Wpływ stylu epoki i względy estetyczne w konserwacji malowideł

Heinz Althöfer

Wpływ stylu epoki i względy

estetyczne w konserwacji malowideł

Ochrona Zabytków 18/2 (69), 23-34

HEINZ ALTHÖFER

WPŁYW STYLU EPOKI I WZGLĘDY ESTETYCZNE

W KONSERWACJI MALOWIDEŁ*

Obok roztrząsania zagadnień technicznych i fizycznych w konserw atorstw ie w ydaje się istotne w yjaśnienie strony teoretycznej *, któ­ ra jedyna umożliwia określenie sposobu i za­ kresu wszelkiej konserw acji. Mieści się w tym opracowanie faktów historycznych oraz usta­ lenie przyjętych dzisiaj m etod i poglądów. Każdy zabieg konserw atorski jest — obok za­ leżności od danego stanu obiektu — uw aru n ­ kowany w sposób istotny przez założenia teo­ retyczne. Postaw ione zadanie może być roz­ w iązane dobrze tylko w tedy, gdy co do tych zagadnień istnieje jasność poglądów. Docho­ dzi jeszcze do tego przede wszystkim świado­

mość, że konserw ator m a do czynienia

z d z i e ł e m s z t u k i . Czynność n atu ry rzem ieślniczo-technicznej dotyczy zatem nie jakiejkolw iek m aterii, ale bardzo specyficz­ nej. K onserw ator nie może opracowywać tej m aterii bez jednoczesnego narażenia całości stru k tu ry obrazu, jego postaci jako realnej wartości estetycznej i dokum entu historycz­ nego przynajm niej na niebezpieczeństwo ogól­ nego przekształcenia. Niebezpieczeństwo ta ­ kie istnieje przy każdym przedsięwzięciu kon­ serw atorskim : odczyszczenie, tak jak i nowy w erniks może zmienić połysk powierzchni, wrażenie głębi przestrzennej i kolorystyczny charakter obrazu, przeniesienie na nowe pod­ obrazie może przekształcić stru k tu rę pow ierz­ chni itd. Między posługiw aniem się ty m i środ­ kam i na zew nętrznej powierzchni obrazu i je­ go odw rociu istnieją liczne dalsze zabiegi, któ­ re również, naw et jeśli dotyczą poszczegól­ nych p artii obrazu, mogą w płynąć na zmianę malowidła jako całości.

Każda epoka rozw iązuje nasuw ające się za­ dania konserw atorskie w duchu w łasnej sztu ­ ki lub poglądów artystycznych. Można mówić o styladh konserw atorstw a. N ajbardziej oczy­ wiste sltaje się to przy uzupełnieniach m alar­ skich z dawniejszych stuleci, gdzie bez cere­ monii interpretow ano stary obraz w duchu własnego czasu. Ale nie tylko przez posługi­

wanie się sam ym pędzlem epoka dokonująca konserwacji przeinacza oryginał. Rygorystycz­ ne zmiany fo rm atu w baroku są w rów nej mierze w yrazem ujednolicającego sm aku epo­ ki, jak wstrzemięźliwość w kw estii uzupełnia­ nia jest znam ienna dla arćheologiczno-nauko- wej postawy klasycyzmu. Tak należy również pojmować „upiększenia” włoskich obrazów re ­

nesansowych przez konserw atorów -nazareń-

czyków i antym anierystyczne tendencje w przem alowaniach z II połowy XIX w. (il. il. 1, 2) i tak samo wiąże się pozbawiona wszel­ kich skrupułów m ania przenoszenia od końca XVIII w., a zwłaszcza od XIX w. z niew raż- liwością „gładko” m alującej epoki w stosun­ ku do w artości fakturalnych. Podobnie dzisiaj dla obszernej dziedziny naszego konserw ator­ stwa, dla tendencji do zdejmowania w ernik­ sów, względnie do odezyszczania m iarodajna jest bliskość im presjonistycznych wyobrażeń o kolorze i niezdolność do rozeznania waloru.

Na pewno większość zabiegów zależy od stan u obrazu, jego w artości dla hiiśtorii sztuki lub w handlu dziełami sztuki i jego znaczenia dla kultu, względnie miejscowe w arunki kli­ m atyczne narzucają taką bądź inną metodę. Pozostaje wszakże poza dyskusją, że przy każ­ dej konserw acji najważniejszą rolę grają prze­ słanki teoretyczne i stanowisko historyczne. N astawienie to kieruje się każdorazowo m iej­ scowymi poglądami na dzieło sztuki. Tak więc

idealistyczny ch arakter rzym skiej metody

konserw atorskiej, dla której dzieło sztuki jest zjawiskiem dwubiegunowym jako obiekt

este-* R e d ak cja p u b lik u je a rty k u ł d ra H einza A lth ö - f e ra w inadziei, że pobudzi o n d y sk u sję n a te m a t ta k ak tu a ln y c h w p ra k ty c e k o n se rw a to rsk ie j zag ad n ień estetycznych, m. in. sto su n k u u zu p e łn ie ń d o o ry g i­ n a łu i sto su n k u zachow ania i a ra n ż a c ji za b y tk u do sz tu k i now ej.

1 L ite ra tu r a p rz e d m io tu — por.: H. A l t h ö f e r,

Die R etu sch e in der G em ä ld eresta u rieru n g , „M u­

se u m sk u n d e” 1962, n r 2/3.

1. G iorgio V asari, św. R odzina. B a y erisc h e S ta a tsg e m äld e sa m m lu n g e n , M onachium . S tan p rzed ko n ­ serw acją. Na lew ym ra m ie n iu św. J a n a d o d a n a w X IX w. lew a dłoń M adonny (fot. B ayerische S ta a ts ­

g em äld esam m lu n g en , M onachium )

1. G iorgio V asari. L a S a in te F am ille. B a y erisc h e S taatsg e m äld e sa m m lu n g e n , M iinich, É ta t a v a n t con­ serv atio n . S u r l’ép au le gauche de St. J e a n la m ain gauche de la V ierge; d étail a jo u té au Χ ΙΧ -e siècle

2. G iorgio V asari, św. R odzina. B ay erisch e S taa tsg em äld esam m lu n g en , M onachium . S ta n podczas zd e j­ m ow ania p rze m alo w a ń z X IX w. P rz e d p ie rsia m i św. Ja n a sta je się w idoczna oryg in aln a dłoń M adonny

(fot. B ay erich e S taa tsg e m äld e sa m m lu n g e n , M onachium )

2. G iorgio V asari. L a S ain te F am ille. B ay erisch e S taa tsg e m äld e sa m m lu n g e n , M ünich, É ta t p e n d a n t l’en lév e m en t des rep e in ts du Χ ΙΧ e siècle. L a m a in de la V ierge (détail de la p e in tu re originale) a p p a

tyczny i historyczno-dokum entarny, jest b ar­ dzo różny od anglosaskiej, dla której rozw ią­ zanie każdorazowego zadania konserw ator­ skiego stanowi problem doświadczalny.

