Pytania o dramat

Pytania o dramat

Rozpoczęcie dyskusji na tem at p olonistyki w przebudow ie i p olonistyki jutra, na tem at stojących p rze d nią zadań, otw ierających się szans i zagrożeń, zachęca do sform ułow ania radykalnych tez i zajęcia jasno określonych stanow isk. Zwłaszcza nie m oże stać się inaczej w chw ili, kiedy w tym kontekście postawić trzeba kilka podstaw owych p ytań o dram at. Bowiem z perspektyw y p rze m ian w te atrze ostat­

n ich lat i w pisanych dlań tekstach każde p ytanie postaw ione dziś o d ram at jako ro­

dzaj i g atu n ek literack i m usi z założenia stać się pytan iem źle postaw ionym . Przede w szystkim dlatego, że te rm in „ d ra m a t” stosowany w obowiązującej n ad al tradycyj­

nej d e fin ic ji pozostaw ia poza po lem naszej uw agi w iększość w spółczesnych w pełnym tego słowa znaczeniu utworów, a więc w łaśnie tych, które decydują nie tylko o jutrze dzisiejszych scen, ale także - jak podejrzew am - po części również o jutrze polonistyki. Tym czasem poloniści najchętniej zajm ują się tek stam i usan k ­ cjonow anym i przez kanon, bardzo rzadko ważąc się na w ycieczkę na tru d n y teren tego, co z różnych względów w n im się kiedyś n ie zm ieściło lub też dzisiaj się w nim nie m ieści. A przecież żywy i żywotny, rzeczywiście obchodzący nauczycieli i ucz­

niów k anon to tylko k anon wciąż kwestionowany, poddaw any n ieu stan n y m rew i­

zjom i w eryfikacjom . N ie inaczej niż na teren ie m arzącej dopiero o przebudow ie po­

lonistyki dzieje się w w ielu polskich teatrach, których dyrektorzy i reżyserzy nadal z uporem godnym lepszej spraw y poszukują dram atów współczesnych, m ając na w zględzie nie tylko aktualność tem atyki, ale również określony kształt tekstów: od zapisu graficznego z typow ym podziałem na tekst główny i poboczny (pisany zwy­

kle kursywą) oraz w yodrębnieniem im ion postaci i w ypow iadanych przez nie kwe­

stii poczynając, a na dialogu jako najwłaściw szym m ed iu m dla fabuły i mimesis, ro­

zum ianym jako naśladow anie lu d zi w działaniu, kończąc. Owszem, także dzisiaj nadal pisze się dla na w ielu instytucjonalnych scen i grywa na n ic h oraz n ad al bę­

dzie się dla n ich pisało i na n ich grywało dram aty zgodne z tradycyjną definicją.

W większości przypadków tru d n o jednak mówić o współczesności tych sztuk, której

nie należy m ylić z aktualnością tem atyki czy społeczno-politycznym zaangażow a­

niem , jak to często m iało m iejsce w trak cie o statnich dyskusji wokół tw órczości tak zw anych brutalistów . I to w łaśnie te nie m ilknące na łam ach polskiej prasy i w m e­

diach dyskusje najlepiej u przytam niają zagrożenia, zw iązane z u p arty m trw aniem p rzy daw nych koncepcjach i konceptach.

D ra m a t w jego n ad a l przyjętej definicji, „zuniw ersalizow anej” w szkolnej ed u ­ k acji oraz kształtow anych przez nią przyzw yczajeniach i oczekiw aniach o d b io r­

czych należy, w m oim p rze k o n an iu , zacząć w reszcie traktow ać jako zjaw isko w pełn y m tego słowa zn aczen iu h istoryczne, obejm ujące jedynie część utw orów li­

te ra ck ic h przeznaczonych do realizacji scenicznej w ram ach obow iązujących dotąd, choć najczęściej niep isan y ch , zależności m iędzy słow em a in n y m i środkam i w yrazu. N a określenie nowej i najnow szej tw órczości dzisiejszych autorów , którzy n ie k ied y p ró b u ją te zależności rad y k a ln ie przeform ułow ać, p ro p o n u ję n ato m iast używać m niej restrykcyjnej i bard ziej poj em nej nazw y tekst dla te atru . To bow iem najczęściej p rzeznaczenie danego te k stu (gest au to ra czy w ybór reżysera), a nie zgodne z n o rm am i p oetyki w yznaczniki fo rm aln e decydują dziś o klasyfikacji.

Tym b ard z iej, że w iększość ta k ro zu m ian y ch tekstów dla te a tru n ie oczekuje wcale swojej scenicznej realizacji na podobnych zasadach, na jakich drożdżową babkę m ożna potraktow ać jako realizację kon k retn eg o k u lin a rn eg o p rzep isu . N ie rezy­

gnując ze swojej sam oistnej literackiej w artości, co zdecydow anie odróżnia je od ta k zw anych użytkow ych tekstów scenicznych, k tóre zna cała h isto ria te a tru , choć h isto ria lite ra tu ry zwykle o n ic h milczy, m ają am bicję stać się jedynie elem entem przyszłego te atraln eg o w ydarzenia. N ie tyle zatem chcą z góry określać i w yzna­

czać inne środki w yrazu, tra k tu ją c je jako poręczny m a teria ł do realizacji w łasnej w izji św iata przedstaw ionego, ile pozostaw iając każdorazow o reżyserow i i w yko­

naw com decyzję co do ich rodzaju, ty p u in te ra k c ji itp., wejść w rów norzędną re la ­ cję z h etero n o m iczn ą m a terią te a tru , k o n k retn ą p rze strzen ią danej sceny i czasem . D latego św iadom ie stawiać będę p y tan ia przeciw ko d ram atow i i z konieczności m oje w ystąpienie nie p rzybierze p ostaci b ardziej usystem atyzow anego ak ad em ic­

kiego w ykładu. Będzie m iało raczej interw encyjny ch arak ter, lecz jak inaczej m oż­

na rozm aw iać o zadaniach, szansach i zagrożeniach polo n isty k i jutra.

A zacząć chciałam od dw óch cytatów z n ajb ard ziej znanych sztuk Sam uela Bec- k etta, gdyż cel i sposób posługiw ania się n im i p rzez badaczy lite ra tu ry i te a tru do­

brze ilu stru je pew ne ogólniejsze te n d en c je w p odejściu do w spółczesnych tekstów pisan y ch dla te a tru . Pierw szy z cytatów to sam o zakończenie Czekając na Godota.

