackie
XX stulecia", Artur Hutnikiewicz,
Toruń 1965, Państwowe
Wydawnictwo Naukowe, Oddział w
Poznaniu... : [recenzja]
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 58/2, 625-633
R E C E N Z J E 6 2 5 a n a lizę całościow ą gotow ych dzieł literack ich , bez u w zg lęd n ien ia sp e c y fik i praw rządzących literaturą. W ten sposób (a zap ew n e w b rew in ten cjom autorki) tw ó rczy trud pisarza tak orygin aln ego jak Parnicki, m ającego w ła sn ą , ogrom ną w iz ję h istorii, został tu sprow ad zon y do zręcznego w y p ełn ien ia b ia ły ch plam , ja k ie p o zo sta w ili h istoriografow ie. W śród ty c h od n iesień to do nauki, to do rzeczy w isto ści — a u to r ka n ie pokazała nam , co w p isa rstw ie P arnickiego je st l i t e r a t u r ą .
M a łg o rza ta C z e r m i ń s k a
A r t u r H u t n i k i e w i c z , OD CZYSTEJ FORMY DO L IT ER A TU R Y FA K T U . GŁÓW NE TEORIE I PROG RAM Y LITERACK IE X X STULECIA. Toruń 1965. (P a ń stw o w e W y d a w n ictw o N au k ow e, O ddział w Poznaniu), s. 226, 2 nlb. T ow a rzy stw o N a u k o w e w T oruniu. Prace P opularn on au k ow e. Nr 5. (R edaktor n a czeln y w y d a w n ictw TNT: A r t u r H u t n i k i e w i c z . K om isja W yd aw n ictw P op u larn on au k o w y ch : J a d w i g a L e c h i c k a , W a l e r i a n P r e i s n e r , W a n d a Z a b ł o c k a ) . P isząc już o k siążce H u tn ik iew icza, m iałem m ożność ukazania w n a jw ięk szy m sk rócie zalet i w ad tej p ożyteczn ej i p ion iersk iej na naszym gruncie p u b lik a cji b B ły sk a w ic z n ie zn ik n ęła ona z k sięgarń, ró w n ie szybko w e sz ła do kan on u lek tu r tak n a u czy cieli jak p rzyszłych ad ep tów tego zaw odu — dziś stu d en tó w w y ższy ch la t filo lo g ii. T ra fiła w ię c p raca H u tn ik iew icza do a d resatów w sk a za n y ch w n ocie a u torsk iej — „spraw dził s ię ” odbiorca. W ypada teraz u czynić p rzed m iotem k r y ty c z nej r eflek sji stop ień „spraw dzenia się ” zaw artości pracy, rozw ażyć, w jak iej m ierze sta n o w i ona k om pedium w ied zy o g łó w n y ch teoriach i p rogram ach litera ck ich naszego stu lecia.
U jęcie p o p u la rn o -in fo rm a cy jn e zm uszało — co m ocno podkreśla H u tn ik iew icz — do p ew n y ch uproszczeń, a p rzezn aczen ie w y k ła d u dla odbiorców p oczątk u jących d ecyd ow ało o p rym acie in form acji nad interp retacją. Stąd też „W k ry ty ce i w d y sk u sji ograniczono się do zaznaczenia pytań i w ą tp liw o ści w p rzek on an iu autora n a jisto tn iejszy ch , e w id en tn y ch i oczyw istych , bez w d a w a n ia się w n iu a n se i su b te l n o ści d ialek tyk i p olem iczn ej” (s. 5). R esp ek tu jąc oczy w istą (ew id en tn ą!) zasadność tw ierd zen ia , iż każda popularyzacja u p raw n ia sy m p lifik a cje, trzeba w sza k że sp ytać 0 ich stopień, obliczyć cenę, jaką p łaci autor dążąc do u ch w y cen ia isto ty zja w isk w u jęciu sy n tety czn y m , dostępnym u czestnikom „kursu w stę p n e g o ” w ie d z y о X X - -w ie c z n e j sztuce. Trzeba rozw ażyć, czy w pracy H u tn ik iew icza skrót w ią ż e się z przejrzystością, z w ła śc iw ą selek cją m ateriału, z in stru k ty w n o ścią w y w o d ó w , czy „bariery p op u la ry za cji” n ie obniżono n ad m iernie, bardziej niż w y m a g a ła k on ieczn a potrzeba.
To o sta tn ie p y ta n ie sprow okow ane jest k o n sek w en tn ą rezy g n a cją z p rzy p isó w 1 o d sy ła czy — rolę tzw . aparatury naukow ej sp ełn iać m a aneks, k tóry zaw iera w y b ran e p ozycje b ib liograficzn e pom ocne czy teln ik o w i w d alszych stu d iach (i zara zem u ja w n ia część zaplecza m ateriałow ego pracy). H u tn ik iew icz u czy n ił jed n a k w y ją te k dla d e fin ic ji około trzyd ziestu haseł, takich jak „ stab iln ość”, „ tabula r a s a ”, „ n iw e la c ja ”, „ak sjom at”, „ rela ty w iza cja ”. A p rzecież ich sen s n ie p o w in ien b yć obcy stu d en to w i czy n a u czy cielo w i-p o lo n iście. T en w y ją tek , k tóry m a sta n o w ić w e d łu g in ten cji autorsk iej w y jśc ie n aprzeciw potrzebom czy teln ik a , u ła tw ie n ie le k tury, w y d a je się po prostu rozm inięciem z w ła śc iw y m odbiorcą k siążk i. Czy n ie
jest p od ob n ie i z regu łą: rezygn acja z od sy ła czy i not, z b ezp ośred n iego w sk azan ia źródła in fo rm a cji na rzecz dość „b ezosob ow ej” bib liografii? D ecyzja ta n asu w a w ą t p liw o ść już po lek tu rze p ierw szy ch rozdziałów . M ają o n e charakter sy n tety czn eg o w stęp u , k tóry o rien tu je w p rzem ian ach zachodzących w życiu społeczn ym , w n auce i tech n ice, są szk icem tła i u k ład u o d n iesien ia (filozofia, h istoria, ten d en cje rozw o jo w e k u ltu ry) n o w y ch k o n stru k cji teo rety czn y ch i program ow ych litera tu r y X X w ie ku. A le je ś li H u tn ik ie w ic z o tw iera k sią żk ę p ow tarzając tezę szeroko lan sow an ą, a d ob itn ie u jętą przez H ausera: „w iek X X rozpoczął się po p ierw szej w o jn ie ś w ia to w ej, p od ob n ie jak X I X — w p ob liżu roku 1830” 2, czy b y ło b y zb yteczn ym b a la stem z a stą p ien ie w zm ian k i, iż jest to teza h isto ry k ó w k u ltu ry — kon k retn ym n a zw isk iem ? W ła śn ie w p ro w a d zen ie (p rzyn ajm n iej w w ę z ło w y c h p u n k tach w yk ład u ) p rzyp isów u ła tw iło b y p e łn e o d czy ta n ie te k stu — u ja w n ia ją c w p rost źródła, nie zm u szając do m ozoln ych p o szu k iw a ń w b ib lio g ra ficzn y ch d o p ełn ien ia ch 3.