Na przykładzie retuszy malowideł staje się w yraźne, jak silnie przesłanki teoretyczne w pływ ają na przedsięwzięcia konserw atorskie i jak bardzo o rodzaju zabiegu przesądzają smak i styl epoki podejm ującej konserwację. Przez retusz rozumie się w konserw acji m a­ lowideł kolorystyczne potraktow anie ubytków w obrębie w arstw y m alarskiej. Pojęcie to na­ leży więc odróżniać od jego jednobrzmiącego zastosowania w m alarstw ie, gdzie retuszow a­ nie oznacza poprawkowe przem alówki doko­ nywane przez samego m istrza.

Rozróżniać należy ponadto nie nasuwające problemów kolorystyczne scallenia powierzch­ ni i uzupełnienia form y o charakterze in ter­ pretacyjnym . Tak więc brakujące m ilim etro­ we światełko n a oku stanow i nieporównanie większy problem, aniżeli ubytek wielkości dło­ ni na jednolicie błękitnym płaszczu Madonny. Można by więc rozróżniać scalające kolory­ stycznie „punktow ania” od „uzupełnień” tw o­ rzących formę, w których niewątpliw ie proble­ m atyka zabiegu interpretacyjnego znajduje najwyraźniejsze odbicie. Ze stanowiska pier­ wotnej jedności dzieła sztuki problem ten jest wszakże niepodzielny.

W przebiegu konserw acji obrazu punkto­ wanie jest procesem ostatnim , względnie (je­ śli jeszcze następuje werniksowanie) przed­ ostatnim . Jest zabiegiem, k tó ry w najw ięk­ szej m ierze dotyka i może zmienić w yraz ze­ w nętrzny dzieła sztuki. Punktow anie mieści się wyłącznie w sferze estetyki, w w yw iera­ nym przez obraz w rażeniu wzrokowym; ze

stanow iska konserwatorskiego jest zbędne.

Zagadnienie uzupełnienia ubytków wyłania się z chwilą, gdy zachowanie dzieł sztuki zostaje uznane za konieczne zadanie. Jako problem teoretyczny istnieje ono dopiero od schyłku XVIII w. wraz ze wszystkimi w ynikającym i stąd następnie konsekwencjami, jak wyłączne ograniczenie się do ubytku, przecenianie w ar­ tości historyczno-dokum eritarnej obrazu itd.

Antyk stara się uszkodzenia dzieła sztuki uzupełniać w sposób niewidoczny. O drestauro­ w any obiekt m a otrzym ać swój w ygląd pier­ wotny. Renowacje rzeźb i sprzętów, jak waz, dzbanów itp. mówią o zupełnej dowolności. Antyczna działalność konserw atorska nie od­ powiada „żadnym określonym zasadom form al­ nym, ani kształtowania, lecz zdecydowanej woli przywrócenia dziełu sztuki jego pierw ot­ nego w yglądu bądź uczynienia je zrozumia­ łym, m ając zwłaszcza na uwadze przedm iot przedstawienia. Pragnie się — inaczej mówiąc — zlikwidować doznane przez dzieło sztuki uszkodzenie i uczynić je niewidoczne; dzieło sztuki m a pozostać nietknięte i ukazywać w łatwo zrozumiały sposób to, co przedstaw ia”. W przeciwieństwie do starożytności, we wczesnym średniowieczu nie uzupełnia się już

dzieła sztuki w sensie jego pierwotnego wyglą­ du, 'lecz „aktualizuje” się je odpowiednio do po­ glądów współczesnych. Zam iaru tego wykonu­ jący renowację nie usiłuje bynajm niej ukry­ wać, lecz wkracza otw arcie „w kształtow anie dzieła sźtuki, przysw ajając je swej własnej epoce”. K onserw ator średniowieczny nie zna związku między stylem a czystością stylu. Nie dostrzega się sprzeczności między formam i własnej epoki i tym , co pozostało z dawnego dzieła sztuki. Liturgia jest czynnikiem decy­ dującym o tym , co w arte jest zachowania, a także o tym, co należy uzupełniać. Do po­ czątku XV w. daje się również zaobserwować całkowitą rezygnację z zachowania obiektu przy znaczniejszych uszkodzeniach, względ­ nie zarzucenie daw nej formy, któ rą się oble­ ka w nową szatę. Stylowo w ierne uzupełnienia i nawiązanie do sty lu spotyka się przeważnie tylko tam, gdzie chodzi o załatanie ubytków.

Od XV w. rozw ija się następnie — w związku z Odrodzeniem i wczesnym m anie- ryzm em — poczucie wartości tego, co indy­ widualne, różnic stylow ych i pełni zasługi, jaką daje zachowanie dzieła sztuki. Jest to początek nowego stanowiska, które zawartość treściową usuwa na dalszy plan na rzecz za­ interesowania formą.

W baroku dokonuje się napraw we w łas­ nym stylu bez względu na styl obiektu. De­ cyzję podejm uje się osobno dla każdego po­ szczególnego przypadku i brak jeszcze aż do późnych lat XVIII w. jakiegokolwiek teore­ tycznie uzasadnionego i powszechnie obowią­ zującego potraktow ania zagadnienia. Rozwią­ zania są przeważnie poprawne pod względem estetycznym , ale nieprawdziwe stylowo. Ele­ m enty ze stanowiska historii sztuki heteroge­ niczne zestraja się w sposób zadowalający pod względem estetycznym . Jest to metoda kon­ serw acji uzupełniającej, która nie myśli k ate­ goriami historycznymi, lecz pojmowana jest jako samo upodobnienie form: „styl” śtaje się teraz problem em już nie historycznym, ale formalnym. Jest to typowe dla baroku, aby wykorzystywać twórczo daną sytuację, pozo­ stałą resztę dzieła sztuki. Uzupełnienia n ale­ ży rozumieć po większej części jako upodobnie­ nia pod względem estetycznym i stylowym: styl epoki wychodzi przy tym w yraźnie na jaw, bez tego wszakże, aby estetyczna jed­ ność dzieła sztuki m iała ulec rozbiciu. Chodzi o to, aby dawny, czcigodny obiekt zachować, ale dopasowany do gustu epoki i „upiększo­ n y ”, jak dzieło współczesności. Nie ma się przy tym na m yśli właściwej konserwacji, lecz niczym nieskrępow any proces artystyczny nowej twórczości m alarskiej.