N a m ało skom plikow ane p y tan ie V ladim ira: „To co, idziem y?”, E stragon rów nie prosto odpow iada: „C hodźm y” . D id ask alia jed n ak podw ażają te n oczywisty z d a­

w ałoby się przy p ad ek kon sen su su , konieczny dla tradycyjnego zam knięcia akcji, gdyż ich jasna dyrektyw a b rzm i następująco: „N ie ruszają się”, otw ierając p rze­

strzeń dla kolejnych cyklicznych pow tórzeń oczekiw ania na tym sam ym poboczu n ieokreślonej bliżej drogi na enigm atycznego G odota. D rugi, nieco dłuższy cytat pochodzi z Końcówki. K iedy w pew nym m om encie Clov już po raz kolejny zapew ­ n ił H am m a, że „coś posuw a się swoim to re m ”, te n pyta z w yraźnym zaniepokoję-

niem : „C zy a b y ... n ie oznaczam y ju ż ... czegoś?” I zaraz w ykłada przyczyny swego n iepokoju: „G dyby na ziem ię pow róciła jakaś istota ro zu m n a, czy obserw ując nas d o statecznie długo, m ogłaby na tej podstaw ie dojść do jakichś wniosków?

(Udając głos istoty rozumnej) A ha, jasne, już w iem , co to jest, już rozum iem , co oni ro b ią ” . I w zasadzie wszystko to, co i jak B eckett poleca w Końcówce w cześniej i później robić swoim b o h atero m , w ym ierzone zostało przeciw ko te m u klasyfi­

k u jącem u „ a h a” w olnej już od p otrzeby dalszego m yślenia, zadow olonej z szybkie­

go w yniku swoich ro zpoznań isto ty rozum nej.

Ten pierw szy cytat, cytat z Czekając na Godota, służy najczęściej jako poręczny p rzy k ład sam ej istoty tych a n ty tea traln y c h rozw iązań, jakie u progu lat p ięćd zie­

siątych w prow adził ta k zw any te a tr a b su rd u - n ad a l trak to w an y przez w iększość p olskich badaczy jako obow iązujący wzorzec najw ażniejszych te n d e n c ji aw angar­

dowych we w spółczesnym dram acie. Oczywiście, nie jesteśm y osam o tn ien i w tym p rze k o n an iu , że zakw estionow anie podstaw ow ych konw encji tradycyjnego d ra ­ m atu , jakiego dokonali absurdyści, to najw iększa rew olucja m ożliw a w tym szcze­

gólnym ro d za ju literac k im , k tó ry - raz lepiej, raz gorzej - stara się jednocześnie służyć dw om panom : lite ra tu rz e i teatrow i. Jeszcze stosunkow o niedaw no Enoch B rater w k ró tk im w stępie do dedykow anego M artin o w i E sslinow i to m u szkiców 0 n astęp cach absurdystów , 4 /ie r the Theatre o f the Absurd, an i chw ilę n ie zaw ahał się p rze d jednoznacznym stw ierdzeniem , że nie m a i nie będzie żadnego „po” po te ­ atrze ab su rd u . Bo i jak w yobrazić sobie coś b ardziej radykalnego niż k o m p le tn ie wywrócony na nice jak rękaw iczka, absolutnie zanegow any m odel tradycyjnego d ram a tu , czyli d ram a t a b su rd u z jego opisaną już po w ielekroć przez krytyków 1 dram atologów antyakcją, antyklim aksem , an ty b o h ate re m itd? Ten m an ifestacy j­

ny gest sprzeciw u skupia się w łaśnie jak w soczewce w przyw ołanym w cześniej cy­

tacie z fin a łu Czekając na Godota, gdzie w ypow iedzi boh ateró w stoją w jaskraw ej niezgodności z ich działan iem , w podręcznikow y w ręcz sposób ilu stru jąc niem oc ko m unikacyjną słowa, d o tą d najw ażniejszego m e d iu m d ram a tu . I - co m oże w aż­

niejsze, bo przecież kłop o ty z w zajem nym p o ro zu m ien ie m m ie li już bohaterow ie Ibsena czy Czechowa - sposób w yznaczenia św iata przedstaw ionego nie pozwala n am dla tej niezgodności m iędzy w ypow iedzią a d ziała n ie m znaleźć żadnego w m iarę sensow nego w ytłum aczenia. Stanow i więc zn ak o m ity p rzy k ła d zdrow o­

rozsądkow ego ro zu m ien ia p rzy m io tn ik a „ a b su rd aln y ”, a zarazem pokazuje, że uwaga odbiorcy w inna przenieść się z płaszczyzny m im etycznego „co” świata przedstaw ionego na płaszczyznę „jak i dlaczego” zastosow anych przez au to ra roz­

w iązań. Ten sam autorefleksyjny aspekt w ydaje się charak tery sty czn y dla te a tra l­

nych tekstów o sta tn ic h d ekad ubiegłego w ieku. O g raniczenie go do takiej m odelo­

wej w ersji, jaką przy b iera w finale Czekając na Godota, pozostaw ia je d n ak na m a r­

ginesie to, co nowego w tej kw estii pojaw iło w te k sta ch pisan y ch dla te a tru , kiedy już w yczerpał się tw órczy im p u ls a n ty tea traln e j rew olucji absurdystów.

Przytoczony wyżej cytat z Końcówki zn alazłam w ponow nie w ydanym po dzie­

sięciu la tac h fra n cu sk im p o d ręczn ik u , p rzeznaczonym pierw otnie p rzede wszyst­

k im dla stu d en tó w k ieru n k ó w hum an isty czn y ch , autorstw a Je an -P ie rre’a Rynga-

erta, profesora paryskiej Sorbony N ow ej, Lire le théâtre contemporain1. Z ostał on w znow iony w tym ro k u także dlatego, że w now ym kan o n ie le k tu r fra n cu sk ich szkół śred n ic h znalazła się już nie tylko tw órczość absurdystów , ale rów nież utw o­

ry sceniczne z o sta tn ic h dw óch d ekad (m iędzy in n y m i sprzeczne z w zorcem tra d y ­ cyjnego d ra m a tu te k sty dla te a tru P h ilip p a M inyany). W książce R yngaerta jedy­

n ie pierw szy z p ięciu przykładów różnorodności w spółczesnego d ra m a tu fra n c u ­ skiego p o chodzi z Krzeseł (1952) Ionesco. P ozostałe cztery to utw ory z lat osiem dziesiątych ta k ich autorów , jak Je an -C lau d e G rum berg, M ichel D eutsch, M ichel V inaver i B ernard-M arie K oltès, p rez en tu ją ce wielość m ożliw ości innego n iż tradycyjny p isa n ia dla te a tru . N a czw artej stro n ie o kładki Lire le théâtre contem­

porain czytam y bow iem , ż e - c o praw da - p u n k t wyjścia dla rozw ażań autora stan o ­ wi ta k zw any te a tr ab su rd u , ale sk u p iają się one głów nie w okół tych tekstów n o ­ w ych dram ato p isarzy , któ re n astęp n ie znacząco m odyfikow ały rozw iązania ab su r­

dystów lub eksperym entow ały z n ie zn a n y m i jeszcze tam tym , now ym i form am i.