D ru gie za strzeżen ie w o b ec w stęp n ej „panoram y m y ś li w sp ó łczesn ej w m in ia tu rze” d otyczy p rop orcji m ięd zy w n io sk a m i og ó ln y m i a p o d b u d o w u ją cy m i je p rzy kładam i. A u tor p isze w p ra w d zie o w za jem n y m o d d zia ły w a n iu n au k i i sztuki, 0 o tw artym ch arak terze sztu k i n aszego w ie k u i o w ięzi in sp ira cji łączącej zw ła sz cza m a la rstw o i litera tu rę, n ie o d w o łu je się jed n a k do k on k retn ego m a teria łu p rzy kład ow ego. B rak ze sta w ie ń u k a zu ją cy ch sto su n ek przem ian w św ie c ie nauki do k szta łto w a n ia n ow ej św ia d o m o ści w sztuce, a p rzecież np. u w agi o p rzew rocie w fiz y c e n o w o czesn ej z y sk a ły b y su g esty w n o ść, gdyby je d op ełn ić choćby w y z n a n iem K an d in sk iego: „Rozpad atom u b y ł w m ojej duszy p odobny do rozpadu całego św iata. N a g le ru n ęły n ajgru b sze m ury. W szystk o sta ło się n iep ew n e, ch w iejn e 1 m ięk k ie. N ie zd ziw iłb y m się, gd yb ym zobaczył, jak k am ień roztapia się w p o w ietrzu i s ta je się n ie w id o c z n y ” 4. A n i sło w a też o jazzow ych in sp iracjach w tw ó r czości S tra w iń sk ieg o , M ilhauda, H in d em ith a 5.
D ość m ech a n iczn y p od ział rozw ażań w stę p n y c h na d w a rozdziały: W i e k r e w o
lucji i U ź r ó d e ł w s p ó ł c z e s n e j m y ś l i li te r a c k ie j , d ążen ie do sw o istej „gn om iczn ości”
w y k ła d u , sp raw ia, iż np. tem a t p o d jęty w rozdziale 1 zostaje n agle, z w yraźn ą szkodą dla c ią g ło ści m y ś li i w n io sk ó w , „ za w ieszo n y ”, aby pow rócić po k ilk u n a stu stron icach . I tak u w a g i o d o n io sło ści freu d y zm u (s. 17— 19) są k o n ty n u o w a n e d o piero na s. 31, gdy au tor om a w ia teo rię arch ety p ó w Junga, a u zysk u ją „ ciągłość” w in n y sposób — p rzez n a zw a n ie Ju n ga (zgodnie z rozp ow szech n ion ym m n iem a niem ) jed n ym z u czn ió w i n a stęp có w F reuda (nota bene, tw órca teorii a rch etyp ów p r z e c iw sta w ia ł się, jak zgod n ie p od k reślają in terp reta to rzy jego dzieł, kon cep cjom autora W s t ę p u do p s y c h o a n a l i z y 6). P od ob n ie pom ija H u tn ik ie w ic z m ożliw ość u k a zania k o n tro w ersy jn o ści p o gląd ów O rtegi y G asseta (B u n t t ł u m ó w , 1930) w ob ec tez S p en g lera p ro p a g o w a n y ch w Z m i e r z c h u Z a c h o d u (1918— 1922); d od atk ow ą zaś tru d
2 A. H a u s e r , T h e S ocia l H i s t o r y of A r t. London 1951.
3 W w y p a d k u H a u s e r a w y m ie n io n o jeg o S o zia lg e sc h ic h te d e r K u n s t u n d
L i t e r a t u r n ie w sp o m in a ją c o tłu m aczon ym rozd ziale tej pracy (W i e k film u . P rze
ło ży ł A. D ę b n i c k i . „P rzegląd H u m a n isty czn y ” 1958, nr 3).
4 C yt. za: J. W o ź n i a k o w s k i , M ałe p ó ł w ie k u . „T ygodnik P o w sz e c h n y ” 1962, nr 8.
5 H a sło „M uzyka ja zzo w a ” n a leży do tych, k tóre oparto na źródłach zd ezak tu a lizo w a n y ch (g łó w n ie bodaj na b a ła m u tn y ch in fo rm a cja ch za w a rty ch w J. W. R e i s - s a M a ł e j e n c y k l o p e d i i m u z y k i) .
6 Np. J. J a c o b i , K o m p l e x , A r c h e t y p u s , S y m b o l . Z ürich 1961. R ozpraw ę tę op atrzył Jung p ełn y m „im p rim a tu r" .
R E C E N Z J E 6 2 7 n ość stw arza k olejn ość om ów ien ia tych dzieł, sprzeczna z ch ronologią ich p o w sta w an ia. R efero w a n ie p ogląd ów poszczególn ych uczonych i tez program ow ych w c z ę ś cio w ej izolacji w y p ły w a ć m oże z ob aw y przed zb ytn ią k om p lik acją w y k ła d u . W p rak tyce prow adzi w sza k że do zerw an ia zw iązk ów p rzy czy n o w o -sk u tk o w y ch . Sk ład a na barki odbiorcy trud in tegracji i dyn am izow an ia zbyt statyczn ego obrazu w ie k u w ie lk ic h przem ian. W obrazie ow ym zabrakło ob szern iejszego p od k reślen ia w p ły w u bergsonizm u na e stety k ę ostatn iego p ółw iecza. Z abrakło też o m ów ien ia p rob lem atyk i k u ltu ry m asow ej, istotnej roli m asow ych środków przekazu w p ro ce sie jej tw orzen ia i utrw alania. N atom iast zbyt m ocno za a k cen to w a ł H u tn ik ie w ic z X X -w ie c z n y kryzys w artości, pow szechną n iep ew n ość i k atastrofizm , w y n ik ły z groźby obrócenia zdobyczy nauki i tech n ik i przeciw św iatu . N ie sk o rzy sta ł z m o ż liw o ś c i p od k reślen ia odm iennych p rzejaw ów — h u m an istyczn ej fa sc y n a c ji c y w iliz a cy jn ej (np. w tw órczości S a in t-E x u p ery ’ego).