Dla wyrobienia sądu o problem ie uzupeł­ niania, tak jak przedstawia się on jeszcze dzi­ siaj, szczególnie istotna jest ewolucja rozpo­ czynająca się wraz z klasycyzmem. Tutaj po raz pierwszy w kracza na widownię konserw a­ tor, który staje wobec zadania już nie jako niczym nieskrępow any aritysta, lecz zajm ując

stanow isko służebne. Działalność konserw ator­ ska uw alnia się od związku z artystycznym procesem twórczym. Ale nie w takim sensie, aby konserw atorstw o miało stanowić teraz działalność czysto naukową, równoległą do sztuki współczesnej. Nowe jest tylko usiłowa­ nie, aby uczynić zadość w ymaganiom dzieła sztuki jako „dokum entu”. Przykłady poucza­ ją, że również w późniejszych czasach nadal trw a ścisły związek m iędzy konserw atorstw em i sztuką współczesną. S tyl i smak, w yobraże­ nia historyczne i postulaty każdorazowej teo­ rii sztuki określają w daleko idącej mierze rodzaj i w ynik konserwacji. Rezygnacja z uzu­ pełnień w klasycyzmie jest rów nie wymowna dla teorii sztuki epoki, jak nie liczące się z ni­ czym i — co jest samo przez się zrozumiałe — stylem czasu zabarwione uzupełnienia dla baroku.

Uzupełnienia dają się datować w podobny sposób i na zasadzie tych samych przesłanek, jak dzieła sztuki. S tyl i m ateriał danego re ­ tuszu są w stanie dostarczyć danych co do czasu jego powstania. Aż do ostatniej tercji XVIII w. retusz należy rozumieć po większej części w sensie korekty m alarskiej i ogólnego przekształcenia, tak jak w yraz „retuszować” zapożyczony jest z praktyki m alarskiej i ozna­ cza sposób dokonywania zm ian i poprawek, p rzy jęty w procesie tw órczym artysty. Przez retu sz epoka wyciska swe piętno n a dziele sztuki. Jeśli działo się tak „tylko” na modłę stylu epoki i na wielką skalę we wszystkich stuleciach — o ile w przypływ ie nadm iaru w łasnej siły twórczej lub niechęci do danego stylu nie zniszczono ruiny bądź nie włączono jej do nowych dzieł sztuki jako autentyczną pozostałość wyłącznie jako zdobycz m ateria­ łową 'lub treściową — to w klasycystycznej praktyce uzupełnienia odzwierciedla się w taki sam sposób styl, a przede w szystkim teoria sztu­ ki epoki dokonującej konserwacji. Tam m iano­ wicie, gdzie z całkowitym poszanowaniem o ry ­ ginalnych resztek stroni przy konserw acji od własnego stylu, wypowiada się epoka tym b ar­ dziej wyraźnie. O ile barok w pełnej uznania rozpraw ie z odziedziczonym dziełem sztuki po­ dejm ow ał jeszcze próbę stw orzenia odpowied­ nika stylistycznego i albo krytycznie ocenia­ jąc korygował, albo swobodnie daw ał sam sie­ bie, to iteraz zupełne zachowanie dystansu i „obiektyw na” konserw acja mówią o m uzeal­ nym stosunku epoki do sztuki i o naukow ym poglądzie na sztukę. Są to wypowiedzi, któ­ rych znaczenie wybiega daleko poza samą po­ rażkę danego stylu epoki, jak przykładowo ba­ rokowy retusz na gotyckim obrazie tablico­ wym.

Nastawienie historyczne odbije się na co­ raz wyższym szacowaniu spuścizny k u ltu ra l­ nej. Świadomość tej w łasnej bezsiły nie w y­ stępuje nigdzie tak wyraźnie, jak w powścią­ gliwości względem uzupełnień. Zagadnienie punktow ania rozw ija się dopiero w raz z teore­ tyzującym dystansem w stosunku do dzieła

sztuki. Pow staje w momencie, gdy dzieło sztu ­ ki popada ze sfery kultowej i pryw atnej, sfe­ ry delektow ania się, w bezosobowość m uzeum i obserw acji naukowej. Około połowy XIX w. zagadnienie „uzupełniać, czy nie uzupołniać” nabiera jeszcze większej ostrości. Zróżnicowa­ nia stają się coraz subtelniejsze. Poprzez pod­ róże i udoskonalenie rozpowszechniania infor­ m acji pow staje możliwość poznawania i zesta­ wiania ze sobą m etod stosowanych w poszcze­ gólnych krajach i muzeach. Ukazująca się te ­ raz powszechnie, podstawowa 'literatura kon­ serw atorska przyczynia się do w yrw ania za­ gadnienia konserw acji z kręgu alchemii i dy- letantyzm u i do poddania poważniejszej obser­ wacji naukowej. Max v. P ettenkofer widzi w dzióle sztuki jedynie dokum ent historyczny. J e st bardzo daleki od uznawania obrazu za artystyczną całość. W swym konsekw entnym nastaw ieniu wychodzi daleko poza wym agania

archeologicznego klasycyzmu, u patrując w

konserw acji upraw ianą z przyrodniczą dosko­ nałością m um ifikację obiektu. P ostulaty jego stanowią konserw atorski odpowiednik m etod muzealnictw a okresu historyzmu, w którym dzieło sztuki miało zostać zachowane jako skam ienielina, niezmienione przez wieki. Istot­ ne argum enty rzeczników widocznego punk­ towania stały się z początkiem XX w. nieprze- konywające, gdyż w raz z powstaniem fizycz­ nych m etod badawczych i rozwojem dokumen­ tacji fotograficznej niebezpieczeństwo w pro­ wadzenia w błąd staje się coraz mniejsze. J e ­ śli w ten sposób rozwój nowoczesnych metod dokum entacji zdaje się otwierać drogę do uzu­ pełniania całościowego, to przecież zagadnie­ nie uzupełniania jako kw estia zasadnicza po­ zostaje niezmiennie żywotne.

, *

Stosowane dzisiaj m etody uzupełniania

można podzielić na pięć głównych grup: re ­ tusz norm alny, punktow anie całkowite, punk­ tow anie neutralne, tratteggio i konserw acja „malowidła jako fragm entu”. Pomiędzy po­ szczególnymi rodzajam i istnieją rozwiązania pośrednie. Mogą także na jednym i tym sa­ m ym obrazie rozm aite możliwości występować łącznie. Zastosowanie tego lub ininego rodzaju punktow ania zależy w daleko idącej m ierze od danego przypadku, nastaw ienia poszczególnego konserw atora, jak również od wartości, prze­ znaczenia i m iejsca przechowania dzieła sztu­ ki. J e st zatem niemożliwością przeniesienie schem ätu dociekań teoretycznych z jego sztyw­ ną system atyką w dziedzinę praktyki. P rze­ m yślenia tego rodzaju mogą wszakże niew ąt­ pliwie przyczynić się do lepszego w yjaśnienia podstaw w yboru i sprowadzić je z dziedziny czystego em piryzm u w sferę bardziej odpo­ wiedzialnej i świadomej rozwagi. Powszech­ nie obowiązujące idealne rozwiązanie proble­ m u uzup>ełniknia ubytków jest nie do pomy­ ślenia. W praktyce jednak znajdą się drogi

3. O łta rz S ch äu felem a. K ościół op ack i w T übingen S ta n po k o n se rw ac ji z la t 1946/47. U b y tk i zostały d o strojone w to n ie n e u tra ln y m , p o k re w n y m otocze­

n iu o ry g in a ln e m u (fot. d r H ell, R eutlingen)

do uczynienia zadość wymaganiom staw ianym przez każdy spotykany przypadek.