„Z an ik «w ielkich narracji», n aro d z in y « d ram a tu rg ii fragm entu», rozbicie czasu i p rze strzen i, odnow ienie form dialogu scenicznego i podw ażenie sta tu su postaci dram atycznej - inform uje dalej reklam ow y tekst na okładce - zm ien iają w sposób decydujący relację m iędzy odbiorcą a te k ste m ” . I w łaśnie tę rozstrzygającą także o kształcie sam ego te k stu zm ianę relacji n ajlep iej, zd a n ie m au to ra, pokazuje cyto­

w any przeze m n ie w cześniej fragm ent Końicówki.

N ie bez pow odu on m a bard ziej m e ta te a tra ln y c h a ra k te r niż zakończenie Cze­

kając na Godota, w k tórym kon fro n tacja m iędzy tezą w ypow iedzi p ostaci a antytezą dyspozycji w d id ask aliach co do ich d ziała n ia m a stricte sceniczny w ym iar, pozo­

staw iając w idza w pozycji b iernego - ew entualnie zdziw ionego - obserw atora ab su rd a ln y ch in k o n g ru en c ji św iata przedstaw ionego. N ato m iast w Końcówce roz­

grywka toczy się w ram a ch sytuacji te a tra ln e j, a więc nie tylko uw zględnia obec­

ność widzów, ale w ręcz tem aty zu je w łaściwą im perspektyw ę odbioru, w ykorzy­

stując ją jako n ajb ard ziej w tym m om encie ak tu a ln y i zarazem relew an tn y dla n ic h m odel kognityw ny. I dzieje się ta k n ie tylko dlatego, że Clov kilk an aście kw estii w cześniej skierow ał lo rn etk ę na w idow nię i po chw ili z p rze ra żen iem skom ento­

wał: „W idzę... tłu m ro zszalały”, niszcząc iluzję ta k zwanej czw artej ściany. N aw et jeśli któryś z w idzów się wówczas zagapił, albo też przeg ap ił m e ta te a tra ln y w ydź­

w ięk tego kom entarza, to teraz B eckett daje m u kolejną szansę, każąc d ru g iem u z boh ateró w z te a tra ln ą swadą odtw orzyć dom n iem an ą wypow iedź w racającej na ziem ię rozum nej istoty: „Aha, jasne, już w iem , co to jest, już rozum iem , co oni ro b ią ”. O degrana przez H am m a kw estia b rz m i przecież n iem al jak dosłow ny zapis reak cji teatraln eg o w idza, k tóry n ajch ętn iej m ości się w ygodnie w pieleszach stw o­

rzonego zgodnie ze zn an y m i m u konw encjam i św iata przedstaw ionego, by z bez­

piecznego d y stan su i p rzy m in im aln ej inw estycji em ocjonalnej przyglądać się przygodom innych. Takiego w łaśnie w idza i jego koneserskiego „ a h a” lęka się b o ­ h a te r Końicówki. N ib y H am m w sztuce B ecketta, w iększość w spółczesnych tekstów

J.P. R y n g a e rtL ire le théâtre contemporain, P a rís 2003.

dla te a tru stara się znaczyć jak n ajm n iej w tradycyjnym sensie. Co wcale n ie równa się stw ierdzeniu, że zręcznie w ym iguje się p rze d jakim kolw iek znaczeniem . Szu­

kać go w szakże n ie należy w ta k i sposób i nie w tych m iejscach, do jakich przyzwy­

czaił nas tradycyjny d ram at i - dodajm y - d ram a t a b su rd u jako jego zam ierzone zaprzeczenie. D latego też trak to w an ie proponow anych przez absurdystów roz­

w iązań j ako sw oistej p ro p ed e u ty k i w spółczesnej tw órczości dla te a tru stanow i n ie ­ bezpieczną p ułapkę.

D ziałan ie absurdystów w la ta c h pięćdziesiątych polegało m iędzy in n y m i na tym , że nie sp e łn ia li oczekiwań m ieszczańskiej te a tra ln e j p ubliczności, nie re ­ spektow ali jej przyzw yczajeń odbiorczych, cały czas w szakże pozostając w obrębie tradycyjnego p ara d y g m atu (choć zaprzeczonego). Tym czasem p isa n e od co n a j­

m niej dw óch d ek a d w spółczesne te k sty dla te a tru to po d w ielom a w zględam i efekt zniesienia tradycyjnych ro zró żn ień m iędzy ro d zajam i literac k im i, lite ra tu rą a in ­ nym i sztu k am i, stary m i i now ym i m ed iam i, k u ltu rą w ysoką i niską. R ysujący się coraz w yraźniej od końca X IX w ieku kryzys form y tradycyjnego d ram a tu , w yra­

żający się m iędzy in n y m i w jego epizacji i liryzacji, to jedynie jeden z m ożliw ych do w yodrębnienia i opisania zachodzących rów nocześnie procesów p rzem ian . N ie m ożna też zapom inać o konieczności uw zględnienia w pływ u na nie n u rtó w m a rg i­

naln y ch (bądź m arginalizow anych), jak tw órczość fem inistyczna czy postkolonial- na z typow ą dla niej, ta k w teoretycznych rozw ażaniach, jak w d ram ato p isar- skiej p raktyce, rad y k aln ą p róbą podw ażenia tradycyjnej koncepcji mimesis. I nie m yślę p rzy tym w yłącznie o utw orach, któ re pow stały w la tac h siedem dziesiątych i osiem dziesiątych na fali ta k zwanego drugiego fem in izm u , ale p rzede w szystkim o tych, któ re pow stały w cześniej, ale dopiero w tedy i nieco później m iały szansę znaleźć się w głów nym obiegu kultury. I ta k na p rzykład, jakikolw iek w ykład na te ­ m at rad y k a lizm u i różnorodności rozw iązań w te atraln y ch te k sta ch niem ieck o ję­

zycznych o sta tn ic h dwóch d ekad nie będzie m ożliw y bez uw zględnienia propozy­

cji „już n ie d ram atycznych tekstów ” (jak b rz m i ty tu ł jednej z pośw ięconych im m on o g rafii2) d ram a to p isa re k m iędzyw ojennych ta k ich , jak M arielu ise F leisser czy Elsę L aske-S chuller, by w ym ienić tylko dwa n ajb ard ziej znane nazw iska.

