Szkoła Artystyczna 1(13)/2021 WARSZAWA, MARZEC 2021 SERIA WYDAWNICZA CENTRUM EDUKACJI ARTYSTYCZNEJ

(1)

Szkoła Art ystyczna

SERIA WYDAWNICZA CENTRUM EDUKACJI ARTYSTYCZNEJ

1(13)/2021

WARSZAWA, MARZEC 2021

(2)

ZESPÓŁ PROGRAMOWY I REDAKCYJNY

Iwona Skowron — wicedyrektor CEA, przewodniczący Zespołów dr Beata Lewińska — redaktor naczelna serii wydawniczej Mirosława Jankowska

dr Anna Antonina Nogaj Joanna Sibilska

prof. dr hab. Katarzyna Sokołowska

KONSULTACJA NAUKOWA NUMERU dr Wojciech Jankowski

prof. dr hab. Zofia Konaszkiewicz

ZESPÓŁ WYDAWNICZY

Danuta Czudek-Puchalska — projekt i opracowanie graficzne, skład i łamanie, projekt okładki Anna Jarecka-Bala — sekretarz serii wydawniczej

Sylwia Kozak-Śmiech — korekta i adiustacja

Na okładce ...

DZIAŁ DOSKONALENIA, DOKSZTAŁCANIA I WYDAWNICTW e-mail: szkola.artystyczna@cea.art.pl lub bala@cea.art.pl http:// www.cea.art.pl

ISBN 978-83-62156-39- 9 (wersja drukowana)

ISBN 978-83-62156-40-5 (wersja elektroniczna online)

Druk i oprawa: MULTIPRINT, Joanna Danieluk ul. Zgierska 12, 04-092 Warszawa

(3)

SZKOŁA ARTYSTYCZNA1(13)/2021— SERIA WYDAWNICZA CEASPIS TREŚCI

3

Od redakcji . . . .

Kształcenie w szkole artystycznej . . . . Marek Bracha

Zapomniane Polskie Tańce Narodowe na fortepian . . . . Wojciech B. Jankowski

Bela Bartok i jego 8 węgierskich pieśni ludowych na głos z fortepianem . . . . Marta Wasilczyk

Z dystansu... Tkanina i nie tylko . . . . Jolanta Hołownia

Dobre praktyki językowe na przykładzie szkoły plastycznej . . . .

Psychologia i pedagogika a szkolnictwo artystyczne . . . . Anna Antonina Nogaj

Matka polskiej psychologii muzyki — wspomnienie o prof. dr hab. Marii Manturzewskiej Bożena Janiszewska

Problematyka trudności w uczeniu a kształcenie artystyczne . . . . Mariusz Ostrowski

Jak rozpoznać, że uczeń sięga po narkotyki i dopalacze? . . . . Anna Antonina Nogaj

Podsumowanie warsztatów psychologicznych przeprowadzonych dla uczniów szkół artystycznych w czasie ferii zimowych 2021 roku . . . .

Wokół konkursów, przesłuchań i przeglądów . . . . Maria Sterczyńska

Metody pracy zdalnej pianisty z instrumentalistą w procesie przygotowania ucznia do kon kursu online . . .

Baza i organizacja; szkoła artystyczna jako system . . . . Joanna Derenda-Łukasik

Ewa Stąporek-Pospiech — pro memoria 1946 –2020. Szkoła była Jej życiem, muzyka

— Jej ogromną pasją . . . 5

9

11

21

33

49

53

55

65

85

97

113

115

125

127

Spis treści

(4)

Dagmara Jagodzińska

Wyzwania pedagogiczne nauczyciela szkoły baletowej w procesie kształcenia wczesnoszkolnego . . . . Marcin Walicki

Kilka rzeczy, które o zawodowym awansie nauczyciela warto wiedzieć . . . Alicja Szumowiecka

System szkolnictwa artystycznego w Czechach . . .

Miscellanea. . . . Dorota Krawczyk

Aksjologia wciąż aktualna czyli o wartości dzieła sztuki . . . . Marek Runowski

Gordonowskie założenia edukacji muzycznej . . . Dorota Żołnacz

Kariera muzyczna — droga czy cel? Rozważania pedagoga . . . .

Galeria . . . . Kazimierz Borkowski

Mały konkurs z historią . . .

Noty o autorach. . . .

SPIS TREŚCISZKOŁA ARTYSTYCZNA1(13)/2021— SERIA WYDAWNICZA CEA

4

137

143

169

183

185

197

211

219

221

238

(5)

Choć trochę sypnęło białym puchem, miejmy nadzieję, że nie przeszkodzi to, by do Państwa rąk dotarł najnowszy i pierwszy w tym roku numer „Szkoły Artys - tycznej” — naszej „szczęśliwej trzynastki”, a zamieszczone w nim artykuły będą inspiracją do dalszej pracy. Szkoły i placówki artystyczne działają w takiej for - mie, jak to obecnie jest możliwe, choć problemów przybywa. Długo trwała izola - cja i nauczanie zdalne wpływają na samopoczucie uczniów i nau czycieli, zatem szczególnie polecamy teksty z zakresu psychologii, które być może chociaż tro chę pomogą w przezwyciężaniu trudności. Najpierw jednak, w dziale Kształ - cenie w szkole artystycznej, proponujemy cztery pozycje. Marek Bracha w arty - ku le Zapomniane polskie tańce narodowe na fortepian skupił się na mało znanych utworach fortepianowych polskich twórców, reprezentujących epokę romantyzmu. Ta wzbogacająca szkolną literaturę fortepianową prezentacja została w tym przypadku zawężona do stylizacji polskich tańców narodowych, autorstwa mię - dzy innymi Józefa Elsnera, Marii Szymanowskiej i Edwar da Wolffa. Artykuł zna - ne go już Państwu z licznych publikacji Wojciecha Jankowskiego Béla Bartók i jego 8 węgierskich pieśni ludowych na głos z forte pia nem prezentuje z kolei ma - teriał przydatny w kształceniu wokalistów. Kompozycje składające się na cykl dają ogromne pole do zaprezentowania i rozwijania muzykalności oraz eks pre - sji scenicznej. Autor przedstawił autorski tekst pieśni w języku polskim, który z pewnością ułatwi popularyzację tych wyjątkowo pięknych utworów w naszym szkolnictwie muzycznym. Szczególną okazją jest tu 140-lecie urodzin Bartóka.

Marta Wasilczyk, w artykule Tkanina i nie tylko…, dzieli się z wszystkimi nau - czycielami przedmiotów plastycznych swoimi doświadczeniami w pracy zdal - nej. Zmienione zasady działania wymagają od nauczycieli dużo kreatyw ności.

Propozycje zadań, które tworzy autorka, są możliwe do realizacji także w pracy na odległość, a ich atrakcyjność zwiększa motywację i za an ga żo wa nie ucz niów.

Podobnie artykuł Jolanty Hołowni — Dobre praktyki językowe na przykładzie szkoły plastycznej — przybliża problematykę doboru metod i form kształcenia w zakresie języka angielskiego do istniejących warunków.

Dział Psychologia i pedagogika a szkolnictwo artystyczne rozpoczyna się od wspomnienia zmarłej w listopadzie 2020 roku Profesor Marii Manturzewskiej, czę sto nazywanej „matką polskiej psychologii muzyki”. Ten wspomnieniowy arty - kuł doktor Anny Antoniny Nogaj miał na celu nie tylko przybliżenie do ko nań nau kowych Pani Profesor, lecz także uwzględnił fakt wieloletniej współpracy

SZKOŁA ARTYSTYCZNA1(13)/2021— SERIA WYDAWNICZA CEA OD REDAKCJI

5

Od redakcji

(6)

Marii Manturzewskiej z Centralnym Ośrodkiem Pedagogicznym Szkolnictwa Artystycznego (nazwa dawnej placówki nadzoru szkolnictwa artystycznego).

W dziale psychologiczno-pedagogicznym poruszono także tematy od wo - łu ją ce się do spraw bieżących, które mogą dotyczyć uczniów szkolnictwa artys tyczne go. Bożena Janiszewska szczegółowo przybliżyła Czytelnikom uwa - run kowania psychofizycznego funkcjonowania dzieci i młodzieży doświadcza - ją cych specyficznych trudności w uczeniu się. Mariusz Ostrowski podzielił się prak tycznym doświadczeniem, w jaki sposób w szkole rozpoznawać sy tu acje, kiedy uczniowie sięgają po narkotyki i dopalacze, i jak na nie reagować. Anna Antonina Nogaj zaprezentowała sprawozdanie z przeprowadzonych w styczniu 2021 roku warsztatów psychologicznych, które Centrum Edukacji Artystycznej zor ganizowało online dla wszystkich chętnych uczniów szkół artystycznych.