Z godnie z zap ow ied zią w stęp n ą um ieszczono w rozdziałach „pan oram iczn ych ” na p ierw szy m p la n ie inform ację, n ie brak jednak w ca le in terp retacji, k tó r e — d odajm y — są n iek ied y w n io sk a m i na w yrost, bez p ełn ego dow odu, lub p rzek ra czającym próg k on ieczn ego uproszczenia staw ian iem kropek nad i. N ad m iern ym u p roszczeniem jest b ow iem ab strah u jące od n ieró w n ie don ioślejszych w p ły w ó w fiz y k i i p sy ch o lo g ii tw ierd zen ie: „R ozbicie ciągłości zdarzeń, napór m y śli i n a stro jów , r e la ty w n o ść i n iek o n sek w en cje czasow e u P rousta, J o y ce’a czy D os P assosa są n a jo czy w iściej [?] p ro w en ien cji film o w e j” (s. 41), d op ełn ion e w ręcz b łędną in form acją: „U J o y ce’a p łaszczyzn y czasow e tak się krzyżują, obrazy tak n ieo cze k iw a n ie e g zy stu ją obok sieb ie, n ie w iadom o dlaczego lub po prostu na zasadzie jed n o - czesn ości, że p o w ieść m ożna czytać w dow olnym porządku od ja k iejk o lw iek stron y i ja k ieg o k o lw iek rozd ziału ” (s. 41—4 2 )7. S taw ian iem pochopnego znaku rów n an ia jest op atrzen ie ty tu łem D e h u m a n iz a c ja p o e z j i uw ag n aw iązu jących do tez Friedricha
(Die S t r u k t u r d e r m o d e r n e n L y r ik . Von B audela ire bis zu r G e g e n w a r t) о d ep erso-
n ifik a c ji lir y k i w X X w iek u . M ylącym skrótem — w n iosek : „Z erw anie w sz e lk ic h m ostów z rzeczyw istością, która jest n iew ystarczająca [?], i zerw a n ie z w szelk ą trad ycją [?], za m k n ięcie się w h erm etycznej izolacji, zaciekłość w fa n a ty czn ej pracy nad język iem , k tóry jest jed yn ą ojczyzną p oety i jego w oln ością, o sią g n iętą za cen ę ob ojętn ości na to, czy go k tok olw iek zrozum ie — oto p rasytu acja całej lir y k i w sp ó łc z e sn e j” (s. 52).
W rozdziałach, które sp ełn iają ty tu ło w ą zapow iedź: „głów ne teorie i p rogram y litera ck ie X X stu le c ia ”, H u tn ik iew icz om aw ia kolejno: ek sp resjon izm , fu tu ryzm , im ażynizm , dadaizm , nadrealizm , teorię „poezji czy stej” Brem onda, form izm , W itk a - cow sk ą teorię „czystej fo rm y ” w teatrze, aw angardę k rakow ską, a u ten tyzm i r e a lizm so cja listy czn y . Oto objętość obu szeregów — eu rop ejsk iego i p olsk iego: f u t u ryzm — 22 stron ice (w tym futuryzm polsk i — 4), ek sp resjon izm — 19, realizm so cja listy czn y — 15, n adrealizm — 14, dadaizm — 9 (nadrealizm i dadaizm na ro dzim ym gru n cie p otrak tow an o w zm iankam i), „poezja czy sta ” — 8, im ażyn izm — 5, aw an gard a k rak ow sk a — 26, „czysta form a” W itk iew icza — 16, form izm — 12, a u ten tyzm — 9 (w tym eu rop ejsk ie przyk ład y au ten tyzm u — 3). M ożna sąd zić, iż p o w y ższe proporcje są w y razem przekonania autora o don iosłości p o szczeg ó ln y ch propozycji. J e śli n a w et uznam y za słu szn e o b szern iejsze p o tra k to w a n ie teo rii rd zen
7 D la porów n an ia uw aga E. N a g a n o w s k i e g o (T e le m a c h w la b i r y n c i e ś w i a
ta. W arszaw a 1962, s. 132): „W Ulissesie każdy szczegół je s t u w a ru n k o w a n y ca ło ścią
d zieła i setk am i ukrytych n ici w iąże się z setkam i in n ych szczeg ó łó w rozsian ych po książce. N ic tu n ie jest p ow ied zian e na w iatr, nic n ie w isi w p o w ie tr z u ”.
n ie p o lsk ich , prop orcje pozostan ą d y sk u sy jn e. Z d ecy d o w a n ie posk ąp ion o m iejsca n ad realizm ow i, d ad aizm ow i i im ażyzm ow i, a tak że p o lsk iem u fu tu ryzm ow i. W łą
czen ie n ie w ie le zn aczącej i dość m ętn ej te o r ii B rem onda, a ta k że a u ten ty zm u d o w o d ziło b y am b icji szerok iej p rezen ta cji fo rm u ł p rogram ow ych, w yk raczającej poza zasad n iczy okres p o w sta w a n ia i k ry sta liza cji o m a w ia n y ch k ieru n k ów , tj. poza la ta 1910— 1920. D laczego w ię c zabrakło m iejsca d la u n anim izm u, p opulizm u czy N ou veau Rom an?