In n y n u rt p rze m ian to oczywiście zm iany estetyki te a tra ln e j, tyleż pod w pływ em eksperym entów (p ara)tea traln y c h (hap p en in g , fłuxus, perform ance arts), co in te rm ed ia ln y c h ze sztuką w ideo i d ig italn ą (w irtualną) na czele. Co w tym m iejscu w arte szczególnego p o d k reślen ia, to z całą pew nością fakt, że po okresie n ieufności do słowa absurdystów i do m in acji ta k zw anego te a tru insceni- zatorów, różnych form tw órczości kolektyw nej i ta k zwanego p isan ia na scenie w la tac h siedem dziesiątych, gdzieś od połow y lat osiem dziesiątych te k sty pisan e dla te a tru stały się z pow rotem dom eną sztuki słowa, lite ra tu rą (choć częściej lite ra ­ tu rą nie do końca w p rzyjętym zn aczen iu tradycyjną, gdyż rozpoznaw alne cechy k u ltu ry m ów ionej św iadom ie d o m in u ją w niej n a d typow ym i dla pisanej i norm a-

^ Por. G. P o sc h m a n n D er nicht m ehr dramatische Theatertext. A ktuelle Bühnenstücke und ihre

•O dramaturgische Analyse, T ü b in g e n 1997.

tyw nie te atraln ej). N ie jest to jed n ak pow rót do p u n k tu wyjścia, choć w hybrydycz- nych utw orach z lat dziew ięćdziesiątych m ożna bez tru d n o śc i rozpoznać elem enty tradycyjnych gatunków i rozw iązań w form ie cytatów , in te rte k stu a ln y c h - czy m oże lepiej: interdyskursyw nych - naw iązań. Czym stało się słowo we w spółczes­

nych te k sta ch te atra ln y c h m oże uprzy to m n ić opow iedziana w dużym skrócie k a­

riera m onologu na dzisiejszych scenach.

D ecydują o tej karierze n ie tylko w zględy ekonom iczne (choć oczywiście p ro ­ dukcja sz tu k i E rik a Bogosiana dla jednego aktora kosztuje o w iele m niej niż wy­

staw ienie Wesela w pełnej obsadzie). Już tradycyjny m onolog naru sza obo­

w iązującą w tradycyjnym teatrze h ie ra rc h ię układów k om unikacyjnych, która uprzyw ilejow uje w ym ianę in fo rm acji w ram ach św iata przedstaw ionego kosztem ukryw anej obecności widzów, choć to w łaśnie ze w zględu na n ic h pow staje na sce­

nie iluzja obiektyw nie przedstaw ionych i w arunkow anych jedynie dynam iką w łasnego rozw oju m ięd zy lu d zk ich interak cji. T radycyjny m onolog swoją adresa- tyw ną form ą częściowo przyw raca w idzom św iadom ość ich obecności jako św iad­

ków rozgryw ających się w ydarzeń, stw arzając fikcję bezpośredniego k o n ta k tu m iędzy m ów iącym a słuchaczam i, fikcję intym ności w ew nętrznych rozterek „być albo n ie być?” H am leta. Pisane dziś m onologi zwykle naw et tę fikcję rozbijają, na w iele sposobów dążąc do w yw ołania w rażenia rea ln ie bezpośredniego k o n ta k tu m iędzy sceniczną postacią i/lu b w ykonaw cą a k o n k retn y m i w idzam i w ich „tu i te ­ ra z ” . Ku ta k ie m u efektow i zm ierzają choćby takie m onologi, w których p oznajem y nie jedną w ersję przeszłych w ydarzeń, gw arantow anych fikcją progresyw nego

„w yznania”, ale kilka rów nie praw dopodobnych, w zajem sobie przeczących. W te­

dy w łaściw ie nie dochodzi do u konstytuow ania się na scenie fikcyjnej postaci, za któ rą szczelnie ukrywa się aktor. K iedy żadna z p rezentow anych w ersji w ydarzeń, a tym sam ym w iarygodnych p o rtre tó w m ówiącego, n ie jest praw dziw sza n iż inne, w tedy m onologujący aktor staje się podobny, jakby chciał fra n cu sk i badacz w spółczesnego d ram a tu , Jean -P ierre Sarrazac, do antycznego rapsoda. N ikogo już bow iem nie p rzedstaw ia, lecz we w łasnej scenicznej osobie, „tu i te ra z ” snuj e p rzed n am i opowieść o cudzych losach3. Rezygnację z b u dow ania całościowej fikcji św ia­

ta przedstaw ionego, dążenie do odsłonięcia te atraln eg o „tu i te ra z ” w im ię b ezpo­

średniości rzeczyw istego k o n ta k tu m iędzy sceną a w idow nią (często o w yraźnych elem en tach rytu aln y ch , konsty tu u jący ch bąd ź podtrzy m u jący ch w spólnotow e więzi) jeszcze w yraźniej w idać w tych tek stach , które - jak utw ory D an ie la D anisa z francuskojęzycznej K anady czy w spom nianego już P h ilip p a M inyany, które ostatn io weszły do k an o n u le k tu r fra n cu sk ich szkół śred n ic h - w ro zm a ity sposób splatają czy też zderzają ze sobą k ilka m onologów -rzek, przeryw anych k ró tk im i i lakonicznym i dialogam i. O tw arte u jaw nienie te atraln o ści zastosow anego w n ic h m o n ta żu najczęściej służy tem u , by w yraźnie pokazać, że w łaśnie scena jest tym je­

dynym m iejscem , w któ ry m m ogło dojść do sp o tk an ia pochodzących z różnych czasów i m iejsc głosów. To zaś klarow nie u p rzy ta m n ia jednorazow ość teatralnego

J.P. S a rra z a c L ’A ven ir du drame. Écritures dramatiques contemporaines, C irc é 1999.