P u n k t o w a n i e n o r m a l n e , bez prób system atyki czy zgodności z jakąś zasadą teoretyczną, powinno spełniać swą funkcję tylko w szczególnym przypadku, tzn. ma usu­ nąć przykre wrażenie ubytków i sprawić, aby obraz — przy zachowaniu jego wartości do- kum entarnej — mógł z norm alnej odległości sprawiać w rażenie optycznie scalonego. W wielu przypadkach m etoda ta jest de facto bo­ daj najczystszym i najbardziej nienagannym rozwiązaniem. Ma tę zaletę, że jej cel stosu­ je się wyłącznie do danego przypadku, a nie spełnia jakiegoś założenia teoretycznego. Tym samym staje się już od razu jasne, że uzupeł­ nienie, w porów naniu z pierwszoplanowym za­ daniem, przede w szystkim konserwatorskim, jest zagadnieniem drugorzędnym . Poprzestaje się na samym uspokojeniu w izualnym po­ wierzchni obrazu i scala się ubytek w taki sposób, który już nie razi i nie odpycha nieu­ zbrojonego oka widza. Ju ż przy nieznacznym powiększeniu zwykłej lupy, albo naw et przy oglądaniu z bliska, m iejsce uzupełnione daje się w yraźnie rozpoznać jako punktowanie.

Przy zastosowaniu p u n k t o w a n i a n e u ­ t r a l n e g o miejsce u b y tk u zostaje ze wzglę­ dów konserw atorskich w ykitow ane aż do po­ ziomu powierzchni obrazu. Jakiekolw iek uzu­ pełnienie stru k tu ry obrazu oraz w rażenia ko­ lorystycznego i przedmiotowego zostaje za­ niechane (il. 3). A utentyczną pozostałość prze­ kazuje się widzowi nie uzupełnioną. P unkto­ wanie neutralne jest jednoznacznym uznaniem malowidła za „dokum ent”. Przechodzi ono do porządku nad w izualno-estetycznym w raże­ niem w ywieranym przez malowidło. Jego ab­ strakcyjna system atyka pozostaje zawsze wi­ doczna i przeszkadza w nieskrępow anym obco­ waniu z jednością dzieła sztuki. Obraz jako przedm iot studiów zostaje ograniczony do nie­ nagannego tek stu dla dalszych obserwacji ze stanowiska historii sztuki.

Punktow anie neutralne, przez swą agre­ sywność, która rozryw a form ę i zmienia ko­ loryt, sprawia silne w rażenie interpretacyjne i wprowadzające w błąd. Tam, gdzie — ze względu na rozległe i ważnych części obrazu dotyczące uszkodzenia — w ystępuje ze szcze­ gólną jaskrawością, może doprowadzić do roz- padnięcia się całej budowy kompozycyjnej ob­ razu i do w ytw orzenia się schematycznych ilu- zjonistycznych obrazów w obrazie, bądź też,

jeśli oglądający widzi je w powiązaniu

z autentyczną resztą, mogą w yniknąć fałszy­ we doznania o charakterze form alnym oraz ikonograficznym. W zależności od tego, czy kolor punktow ania neutralnego jest czysty,

3. A u te l-m a ître d e S chäu felein . A bbaye de T übingen. E ta t ap rè s re s ta u ra tio n d es ainnées 1946—47. La r e ­ fection des p a rtie s m a n q u a n te s effec tu ée en sty le n e u tre , a p p a re n té au c a ra c tè re p rim itif de l ’o eu v re

4. Szkoła flo re n ck a X V w·, M adonna z D zieciątk iem i św. Ja n em . V illa del Poggio R eale, F lo re n cja. S tan po k o n se rw ac ji, z u b y tk a m i z a p u n k to w a n y m i k resk o w an iem na k sz ta łt s ia tk i (fot. S o p rin ten d e n za alle G allerie,

F lo ren cja)

4. Ecole flo re n tin e d u X V -e siècle. L a V ierge avec l’E n fa n t e t avec St. Je a n . V illa del Poggio R eale, F lo ­ ren ce. E ta t ap rè s le tra ite m e n t de c o n serv atio n avec les p a rtie s d é fe ctu e u ses m a rq u é s p a r un résa u de tra its

czy złamany, sprawia on, że autentyczne oto­ czenie przedstaw ia się na zasadzie „dopełnie­ nia” jako czyste i świetliste, bądź brudne. W łaśnie kolory blade i złamane, które n a j­ częściej stosuje się przy punktow aniu, wywo­ łują zjawisko żywszego kontrastu, aniżeli bar­ wy nasycone. Takie zm iany i złudzenia optycz­ ne w y stępują zarówno przy zestaw ieniu na­ stępczym , jak i sym ultanicznym . Ze względu na sw ą form alną (abstrakcyjną) obcość w ob­ razie przedmiotowym, wrażenie dopełniające przez ko n trast następczy jest przy punktow a­ niu n eu tra ln y m szczególnie silne. Jego ton, przy oglądaniu z większej odległości, może w kradać się jako barw a dopełniająca do au ten­ tycznej odrębnej gamy barw nej obrazu. Przy kontraście symultanicznym, w ażnym środku artystycznym w m alarstw ie, następuje odpo­ wiednio przez ton punktow ania neutralnego trw ała zm iana kolorytu oryginalnego. Naw et dobrze „dostosowany” ton neu tralny w ydaje się sam zależnie od otoczenia raz jaśniejszy, raz ciemniejszy. N ajbardziej rzucające się w oczy je st w każdym w ypadku wrażenie kon­ tra stu na linii styku (kontrast graniczny).