P rzejd źm y od sta ty sty k i do ro zw a żen ia w a rto ści in fo rm a cy jn ej rozdziałów , do m etod, ja k im i u k a zu je autor g en ezę, h isto rię i top ografię, k o d ek sy i dok tryn y w y bran ych „izm ów ”. O m aw iając źródła in sp ira cji, patronów , zatem w sk a zu ją c u w ik ła nia g en ety czn e, H u tn ik ie w ic z o sc y lu je m ięd zy sk ra jn o ścia m i — rozbudow aną, szcze gó ło w ą in fo rm a cją (np. ek sp resjon izm ) a lap id arn ością n iem a l zd aw k ow ą (im ażyzm ). W p ierw szy m w y p a d k u w sk a z a n ie n a te n d en cje ek sp resjo n isty czn e, k tóre zaw sze w y stę p o w a ły (a d e fin io w a n e są z „p ozycji” ek sp resjon izm u w . X X s), d ezorientu je czy teln ik a , gdyż au tor n ie zaznacza w y r a ź n ie różn icy m ięd zy X X -w ie c z n y m i d e fi n icja m i p ro g ra m o w y m i tego prądu a rozliczn ym i „ ek sp resjo n izu ją cy m i” jego p r e fi- gu racjam i w sztu ce u b ieg ły ch stu leci. R ela cja „sk rócon a” w k rań cow ych w yp ad k ach p row ad zi do r ó w n ie prostej co p o w ierzch o w n ej ety k iety : „tow ar im p o rto w a n y ” (o fu tu r y z m ie p olsk im , s. 79), n ie u ja w n ia p ra w d ziw y ch , cen traln ych źródeł a r ty styczn ego r e w ela to rstw a , p op rzestaje na ek sp o zy cji jed n eg o ty lk o z isto tn y ch jego sk ła d n ik ó w . W ed łu g H u tn ik iew icza im ażyzm w y w o d zi się b ez reszty z d ziałaln ości i m y ś li H u lm e ’a. Isto tn ie b y ł on o jcem d u ch ow ym im a ży stó w , a to li n ie m ożna p o m in ąć fa k tu , że ich program p o w sta ł w op ozycji do p oezji w ik to ria ń sk iej, w ob ec jej sk o stn ien ia fo rm a ln eg o i in fla c ji słow a. „S y tu a cja p o ezji w 1909 czy 1910 roku to sta g n a cja , k tórej rozm iar trudno sob ie m ło d em u p o ecie dziś w y o b ra zić” — p isa ł E li o t 9. „Rok 1909 [tj. data sta rto w a im ażyzm u ] jest b y ć m oże n a jn iższy m punk tem d łu g o trw a łeg o u p ad k u w a rto ści p o ezji a n g ie ls k ie j” — tw ierd zi w sp ó łczesn y k ry ty k 10. C zołow y im a ży sta F lin t w sp om in a: „Sądzę, iż tym , co rzeczy w iście łą czy ło naszą grupę, b y ło n ie z a d o w o le n ie z ó w czesn ej p o ezji a n g ie lsk ie j” u . G dyby w ię c na polu p oezji n ie is tn ia ła ta k a k ry zy so w a sy tu a cja (o k tórej n ie w sp o m in a H u tn ik iew icz, co w y w o łu je w ra żen ie, iż im ażyzm b y ł pon iek ąd „p ryw atn ą in ic ja ty w ą ”), p o stu la ty H u lm e’a n ie z y sk a ły b y zw o len n ik ó w .
S zk icu ją c d zieje p oczątk ów i rozw oju „ izm ów ”, H u tn ik ie w ic z sta ra n n ie se le k c jo n u je fa k ty i z dużą ostrożn ością d ozuje d a ty i n azw isk a. S p ro sto w a n ia w y m a g a w sza k że k ilk a n ieścisło ści. U w aga, iż fu tu ry ści ro sy jscy n ie zdołali w czasie p obytu M arin ettiego w R o sji n aw iązać z n im dialogu (s. 79), su geru je, że p o d ejm o w a li ta k ie próby. T y m czasem ju ż przed w iz y tą M arin ettiego od czyt M ajak ow sk iego U tr w a le n i e
się f u t u r y z m u r o s y j s k i e g o (1913) w y zn a cza zd ecy d o w a n ą lin ię d em ark acyjn ą. O pinii,
jak ob y P eip er „p ozostaw iał w sp ó łp ra co w n ik o m c a łk o w itą sw obodę, zw łaszcza w za k resie p o g lą d ó w i o rien ta cji id e o w y c h ”, a „Ten św ia to p o g lą d o w y lib era lizm n ie w sz y stk im [członkom grupy] się podobał, żądano w y ra źn ej i zd ecyd ow an ej d e k la
а H u tn ik ie w ic z u w zg lęd n ia ją c jako isto tn e zn am ię e k sp resjo n isty czn y ch w y p o
w ie d z i zasad ę „każdy głos — k r z y k ie m ”, n a w ią zu je do pogląd ów H. Bahra. L ecz cóż p ocząć w te d y z „ w y ciszo n y m i” — K afk ą czy K aiserem ?
9 T. S. E l i o t , I n t r o d u c ti o n to L i t e r a r y E ssa y s of E zra Pound. 1954. Cyt. za: С. К. S t e a d , T h e N e w Poetic. L ondon 1965, s. 45.
10 S t e a d , op. cit., s. 53.
11 F. S. F l i n t , T h e H i s t o r y of I m a g ism . „The E g o ist” 1 V 1915. C yt. za: S t e a d , op. cit., s. 97.
R E C E N Z J E 6 2 9
racji i lin ii” (s. 166— 167), w yp ad n ie p rzeciw sta w ić od m ien n e i trafn e uw agi S ła w iń sk ieg o o p riorytecie autora T ę d y i jego m onopolu w form ow an iu założeń p ro gram ow ych, co w ła śn ie w y w o ła ło p olem ik ę 12. „E lipsa” w ży cio ry sie B retona (s. 113) p ozw ala sądzić, że od p o ło w y r. 1939 p rzeb y w a ł on w M ek syk u , aby potem p rzen ieść się do U SA . W isto cie zaś Breton, o d w ied ziw szy M ek syk , w r. 1938, p ow rócił do F rancji, skąd (poszukiw any przez N iem ców ) przybył w 1941 do N ow ego Jorku 13.
Z w y b ra n y ch przez H u tn ik iew icza n azw isk m ożna z a k w estio n o w a ć celow ość su ch ego w y lic z e n ia ek sp resjon istyczn ych czasopism n iem ieck ich (s. 57) i sk ła d u grupy „D ie B rü ck e” 14 (s. 57— 58) o~az w sp ółp racow n ik ów M arin ettiego (s. 77). Brak n a to m ia st in form acji o grupie „Der blaue R eiter” (Marc, K ubin, K an d in sk y), a tak że n azw isk : K ruczonycha (futuryzm ), Jarry’ego (surrealizm ), A. P ronaszki, S. I. W it k iew icza (w rozdziale p ośw ięcon ym form izm ow i), D öblina, H eym a (ekspresjonizm ), S trindberga (znacząca dla teatru ek sp resjon istyczn ego Gra snów). N ie zn ajd ziem y ró w n ież w zm ia n ek o tw órcach takich, jak: B unuel, D ali, Le C orbusier, O zenfant, M oore; term in ów „puryzm ”, „suprem atyzm ”, „ sym u ltan eizm ”, „ n eop lastycyzm ”, „kon stru k ty w izm ”, „unizm ” ; u w ag o d ziałaln ości „B loku”, łódzkiej grupy „а. г.”. Te p om in ięcia n ie w y d a ją się jed n ak w y n ik iem przeoczenia, lecz k o n sek w en tn ą r e a li zacją założeń autorskich. H u tn ik iew icz m argin aln ie tra k tu je b ow iem p rzeja w y r e w o lu cji a rtystyczn ych poza literaturą, jakby przechodząc do porządku nad isto tn y m fa k tem rów n oczesn ego (w literatu rze i p lastyce) w y stęp o w a n ia w szy stk ich n iem a l sym p tom ów ow ych przem ian, przem ilcza, iż szereg w y b itn y ch pisarzy b yło zarazem p la sty k a m i lu b teo rety k a m i sztuk p la sty czn y ch (Jacob, A p ollin aire, M ajak ow sk i, B u rlu k ow ie, C octeau, P eiper, Przyboś, C zyżew ski), że w ie lu p o etó w i m alarzy in t e reso w a ło się film em (Stern, B rzękow ski, L éger, C octeau, Dali).