w ydarzenia jako k o n fro n ta cji tego, co dzieje się na scenie, z k o n k retn y m i w idzam i w danym czasie i p rzestrzen i. Sceniczna fikcja przestaje być zatem rzeczyw istością alternatyw ną, starającą się na tyle p rzyciągnąć uwagę p ubliczności, by zapom niała 0 tym , gdzie faktycznie się zn a jd u je , kazała identyfikow ać się ze scenicznym i bo ­ h a te ra m i i ich losam i. T eraz sceniczna fikcja tra c i k o h erencję i spójność, rozpada na wiele n iejed n o ro d n y ch fragm entów , bezw stydnie odsłoniętych w swojej tym ­ czasowości. N ie stara się ukryć te a tru p o d barw ną zasłoną jakiegoś m ożliwego św iata, ale staje się częścią zaaranżow anej specjalnie dla niej sytuacji te atraln ej, częścią jedynego w swoim ro d zaju te atraln eg o environment, w k tórym fikcyjne nie elim in u je realnego, ale z n im w spółistnieje, w chodzi w chwilowe in te rak cje i k o n ­ frontacje.

In n y m przy k ład em zm ienionej fu n k cji słowa, a co za tym idzie rów nież innego m iejsca literackiego te k stu w system ie scenicznych system ów znaczących, m oże być najnow szy angielski te a tr d o k u m e n tu , zw any Verbatim, k tó ry na p o lski te re n próbow ał, b odaj dość n iesk u teczn ie, p rzenieść M aciej N ow ak w p ostaci Szybkiego T eatru M iejskiego w G dańsku. M a te ria łu wyjściowego dostarczają tu d z ie n n ik a r­

skie czy socjologiczne b ad a n ia i wywiady, opracow yw ane n astęp n ie w ta k i sposób, aby aktorzy nie tyle m ogli w cielić się w postacie i w prost przedstaw ić sytuacje z ich życia na scenie (jak jeszcze m iało to m iejsce w tradycyjnie m im etycznych sztukach ta k zw anych bru talistó w ), ale m ie li jedynie szansę przem ów ić ich au tentycznym i głosam i, w iernie wobec sposobu arty k u lacji, doboru słow nictw a i frazeologii, ry t­

m u oddechu tych głosów opow iedzieć ich h isto rię. Także w ięc w p rzy p a d k u Verba­

tim w łaśnie słowo, żywe słowo „tu i te ra z ” w ypow iadane ze sceny staje się podstaw ą efektu realności, k tó ry w szakże niew iele m a w spólnego z trad y cy jn y m obrazem św iata na scenie i typow ym i dlań konw encjam i retorycznym i i uw ierzytel­

niającym i. Rację m iał bow iem F ra n cis Ponge, k iedy pisał: „Staw ką nie jest b o ­ w iem przed staw ien ie św iata, ale dan ie odpow iedzi na jego rzeczyw istą obecność przez rów ną jej obecność słów, o tej sam ej intensyw ności; zarazem w ieloznaczną 1 n ie-znaczącą”4. Teatr, który nie chce konkurow ać z in n y m i m e d iam i w w iernym odtw arzan iu czy sym ulow aniu obrazów św iata, pow raca do swej praw dziw ej istoty, czyli do jedynego w swoim ro d za ju bezpośredniego k o n ta k tu oraz praw dziw e­

go w swej m a teria ln o śc i żywego ciała i oddechu, w ypow iadanego „tu i te ra z ” słowa. Aby to je d n ak zrobić, m u si zniszczyć tradycyjny w arsztat d ram a to p isa rsk i, a p rzede w szystkim sam o serce scenicznej fikcji - fabułę jako logiczne następstw o łączonych na zasadzie przyczyny i sk u tk u zd a rzeń o klarow nym p oczątku, w ypię­

trzo n y m w k u lm in ac ję środku i szczelnie dom ykającym całość końcu.

To w łaśnie jeden z głów nych pow odów tego, że te a tra ln e te k sty następców ab- surdystów, k tórzy nazbyt dobrze w iedzą, że rów nież przyzw yczajenia i oczekiwa­

n ia w idzów się zm ieniły, p o rzucają parad y g m at ro d za ju dram atycznego, na czele z fikcją św iata przedstaw ionego, fab u la rn ą m atrix (M ichael K irby), w ykorzystują nowe strateg ie b u dow ania relacji z odbiorcą i tym sam ym b u d ow ania w łasnych

»O 4/ C yt. za: j p R y n g a e rt L ire le théâtre contemporain, s. 4.

sensów; strategie, często m odyfikow ane na użytek jednego, kon k retn eg o tekstu.

I to w łaśnie analiza i in te rp re ta c ja projektow anego p rzez dany te k st ty p u k o n ta k tu z czy teln ik iem czy w idzem zazwyczaj skutecznie zastęp u je niem ożliw ą do rozpo­

zn a n ia i norm atyw nego opisu naw et w n ajb ard ziej ogólnych zarysach form ę te k ­ stów literac k ich dla w spółczesnego te atru . Rów nież w dzied zin ie w p e łn i lite ra c ­ kiej tw órczości dla te a tru przech o d zim y dziś zatem od p ra k ty k i tradycyjnego te ­ a tru , w k tó ry m to tekst produkow ał sensy i znaczenia, w spom agany jedynie przez pozostałe ta k zwane system y znaczące, do takiego te a tru , w któ ry m odpow iada za n ie cała h etero n o m iczn a m a teria (nie tylko sceniczna!), a za d an iem te k stu jest od­

pow iednie w pisanie się w p o te n cja ln ie w ieloznaczącą czasoprzestrzeń te atraln ej sytuacji. N azwać by to m ożna sp e łn ie n iem te sta m e n tu T ad eu sza K antora, k tóry przecież swoje w czesne gry z W itkacym prow adził przeciw ko tradycyjnym d ra m a ­ tom , w n ajd ro b n iejszy ch szczegółach p ro jek tu jąc y ch św iat p rzedstaw iony i z m u ­ szających te a tr do ich odtw arzania. W spółcześni au to rzy rzadko m ają przecież ta ­ kie to ta lita rn e am bicje jak tradycyjny d ram a t i zam iast fab u larn ej m atrix p ro p o ­ n u ją zaledw ie m a teria ł literac k i, ja k im te a tr m oże się posiłkow ać, tw orząc w k o ntakcie z w idzam i żywe „tu i te ra z ”, a nie jedynie re p ro d u k u jąc fab u la rn e

„tam i w tedy”.