W dziale Wokół konkursów, przesłuchań i przeglądów prezentujemy Czytelni - kom artykuł Marii Sterczyńskiej: Metody pracy zdalnej pianisty z in stru men ta li - stą w przygotowaniu ucznia do konkursu online. Autorka przedstawia stworzoną prze ze siebie metodę, która ułatwia realizację przedmiotu praca z pianistą w try - bie nau czania zdalnego.

Dział Baza i organizacja szkolnictwa artystycznego otwiera wspomnienie o Ewie Stąporek-Pośpiech, wybitnej osobowości, związanej z bydgoskim świa - tem muzycznym i nie tylko szkolnictwem muzycznym, Osoby, o której w ciepłych słowach napisała Joanna Derenda-Łukasik. Kolejny artykuł, autorstwa Dagmary Jagodzińskiej, przedstawia specyfikę edukacji tanecznej w ramach ekspery- mentalnego wczesnoszkolnego nauczania w szkole baletowej. W publikacji Marcina Walickiego znajdziemy cenne wskazówki na temat rodzajów awansu i wymagań z nim związanych w zawodzie nauczyciela. Zainteresowanych szkol - nictwem artystycznym w innych krajach być może zaciekawi artykuł autorstwa Alicji Szumowieckiej System szkolnictwa artystycznego w Czechach, który do - star cza wielu ciekawych informacji na temat przebiegu edukacji artystycznej u naszych południowych sąsiadów.

W dziale Miscellanea proponujemy z założenia pozycje ogólniejsze w sto- sunku do innych działów. Przede wszystkim Czytelnik znajdzie tu kontynuację prezentacji doktor Doroty Krawczyk dzieła wielkiego naszego filozofa Romana Ingardena. Kontynuację, wychodzącą tym razem poza tematykę fenomenologii dzieła muzycznego, w kierunku Ingardenowskiej teorii wartości, a zwłaszcza war tości w sztuce (i wartości sztuki). W tym w kierunku podstawowego dla Ingar dena rozróżnienia między wartościami estetycznymi a wartościami ar tys - tycz ny mi. Choć kwestie te są na ogół konkretyzowane na przykładzie i w dzie - dz i nie muzyki, nie ma wątpliwości, że są ważne i podstawowe dla wszystkich sztuk oraz ich nauczania. Jest to tematyka fundamentalna.

Pozycja druga w tym dziale — artykuł Gordonowskie założenia edukacji muzycznej — porusza również niezwykle ważny, wręcz podstawowy temat za - ło żeń tak zwanej gordonowskiej teorii uczenia się muzyki — GTML (the Gor- don Theory of Music Learning). Wiadomo, że teoria ta, dzieło życia wybitnego

OD REDAKCJI SZKOŁA ARTYSTYCZNA1(13)/2021— SERIA WYDAWNICZA CEA

6

(7)

ame ry kańskiego uczonego, psychologa, pedagoga i muzyka Edwina E. Gordo - na, znanego również z wielokrotnych pobytów i nauczania w Polsce, znajduje i u nas (jak zresztą w całym świecie) zastosowania praktyczne. Wynikające jed - nak najczęściej z prób wykorzystywania nauk Gordona i fascynacji jego osobą na wąską skalę różnych, nazwijmy to, lokalnych lub wyrywkowych inicjatyw (np.

tak zwane „Gordonki”, czyli ćwiczenia umuzykalniające dla naj młod szych dzie - ci, przed-przedszkolnych). Ale zwykle na tym, i na nie zawsze prawidłowo rozu - mianych próbach czy wąskim zakresie zastosowań, rzecz się kończy. Podobnie jak na częstych zastosowaniach gordonowskiej psychometrii. W artykule Marka Runowskiego, dyrektora Społecznej Szkoły Muzycznej w Poznaniu, noszącej za zgodą twórcy GTML właśnie jego — Edwina Gordona — imię, mamy oka - zję bliżej i bardziej całościowo poznać główne elementy tej teorii, kompetentnie i czytelnie wyłożone. Nie po to, by je od razu wcielać w życie, ale by po słu - żyć się tą lekturą w celu konfrontacji z pod sta wa mi i ogniwami naszej włas - nej pedagogiki muzyki, zwłaszcza tej po cząt ko wej, choć niekoniecznie tylko tej z za kresu tak zwanego powszechnego wychowania muzycznego. W zapo - wia danej przez autora kontynuacji tematu, w numerze następnym, będziemy mieli okazję przeczytać, jak autor (ze współ pra cow ni ka mi) stara się założenia teorii gordonowskiej wcielić w życie we wspomnianej poznańskiej Szkole Mu - zycz nej im. Edwina E. Gordona.

Trzecia pozycja w dziale Miscellanea to również temat wychodzący poza ra my programowe, metodyczne czy systemowe naszej muzycznej pedagogiki.

Nie tyle jednak w ogólniejsze sfery teorii, co przeciwnie, w sferę niemal co dzien - nej, ale jakże ważnej praktyki — w sferę postaw wobec nauki, motywów ucze - nia się czy wręcz planów życiowych — w sferę kariery. Ale autorka, Dorota Żoł nacz, stara się uczulić nas — nauczycieli, rodziców czy wprost uczniów — na konieczność wyraźnego rozdzielania tego, czym jest kariera, rozumiana jako pozycja w zawodzie muzyka, oraz korzyści płynących z niej i z mechanizmu jej „robienia”, od tego, co jest drogą do tego wszystkiego. Drogą żmudnej prze - cież pracy, ale także uzyskiwania życiowej i osobistej z tego satysfakcji. Warto nie tylko przeczytać, lecz także przemyśleć ten artykuł.

W nowym roku z okazji wydania pierwszego numeru „Szkoły Artystycznej”

życzymy wszystkim naszym Czytelnikom rozwiązania problemów, optymizmu i radości.

SZKOŁA ARTYSTYCZNA1(13)/2021— SERIA WYDAWNICZA CEA OD REDAKCJI

7

(8)

(9)

Kształcenie

w szkole

artystycznej

(10)

(11)

Często my, nauczyciele gry na fortepianie, opracowując repertuar dla swoich uczniów, stajemy przed wyborem utworu dowolnego. Jeśli dodatkowym kryte - rium będzie literatura polska, pewnie nasze pierwsze skojarzenie powędruje w stronę Chopina. To zupełnie naturalna kolej rzeczy, a taki wybór zwykle spo - tyka się z entuzjazmem naszych podopiecznych. Proponujemy jednego z pierw - szych polonezów, może prostszego mazurka. To repertuar dobrze wszystkim zna ny, z jednej strony można powiedzieć „ograny”, z drugiej wymagający wy - ra zowo i pianistycznie.

A może trzeba Chopina zostawić w spokoju i poszukać alternatywy? Nie za pominajmy, że polska literatura fortepianowa z XIX wieku jest bardzo ob szer - na i niestety jeszcze niedostatecznie znana i wymagająca rozpropagowania.

Jednocześnie trzeba oddać sprawiedliwość tym artystom, którzy angażują się w odszukiwanie zapomnianego repertuaru polskiego — często są to muzycy o wielkich nazwiskach, soliści, orkiestry, dyrygenci. Może korzystając z takich wzor ców, warto byłoby przenieść tę modę na odkrywanie polskiej dziewiętna - sto wiecznej literatury na nasze szkolne podwórko?

Zetknięcie się z nowym, nieznanym utworem stawia przed nami rozmaite wy zwania. Często mamy do dyspozycji jedynie bardzo stare wydanie nut, nie - kie dy tylko zeskanowane rękopisy. Jeśli utwór nie został przez nikogo zarejestro - wany na płycie, nie mamy żadnego wzorca wykonawczego, nie możemy oprzeć się na czyimś modelu interpretacyjnym. Wszystko zależy od tego, jak sami od - czytamy tekst nutowy, co w nim znajdziemy i w jakiej formie przekażemy nasze obserwacje uczniowi. To może być niezwykle cenny proces, w którym uczeń ma szansę uczestniczyć. Wchodzi on bowiem na zupełnie nowy grunt — nie - zna ny obszar muzyczny.

SZKOŁA ARTYSTYCZNA1(13)/2021— SERIA WYDAWNICZA CEA KSZTAŁCENIE W SZKOLE ARTYSTYCZNEJ

11

Marek Bracha

Zapomniane polskie tańce narodowe na fortepian ¹

1 Tekst powstał w grudniu 2020 roku jako podsumowanie programu stypendialnego Ministra Kul tury i Dziedzictwa Narodowego w Konkursie o stypendia twórcze oraz stypendia z zakresu upo wszechniania kultury na rok 2020/II.