W odróżnieniu od koloru powierzchnio­ wego i przedmiotowego w obrazie, związane­ go z rzeczywistością przedm iotów postrzegal- inych, kolor punktow ania neutralnego jako ko­ lor powierzchniowy nie m a cech żadnej przed- miotowości: jest kolorem wolnym. Rozpościera się jako płaszczyzna rów noległa do lica. Jest rodzajem oddziaływania estetycznego farby. Jako ta k i podlega subiektyw nym odchyleniom, w rażenia i wyrazu, zależnym od kategorii i płaszczyzny farby oraz od uczuciowej i w ar­ tościującej reakcji patrzącego. Ten zaś pod­ chodzi do m alow idła przynosząc ze sobą swą w łasną „kategorię barw ” i „płaszczyznę b ar­ w y” i oczywiście nie może ich wyłączyć w łaś­ nie w stosunku do punktow ania neutralnego, odbiegającego od palety barw nej obrazu. Bę­ dzie on je — w odróżnieniu od związanych i jednoznacznych barw przedm iotowych — oceniać samo w sobie. Dochodzi zatem, obok formalnego, do podwójnego widzenia dzieła sztuki pod względem kolorystycznym . Dla no­ woczesnego widza, obytego z obrazam i i na­ stawionego na niezwykłość, jest w takiej dwo­ istości widzenia pewien aspekt naukowy, ja ­ kaś dokum entacja czysto konserwatorskiego w ysiłku w sam ym obrazie. Zrozumienie kolo­ ru samego dla siebie je st dlań wreszcie łatw iej­ sze poprzez przyzwyczajenie do „nowoczesno­ ści”. Zjawiska kolorystyczne, które nie zwią­ zane mogą oddziaływać same przez się w sen­ sie sam oistnej, wyobcowanej m aterii barw nej, nie są czymś niezwykłym.

W zupełności ignorowana przez punktow a­ nie n e u traln e estetyczna stron a dzieła sztuki jest w łaśnie tym , na co wyłącznie kładzie na­ cisk r e k o n s t r u k c j a c a ł k o w i t a , tzw. „nie do odróżnienia pod lupą”. R ekonstrukcja całkowita pozwala nam znowu napaw ać się w pełni obrazem w jego skończonej jednoli­

tości i umożliwia niczym niezakłócone odczy­ tanie istniejącego tekstu. Je st ona wszakże niewidoczną zrazu, lecz z czasem stającą się coraz wyraźniejszą, subiektywną in terp reta cją ubytku; jest wprowadzającym w błąd podra­ bianiem i fałszerstwem. Przy bardzo dużych ubytkach należy ocenić takie punktow anie za­ ledwie jako interpretacje w sensie nowej tw ór­ czości, a nie za uzupełnienia oryginału stan o ­ wiącego punkt wyjściowy.

Punktow ane w ten sposób w najdoskonal­ szych swych przykładach obrazy pozostawiają nas w niepewności co do swego rzeczywistego stanu. I tak oto dochodzimy — aprobując lub potępiając — do punktu, w którym zadajem y sobie pytanie, czy dzieło jest jeszcze auten­ tyczne. Szczególne niebezpieczeństwo rekon­ struk cji całkowitej leży w fakcie, że w przy­ szłości będzie ona wciąż zachęcać do coraz to nowych zabiegów, niszczących dzieło sztuki. Takie rekonstrukcje całkowite są bowiem ty l­ ko dla nas niedostrzegalne i „nie do odróżnie­ nia pod lupą”, podczas gdy pozostają one w więzach stylu swego czasu tak samo, jak uzu­ pełnienia ze wszystkich innych epok. I ile by poświęcić zachodów z porównaniami, wzo­ ram i i filologicznie ścisłym wyłożeniem je­ szcze istniejącego tekstu, nie w ystarczą one do tego, aby znaleźć jedyne, „praw idłow e” rozwiązanie. Smak i duch epoki podejm ującej konserw ację i tak w yjdą na jaw, najpóźniej w następnym pokoleniu.

Punktow anie neutralne i rekonstrukcja cał­ kowita „nie do odróżnienia pod lupą” — to dwa bieguny wszelkich możliwości uzupełnia­ nia. Pomiędzy nim i istnieją liczne formy przejściowe, od kolorystycznego upodobnienia punktow ania neutralnego do oryginalnej po­ zostałości (dzisiaj powszechne przy stosowaniu punktow ania neutralnego), poprzez zagłębio­ ne kitowanie przy rekonstrukcji form y i kolo­ ru niewidocznej pod lupą aż do uzupełnienia całkowitego z późniejszym m arkow aniem za pomocą siatki (il. 4) lub konturu. Odmiany te przedstaw iają pośrednie usiłowania, zmie­ rzające do tego, aby uszanować w obrazie zja­ wisko dwubiegunowości.

W zrozumieniu owej dwubiegunowości w dziele sztuki jako rzeczywistości estetycznej i historycznej rozwinęła się w Istituto Cen­ trale dei Restauro w Rzymie m etoda tzw. t r a t t e g g i o (il. 5). Usiłuje ono ta k dalece, jak to jest możliwe, przywrócić dzieło sztuki do jego wcześniejszego stanu (jego jedności), uczynić tekst znowu „czytelny”, a zarazem re ­ spektować charakter historyczno-dokum entar- ny. Technika tratteggio jest podobna do poin- tylistyczinej: kolory lokalne kładzie się obok siebie za pomocą kreskowania, przy czym ob­ raz przedm iotu scala się dopiero przy ogląda­ niu z pew nej odległości. Oznacza to spełnienie postulatu renowacyjno-konserwatorskiego, aby przywrócić jedność estetyczną, a zarazem za­ chować dokum entarny charakter tego, co po­ zostało z oryginału. Kreskowanie przebiega

5· L u ca S ignorelli, M adonna ze św iętym i. K a te d ra w P erugii. F ra g m e n t — sta n po k o n se rw ac ji i „ r e in te ­ g ra c ji” za pom ocą tra tte g g io (fot. Is titu to C e n tra le del Restaiuro, Rzyim)

5. L u ca S ig n o relli, L a V ierge avec les sain ts. Église deP érouse. F ra g m e n t — é ta t ap rè s con serv atio n e t „ ré in -g ra tio n ” p a r le tra tte -g -g io

zawsze pionowo, ale naśladuje w grubości, w a­ lorze i zestawieniu kolorystycznym efekt za­ łożony przez pozostałość oryginału.