B ez u w zg lęd n ien ia ow ych zw iązk ów i p o w in o w a ctw z w yboru, całej sy m u lta - n eiczn ości p rzem ian — sporo p ostu latów sform u łow an ych na teren ie litera tu r y p o ja w ić się m usi w w y k ła d z ie książk ow ym na zasadzie d e u s ex machina. Szczególnym brakiem jest p o m in ięcie „m iejsca k u b izm u ”, tak in teresu jąco oznaczonego ostatn io p rzez W ażyka i Ż urow skiego 15. W praw dzie H u tn ik iew icz zajm u je się przede w s z y s t kim tym i k ieru n k am i literatu ry, które posiad ały w m om en cie w y stą p ie n ia u za sa d nien ia program ow e o b ja w ia ły się m a n ifesta m i i fo rm u ło w a ły in s t a tu n a sc e n d i zarysy poetyk n orm atyw n ych g łó w n ie na polu poezji, n ie sposób jed n ak u zn aw ać kubizm u za „ p rzyn ależn y” ty lk o m alarstw u. K ierunek ten n ie b y ł w litera tu r ze ok reślon y tak w szech stro n n y m i d eklaracjam i jak inne, n ie p o sia d a ł sw ej „ b ib lii” na k szta łt B reton ow sk ich M a n i f e s t ó w n a d rea lizm u , jed n ak że „kubizm lite r a c k i” n ie jest term inem w y k o n cy p o w a n y m e x post. W ażyk przypom ina: „Jeszcze za życia A p o llin a ire’a p e w n e jego w iersze, m ia n o w icie »k onw ersacyjne«, n azyw an o k u b
i-12 J. S ł a w i ń s k i , K o n c e p c ja j ę z y k a p o e ty c k ie g o a w a n g a r d y k r a k o w s k i e j .
W rocław 1965, s. 12— 13.
13 Inne drobne n ieścisło ści: antologia S o m e I m a g is t P o e ts u k azyw ała się w la tach 1915— 1917, a n ie tylk o w 1915 (s. 97); b iu lety n dad aistyczn y „C abaret V o lta ir e ” w y sz e d ł w m aju 1916, a nie w lipcu 1916 (s. 103); „O kolica P o e tó w ” C z e r n i k a , w y d a w a n a od 15 k w ietn ia , n ie zaś od m arca (s. 196) 1935, zakończyła ży w o t o sta teczn ie w m arcu 1939, n ie b y ła w y d a w a n a do w yb u ch u w o jn y (s. 196).
14 T ym bardziej że autor n ie w y m ien ia a n i w y łą c z n ie czło n k ó w -za ło ży cieli g ru py, a n i też ty lk o tw órców od gryw ających w n iej głó w n ą rolę.
15 M. Ż u r o w s k i , K u b i z m w p o e z j i fr a n cu sk iej. (I). „Przegląd H u m a n isty czn y ” 1964, nr 6. — A. W a ż y k , M iejsce k u b iz m u . W: Od R im b a u d a do Elu ard a. W ar szaw a 1964.
styczn ym i. T erm in ten , stw orzon y dla m a la rstw a , odnoszono rów n ież do Jacoba, k ied y in d ziej do C endrarsa, p otem do R ev erd y ’ego [ . . Mo ż na uznać kubizm za orien ta cję górującą w e fra n cu sk im ruchu aw an gard ow ym aż do roku 1925” 16. Prace szeregu h isto ry k ó w i teo rety k ó w litera tu r y (R ené L alou, S u zan n e Bernard, L e Roy C. B reu n ig, B a b ette D eu tsch , R obert R osenblum ) w y sta rcza ją co u zasad n iają w łą czen ie h asła „k u b izm ” do rodzim ego sło w n ik a litera ck ieg o X X w iek u .
T en d en cji porząd k u jącej — w sp o m n ia n em u rozcinan iu czy p rzem ilczan iu zw ią z k ów m ięd zy p o szczeg ó ln y m i g a łęzia m i sztuki lub sp row ad zan iu ek sp resjon izm u czy fu tu ry zm u w m a la r stw ie do rzędu an ek su an a lo g iczn y ch dokonań litera ck ich — tow a rzy szy in n y zabieg, ró w n ie n ie p rzyd ający k siążce klarow n ości. H u tn ik iew icz n iw e lu je p o d o b ień stw a i p rzeciw ień stw a różn ych w e r sji jed n ego prądu, kierunku, program u. D latego p isząc o cech ach w ła śc iw y c h w y łą c z n ie np. fu tu ry zm o w i w ł o s k i e m u c zy p o l s k i e m u ek sp resjon izm ow i, p op rzestaje je d y n ie na ok reślen iu „ fu tu ryzm ”, „ek sp resjon izm ”. A to sp rzyja b łęd n ym uogóln ien iom .