Fortepian pionowy w Muzeum Instrumentów Muzycznych — oddział Muzeum Narodowego w Poznaniu. Fot. Włodzimierz Gorzelańczyk

(12)

Niniejszy artykuł jest poświęcony właśnie mało znanym utworom polskim, re prezentującym epokę romantyzmu. Obserwacje literatury fortepianowej zo - sta ły tutaj zawężone do stylizacji polskich tańców narodowych.

W tej grupie znajdujemy poloneza, krakowiaka, mazura, oberka i kujawiaka.

Polonez, ze względu na swoją dworską proweniencję, stanowi jakby osobną kategorię. Z kolei trzy tańce ludowe o metrum trójdzielnym — oberek, mazur, ku jawiak — objawiają się w jednej, wspólnej stylizowanej fortepianowej formie na zywanej mazurkiem.

W XVIII wieku wywodzący się z muzyki ludowej mazurek pojawił się w zu - peł nie nowym środowisku — w kręgach szlacheckich i mieszczańskich. Dzięki swoim charakterystycznym rytmom zyskiwał na popularności i nierzadko był sta wiany obok poloneza podczas oficjalnych uroczystości. Wówczas zarówno mazurek, jak i polonez miały jeszcze funkcję użytkową — wykonywane były w wersji orkiestrowej i przede wszystkim do tej muzyki tańczono. Dopiero póź - niej pojawiły się opracowania tych utworów na fortepian, a sama muzyka słu - żyła już nie do tańczenia, tylko do słuchania.

W literaturze muzycznej pierwsze ślady mazurków na fortepian pojawiły się w drugiej połowie XVIII wieku, a mazurek jako stylizacja tańców ludowych wykrystalizował się na przełomie XVIII i XIX stulecia. Były to zazwyczaj utwory krót kie i nieskomplikowane pod względem formalnym. Charakteryzowały się pro - stą budową i niezbyt gęstą fakturą fortepianową. Przeważały w tych miniaturach elementy muzyki salonowej i do wykonania w salonie mieszczańskim czy szla - checkim były przewidziane. Komponowano je często nie dla profesjonalnych pia nistów, lecz dla amatorów — dzięki temu każdy, kto znał nuty, mógł takiego ma zurka na fortepianie zagrać.

Pomimo oczywistych powiązań z folklorem pierwsze mazurki fortepianowe mia ły niewiele cech zaczerpniętych z muzyki ludowej. Brakuje w nich charakte - rystycznych synkop, a oznaczenia dynamiczne są raczej oszczędne. Elementy ludowe z coraz silniej zarysowanym charakterem tanecznym nawiązującym pod względem nastroju i tempa do mazura, kujawiaka lub oberka nasiliły się póź - niej — w XIX wieku. To samo dotyczy warstwy wirtuozowskiej. Dopiero epoka chopinowska wzbogaciła mazurka w wymagające technicznie elementy.

Te trzy aspekty — ludowy, salonowy i wirtuozowski — tworzą podstawę stylizacji dziewiętnastowiecznych mazurków, a ich dostrzeżenie i zrozumienie prowadzi do merytorycznego opracowania wykonawczego tych dzieł. Przy tego typu analizie warto też wziąć pod uwagę rodzaj fortepianów obecnych w ży- ciu muzycznym tamtych czasów. Wiemy przecież, że ich budowa i brzmienie różniły się znacznie od tych produkowanych dzisiaj, a zatem spoj rzenie na utwo ry epoki romantyzmu powinno być w tym kierunku poszerzone. Nie cho - dzi tu o ścisłe trzymanie się wykonawstwa historycznego — mamy przecież ograniczony dostęp do dawnych instrumentów — jednak pewne ele men ty wy - konawcze zgodne z manierą gry w dziewiętnastym wieku mogą nam posłużyć jako wskazówki do wzbogacenia naszych interpretacji na instrumentach współ - czesnych.

KSZTAŁCENIE W SZKOLE ARTYSTYCZNEJSZKOŁA ARTYSTYCZNA1(13)/2021— SERIA WYDAWNICZA CEA

12

(13)

Specyfiką instrumentów historycznych jest przede wszystkim ich brzmienie.

Nie jest ono jednorodne. Każdy rejestr na klawiaturze ma swój indywidualny charakter. Sopran potrafi być przenikliwy, kruchy, o niezbyt długim wybrzmie- niu. Gra w średnicy wymaga wyjątkowego podejścia artykulacyjnego, a dźwię- ki basowe często tworzą oddzielną aurę akustyczną.

Poszukiwanie śpiewności w melodii na fortepianie historycznym jest za da - niem nadrzędnym. Chopinowskie bel canto można przecież zastosować w wielu dziełach innych kompozytorów, a swoista deklamacja na fortepianie była do - me ną wykonawczą epoki romantyzmu. Do tego dochodzi wyczucie proporcji między sopranem a akompaniamentem w lewej ręce, szczególna pe da li za cja oparta o inny niż na współczesnym fortepianie czas wybrzmienia dźwięku oraz palcowanie, które bardzo często ma ogromny wpływ na sposób kształtowania frazy. Te wszystkie elementy pojawiają się w omawianych poniżej utworach.

Kiedy sięgamy po zapomnianą polską literaturę dziewiętnastowieczną, ma - my nierzadko do czynienia z bardzo starymi wydaniami nut. Przykładem może być zbiór dwudziestu czterech mazurków skomponowanych przez Marię Szy- manowską, których rosyjskie wydanie dostępne w zbiorach Biblioteki Na ro do - wej w Warszawie pochodzi z 1956 roku. Mazurki Szymanowskiej to drob ne utwo ry, a ich zapis nutowy może zdezorientować wykonawcę za bie ra ją ce go się do ich interpretacji. Wszystkie mazurki zawarte w tym zbiorze utrzy ma ne są w metrum 3/8, a nie 3/4, jak to ma miejsce w kompozycjach Fryderyka Cho - pina i późniejszych. Ponadto brakuje w nich jakichkolwiek ozna czeń tempa czy charakteru. Niekiedy również w całym utworze nie pojawia się żadna adno - tacja dotycząca dynamiki, a faktura fortepianowa opiera się za każdym razem na prostej melodii w sopranie z akordowym akom pa nia men tem realizowanym przez rękę lewą. Skąd zatem mamy wiedzieć, jak po praw nie odczytać ten tekst nutowy? W jaki sposób znaleźć odpowiednią i właściwą interpretację tak oszczęd nego we wskazówki wyrazowe materiału muzycznego? Możemy oczy- wiście opierać się jedynie na własnym instynkcie i wrażliwości, jednak pewne informacje o tym, jak wówczas traktowano te utwo ry i je grano, mogą być bar - dzo pomocne i dadzą nam znacznie więcej satysfakcji w trak cie procesu kształ - towania się naszej interpretacji tych dzieł. Zapis mazurków w metrum 3/8 był na początku XX wieku powszechną prak ty ką i sugerował, że te drobne utwory należy wykonywać w dość szybkim tempie. Można przypuszczać, że stąd też wy nika brak oznaczeń agogicznych na początku każdego z mazurków Marii Szy manowskiej. Chciałoby się jednak wprowadzić pewnego rodzaju zróżni- cowanie między nimi. Poniżej przytoczone są przykłady odczytania i opracowa - nia tekstu nutowego zawierającego wskazówki wykonawcze.

Przykład 1. Maria Szymanowska, Mazurek nr 3 C-dur, takty 1–4

Linia melodyczna wskazuje na taneczne „obrotowe” cechy oberka.

Przed nut ki w takcie czwartym to także charakterystyczne dla oberka zwroty fu jar ko we.

SZKOŁA ARTYSTYCZNA1(13)/2021— SERIA WYDAWNICZA CEAKSZTAŁCENIE W SZKOLE ARTYSTYCZNEJ

13

(14)

Przykład 2. Maria Szymanowska, Mazurek nr 2 F-dur, takty 1–4

Faktura tego mazurka przypomina tę z przykładu pierwszego, jednak ele - men tem wyróżniającym jest tutaj łuk nad pasażem w prawej ręce otwie ra ją cym tego mazurka. Sugeruje to potraktowanie melodii w sposób śpiew ny, a co za tym idzie, spokojniejszy. Bliżej w tym utworze do tempa Moderato niż Allegro vivo.

Przykład 3. Maria Szymanowska, Mazurek nr 4 F-dur, takty 1–14

W tym mazurku wyraźnie widać kontrast w partii lewej ręki pomiędzy po - cząt kowymi taktami a częścią środkową, zaczynającą się po oznaczeniu podwój - nej kreski taktowej „II”. Można zatem wyobrazić sobie wykonanie początkowych ośmiu taktów w spokojniejszym, bardziej osadzonym tempie, a kiedy w czę - ści B pojawiają się nuty burdonowe, w basie należy charakter zmienić i może na wet pokusić się o accelerando.