K iedy dziś teatro lo d zy piszą o ta k im typie te a tru , te a tru w olnego od d om inacji m atrix dram atycznego te k stu i na now ych zasadach definiującego relacje m iędzy sceną a p ublicznością, to najczęściej w ym iar „tu i te ra z ” rzeczyw istej obecności wykonawców, ich ciał, głosów, realnego czasu i p rze strzen i określają m ia n em per- form atyw ności. Bywa jednak, że nazbyt p o chopnie łączą perform atyw ność te a tru z całkow itym w yelim inow aniem ze sceny lite ra c k ic h tekstów. T ym czasem naw et jeśli nowe zjaw iska w te atrze nazw iem y za n ie m ie ck im te atro lo g ie m H an- sem -T hiesem L eh m an n em i jego wpływową, przetłu m aczo n ą już na kilka języków książką te a tre m p o std ram aty c zn y m 5, to tytułow a p ostdram atyczność n ie m usi wcale rów nać się p o stliterack o ści czy posttekstow ości. Już L eh m an n podaje p rze­

cież w iele przykładów te atra ln y c h g ru p i projektów , któ re n ad a l w ykorzystują lite ­ rackie teksty, choć na o d m iennych od dotychczasow ych zasadach. W ażniejsze jed­

nak, że p erform atyw ny w ym iar, p rojektow any już na poziom ie te k stu , stanow i ce­

chę w yróżniającą dzisiejszego p isa n ia dla te atru . I to co najm n iej na trzech istotnych, m ożliw ych do teoretycznego w yodrębnienia poziom ach.

Pierw szy z n ic h stanow ił już p rze d m io t zainteresow ania lingw istów, filozofów i teoretyków te a tru , gdyż w iąże się ściśle z perform atyw nością sam ego języka. Jak p rze k o n u ją ich analizy tradycyjnych dram atów , to nie tyle dekoracje i rekwizyty, ile w ypow iadane przez postacie kw estie w ywołują iluzję św iata przedstaw ionego.

Robią to w szakże w ta k i sposób, by w idzow ie o d b ie ra li je jako przek o n u jącą im ita ­ cję odbyw ających się w jego ram a ch m ięd zy lu d zk ich in te ra k c ji6. W p isan y ch dziś te k sta ch w ręcz przeciw nie. Perform atyw ne akty zostają z prem ed y tacją pozbawio-

H.T. L e h m a n n Postdramatisches Theater, F ra n k fu r t/M a in 1999.

62 Por. c h o cb y V. H e rm a n D ram atic Discourse. Dialogue as interaction in plays, R o u tle d g e 1995.

ne fikcyjnego k o n te k stu św iata przedstaw ionego, k tó ry pozw alałby traktow ać je jako w ypow iedzi „realn y ch ” osób w k o n k retn ej „życiowej” sytuacji. W idoczna jak na dło n i staje się zatem ich perform atyw na fu nkcja podstaw owego n arzędzia k re ­ acji scenicznej fikcji; fikcji, któ ra pow staje tylko na chw ilę jak w czasie aktorskich ćw iczeń z im prow izacji. I jak w czasie tych ćw iczeń zostaje pokazana w idzom jako zad an ie do w ykonania, głów na staw ka obecności w ykonawców n a scenie. T ym sa­

m ym tekst zyskuje w yraźny autorefleksyjny w ym iar, k tó ry p o dkreśla aktualność aktów m owy na scenie, dopełn ian y ch w b ezpośredniej przy to m n o ści widzów, w te ­ a tra ln y m „tu i te ra z ” .

Relacja m iędzy tym , co zw ykliśm y nazyw ać św iatem p rzedstaw ianym , a tym , co w tradycyjnym teatrze ukryw a się p o d n im jako rusztow anie i pożywka dla scenicz­

nej fikcji, czyli świat przedstaw iający, to d ru g i głów ny obszar perform atyw ności w spółczesnych tekstów dla te a tru . Tocząca się w n ic h rozgryw ka m iędzy p rz e d sta ­ w ianym a p rzedstaw iającym p rzypom ina n iek ied y u lu b io n y te m at i chw yt fo rm al­

ny m e ta te a tra ln y c h sztuk ta k ich pisarzy, jak P irandello, S chnizler, W ild er czy n a ­ wet absurdyści, którzy u ciekali się do form y te a tru w teatrze, u siln ie poszukując skutecznych sposobów na uzyskanie efektów realn o ści w coraz bard ziej ujaw ­ n iającym swoją konw encjonalność te atrze pierw szej połow y XX w ieku. U jaw nie­

n ie te atraln o ści jednego z planów te a tru w teatrze służyło wówczas u w ierzytelnie­

n iu drugiego, dlatego m u siały być i klarow nie w yodrębnione, i p rzekonująco uporządkow ane. P isane dziś te k sty p rzy p o m in ają n ato m ia st u k ła d w arstw geolo­

gicznych po gw ałtow nym trzę sie n iu ziem i. K olejne p la n y fikcji pojaw iają się rów­

n ie niespodziew anie, co znikają, a ich sensy częściej sobie przeczą, n iż po tw ier­

dzają się i k u m u lu ją. W efekcie ro d zi się specyficzny dla danego te k stu ry tm pulsa- cji i n ie u sta n n y c h przejść od tego, co przedstaw iane, do tego, co przedstaw iające.

W ostatecznym ro zra c h u n k u k ażdy z w idzów na w łasną rękę m u si p rzesądzić o ich w zajem nych relacjach w zależności od tego, ile czasu i energii zechce pośw ięcić na poszukiw ania m ożliw ych relew ancji tego, co dzieje się na scenie: w ybranych ge­

stów, scen, sytuacji, relacji m iędzy nim i.