Z n a m ien n y jest sposób uk azan ia ek sp resjon izm u . Prąd ten rep rezen tu je polska „ w ersja ” (najm niej m ająca w sp ó ln eg o z istotą eksp resjon izm u ), stąd na głów n ych teo rety k ó w a w a n su ją Stur, S tasiak , K ubicki, a n ie np. K urt P in th u s czy K asim ir Edschm id. T a k ie k ra ń co w e od w rócen ie h ierarchii w a żn o ści daje obraz opaczny, a próbę sy n tezy p o ety k i i program u ek sp resjo n istó w sk a zu je na n iep ow od zen ie. W zesta w ien iu , k tóre sporządził autor, zn a la zły się w p ra w d zie p ew n e elem en ty p o d sta w o w e dla stru k tu ry ek sp resjon izm u -p rąd u (a zd efin io w a n e n a jtra fn iej w k sią ż ce W. H. Sok ela), a le b ez w y e k sp lik o w a n ia dw óch p rzeciw sta w n y ch ten d en cji (in te- lek tu a lizm — w ita lizm , k u lt form y — am orfia w y p o w ied zi) sta n o w ią cy ch o d y n a m ice prądu. W m n iejszy m stop n iu , atoli ró w n ież n ie b ez zn aczen ia dla ob iek tyw n ej p raw d y rela cji, sprow adzono do w sp ó ln eg o m ia n o w n ik a różne oblicza „au ten tyzm u ” (LEF, N ow a R zeczow ość, grupa P rzed m ieście), przybliżono od m ien n e (w ystarczy zesta w ić p rop ozycje obrazujące sto su n ek do języ k a np. M arin ettiego i K ru czon y- cha) program y fu tu ry zm u w ło sk ieg o i r o s y j s k ie g o 17. P od ob n ie sieć p o k rew ień stw , r ó w n o leg ło ści i p o w in o w a ctw m ięd zy różn ym i k ieru n k am i literack im i, m iędzy d a- daizm em a nad realizm em , fu tu ry zm em a form izm em , dadaizm em , futu ryzm em a aw an gard ą k ra k o w sk ą (np. p rob lem y sy stem o w o ści język a, d ow oln ości gry ję z y kow ej), została w k sią żce H u tn ik iew icza za led w ie zarysow ana. A utor n ie w y k o rzy stał w p e łn i m o żliw o ści, k tóre stw a rza ł tok w y k ła d u resp ek tu ją cy chronologię p o w sta w a n ia „izm ów ”.
W rozdziałach „ m on ograficzn ych ” H u tn ik iew icz w stop n iu m n iejszy m niż w roz w ażan iach w stę p n y c h przestrzega za p ew n ien ia , że in fo rm a cję p rzedkładać b ędzie nad k ry ty k ę i d y sk u sję. M noży sąd y ostro w a rto ściu ją ce, fe r u je bezp ard on ow e w y roki. Ton osob isty, zerw a n ie z au tom atyzm em „bezosob ow ych ” streszczeń , ożyw ia k siążk ę i nad aje jej zarazem n ieo czek iw a n ą dom inantę. Tuszę, iż autor nie k w e stio n o w a łb y tra fn o ści opinii, ja k ie cy to w a ł n ieg d y ś S tem p ow sk i: „Trzy lata albo życie »izm u«. D latego rozp ow szech n ion y jest sąd, że o m a w ia n e tu prądy [futuryzm , dadaizm , n ad realizm ] litera ck ie są ty lk o rodzajem w y b ry k u naszych czasów i n ie n ależą w ła śc iw ie do sztu k i p rzez w ie lk ie S [. . . ] ” w. Już b o w iem w u w agach o h i
16 W a ż y k , op. cit., s. 272— 273.
17 C zyni to S ł a w i ń s k i (op. cit., s. 62). Szerzej o stosu n k u obu fu tu ryzm ów pisał ostatn io D. S l o b o d n i k (T a l i a n s k y a r u s k y f u t u r i z m u s — p o z n â m k y к v z â -
j o m n é m u v z t a h u . „ S lo v en sk é P o h l’a d y ” 1965, nr 10).
18 J. S t e m p o w s k i , C h im e r a ja k o z w i e r z ę p o c ią g o w e . „Przegląd W sp ółczes n y ” t. 45 (1933), s. 36.
R E C E N Z J E 6 3 1
storii k ieru n k ów podkreśla H u tn ik iew icz ich k rótk otrw ałość i bezpow rotne „ zejście”. P isze: „Po I w o jn ie św ia to w ej heroiczny szał fu tu rystyczn ej d estru k cji szybko się w y czerp a ł” (s. 77); „Mimo [. . . ] zw rotu ku życiu fu tu ryzm p olsk i p od zielił dość rych ło los sw y ch zachodnich i w sch od n ich p oprzedników ; po grom kich w y ła d o w a niach w iosen n ej burzy jego rozpęd osłab ł g w a łto w n ie i w y p a lił się do szczętu ” (s. 82); „Form izm jako idea i program n ie utrzym ał się długo [ . . . ] ” (s. 135) etc. W in n ym m iejscu czytam y: „w literaturze eu rop ejsk iej d ziesiątk i -izm ó w w y m ie n ia ły się naw zajem , spychając się zarazem w nicość zapom nienia [ . . . ] ” (s. 191). P odobne w n io sk i sugerują efem eryczność i epizod yczn e zn aczen ie „izm ów ” dla sztu k i X X w iek u . Są to su g estie m ocne, gdyż autor z zasady n ie oddaje n ależn ej sp ra w ied liw o ści zdobyczom np. nadrealizm u czy im ażyzm u obecn ym dziś (już bez p rogram ow ych stem pli) w n u rcie poezji i prozy,' zaś teorie ocen ia p rzez p ryzm at p raktyki, w m y śl zasady: je ś li praktyka nie realizuje w p e łn i teorii, tym gorzej dla w a rto ści „izm u”.
P osłu gu jąc się takim pryzm atem , ła tw o form ułow ać akty oskarżenia np. p rze ciw dad aizm ow i za w in y (brak arcydzieł), k tórych autorzy ow ej rew o lty ani p o p ełn ili, ani też zam ierzali popełniać. O czy w iście rów n ie zaw odne b yłob y ca łk o w ite rozgraniczanie teorii i p rak tyk i tw órczej. Jed yn ym w artościow ym i płodnym p o znaw czo założeniem w w yp ad k u, gdy oba biegu n y, „poetyki im m a n en tn ej” i „ p o ety ki sfo rm u ło w a n ej”, są od pow iednio rozbudow ane, jest ogląd obu poetyk przez w z a jem n ie sp raw d zające się p ryzm aty (kryteria). P ozw ala to w yod ręb n ić strefę „czystej te o r ii”, n ie zrealizow an ej p raktycznie, i strefę praktyki, n ie zap ow ied zian ej te o r e tyczn ie, oraz obszar „środka” m iędzy biegunam i, w którym n astąp iło sprzężen ie teorii i praktyki. W w ień czą cy ch rozdziały „krytyce i b ila n sie ” w prow adza ponadto autor n iek ied y dodatkow ą m iarę — nośność k ieru n k ów i program ów p oetyck ich p orów n u je z ab strak cyjn ym w zorcem „poezji k o m p letn ej” 19. Ma ten w zorzec zn a m ionow ać stan id ealn ego w y w a żen ia w szy stk ich elem en tó w dzieła, p ełn a realizacja ontologiczn ej i m orfologicznej sw oistości literatury. O w e p o stu la ty u zu p ełn ia n ieco rozsianych w tek ście arb itraln ych uw ag (np. o efem eryczn ości p oezji C zyżew skiego, s. 144) oraz — pow tórzm y — w y c in k o w e o d n o ty w y w a n ie p rzejaw ów ak tu aln ego p ro m ien io w a n ia d aw n ych „izm ów ”, ich trw a ły ch zdobyczy w id oczn ych w liczb ie „póź n ych w n u k ó w ”, w szerokim zasięgu (zw łaszcza nadrealizm u i ek spresjonizm u), w b ezpośrednich i pośrednich w p ły w a ch aw angardy k rak ow sk iej (koncepcje język a p oetyck iego), dadaizm u (fotom ontaż, rzeźba abstrakcyjna, kon certy poetyck ie), n a d realizm u (film ek sp erym en taln y, in w azja grotesk i w prozie, ten d en cje n a d rea lizu - jące w e w sp ó łczesn ej p olsk iej liryce).