14

(15)

Prawie każdy z mazurków Marii Szymanowskiej ma w tekście umieszczony znak repetycji. Daje to wykonawcy ogromną swobodę w różnicowaniu dy na - micz nym powtarzanych fragmentów utworu. Dodatkowym punktem odniesienia w zakresie dynamiki jest rejestr, w którym pojawia się melodia.

Przykład 5. Maria Szymanowska, Mazurek nr 17 C-dur, takty 1–15

Pamiętając o specyfice brzmienia sopranu na fortepianach z pierwszej połowy XIX wieku, można we fragmencie po znaku repetycji (od taktu 9) za- sugerować grę subtelną, lekką, utrzymaną w dynamice pianissimo.

15

Przykład 4. Maria Szymanowska, Mazurek nr 8 D-dur, takty 1–4

Motyw otwierający ten utwór zawiera rzadko w tym zbiorze spotykane przed nutki w formie arpeggia. W połączeniu ze zdwojeniem pierwszego dźwię - ku w ba sie można dopatrywać się tu cech dostojnego i szerokiego w charakte - rze mazura.

(16)

W kontekście poznawania stylizacji polskich tańców narodowych na for te - pian nie można nie docenić działalności kompozytorskiej Józefa Elsnera. Jako autor licznych polonezów na fortepian mógł z pewnością mieć ogromny wpływ na późniejszą twórczość swojego najwybitniejszego ucznia — Fryderyka Cho - pi na. Elsner jest autorem ponad dwudziestu polonezów na fortepian.

Faktura w tych utworach jest homofoniczna i nieskomplikowana, z wyraźnie wy odrębnioną melodią. Akompaniament występuje bardzo często w postaci basu Albertiego. Pod względem pianistycznym polonezy Elsnera są niezbyt wy - magające — osadzone mocno w konwencji drobnych utworów epoki kla sy cy - zmu pokazują, że kompozytor wzorował się na twórczości mistrzów z Wiednia

— Józefa Haydna i Wolfganga Amadeusza Mozarta.

Przykład 6. Józef Elsner, Polonez Es-dur, takty 31–38

W tym fragmencie utworu zwraca uwagę rozpiętość melodii przez prawie czte ry oktawy przy krzyżowym układzie rąk. To nie tylko sugeruje potrzebę zróż - nicowania dynamicznego, ale także artykulacyjnego i przede wszystkim kolo rys- tycznego.

16

Wśród kompozycji Józefa Elsnera nie można jednak znaleźć odrębnych ma - zurków. Tym bardziej na uwagę zasługują dwa utwory zatytułowane Rondo a` la mazurek. Utrzymane są w formie ronda klasycznego zarysowującego jedynie w kilku miejscach charakter polskiego tańca ludowego. Tego typu sty li za cja w ramach schematu wywodzącego się z klasycznej formy budzi sko ja rze nia

(17)

z ostatnim ogniwem Sonaty A-dur KV 331 Wolfganga Amadeusza Mozarta, czyli Rondem Alla Turca.

Dzieła fortepianowe Józefa Elsnera zostały zgromadzone i omówione w pub - li kacji pod tytułem Józef Elsner. Utwory fortepianowe autorstwa Jerzego Mo raw - skiego².

Józef Elsner, kompozytor i pedagog, znalazł wśród swoich uczniów liczne grono, które kontynuowało i rozwijało praktykę pisania stylizacji polskich tań ców narodowych na fortepian, a wśród nich najbardziej znany i ceniony, rzecz jasna

— Fryderyk Chopin, jeden z czołowych twórców muzyki for te pia no wej wszech cza sów, którego mazurki i polonezy posiadają odrębny język muzyczny, a sama stylizacja tańca w tych utworach idzie w parze z niezwykle indywidualną i no - wa torską myślą kompozytorską.

Warto jednak pamiętać, że w czasach Chopina żyli też inni twórcy, których polskie tańce pisane na fortepian zasługują na dostrzeżenie i działanie na rzecz ich spopularyzowania.

Julian Fontana, przyjaciel i rówieśnik Fryderyka Chopina, jest autorem trzech mazurków op. 21. Widoczna jest w nich dbałość kompozytora o detale wyko - naw cze. Każdy z mazurków opatrzony jest określeniem tempa (Moderato, Alle- gretto, Con anima). Tekst nutowy utworów bogaty jest w określenia dy na micz ne (od pp do ff ) i artykulacyjne — Fontana wykorzystuje znak akcentu (>) i sf.

Ponadto rozbudowuje fakturę utworów, przenosząc melodię do głosu baso we - go, zdwajając głosy i prowadząc melodię unisono przez różne rejestry klawia tu - ry fortepianowej. W tekście pojawiają się dodatkowe adnotacje wy ko naw cze, takie jak mezza voce, rubato czy marcato. Nuty mazurków op. 21 Juliana Fon - ta ny dostępne są na stronie internetowej poświęconej kompozytorowi (www.julian fontana.com).

Przykład 7. Julian Fontana, Mazurek H-dur op. 21 nr 3, takty 1–5

Początkowe takty Mazurka wyróżnia samodzielnie potraktowana melodia bez akompaniamentu. Oznaczenia akcentów i określenie rubato dają wy ko naw cy wskazówkę na potraktowanie tego fragmentu w sposób swobodny, jakby z ludo - wym zaśpiewem.

17

2 J. Morawski, Józef Elsner. Utwory fortepianowe, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, War - sza wa 2016.

(18)

O trzy lata starszy od Chopina Ignacy Feliks Dobrzyński jest autorem sześ- ciu polonezów i aż szesnastu mazurków na fortepian. Mazurki doczekały się współczesnego wydania nutowego³. Charakteryzują się rozbudowaną jak na tam te czasy harmoniką. Ich forma nie zawsze przybiera schemat ABA — staje się bardziej rozbudowana. Dobrzyński poszerza ją, operując wieloma motywa mi w ramach każdej z miniatur. Niekiedy kompozytor w jednym mazurku decyduje się na wprowadzenie fragmentu w nowej tonacji (np. w Mazurku F-dur op. 37 nr 1 pojawia się część w Des-dur).

Szczególnej uwagi wymagają mazurki Edwarda Wolffa. Kompozytor ten uro dził się w Warszawie, gdzie pobierał nauki kompozycji u Józefa Elsnera.

W 1835 roku wyjechał do Paryża i jak wielu polskich artystów osiadł tam na stałe. Tworzył pod silnym wpływem Fryderyka Chopina, jednak nie można powiedzieć, że jedynie kopiował swojego mistrza, bo w jego mazurkach i po - lo nezach pojawiają się elementy oryginalnego stylu kompozytorskiego.

Dostępne w Internecie wydanie nut pięciu mazurków op. 12 skompo no wa - nych w 1838 roku przez Edwarda Wolffa⁴nie zawiera opracowania palcowania, a oznaczenia pedalizacji wyraźnie odnoszą się do realiów brzmieniowych, jakimi dysponował fortepian z połowy XIX wieku.

Przykład 8. Edward Wolff, Mazurek b-moll op. 12 nr 4, takty 19–25

Oznaczenie pedalizacji przez prawie dwa pełne takty mogłoby skutkować podczas gry na współczesnym fortepianie zbyt dużym nałożeniem się na siebie harmonii. Biorąc pod uwagę, że fortepiany z pierwszej połowy XIX wieku cha - rak teryzowały się krótszym wybrzmieniem i mniejszą siłą tonów basowych, na - le żałoby w tym miejscu wprowadzić częstszą zmianę pedalizacji, a także ope - ro wać techniką półpedału.

18

3 I.F. Dobrzyński, Mazurki na fortepian, red. Mirosława Sumlińska, EUFONIUM, Gdynia 2017.

4 https:/imslp.org/wiki/5_Mazurkas%2C_Op.12_(Wolff%2C_%C3%89douard (dostęp: 6.12.2020).

Przykład 9. Edward Wolff, Mazurek G-dur op. 12 nr 1, takty 33–38

Fortepianowa praktyka wykonawcza w epoce romantyzmu zakładała realizo - wa nie pochodu dźwięków z kropkami pod łukiem w sposób deklamacyjny, pełen wyrazu. Palcowanie w prawej ręce, które należy zaproponować w pierw -

(19)

19 szych dwóch taktach, to użycie jedynie piątego palca na klawiszach białych

i czwartego na dźwiękach „ais”, „gis” i „fis”.