A to już bezpośrednio wiąże się z projektow anym typem odbioru, czyli trzecim poziom em perform atyw ności. T eatralna publiczność zwykle chętnie zadowala się rolą biernego obserw atora, któ rem u obow iązujące konw encje zapew niają wszystkie konieczne inform acje na tem at świata przedstaw ionego i jego sensów. N aruszając podstaw owe zasady ta k rozum ianego k o n trak tu , nowy te a tr i p isane d lań teksty wy­

staw iają w idza na niebezpieczeństw o, choć najczęściej n ie chodzi o dosłowne w ciągnięcie go w akcję czy zm uszenie do jakichkolw iek działań fizycznych, jak m iało to m iejsce w te atrze futurystów , dadaistów czy w spektaklach aw angardow ych g rup z lat sześćdziesiątych. Z am ierzoną niewygodę w idza wywołuje dysonans po­

znawczy, k tóry pow staje jako efekt niem ożności zastosow ania przyjętych kodów i konw encji, dobrze znanych m echanizm ów referencji czy naw et życiowej wiedzy potocznej. Z m ienia to tradycyjną sytuację kom fortowego odbioru jako odczytywa­

nia określonego p rzekazu w rodzaj angażującego dośw iadczenia, które wymaga w ię­

kszej niż zazwyczaj aktywności poznaw czej, odw ołania się do zasobów pryw atnej

pam ięci em ocjonalnej i cielesnej. O dpow iedzialność za w spółtw orzenie sensów tego, z czym te a tr św iadom ie k o nfrontuje w idza, osiąga niekiedy tak i stopień, że znajd u je się on w sam ym ce n tru m w łasnych działań kognityw nych jako ich główny podm iot i zarazem przedm iot, gdyż te atr n ad al tym różni się od rzeczyw istości, że otwiera przed odbiorcą przestrzeń refleksji, w tym o statn im przy p ad k u refleksji n a d w łasnym i procesam i kognityw nym i. To zrozum iałe, że teksty, które p rojektują ta k i rodzaj perform atyw nej in terak cji z w idzam i, nie tracąc swoich artystycznych walorów, m usiały rozsadzić obow iązujący d otąd paradygm at. I tak rozu m ian y wy­

m ia r tekstów dla te a tru jest z pewnością czymś, co w podobnym zakresie obce było tradycyjnem u dram atow i. W ym aga zatem nie tylko nowych m echanizm ów recepcji, ale rów nież w ypracow ania now ych n arzędzi analizy i in te rp re tac ji tych utworów, które pow stały po „perform atyw nym zw rocie”.

To dobra pora, by pow rócić do w spom nianego wyżej francuskiego p odręcznika, choć jest on w w ielu stw ierdzeniach i w skazów kach co do tego, jak należy czytać najnow szy teatr, już po części nieaktualny, przed e w szystkim dlatego, że jeszcze n ie uw zględnia typow ej dla tekstów zw łaszcza drugiej połow y lat dziew ięćdzie­

siątych strateg ii św iadom ego i nie zawsze parodystycznego recyklingu trad y cy j­

nych form d ram atycznych i rozw iązań. W Polsce jed n ak naw et do takiego po d ręcz­

nika nie m ożem y odesłać, gdyż jedyną k anoniczną pracą na te m at p rz e m ia n form d ram atycznych w X X w ieku n ad a l pozostaje w ydana w połow ie lat sied em d zie­

siątych, a dw adzieścia lat po pierw szym w ydaniu niem ieckim , Teoria nowoczesnego dramatu 1880/1950 Petera Szondiego. Jeśli więc ktoś chce się czegoś dow iedzieć 0 now oczesnym d ram acie, sięga po nią niem al bezw iednie, choć jej p rze d m io t już daw no p rze stał być nowoczesny. I cóż z tego, że Szondi p rzekonuj ąco k reśli pewne, n ie p o trzeb n ie przez niego absolutyzow ane, p rze m ian y w dram acie końca X IX 1 p o czątk u XX w ieku w k ie ru n k u epizacji jego formy, skoro zarazem utw ierdza ko­

lejne p okolenia sw oich czytelników w p rze k o n an iu , że jedynym zasadnym gestem w sto su n k u do nowego te k stu jest przy m ierzen ie go do obow iązującego wzorca d ra m a tu absolutnego. N a co dzień prow adzę ze stu d e n ta m i IV ro k u krakow skiej teatro lo g ii zajęcia z ta k zw anego d ra m a tu i te a tru w spółczesnego, których św iado­

m ie nie ograniczam do znanych już i osw ojonych rejonów do te a tru ab su rd u w łącznie. I wówczas m am m ożliw ość obserw ow ania b ezrad n o ści naw et wyjątkowo zdolnych studentów , analizujących często bez większego p ro b lem u n ajnow sze zja­

w iska światowego te a tru ; b ezrad n o ści w ra d z e n iu sobie ze zwykłą le k tu rą pisanych dla tego te a tru now ych i najnow szych tekstów. Do dyspozycji m ają jed n ak nabyte w trak c ie szkolnej i uniw ersyteckiej edu k acji in s tru m e n ta riu m pojęć i m etod, spraw dzonych w o d n ie sie n iu do tradycyjnego d ra m a tu , lecz w znacznej m ierze do analizy i in te rp re ta c ji now ych tekstów dla te a tru n ie p rz y d atn y c h , zw odzących na m anow ce p y ta ń o b o h atera, rozwój zdarzeń, k o n flik t, ch arak tery sty k ę postaci i m otyw y ich działan ia, te k st główny i poboczny, dialog jako podstaw ow e m e d iu m d ra m a tu jako ro d zaju literackiego etc. Lecz n iek o n ieczn ie trzeba m ieć p raktyczne dośw iadczenie z p racy ze stu d e n ta m i. W ystarczy p rzypom nieć falę dyskusji na te ­ m at d ra m a tu rg ii S arah K ane, jaka niedaw no przetoczyła się przez łam y polskiej

m niej i b ardziej fachowej prasy, b y jak na dło n i dojrzeć p rzerażające efekty w ielo­

letniego zan ie d b an ia w b ad a n ia ch n a d w spółczesnym i te k sta m i dla te a tru i w szkolnej edukacji. To w szkole przecież k sz tałtu je się te n naw yk odbiorczy, k tóry dom aga się form y przezroczystej dla znaczeń; znaczeń zapisanych w zgrabną fabułę z początkiem , śro d k iem i końcem (co ciekaw e, daleki od form k an o n icz­

nych jest p olski d ram a t rom an ty czn y i neorom antyczny, częściej jed n ak n au c za­

m y w szkole o jego sensach niż o tym , w jaki sposób pow staw ał).