R easum ując: nadm ierny k rytycyzm i u łam k ow ość obrazu, w y n ik łe z n iezb y t szczęśliw eg o doboru k ry terió w oceny, m ogą w y w o ła ć p rzekonanie o m ałym w isto cie znaczeniu X X -w ie c z n y c h rew o lu cji tw órczych dla dalszego rozw oju literatu ry i sztuki.
O ceny rad yk aln ie w artościu jące, które spotykam y w e fragm en tach p o św ięco nych recep cji k rytyczn ej, trudno nieraz „rozpisać na g ło s y ”, trudno rozróżnić w y p ow ied zi w sp ó łczesn e k ieru n k o w i od sąd ów autorskich. H u tn ik iew icz n ie u w id a cz nia b ow iem granicy m iędzy cytatem lub jego parafrazą a w ła sn y m i sfo rm u ło w a 19 Istotą ow ej „poezji k o m p letn ej” jest w ujęciu H u tn ik iew icza „ a u ten ty czn y ” stosu n ek do przeżycia: „D oktryna P eipera głosząc »w styd uczuć«, stero w a ła n ie św iad om ie ku pu styn iom oschłości. U tw ór p oetycki, zam iast stać się bezpośrednim , sp on tan iczn ym w yrazem p rzeżycia (co jest liry k i istotą), p rzem ien ia ł się w p o w o ln y , statyczn y, zracjon alizow an y opis p rzeżycia” (s. 187— 188).
niam i. W ypada w ię c p ow rócić tu taj do sp ra w y n ieb łah ej dla k sią żk i o „ m ateriało w y m ” p rzecież p rofilu , do sp ra w y aparatury n au k ow ej (czy raczej jej braku). H u t n ik iew icz tak np. r eferu je p o lem ik ę Irzy k o w sk ieg o z teo rią „czystej fo r m y ” W itk a cego: „Form izm is tn ia ł w P o lsc e już przed W itkacym i C h w istk iem , aczk olw iek w in n y m n ieco u jęciu . F orm istą b y ł p on iek ąd W itk iew icz-o jciec, k tóry »usankcjo n o w a ł tezę, że tem at je st niczym «. F orm istam i b y li ci w sz y sc y p rzed sta w iciele m o derny, »którzy m ieli jed y n e, a k ró tk ie i w y g o d n e c r e d o : „W szystko jedno, co kto napisze, b y le tam b y ła p o ezja ”«. [. . . ] F orm istą jest »każdy, k to z ja k ich k o lw iek m o ty w ó w le k c e w a ż y treść na rzecz in n y ch czy n n ik ó w sztu k i lu b jest w zględ em treści ob ojętn ym , jak o że „ w szystk o jed n o«” (s. 160).
O d p ow ied n i p a ss u s u Irzyk ow sk iego: „Form izm w P o lsce istn ia ł jeszcze przed C h w istk iem i S. I. W itk iew iczem , choć p o d i n n y m i n a z w a m i . [ . . . ]
„F orm istą jest W itk iew icz-o jciec, k tóry p o d o b n o p ierw szy w P o lsce u sa n k cjon ow ał tezę, że tem a t jest n iczym ; fo rm ista m i w szy scy , k tórzy w e p o c e m o d e r n y m ie li jed yn e, a k ró tk ie i w y g o d n e cr edo: »W szystko jedno, co k to napisze, b y le tam b y ła poezja«; in n i fo rm iści zam iast »poezja« m ó w ili — i m ów ią — »talent« albo »in d yw id u aln ość«, »absolut«, »uczucie«, »nastrój«, itp. [. . . ] F orm istą jest dla m nie n ie ty lk o ten , co w y z n a je form izm ja w n ie, lecz każdy, k to z jak ich k o lw iek m o ty w ó w le k c e w a ż y treść na rzecz in n y ch czyn n ik ów sztu k i lub jest w zględ em treści o b ojętn ym , jak o że »w szystk o jed n o«” 20 (p odkreślenia M. S.). P orów n an ie w y k azuje, iż c y to w a n ie „pół na p ó ł” n ie p rzydało te k sto w i czyteln ości. In n y p rzy kład: autor w sp o m in a o od w ołan iu ,się Irzyk ow sk iego w cy to w a n y m tu sporze do rozpraw y T re ść i f o r m a w p o e z j i K lein era i p ow tarza (s. 160) pogląd y Irzyk ow sk iego jej d otyczące, czego k o n tek st n ie w y ja śn ia . Brak- od p ow ied n iego osadzenia w k o n tek ście i „p rzyp isan ia” p arafrazy p o w o d u je n ieja sn o ści, gdy np. pisząc o r e w o lcie języ k o w ej fu tu r y stó w (s. 89), H u tn ik iew icz um ieszcza w cu d zysłow ach w y p ow ied zi o fu n k cja ch słó w u w o ln io n y ch od terroru sk ład n i. W olno w n o sić, iż p rzy tacza fr a g m e n ty sfo rm u ło w a ń fu tu ry stó w , tym czasem są on e d ziełem P eip era, który streszcza ł — a n ie c y to w a ł — w y p o w ied zi M arin ettiego i tow arzyszy 21. Czasem do k u m en ta cja grom adzona p rzez H u tn ik iew icza traci po p rostu ek sp resję w w y n ik u w y k o rzy sta n ia n iezb y t celn ego p rzek ład u 22.
20 K. I r z y k o w s k i , T re ść i form a. W: C i ę ż s z y i l ż e j s z y kalib er. K r y t y k i
i eseje. W arszaw a 1957, s. 279, 281.