Przytoczone powyżej przykłady powstałych w XIX wieku dzieł polskich kom po zy to rów to jedynie kropla w morzu bardzo obszernej literatury muzycz - nej tamtych czasów. Nazwiska twórców, którzy pisali na fortepian mazurki czy polonezy, można mnożyć. Wśród nich znajdują się: Stanisław Moniuszko, Józef Wieniawski, Józef Krogulski, Antoni Kątski, Karol Lipiński.

Często utwory te giną w cieniu większych form — symfonii, oper, koncer - tów solowych.

Stylizacje fortepianowe tańców polskich — polonezów i mazurków — stanowią odrębną kategorię utworów, które należy ocalić od zapomnienia.

War to po nie sięgać dla celów artystycznych, a także pedagogicznych. Nie - kie dy stopień ich trudności adekwatny jest do poziomu gry uczniów szkół mu - zycz nych I stopnia. Utwory bardziej wirtuozowskie z powodzeniem nadadzą się dla grona starszych dzieci i młodzieży.

Powyższe fragmenty muzyczne pokazują, że w tych drobnych utworach można znaleźć bardzo wiele wskazówek odnoszących się do stylu ro man tycz - ne go w muzyce fortepianowej. Ich na ogół prosta forma oraz nie skom pli ko - wa na i przejrzysta faktura zachęcają do własnych poszukiwań in ter pre ta cyj - nych opartych na świadomym czytaniu i rozumieniu tekstu nutowego.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Przykład 10. Fryderyk Chopin, Koncert f-moll op. 21 II cz. Larghetto, takty 78 –79

Fragment ilustrujący analogiczne palcowanie, tu oryginalnie rozpisane przez Chopina.

(20)

(21)

W 2021 roku, 25 marca, mija 140. rocznica urodzin Béli Bartóka (1881), jed - ne go z najwybitniejszych współczesnych kompozytorów, klasyków XX wieku.

Nie wiem, czy będzie z tego tytułu ogłoszony Rok Bartokowski, wiem na to miast, że ten wielki Węgier nie tylko w dziedzinie muzyki osiągnął najwyższą rangę światową¹. Podobnie jak jego przyjaciel i niemal rówieśnik (1882), „nieodłączny Kodály” (jak wyraził się nasz znakomity muzykolog Stefan Jarociński)², od naj - młod szych lat łączył twórczość kompozytorską z naukową (w dziedzinie etno - gra fii) i pedagogiczną. Różniło ich to, że Bartók był również znakomitym wy - ko nawcą, pianistą-wirtuozem. Natomiast tym, co obu muzyków i uczonych szczególnie mocno łączyło, było głębokie zamiłowanie do węgierskiego folk- loru, w którym dopatrywali się emanacji „muzycznej duszy narodu”. Warto pa - miętać, że naród ten rozumieli nader szeroko, chyba nawet szerzej i bardziej dramatycznie niż my, Polacy, Polskę po odzyskaniu niepodległości w 1918 ro - ku, z silną reprezentacją choćby Kresów. W przypadku Węgier, a zwłaszcza Wę grów, zaliczano do nich tak zwanych Szeklerów, czyli mieszkańców Sied - mio grodu narodowości węgierskiej (w dzisiejszej Rumunii), mieszkańców Sło - wa cji i Ukrainy, także dzisiejszej Turcji, i innych jeszcze, na przykład Serbii czy Chorwacji. Dlatego też w swych, całe niemal życie prowadzonych, studiach nad folklorem Béla Bartók bardzo interesował się nie tylko muzyką ludową (wiejską, jak to stale określał) rdzennych Węgrów, lecz także całym tym obszarem kultu - ro wym, który obejmował tak zwane Wielkie Węgry³ ze wszystkimi wpływami, od cygańskich po tureckie i arabskie. Znaj do wa ło to wyraz w działalności nau-

SZKOŁA ARTYSTYCZNA1(13)/2021— SERIA WYDAWNICZA CEA

21

Wojciech B. Jankowski

Béla Bartók i jego 8 węgierskich pieśni ludowych na głos z fortepianem

1 W. Lutosławski, O muzyce. Pisma i wypowiedzi, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 293;

por. także Panufnik. Autobiografia, przekł. Marta Glińska, Wydawnictwo Margines, Warszawa 2014.

2 S. Jarociński, Orfeusz na rozdrożu. Sylwetki muzyków XX wieku, PIW, Warszawa 1958, s. 95.

3 Por. M. Janowski, Otwarta rana w sercach Węgrów, [w:] „Ale Historia”, cotygodniowy doda - tek do „Gazety Wyborczej”, 1 czerwca 2020, s. 2– 4.

Obrazek węgierskiej ludowej malarki z Kalocsy

(22)

ko wej, w głębokich studiach, metodach kategoryzacji i segregacji tej muzyki i licznych zbiorach⁴, ale także w jego twórczości kompozytorskiej.

Można stwierdzić, że w tym ostatnim zakresie stosunek Bartóka do muzyki lu dowej ujawnia się w dwóch różnych formach, czyli podejściu kompozytor - skim — pierwszej, zasadniczej, czy raczej fundamentalnej, w postaci czerpania tematów lub ogólniejszej inspiracji z muzyki ludowej dla muzyki ściśle własnej.

Od ujęć wariacyjnych (jak stwierdził cytowany Stefan Jarociński, powołując się na innego wielkiego folklorystę, istotą wszelkiej muzyki ludowej, niepisanej, jest jej wariacyjność)⁵ przez niemal bachowską „pracę tematyczną” do rewo lu - cyjne go, a „ośmielonego” właściwościami muzyki ludowej nowego języka, zry - wa ją cego z systemem dur-moll. A za to tworzącego wzory i podstawy nowej eks presji, rytmiczno-melodycznej i harmoniczno-sonorystycznej. Jak podkreśla Jarociński, przekonania tego Bartók nie nabrał z książek czy choćby nagrań (w czasach jego młodości i studiów folklorystycznych były w powijakach), ale z autopsji. Wraz ze wspomnianym Kodályem przemierzali w niezliczonych wę- drówkach wsie węgierskie, rumuńskie, słowackie i inne jeszcze, na przykład bałkańskie, a sam także azjatyckie, północnej Afryki (Algier) czy Ameryki Północnej (skupiska Indian). Tam mógł doświadczyć muzyki „wiejskiej” w jej naturalnym środowisku, funkcjach obrzędowych, roli rodzinno-wychowawczej.

Dzię ki temu, jak pisał, jakże pięknie i trafnie, Stefan Jarociński: Przez jego muzy kę przeszedł wiatr niesłychanej swobody tonalnej, harmonicznej i rytmicznej, a jed nak ani nie stępił jego wrażliwości, ani też nie zasypał mu źródeł szczerej emocji; przeciwnie — wzmógł ich bicie tak silnie, że ich pulsowanie czujemy w każ - dym jego dziele. I nie to jest ważne, że dokonał na swój sposób syntezy no wo - czesnego języka muzycznego, ważne jest to, że uczynił ten nowy język mową uczuć i pasji swoich i swego narodu, wysublimowaną mową ludzką o rzadkiej sile wyrazu i szlachetności⁶.

Drugi sposób podejścia Bartóka do muzyki ludowej, w jego twórczości może nie tak ważny, jak w przypadku tego, co powyżej, to postawa pietyzmu w stosun - ku do konkretnych i oryginalnych melodii ludowych, zwłaszcza pieśni. Zebrał ich setki, częściowo wraz z Kodályem, i opracował kilkadziesiąt. Co w tym przypad - ku znaczy „opracował”? Chodzi o aranżacje na chóry (stosunkowo mało, w po - równaniu z Kodályem) i całkiem sporo, kilkadziesiąt, na fortepian (bardzo licz ne)⁷

22

4 Zob.: odpowiednie ujęcia encyklopedyczno-biograficzne, np. Bartók Béla [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, AB, część biograficzna, pod red. E. Dziębowskiej, Kraków 1979, s. 196–207.

5 S. Jarociński, dz. cyt., s. 94 – 95.

6 Tamże, s. 98.

7 Słynny i często stosowany i u nas w nauce gry na fortepianie Mikrokosmos Bartóka (153 utwo - ry w 6 zeszytach, według stopnia trudności, oprac. w latach 1926–1939) może być tyleż przy - kładem pierwszego podejścia, co drugiego. Warto też podkreślić, że Mikrokosmos powsta wał stopniowo, wraz z nabywaniem przez Bartóka doświadczenia pedagogicznego — przez wie le lat swego twórczego życia był przecież profesorem gry fortepianowej na Węgrzech i w USA.