I n ie tru d n o znaleźć przyczyny takiego sta n u rzeczy. N iem al całkow icie z n ik ­ nęły z u niw ersyteckich curricula (nie tylko n a polonistyce) zajęcia pośw ięcone d ra ­ m atow i, zaś p roblem atyka b a d a ń n a d d ram a tem z pola uwagi literaturoznaw ców i teatrologów . Jest to, m oim zdaniem , jeden z pow ażnych (negatyw nych) skutków rozw ijania się studiów teatrologicznych na p olsk ich u niw ersy tetach i konieczności określenia się teatro lo g ii jako odrębnej dyscypliny badaw czej. U jaw nił się on ze szczególną siłą w chw ili, k iedy na p o czątk u lat dziew ięćdziesiątych rozpoczął się p rak ty czn ie w całej E u ro p ie ren esan s p isa n ia dla te atru ; ren esan s dość n ieoczeki­

w any po w cześniejszych try u m fac h obchodzącego się bez literac k ich tekstów „p i­

sania na scenie” i program ow o lekceważącego słowa jako m a te ria łu sem antyczne­

go ta k zw anego te a tru obrazów (tea tru plastycznego). Fala now ych tekstów, która n ajp ierw zalała sceny in sty tu cjo n aln y c h teatrów w W ielkiej B rytanii, potem w N iem c ze ch i w R osji, a w reszcie w Polsce (osobną kw estią jest specyfika rozw oju d ra m a tu rg ii fran cu sk iej, która nie przeżyła ta k ostrego kryzysu w la ta c h osiem ­ dziesiątych), zm usił do zw rócenia uwagi na rolę te k stu w te atrze naw et dogm atycz­

nych teatrologów , ujaw niając zarazem n ie d o sta tek i anachroniczność istniejących n arz ęd zi badaw czych. N ajlepszym p rzy k ład em takiego „zw rotu” w zainteresow a­

n ia ch zdeklarow anych teatrologów m oże być P atrice Pavis, au to r znanego także w Polsce Słow nika terminów teatralnych. O sta tn ia książka Pavisa (jej n iew ielki frag­

m en t drukow ały niedaw no „D id a sk a lia ”), w ydana w tej sam ej serii uniw ersytec­

k ich podręczników , co w spom niana praca R yngaerta, pośw ięcona jest analizie wy­

b ran y c h fra n cu sk ich tekstów te atra ln y c h o sta tn ic h trze ch d ekad po d w zględem zastosow anych w n ic h rozw iązań form alnych, gdyż w najb ard ziej w spółczesnych te k sta ch dla te a tru to przecież nie ak c ja /fa b u ła decyduje o sensach, ale sposób u k ształtow ania ich słownej (lecz nie tylko sem antycznej) m a te rii, ich te k stu ra 7.

Z pew nością zjaw iska sk ru p u la tn ie opisane przez Pavisa na m a teria le nowych tekstów fra n cu sk ich tru d n o będzie jeszcze znaleźć w w ydaw anych i krążących je­

dynie w m aszynopisach te k sta ch polsk ich m łodych i najm łodszych autorów. Ich pogoń za życiową „praw dą” i realistycznym praw dopodobieństw em , m ierzonym i zazwyczaj oczekiw aniam i widzów, któ re ukształtow ały się na telew izyjnych seria­

lach i reality shows, to odrębna kw estia. Dość jed n ak porów nać dwa opublikow ane n iedaw no na ła m ac h „D ia lo g u ” te k sty o podobnej problem atyce, by p rzekonać się, że zebrane przez R om ana Pawłowskiego w antologii Pokolenie porno i inne niesmacz- 3/" P. Pavis L e théâtre contemporain. Analyse des textes, de Sarraute à Vinaver, P aris 2002; tejże

„Samotność pól bawełnianych” B .-M . Koltèsa albo św iat dealu, tłu m . M . B orow ski,

^ „ D id a s k a lia ” 2004 n r 61 /6 2 , s. 62-70.

ne sztuki teksty nie p rzesądzają o n iczy m 8. Z jednej stro n y m am y bow iem Wesołe Miasteczko M arka P ruchniew skiego z p rze n iesio n y m i w prost ze scenariusza film o ­ wego, an ach ro n iczn y m i już m ocno na te atraln ej scenie dekoracjam i, któ re - niby w te atrze A n to in e ’a - w inne gw arantow ać w iarygodność prezentow anej w izji świa­

ta 9. Z drugiej Kopalnię M ichała W alczaka, który św iadom ie m iejscem w ypow iedzi swoich p ostaci czyni te a tra ln ą scenę, sw obodnie d zięki te m u dysponując czasem i p rz e strz e n ią 10. Oczywiście, tek st W alczaka drażnić m oże swoją niezbyt w yrafi­

now aną autotem atycznością, a słowu w ypow iadanem u przez jego p ostaci często jeszcze b ra k tej dyscypliny, któ rą odznaczają się teksty u zn an y ch autorów fra n c u ­ skich czy n ie m ie ck ic h i k tó ra stanow i tyleż o literack iej ran d ze te k stu , co o jego te ­ atraln ej atrakcyjności. W ystarczy j ednak, b y polscy autorzy zdobyli się na odwagę p isa n ia przeciw ko oczekiw aniom p u b liczności i in sty tu cjo n aln y c h teatrów , by rów nież poloniści m u sieli zdać sobie spraw ę z tego, że istn ieje coś takiego, jak p i­

sane dziś te k sty dla te a tru .

P onadto stoi p rze d p o lo n istam i w n ajbliższych la tac h zad an ie o w iele pow aż­

niejsze, niż jedynie cierpliw e oczekiw anie na nowe, dojrzalsze te k sty m łodych a u ­ torów. A wiąże się ono z koniecznością spojrzenia z p erspektyw y dziś p isan y ch te k ­ stów dla te a tru oraz już w ypracow anych m eto d ich analizy i in te rp re ta c ji na te w spółczesne utw ory sceniczne, k tóre w łaśnie przez norm atyw ną poetykę d ra m a tu zostały zbagatelizow ane i zm arginalizow ane jako tzw. d ram a t poetycki, a więc p i­

sany p rzez poetów bez koniecznej znajom ości te atraln eg o savoir-faire. Tym czasem ponow na le k tu ra i an aliza z pom ocą nowego in stru m e n ta riu m tekstów H elm u ta K ajzara czy Stanisław a G rochow iaka (by w ym ienić tylko n ajb ard ziej oczywiste n a ­ zwiska) pow inna bez w ątp ien ia o tym przekonać, że także w pow ojennej polskiej lite ra tu rz e staw iano istotne p y ta n ia o d ram a t i jego współczesność.

^9 Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne. A n to lo g ia n ajn o w szeg o d ra m a tu p o lsk ieg o w w yborze R. Paw łow skiego, K rak ó w 2003.

99 M . P ru c h n ie w sk i Wesołe miasteczko, „ D ia lo g ” 2004 n r 5.

109 M . W a lc z a k Kopalnia, „ D ia lo g ” 2004 n r 8.