21 T. P e i p e r , F u t u r y z m . W: T ę d y . W arszaw a 1930, s. 192— 195. Z danie H u t nik iew icza: „D la M arin ettiego m aszyn a b yła bóstw em , z n iew a la ją cy m do b a łw o ch w alczej ad oracji” (s. 93), sta n o w i zbitkę d w óch zdań P eip era (s. 182): „Dla M a rin ettie g o m otor jest b óstw em . J est to jak iś eg ip sk i A pis, jakaś boska bestia, n ie zależna od czło w iek a , szafu jąca b eczk am i ła sk i dlatego w ła śn ie zn iew a la ją ca do b a łw o ch w a lczej a d o ra cji” — czego k o n tek st n ie uprzytom nia. Podobna niejasn ość, gdy autor dok on u je sło w a m i P eip era (z tegoż artykułu) k ry ty k i fu turyzm u.
22 H u tn ik iew icz c y tu je fra g m en t m a n ifestu M a r i n e t t i e g o : „C hcem y śp ie w ać m iło ść n ieb ezp ieczeń stw a , en erg ię i zu ch w ałość. Isto tn y m p ierw ia stk iem naszej poezji będą od w aga i bunt. Z w a ży w szy , że dotąd litera tu ra w ie lb iła zadum any b ez ruch, ek sta zę i sen, m y ch cem y w ie lb ić ruch a g resy w n y , gorączkow ą bezsenność, krok g im n a sty czn y , sk o k n ieb ezp ieczn y, b icie w tw a rz i u d erzen ie p ię śc ią ” (s. 84). D la p orów n an ia fra g m en t p rzek ład u pióra M. C z e r w i ń s k i e g o (cyt. za: A r t y ś c i
o sz tu ce. O d v a n G ogha do Pic assa. W ybrały i opracow ały E. G r a b s к a i H, M o
r a w s k a , W arszaw a 1963, s. 147): „C hcem y op iew ać m iło ść n ieb ezp ieczeń stw a, p rzy zw y cza jen ie do en e r g ii i do zu ch w alstw a. O dw aga, śm iałość, b unt — będą za
R E C E N Z J E 6 3 3
Przy w szy stk ich n ied ociągn ięciach i m ielizn ach m etod yczn ych (najm niej ich, przyznajm y lo ja ln ie, w zasadniczej części pracy) k siążk a H u tn ik iew icza w y p e łn ia d otk liw ą lu k ę w naszej literaturze popularnej trak tu jącej o sztu ce X X w iek u . T rze ba zresztą dodać, że n ied ociągn ięcia są w znacznej m ierze w y n ik ie m braku p o lsk ich opracow ań tego typu, a tak że rezultatem m ak sym alistyczn ej próby in d y w id u a ln eg o opracow ania h a seł n iezw y k le sk om p lik ow an ych , nastręczających sporo k ło p o tó w n a w e t b adaczow i sp ecja liście „od” dadaizm u czy ekspresjonizm u. U w agi p o w y ższe, k tóre eksponują g łó w n ie m in u sy pracy, a n ierów n ie m niej jej zalety (te d ru gie p od k reślałem w e w sp om n ian ej na w stęp ie recenzji), m oże będą pom ocne przy d a l szych, k o n ieczn ych w yd a n ia ch książki. Idzie w szak o to, aby stra ciły ak tu aln ość w y g ło szo n e przed pół w iek iem z górą słow a W itkacego: „Na tem at tego, czym je st futuryzm , form izm , ekspresjonizm , kubizm i inne kierunki, p an u je w śród p u b liczn ości zam ieszan ie w p rost p iek ieln e” 23.
Michał S p r u s iń s k i
M a r t i n E s s l i n , LE THÉÂTRE DE L ’A BSU R D E. (THE THEATRE OF THE A BSU R D E [w yd. I w r. 1961]). Traduit de l ’an glais par M a r g u e r i t e B u c h e t , F r a n c i n e D e l P i e r r e , F r a n c e F r a n k . P aris [1963]. B u chet/C hastel, s. 456, 8 nlb.
G e o r g e E. W e l l w a r t h , THE THEATER OF PRO TEST A N D PA R A D O X . DEVELOPM ENTS IN THE A V A N T -G A R D E DRAM A. (N ew Y ork) 1964. N ew Y ork U n iv ersity P ress, s. X V I, 316, 2 nib.
P o d sta w o w e znaczenie słow a „absurd” to nieh arm on ijn ość w sen sie m u zy cz nym . S ło w n ik i na ogół ok reślają znaczenie tego słow a jako niezgod n ość z rozum em i przyzw oitością, niestosow n ość, niedorzeczność, n ielogiczność. W język u potocznym „absurdalny” znaczy także czasam i śm ieszn y. A le M artinow i E sslin o w i, autorow i k ap italn ej książk i o teatrze absurdu, n ie o te rozum ienia sło w a chodziło. E sslin przypom ina, co w sw oim eseju o K afce p isze E ugène Ionesco: „A bsurdem je s t to, co n ie ma celu... O dcięty od sw oich korzeni religijn ycji czy m eta fizy czn y ch człow iek czu je się zagubiony, w szelk a jego działalność staje się bezsen sow n a, darem na, t łu m io n a ” h
T en w ła śn ie niepokój m eta fizy czn y p ły n ą cy z poczucia absurdalności doli lu d z k iej jest, ogóln ie rzecz biorąc, tem atem sztuk w ie lu różniących się bardzo od sieb ie, bardzo in d y w id u a ln y ch tw órców , zaliczonych przez E sslin a do teatru absurdu. T eatr ten, do k tórego autor w łą c z y ł przede w szy stk im B ecketta, Ionesco, G en eta i A d a - m ova, różni się w sposób isto tn y od innego teatru, rep rezen tow an ego przez C am usa czy S artre’a. J eżeli ci w sw oich b łysk otliw ych , n ien agan n ie sk on stru ow an ych sz tu kach p rezentują w id zo w i w czasie sp ek tak lu d ysk u rsyw n e tezy i przekonują o s łu s z n ości sw ojej filo zo fii, to autorzy teatru absurdu od w ołu ją się do in sty n k tu , do sad n iczym i sk ła d n ik a m i naszej poezji. A ż do dziś literatura sła w iła n ieru ch om e zam yślen ie, ek stazę i m arzen ie senne. M y chcem y sła w ić a g resy w n y ruch, go rą cz k ow ą bezsenność, krok biegacza, salto m orta le, policzek i p ięść”.
23 S. I. W i t k i e w i c z , Parę z a r z u tó w p r z e c i w k o f u t u r y z m o w i . „C zartak”
1922, z. 1.