(23)

oraz w formie pieśni na głos solowy z fortepianem. I właśnie te pieśni ludowe na głos z fortepianem stanowią swoisty (nieczęsty) przykład po łą cze nia orygi - nal nych melodii ludowych in crudo z instrumentalnym opracowaniem (bo nie prostym akompaniamentem) o charakterze nierzadko wirtuozowskim.

Dzięki temu mamy szansę poznać niezafałszowany (jak to się często dzie - je w opracowaniach pieśni ludowych w formach pieśni artystycznych) charakter węgierskiej muzyki ludowej, poznać idiom węgierskości, a zarazem ich genial - ne tło, stanowiące coś w rodzaju kompozytorskiej, a w efekcie wykonawczej interpretacji.

Skupmy się na pieśniach ludowych opracowanych przez Bartóka na głos z fortepianem. Jest ich sporo, około 50, w tym opracowania dla dzieci (pięć pieś ni do słuchania — Dla małego Słowaka z 1905 roku), trzy ludowe Pieśni pra cy oraz pieśń szeklerska z tegoż 1905 roku; wreszcie dziesięć pieśni wę - gierskich z 1906 roku, dziewięć rumuńskich (1915) i pięć słowackich z 1917 i 1924 roku oraz kilka innych (np. jedna ukraińska z okresu późniejszego). War - to dodać, że wspomniane dziesięć pieśni węgierskich z 1906 roku Bartók wy - dał jeszcze kilkakrotnie, także razem z dziesięcioma pieśniami opracowanymi przez Kodálya, w wersji zrewidowanej. Ta wersja ukazała się jeszcze w ZSRR, z tekstami w języku rosyjskim⁸. Bartók wydał także dwadzieścia węgierskich pieś ni ludowych w czterech zeszytach, z tłumaczeniami na język niemiecki (B. Szabolcsiego)⁹. Wspólnie z Kodályem wydał również i nagrał 5 węgierskich pieś ni ludowych (Öt magyár népdal, 1928), które zawarte są w zbiorach wę - gier skich pieśni ludowych w opracowaniu na głos solowy z fortepianem.

Te prace kompozytorskie, polegające na opracowaniach pieśni ludowych na głos z fortepianem, wzbogacił Bartók kilkakrotnie autentycznymi kompozy- cjami własnymi, wydając na przykład 5 pieśni (do słów poetów K. Gombossy’a i B. Balázsa z 1916 roku, op. 15) i 5 pieśni (do słów poety E. Adyego z tegoż 1916 roku, op. 16)¹⁰. Niewykluczone, że w twórczości Bartóka stanowiły one nie tyle pendant do owych pieśni ludowych, ile kontynuację doświadczeń kom - pozytorskich w tworzeniu formy pieśni artystycznej, zapoczątkowanych jeszcze w okresie studiów¹¹. Pieśni z tamtego okresu były pisane w latach 1898 –1903, głównie do wierszy poetów niemieckojęzycznych, jak Heine, Rückert, Goethe i inni.

23

8 B. Bartók, Z. Kodály, Wengierskije Narodne Piesni. Obrabotka dla golosa z fortepiano, Izda - tiel stwo „Muzyka”, Moskwa (z przedmową autorów, oparte na wydaniu z 1970 roku, Editio Mu sica, Budapest).

9 Béla Bartók, Zwanzig ungarische Volkslieder (Twenty Hungarian Folksongs), Hawks &Son (Lon - don) Ltd., 1939. I. Lieder der Trauer; II. Tanzlieder; III. Diverse Lieder; IV. Lieder der Jugend.

10B. Bartók, 5 pieśni (Őt dal op. 15), Universal Edition, Wiedeń 1916; B. Bartók, 5 pieśni (Őt dal op. 16), Universal Edition, Wiedeń oraz Bossey & Hawkes, London 1916.

11Por. W. Rudziński, Warsztat kompozytorski Beli Bartóka, PWM, Kraków 1964.

(24)

Chyba jednak najciekawszy zbiór, a właściwie cykl pieśni, operujący ory - gi nal nymi ludowymi pieśniami węgierskimi „oprawionymi” po mistrzowsku for - te pia nowo (by posłużyć się metaforą jubilerską, użytą w moim dawniej szym wystąpieniu — eseju na temat pieśni ludowych Kodálya)¹², zawarty jest w 8 pieś - niach ludowych z lat 1907–1917 (Nyolc magyar népdal )¹³. Do ich przed sta- wie nia na tym miejscu posłużę się wydaniem londyńskim Booseya & Hawkesa z 1956 roku, opartym na wydaniu wiedeńskiego Universal Edition z 1922 roku.

Namawiam do posłuchania (samodzielnego) tych pieśni, w węgierskim oryginale językowym, na platformie YouTube, gdzie funkcjonuje nagranie z 1928 ro - ku, przegrane z płyty His Master’s Voice (12328, CD3, [3], [4], [5]) w wykona - niu wielkich węgierskich śpiewaków: Vilmy Medgyaszay — sopran (Öt Magyar Népdal ), Marii Basilides — alt oraz Ferenca Székelyhídya — tenor (właśnie Nyolc magyar népdal ). Przy fortepianie — tak, tak — sam mistrz Béla Bartók.

Wyjątkiem może tu być Pieśń IV (No 4) z cyklu Nyolc magyar népdal, która z nie wiadomych przyczyn nie znajduje się w polecanym nagraniu z B. Bar - tó kiem przy fortepianie. Ale bardzo piękne nagranie tej pieśni, również na You Tube, znaleźć można na przykład w wykonaniu całkiem współczesnym

— wybit nej sopranistki Andrei Rost oraz znakomitego pianisty Zoltána Kocsisa z 2011 roku¹⁴.

Cały ten cykl (8 pieśni) polecam zwłaszcza młodym śpiewakom, operują- cym wykształconym (lub kształcącym się) głosem solowym. Nie tylko altom, ale i sopranom oraz tenorom, a także barytonom. Cykl można wykonywać w ca - łości, można też w wyjątkach. W każdym przypadku daje ogromne pole do za - prezentowania i rozwijania muzykalności oraz ekspresji scenicznej. Pieśni moż - na wykonywać w języku oryginału, ale można też... po polsku. Właśnie w tym języku 8 węgierskich pieśni ludowych Bartóka chciałbym tu zaprezentować.

Polski tekst do owych pieśni będzie mojego autorstwa, opartego na własnym tłumaczeniu z języka węgierskiego. W oryginale teksty te mają w pewnym stopniu charakter gwarowy, co ogromnie utrudniało tłumaczenie, nawet tak zwane filologiczne. Ale autor nie miał ambicji (ani na tyle znajomości języka węgierskiego), by pisząc polskie teksty, czynić to ekwiwalentnie pod tym

24

12W. Jankowski, Perły w oprawie Mistrza (w 120 rocznicę urodzin Zoltána Kodálya), [w:] tegoż Kształcenie wokalisty. Wybrane problemy, PSPŚ i AM im. Karola Lipińskiego, Wrocław 2010, s. 129 –136.

13B. Bartók, Eight Hungarian Folksongs. Acht ungarische Volkslieder (1907–1917), Voice and Pia no (Gesang und Klavier), Hawkes &Son (London) Ltd. (Nyolc magyar népdal) na podstawie wy dań z 1922 roku Universal Edition oraz z 1956 roku B &H Ltd.

14Polecane nagrania są dostępne na YouTube, przegrane z oryginalnej płyty His Master’

Voi ce dla Hungartonu: Bartók: 8 Hungarian Folksongs/Maria Basilides, Ferenc Székelyhídy.

https://youtu.be/ncMIRDv5AC0. W tym nagraniu brak pieśni nr 4 (IV); jest w drugim, współ - czes nym nagraniu, dostępnym na YouTube, również dla Hungartonu: Béla Bartók, 8 Hungarian Folksongs — Andrea Rost (sopran), Zoltán Kocsis (fortepian) https://youtu.be/ YV5Veugbaw 8.

(25)

właśnie względem, gwarowym (czy to w ogóle jest możliwe?). Cho dzi ło mi jedynie o zachowanie ich sensu, poetyki i muzyczności, cechującej wę gierski oryginał. Mam nadzieję, że to mi się udało. Zastosowanie w kilku miej scach drobnej stylizacji „na ludowo” lub użycie słów w rzadko używanych for mach albo takich, które dzisiaj wyszły już z użycia, w niczym tego założenia nie zmienia.