N iew ątpliw ie k ry teriu m stosowalności tej m etody do w szystkich epok stanowią uzdol­ nienia i um iejętności danego konserw atora. Lecz w łaśnie na obrazach z późniejszego okre­ su (gdzieś od dojrzałego renesansu, a zwła­ szcza baroku) archeologiczny ch arak ter tej m etody i jej teoretyczna system atyka uwidacz­ niają się w sposób nieprzyjem ny estetycznie. Tak więc np. diagonalne barokowe układy dy­ nam iczne mogą być przerw ane przez zawsze pionowo biegnące kreskow anie punktow ania. Ponadto przez kreskow anie na jakim ś obra­ zie, którego du kt i styl je st pokrew ny tak ie­ m u kreskow aniu, mogą w ytw orzyć się gm a­ tw ające tożsamości form alne oraz powinowac­ two uzupełnienia z oryginałem , które pótrafią być bardziej rażące, aniżeli punktow anie neu­ tralne, względnie bardziej fałszujące, aniżeli rek o nstru kcja całkowita. Wreszcie istnieje je ­ szcze możliwość, że przez duże uzupełnienia kreskow e na obrazie deskowym stworzone zo­ staną optyczne w artości stru k tu raln e, które będą sugerow ały wrażenie podobrazia płócien­ nego, bądź też w ażne artystycznie płótno bę­ dzie zafałszowane optycznie co do swej stru k ­ tu ry i charakteru.

Im bardziej sta n zachowania oryginalnego dzieła sztuki zbliża się do fragm entarycznego, tym rekonstrukcja staje się trudniejsza. Re­ konstrukcja całkowita, doskonała technicznie, a dla nas naw et i stylistycznie, pozostaje w ąt­ pliwa, punktow anie n eu tralne — niezadowa­

lające pod względem estetycznym. Tak więc postanawia się tylko zabezpieczyć konserw a­ torsko pozostałości oryginału od dalszego roz­ padu i rezygnuje się z odtworzenia stan u p ier­ wotnego. Dzieło sztuki eksponuje się w sta ­ nie ru in y (il. il. 6, 7). P rzy te j metodzie w y ­ suwa się w yraźnie na pierwszy plan postępo­ wanie konserwatorskie. Uwględnienie proble­ mu estetyki jest — w każdym przypadku na- tyćhm iast dającym się rozpoznać — ustęp­ stw em n a rzecz oglądającego. Ten rodzaj po­ stępowania z ubytkam i jeśt w dużej m ierze wolny od wszystkich wpływów epoki, w olny od wszelkiej subiektywnie uzupełniającej re ­ konstrukcji przez konserw atora, a także w olny od gm atw ających i fałszujących tonów p u n k ­ towania neutralnego. Całe postępowanie ogra­ nicza się do usiłowania takiego pozostawie­ nia ubytku, który uznano za niepow tarzalny, w obrazie, aby możliwie nie w padał w oczy. Tak jak punktow anie normalne, jest ono — bez przyjęcia założeń teoretycznych i przy uwzględnieniu dokumetntarnego charakteru ob­ razu — próbą rozwiązania problem u uzupeł­ niania ubytków w sposób zadowalający rów ­ nież pod względem estetycznym.

Szczególnie przeciwstawne przypadki uk a­ zują w każdym razie wyraźniie, jak dalece n a ­ w et przy tej metodzie mogą przeniknąć do ob­ razu zabarwione stylem epoki i osobistym upodobaniem czynniki gustu, jeśli konserw ator nie ograniczy się do samego zabezpieczenia oryginału i stonowania części zniszczonej, lecz za pomocą bejc, past woskowych itp. wzmac­ nia w łasne oddziaływanie obnażonych m

6. M ichelangelo A nselm i, św. K lara . M usêo ê G al­ le ria N azionale d i C apodim onte, N eapol. S ta n przed k o n se rw a c ją (fot- S o p rin ten d e n za alle G allerie,

Neapol)

6. M ichel A nge A nselm i. St. C laire. M useo e G alleria N azionale di C apodim onte, N aples E ta t a v a n t con­

se rv a tio n

7. M ichelangelo A nselm i, św. K lara . M useo ê G al­ le ria N azionale di C apodim onte, N eapol. S tan po ko n serw acji, p rzy k tó rej d ro b n e p a r tie zo stały u zu p e ł­ niane, inne — pozostaw ione w sta n ie fra g m e n ta ry c z ­ nym (fot. S o p rin ten d e n za alle G allerie, Neapol) 7. M ichel A nge A nselm i. St. C laire. M useo e G alleria N azionale d i C apodim onte, N aples. E ta t a p rè s con­ se rv a tio n , avec des rem p la c e m e n ts p a rtie ls et des

łów bądź, jeśli przy uszkodzeniach podejmie się (względnie pozostawi się) uzupełnienia, któ­ re pozostają w sprzeczności z właściwymi dla danego fragm entu zasadami form alnym i. In­ nym i słowy: to, co konserw acja pokazuje jako fragm ent, nie jest w żadnym w ypadku obiek­ tyw nym stanem tego, co się rzeczywiście za­ chowało, lecz stanem zachowania zm ienionym pod względem estetycznym za pomocą środ­ ków konserw atorskich. W prawdzie rzeczywiste uszkodzenia służą za p u n k t wyjścia, ale sta­ ją się dom inującym i punktam i skupiającym i uwagę, k tó re w harm onii z oryginalną pozo­ stałością stw arzają jakieś nowe dzieło sztuki, „torso”, czy „interesującą” ruinę. Odpowia­ da ona — w w ypadku aprobaty — tym w y­ maganiom, jakie widz staw ia ruinie zgodnie ze swymi uw arunkow anym i stylem epoki po­ jęciami. Pozostawia się jego zdolności wczu­ cia się „zrekonstruow anie” takiego fragm en­ t u stosownie do osobistych wyobrażeń.

Fragm entaryczność ma w obrazie większą siłę oddziaływ ania wizualnego i estetycznego, aniżeli jakiekolw iek punktow anie. W alory m a­ te ria łu mogą przem awiać z taką intensyw no­ ścią, jakiej nigdy nie osiągnie rozryw ające i induktyw ne oddziaływanie punktow ania neu­ tralnego. Odkrycie i świadome stosowanie tych efektów w konserw atorstw ie dokonało się zra­ zu w konserw acji rzeźby. Przez pozostawie­ nie resztek polichromii, patyn y odsłoniętego rdzenia i spękania powierzchni usiłuje się n a­ dawać obiektowi „interesujący” w ygląd o swo­ istym, błyskotliw ym uroku m alarskim . Przez takie zabiegi nie tylko wzmaga się świadomie zrujnow anie rzeźby, ale także za cenę im pre­ sjonistycznej gry świateł na powierzchni i m a­ lowniczych efektów red uk uje się jej oddzia­ ływ anie plastyczne.