Ze względu na to, że istnieją precedensy wykonywania pieśni nie w wy - da nej (drukiem) kolejności, podobnie jak nagrywania, i ja również przedstawię je w nieco zmienionej kolejności. Takiej właśnie, jaką zastosowano na poleca - nym nagraniu Márii Basilides — alt i Ferenca Székelyhidya — tenor, z Bélą Bar tókiem przy fortepianie. Pragnąłbym także podkreślić, że utarła się praktyka

KSZTAŁCENIE W SZKOLE ARTYSTYCZNEJ

25

Nagrywanie węgierskich pieśni ludowych w opracowaniach Bartoka i Kodalya dla His Mas- ter's Voice w 1928 roku. Przy fortepianie Béla Bartok

Fot. za YouTube

(26)

wykonywania tych pieśni i ich rejestracji płytowej jak przy pieśniach Chopina

— całego cyklu przez jednego wykonawcę lub części cyklu przez sopran lub alt, części — przez tenor lub baryton.

I jeszcze jedno. Tak trochę na marginesie.

Już od lat dominuje pogląd, że nie tylko opery, lecz także pieśni powinno się wykonywać w języku oryginału. Nie zajmując się tu operą, śmiem twier dzić, że właśnie ten pogląd jest powodem tego, że nie tylko prezentowane dalej pieś - ni, ale i niemal cała twórczość pieśniarska Bartóka (a także Kodálya) jest u nas nieznana. Przeszkodą jest język węgierski, u nas przecież nieznany, a do tego o bardzo trudnej wymowie. Jeżeli więc nawet niektóre pieśni Bartóka czy Ko - dá lya są znane i śpiewane, to te, które w oryginale były napisane do tekstu ła - cińskiego (np. Kodálya Ave Maria lub Adventi Ének — pieśń adwentowa w wersji łacińskiej) lub w tłumaczeniach — głównie na język niemiecki i angielski (w czym pomagają nawet węgierskie wydawnictwa, zgodnie zresztą z wolą obu kompo - zy torów). Bo ze śpiewem jest jak z literaturą piękną czy poezją. By go poko - chać, trzeba rozumieć. Rozumieć sens, ale i wszelkie inne aspekty literatury jako dzieła artystycznego. W tym nieodzownymi pośrednikami są tłumacze, dzięki któ rym cały świat zna na przykład światowe „teksty kultury”, jak nazywa się pom - niki literatury, wielką poezję.

Żeby jednak to, co wyżej, miało swe odniesienie do śpiewu, a zwłaszcza pieśni, trzeba nie tylko doskonalić technikę wokalną czy wymowę, lecz także eks presję. Bo pieśni, nawet ludowe, a może one przede wszystkim, są wielką szkołą ekspresji. Dlatego jeśli są obce, należy najpierw śpiewać je w tłuma cze - niach (oby dobrych!), a ewentualnie dopiero potem w oryginale (np. w celach kon kursowych czy z racji audytorium). I dlatego prezentowane dalej osiem pieś - ni Bartóka przedstawiam w języku polskim.

Przejdźmy więc do tej prezentacji. Najpierw cztery pieśni (w nagraniu HMV w wykonaniu Márii Basilides) i w kolejności jak w nagraniu, to jest nr 1, 3, 2, 5).

Zakładam, że Szanowni Czytelnicy mają pieśni z zeszytu Nyolc magyar népdal (dostępnego w naszych bibliotekach, zwłaszcza uczelni i szkół muzycz nych) przed oczami lub mogą ich słuchać z polecanego nagrania na YouTube.

1. Pierwsza pieśń, zresztą także pierwsza w cyklu (nr 1), to Fekete főd...

(Czarna rozpacz). Proszę zwrócić uwagę na partię fortepianu malującą niejako ten „czarny” nastrój, zarówno pasażami, jak i współbrzmieniami, tworzącymi nie - zwykłe tło dla jakże oszczędnej, ale i przejmującej melodii pieśni. I pełnej ma - lar skiego wyrazu, a zarazem prostej, lapidarnej poezji słów, dających jednak wiel kie możliwości wyrazowo-interpretacyjne.

Oto polski tekst: Czarna rozpacz, Biała chusta skrywa ją.

Porzucona, żegnam cię Ostatnią łzą.

Opuszczona,

26

(27)

Ale jeszcze kocham go.

Choć me serce czuje tylko Śmierci dno.

2. Drugą w nagraniu, a trzecią w cyklu (nr 3) pieśnią jest pieśń Asszonyok, asszonyok... (Gospodynie, kumy...). Jest to z humorem i tanecznie przedstawio - ny lament dziewczyny, która chce po prostu wyjść za mąż. W partii forte pia nu, brawurowej i bogatej brzmieniowo, przy tym zmiennej w każdej z części ABA, sły chać kapelę, tyle że może nie cygańską, ale po prostu chłopską.

Oto polski tekst: Gospodynie, kumy, Która mnie wysłucha?!

Przecież ja nie jestem Uprzykrzona mucha.

Chłopską odzież umiem prać, Winem się nie spijam.

U garbarza kurdybany Pięknie w rulon zwijam.

Matce by wyjść za mąż Pilnie ogród pielę.

Chłopcy przyjeżdżają W każdziutką niedzielę.

Psów szczekania wcale Oni się nie boją.

U mej chaty progu Z kijem w ręku stoją.

Gospodynie, kumy, Która mnie wysłucha?!

Przecież ja nie jestem Uprzykrzona mucha.

Chłopską odzież umiem prać, Winem się nie spijam,

U garbarza kurdybany Pięknie w rulon zwijam.

3. Trzecią w nagraniu, ale drugą w cyklu (nr 2) jest pieśń Istenem, Istenem...

(Boże, Boże...), stanowiąca dramatyczny obraz płynącej (łodzią?) dziewczyny, czy raczej młodej mężatki, do rodziców po ratunek przed złym mężem. To jak by odwrotność sytuacji pieśni poprzedniej. Myślę, że nieprzypadkowo umie - sz czona została w oryginalnym nagraniu, przez wielką śpiewaczkę Marię Ba - sili des, po pieśni trzeciej, a nie przed nią.

Dramatyzm pieśni wzmaga partia fortepianu, zwłaszcza nietypowy dla mu - zyki węgierskiej rytm trójkowy.

27

(28)

Oto tekst polski: Boże, Boże, czyż dopłynąć zdołam?

I do ojca, matki, z dala już zawołam:

Ojcze, matko, oto U wrót domu staję, Wnet poznacie komu Córki się sprzedaje!

Mąż mój, strojny żołnierz Po drogach gdzieś hasa.

Jak górski rozbójnik Łupi kupców w lasach.

Po leśnych bezdrożach Na złoto poluje.

Dla jednej sakiewki Niewinnych morduje.

4. I wreszcie pozycja piąta w cyklu (nr 5), ale czwarta w nagraniu, Ha kim- egyek arr’ a magos tetőre... (Kiedy chcesz na życia szczyty wspinać się...).

Pieśń liryczna, nieco żartobliwa, ale i dramatyczna w wyrazie, choć opiewa spełnienie w miłości. Tu partia fortepianu rzeczywiście wspina się na szczyty nie tylko ekspresji, ale i wirtuozerii, z użyciem niemal onomatopeicznego efektu dźwięku stali, zasugerowanego przez tekst pieśni. Niełatwe zadanie dla pia ni - sty, nawet gdy jest nim sam kompozytor i wirtuoz Béla Bartók.

Oto polski tekst: Kiedy chcesz na życia szczyty wspinać się, Pozostawić musisz miłość, albo dwie.

Żal miłości, wielki żal!

Serce każdy ma jak masło A nie stal!

Mnie nie czeka ból miłości, rozstań czas.

Mam wciąż tego, co pokochał pierwszy raz!

Żal miłości, wielki żal!

Serce każdy ma jak masło A nie stal!

5. A teraz trzy pieśni w nagraniu tenora Ferenca Székelyhidya, przypominam, z Bélą Bartókiem przy fortepianie.

Pieśń numer 6 w cyklu, Töltik a nagy erdő újtat (Zapełniając leśne szlaki), choć to pieśń ludowa z czasów powstań Rakoczego (początek XVIII wieku), jakże jest bliska wszelkim odmianom tego typu pieśni popularnej, nie tylko wę - gierskiej pieśni partyzanckiej czy wojennej, z różnych czasów. Mimo że prosta w schemacie melodycznym, ileż finezji i dyskrecji zawiera się w brzmiącej no - wo cześnie partii fortepianu!

Oto tekst polski: Zapełniając leśne szlaki, Idą z naszych wsi chłopaki.

28

(29)

Idą, idą, biedaczyska, Choć im żałość serce ściska.

Idą chłopcy w obce strony, Tam gdzie drogi krwią zbroczone.

Tam gdzie kula, lanca czeka, Gdzie ich ostra szabla zsieka.