W rażenie, jakie w yw ierają na nas niektóre dzieła sztuki, polega w łaśnie n a ich okalecze­ niu. Miejsce pierwotnego ch arakteru oglądo­ wego zajm uje jakiś inny. Mianowicie ten, któ­ ry określony jest przez smak epoki podejm u­ jącej konserwację. Zignorowanie pierw otnej przedmiotowości prowadzi również do przece­ niania obcej obrazowi m aterialności i zesta­ rzałych stru k tu r, co przy ocenie fragm entów

dzieł odgryw a rów nie wielką rolę, jak w roz­ ległej dziedzinie sztuki nowoczesnej. Związki te mogą nas doprowadzić do wizualnego utoż­

samiania ze nów w cza sztuki. Zas' ko fr rze w

c>V‘

$ F < ж , Ь Л? ^ Jo & W Ч > < £ £ o n t wyki», todę dz. działanie fragm entaryc. względem stylis bą i oddziałującą wierzchniową, bądź u starzenia się, sprawiają^ bec jego zrujnow ania kv właśnie zabiegiem konserw au je się ona do obrazów, gdzie su. namiczne zostałyby przerw ane, ważne partie rzeczywiście w ym agają bardziej intensyw nych scaleń. Całkowu kluczona jest ta metoda przykładowo przy b kich obrazach z XIX stulecia i malowidła^ abstrakcyjnych.

Dla podjęcia decyzji należy także mieć na uwadze kw estię znaczenia i w artości obrazów. Nie ze względu na miejsce przechowania, gdyż dla nas malowidło jako fragm ent jest do po­ myślenia równie dobrze w muzeum, jak w p ry ­ w atnym posiadaniu. Nie wolno jednak przeoczyć niebezpieczeństwa, jakie powstaje, gdy wspom­ niane tendencje domagają się podejmowania te­ go rodzaju zabiegów naw et tam, gdzie przez konserw ację można wydobyć na światło dzien­ ne zaledwie jakiś fragm ent. W takich przypad­ kach należy się poważnie zastanowić nad de­

cyzją zachowania rów nie istotnych histo­

rycznie dodatków późniejszych (nawet z XIX w., a zwłaszcza tam, gdzie nie przesłaniają orygi­ nalnego malowidła) już to dlatego, że nie czu­ jem y się na siłach wykonać nowe uzupełnie­ nia, już to zdajem y sobie spraw ę jak względ­ na jest miarodajność konserwacji „malowidła jako fragm entu”.

D r H einz A lth ö fer K u n stm u seu m D ü sseld o rf D üsseldorf, E h re n h o f 5

p rze ło ży ł Z d zisła w B ie n ie c k i

ZEITSTILEINFLUSS UND ÄSTHETISCHE ASPEKTE IN DER GEMÄLDERESTAURIERUNG

N eben d e r E rö rte ru n g von te ch n isch en und n a ­ tu rw isse n sc h a ftlic h e n P ro b le m e n in d er R e s ta u rie ­ ru n g e rsc h e in t d ie K lä ru n g d er th e o re tisc h e n S itu a ­ tio n w esen tlich , aus d e r die A rt u n d d a s M aß je d e r R e sta u rie ru n g allein b e stim m t w e rd e n können. Die g e stellte A ufgabe k a n n n u r d a n n g u t g elöst w erd en , w enn K la rh e it ü b e r diese F ra g e n b e ste h t. D azu g eh ö rt zu n ä ch st ein m al die E rk e n n tn is , d a ß d er

R e sta u ra to r ein K u n stw erk beh an d elt. Die h a n d w e rk ­ lic h -tec h n isc h e T ätig k eit ist also n ic h t die B esch äf­ tig u n g m it irg e n d e in e r M aterie, so n d e rn m it ein er se h r speziellen. D er R e sta u ra to r k a n n diese M aterie n ic h t behan d eln , o hne n ic h t g leichzeitig d ie G esam t­ s tr u k tu r des Bildes, seine E rsch ein u n g als ä s th e ­ tische R e a litä t un d histo risch e U rk u n d e zu m in d est der G efah r e in e r allgem einen V erän d e ru n g a u szu

b e s te h t b ei je d e r r e s ta u r a to r i­ eine R einigung w ie ein n e u e r erfläc h en g lan z, T ie fe n rä u m lic h k e it r des Bildes v e rä n d e rn , eine U b er- n n eu e n B ild trä g e r k a n n die O b er­ v erw a n d e ln usw . Z w ischen d iesen d e r o b ersten O b erfläch e des Bildes 'c k se ite g ib t es z a h lreic h e w e ite re E in­ eich e rm a ß en , auch w en n sie n u r einzel- en b e tre ffe n , das ganze G em älde v e rä n - n. Je d e Z eit löst die a u fg e tra g e n e n re s ta u - A u fg a b en im S in n e der eigenen K u n st sta n sc h a u u n g . M an k a n n v o n R e s ta u rie r­ rec h en . A m o ffe n sic h tlic h ste n w ird das bei le risc h e n E rgänzungen f rü h e re r J a h rh u n d e r ­

ohne w e ite re s das alte B ild im S inne d er e n Z eit in te r p r e tie r t w ird . A ber n ic h t n u r d u rc h A rb e it m it dem P in sel d e u te t die re s ta u rie re n d e che d a s O rig in al um. Die rig o ro sen F o rm a tv e r­ d e ru n g e n des B arock sin d g le ich e rm aß e n eine ussage des u n ifo rm ie re n d e n Z eitgeschm acks, w ie die u rü c k h a ltu n g in d e r E rg ä n zu n g sfrag e bezeichnend is t fü r das a rc h äo lo g isch -w issen sch aftlich e B e w u ß t­ sein des K lassizism us. S o sind auch „die S ch ö n u n ­ g e n ” ita lie n is c h e r R e n aissan c eb ild er d u rch N a z a re n e r­ R e s ta u ra to re n zu v e rste h e n und die a n tim a n ie risti- schen T en d e n ze n in d e n Ü b erm a lu n g en d e r 2. H ä lf­

te des 19. J a h rh u n d e rts , und so v e rb in d e t sich die rü ck sich tslo se U b ertra g u n g sm a n ie seit d em Ende d es 18. J a h rh u n d e rts und b eso n d ers seit dem 19. J a h r ­ h u n d e rt m it d e r E m p fin d u n g slo sig k eit e in e r „ g la tt” m a len d e n Epoche g eg e n ü b er W erten d er O b e rflä ­ c h e n stru k tu r. G leicherm aßen ist fü r einen großen B ereich u n se re r R e sta u rie ru n g heu te, f ü r d ie T en ­ denz d e r F irn isa b n a h m e bzw. d e r R einigung, die N ähe zu im p ressio n istisch en F arb v o rste llu n g e n m a ß ­ gebend und U nverm ögen, V aleurs zu erk e n n en .

G ew iß sind die m e iste n E in g riffe ab h ä n g ig vom Z u sta n d des Bildes, se in em W ert fü r die K u n st­ geschichte o d er in n e rh a lb des K u n sth a n d e ls und sein er B edeutung f ü r d en K u lt, oder die k lim a ti­ schen V erh ältn isse des O rtes b ed in g en diese o d er jen e M ethode. A b er es ste h t au ß e r F ra g e, daß th e o re tisc h en E rw äg u n g en und h isto risch e S ta n d ­ p u n k t die b e d e u tsa m ste R olle bei je d e r R e sta u rie ru n g spielen. Diese E in ste llu n g e n ric h te n sich n ach d en A n schauungen, d ie m a n vom K u n stw e rk am je w e ili­ gen O rt h at. ‘

Am B eispiel d e r G e m ä ld e re tu sc h e w ird v e rd e u ­ tlic h t, w ie sta rk th e o re tisc h e E rw ä g u n g en r e s ta u r a ­ to risch e M aßnahm en b eein flu sse n und w ie Gesch­ m ack und S til d e r re s ta u rie re n d e n Z eit d e n E ingriff bestim m en.

LA RESTAURATION DES PEINTURES AU POINT DE VUE DES EXIGEANCES ARTISTIQUES ET DES COURANTS ESTHETIQUES DE L’ÉPOQUE

A côté d e s p roblèm es d ’o rd re te c h n iq u e e t bio­ logique, il sem ble n éc essaire p o u r la r e s ta u ra tio n des p e in tu re s de p réc iser les d o n n ées th é o ré tiq u e s à base d esq u elles u n iq u e m e n t p e u v e n t ê tre fix és le gen re de tr a ite m e n t e t le m oyen de p ro cé d er à la co n serv atio n . Le p roblèm e d e la re sta u ra tio n des p e in tu re s ne p e u t ê tre réso lu a u tre m e n t q u ’à la condition d ’u n e p erc ep tio n lucide des données su s-m en tio n n ées. Il en ré su lte la conscience du fa it que le c o n s e rv a te u r tr a v a ille su r une o e u v r e d ’a r t. Le p ro cé d é tech n iq u e d u m é tie r n e consiste donc pas à m a n ie r une m a tiè re q uelconque, m ais à s ’occuper d ’une m a tiè re to u te spéciale. Le r e ­ s ta u ra te u r ne p e u t donc tr a v a ille r sans fa ire e n ­ courir, à la stru c tu re , à l ’a u th e n tic ité e s th é tiq u e et h isto riq u e de l ’oeuvre, le risq u e d ’une m o dification tro p poussée. Ce d a n g e r e x iste dan s chaq u e e n tr e ­ p rise de r e s ta u ra tio n . A u ta n t le n e tto y a g e que le n o u v e a u v e rn i p e u v e n t ch a n g er le b r illa n t de la surface, l ’im p re ssio n de la p ro fo n d e u r, la couleur de fond c a ra c té ristiq u e pour l’oeu v re d o n t il s’agit. Le re n to ila g e d ’une p e in tu re risq u e d ’e n tra in e r un ch a n g em en t d e la couche originale. E n plus d e ces tra ite m e n ts e ffec tu és à la su rfa ce ou a u re v e rs de la p e in tu re , d ’a u tre s tra v a u x d e conserv atio n , m êm e s ’il n e so n t a p p liq u és q u ’à un fra g m e n t de l’oeuvre, p eu v e n t c h a n g er son asp ect d e to u t en tout.

C haque époque ap p o rte de n o u v elles solutions des p ro b lèm es de la r e s ta u ra tio n e n connexion avec les idées e t les voies a rtistiq u e s q ui lu i so n t p ro ­ pres. On p o u r r a it donc p a rle r d e s sty les de r e s ta u ­ ratio n . L e u rs tr a its c a ra c té ristiq u e s se m a n ife ste n t

le p lu s c la ire m e n t d a n s la façon v o n t o n su p p lé a a u x déficiences des p e in tu re s au cours des siècles passés, où la p e in tu re an c ie n n e e st tr a ité e sans a u c u n ég ard , e t re p e in te su iv a n t le sens a rtis tiq u e d e s te m p s n o u ­ veaux. M ais ce n ’est pas se u le m e n t d e c e tte façon que l’époque de la re s ta u ra tio n a p p o rte des c h a n ­ gem ents à l ’o rig in a l de l’o eu v re re sta u ré e . L es m o ­

difications rig o u re u se s q u e le b a ro q u e a p p o rte a u x dim ensions e x p rim e n t au ssi bien le goût de cette époque que la re te n u e dans les com plêtem ents si tip iq u e pour la conscience archéologique e t scien­ tifiq u e du classicism e. Il fa u t co m p re n d re de la m êm e façon les „em b é lisse m e n ts” d es p ein tu re s ita ­ liennes d e la R enaissance, effectu és p a r les r e s ta u r a ­ te u rs — N azaréens et les te n d an c es de l'a n ti-m a n ié - rism e dans les o eu v re s re p e in te s au cours de la seconde m oitié du X IX e siècle. E t c’est ainsi que la m anie in tra n sig e a n te d e tra n sp o s e r s’allie dès la fin du X V IIIe siècle et s u rto u t au X IX -èm e, à l’insen sib ilité d ’u n e époque p e ig n a n t d’une m a n iè ­ re „lisse” p o u r les v a le u rs de la te x tu r e p ictu rale. D ans la m êm e m e su re e t p our une g ra n d e p a rt chez nos re s ta u ra te u rs , le u rs a ffin ité s avec les n o ­ tions im p ressio n istes su r les couleurs et le u r in c a ­ p ac ité d ’ap p ré cie r les v aleu rs, donne su ite à une te n d an c e d ’e n le v e r le v e rn i et à un n etto y ag e des p e in tu re s tro p poussé.

U ne g ran d e p a r t des tra ite m e n ts ap p liq u és d e­ pend sans aucun dou te de l ’é ta t d an s le q u el se tro u v e la p ein tu re a v a n t la r e s ta u ra tio n , d e sa v a ­ le u r p o u r l’h isto ire de l’a r t, ou en co re de sa v a le u r en ta n t q u ’o b je t d ’u n culte. P a rfo is ce sont les conditions d u clim at local q u i d e c id e n t de te lle ou a u tre m éthode à em ployer. Il e st to u te fo is in ­ co n testab le que la solution th é o ré tiq u e ou le point d e v u e h isto riq u e jo u e le rôle p ré p o n d é ra n t dans tous les tra v a u x d e re sta u ra tio n . Les opinions lo­ cales su r la v a le u r de l’o eu v re do iv en t ê tre é g a le ­ m e n t prises en con sid eratio n .

S u r l’exem p le des p e in tu re s reto u c h ée s on voit m a n ife ste m e n t avec q u e lle force les éb a ts th é o re ­ tiques s ’im posent a u x tra ite m e n ts de re sta u ra tio n et com bien le goût e t le style de l’époque a u cours de la q u elle ils sont effectu és d écid en t du gen re d es tra ite m e n ts appliqués.