6. Kolejna pieśń (nr 7 w cyklu) w tym samym wykonaniu to Eddig való dolgom a tuvaszi szántás (Zieleń widać wokół). Ma ona ciekawą budowę nie tyle zwrot - kową, co „obrazkową”. Pierwszy obrazek to typowa tematyka pracy na wsi, od początków tego rodzaju twórczości fascynująca Bartóka. Drugi — to żałosne, zapewne w związku z koniecznością pójścia na wojnę lub „do lasu”, jak mó - wio no w partyzantce, pożegnanie domu i ukochanych osób. Warto zwrócić uwa - gę na przemienność rytmów trójdzielnych i dwudzielnych, nadających pieśni jakby nieco bałkański charakter, słyszalny także w melodyce. Ciekawe jest rów - nież — wraz ze zmianą nastroju w tekście pieśni — wzbogacenie harmoniczne partii fortepianu drugiej zwrotki, czyli nowego obrazka.

Oto tekst polski: Zieleń widać wokół, Wiosna znów powraca.

Tych co orzą, koszą, Ciężka czeka praca.

Już z radością pasterz Siodłać konia bieży, I rzemienie cugli Rumakowi mierzy.

Wschodzące promienie Cień nocy wyparły.

Trzeba pozostawić W smutku dom zamarły.

Kochanych rodziców Łzami żegnających I moją niebogę, Tam pozostającą.

7. I wreszcie trzecia z pieśni w wykonaniu tenorowym — Olvad a hó, csárdás kis angyalom... (Śnieg się topi...), typowo taneczna, po prostu czardasz. Właści - wie jednozwrotkowa, z powtórzonym refrenem. Ale ileż finezji i zarazem bra wu - ry w wyrazie tekstu i w partii fortepianu; przejrzystej, a jakby cygańska kapela grała!

Oto tekst polski: Śnieg się topi,

Hej, jak czardasz, psiakrew, Wiosna się rozkręca.

29

(30)

Do kochanej się wybiorę Z pąkiem róży w ręce!

Nie rozkwitnie róża nam, Sczeźnie Joszka Ferenc tam, Gdzie wiedeńskie, trzypiętrowe bloki Wielkich koszar stoją (bis).

8. Na zakończenie prezentacji proponuję brakującą na płycie HMV pieśń czwartą (nr 4) Anynyi bánat az szűvemen... (Ileż zgryzot ma dziewczyna...).

Lirycz na, ale nie bez głęboko ukrytego dramatyzmu, to swoista pieśń-zaduma.

Wy raża przede wszystkim żal za utraconą miłością. I jakże uniwersalne szu ka - nie pocieszenia w modlitwie. Partia fortepianu jest w niej dyskretna, ale wyra zi - sta, wzmagająca nastrój rezygnacji i tym samym przynosząca uspokojenie.

Oto tekst polski: Ileż zgryzot ma dziewczyna!

Rozpacz ją ku ziemi zgina.

Jeszcze więcej, aż uklęknie, Serce drugi raz nie pęknie.

Ja litości nie wymagam.

Boże, zostań ze mną, błagam!

Skarg już więcej nie usłyszysz, Zostań ze mną w wiecznej ciszy.

Jak już wspomniałem, jest to pieśń nienagrana w HMV z kompozytorem przy fortepianie. Szkoda! Ale możemy wysłuchać tej pieśni, powtarzam, czwartej w cyklu 8 pieśni ludowych Béli Bartóka, w znakomitym wykonaniu współczes- nym. Mam na myśli fragment z recitalu na żywo, nagranego w Budapeszcie w 2011 roku, przez znakomitą śpiewaczkę — tym razem sopranistkę — Andreę Rost i wielkiego pianistę Zoltána Kocsisa. Nagranie również do znalezienia na YouTube. Można też posłuchać w tym wykonaniu pieśni trzeciej i piątej, które już znamy.

Pozostaje dla mnie zagadką, dlaczego pieśń nr 4 nie została nagrana w pra - wykonaniu autorskim, na HMV z 1928 roku.

Warszawa, 9 lipca 2020 roku¹⁵

30

15W pierwszej wersji (niepublikowanej), znacznie odmiennej od powyższego ujęcia, temat był prezentowany na Seminarium Pedagogiki Wokalnej, organizowanym przez Katedrę Wokalistyki Aka demii Muzycznej im. Karola Lipińskiego oraz Polskie Stowarzyszenie Pedagogów Śpiewu we Wrocławiu we wrześniu 2015 roku. Uczestnicy Seminarium mieli okazję zaopatrzenia się w odbitki pieśni z tekstem węgierskim oraz podpisanym tekstem polskim. Osoby zaintereso wa - ne, a nieuczestniczące w Seminarium mogą własnoręcznie wpisać tekst polski do dostępne go wydania pieśni, najlepiej cytowanego wyżej londyńskiego. Koniecznie jednak pod oryginalny tekst węgierski, gdyż tłumaczenia na język angielski czy niemiecki charakteryzują się od stęp - stwami (melodycznymi) od oryginału. Można też zwrócić się do mnie o przysłanie prymki z ta - kim wpisem. Mój adres e-mailowy: <wb.jankowski@wp.pl>.

Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu. Fot. Włodzimierz Gorzelańczyk

(31)

(32)

(33)

Środowisko szkolne już nieraz borykało się z trudnymi sytuacjami, ale obecny czas pandemii jest naprawdę niełatwy. Ciężko jest zdalnie przekazywać wie dzę, zwłaszcza jeśli chodzi o specyfikę zajęć warsztatowych.

Nauka przedmiotów zawodowych stanowi wyzwanie zarówno dla nauczycie - la, jak i dla ucznia. Właściwie bez problemu można tylko realizować zagadnie - nia o charakterze teoretycznym. Zajęcia praktyczne w przypadku wielu specja - lizacji w szkołach plastycznych są właściwie niemożliwe do przeprowadzenia w takiej formie, jak odbywało się to wcześniej, kiedy nauczyciele i uczniowie spo tykali się w szkole, w dobrze wyposażonych pracowniach — pełnych prze - różnych materiałów i narzędzi, których z pewnością żaden uczeń nie posiada w domu. Dodatkowo, niezbędny stały instruktaż i nadzór nad poprawnością wy - konywanych przez uczniów czynności — zarówno ze strony nauczyciela prak- tycznej nauki zawodu, jak i nauczyciela prowadzącego — oraz dbanie o właści - wy poziom estetyczno-techniczny, też nie są do końca możliwe. W nauczaniu zdalnym nauczyciele widzą zaledwie fragmenty wykonywanych ćwiczeń, w prze - syłanych materiałach, dokumentujących proces powstawania poszczególnych prac. Uczeń tak naprawdę zdany jest sam na siebie, mimo wskazówek, korekt i instruktażu zdalnego.

Oczywistym jest, że programy edukacyjne muszą być zgodne z podstawą pro gramową, a przy tym zrealizowane w sposób merytoryczny. Dzięki temu, że zostały wprowadzone odpowiednie przepisy, pozwalające modyfikować program nauczania w taki sposób, aby część praktyczna, niemożliwa do zrealizowania pod czas nauki zdalnej, została zastąpiona innymi ćwiczeniami przydatnymi w do - skonaleniu umiejętności — głównie projektowych oraz w miarę możliwości doskonaleniu umiejętności technicznych — sytuacja nie jest do końca bezna - dziej na. Realizacja podstawy programowej z zakresu specjalizacji Tkanina artys - tyczna w sposób zdalny to nie lada wyzwanie, wymagające pewnej po my sło - wo ści, kreatywności i dodatkowego opracowania poszczególnych zadań.

Od czasu wprowadzonego wiosną ubiegłego roku lockdownu codziennie zadaję sobie pytanie, jak uczyć Tkaniny artystycznej zdalnie? Jak przygoto wać ucznia do realizacji pracy dyplomowej i egzaminu zawodowego? Jak sprawić, by zajęcia online były ciekawe i wciągające?

SZKOŁA ARTYSTYCZNA1(13)/2021— SERIA WYDAWNICZA CEA KSZTAŁCENIE W SZKOLE ARTYSTYCZNEJ

33

Marta Wasilczyk

Z dystansu…

Tkanina i nie tylko

Plakat towarzyszący wystawie Z dystansu... Tkane, malowane, haftowane. Fot. Anna Łoś

(34)

Zasoby internetowe przeznaczone dla nauczycieli „zawodowców” są zde - cy dowanie uboższe w porównaniu z zasobami przygotowanymi dla nauczycieli przedmiotów ogólnokształcących, jednak wytrwały nauczyciel z pewnością znaj dzie interesujące i przydatne materiały do zrealizowania w ramach lekcji, na przykład na kanale YouTube — ciekawe filmiki obrazujące konkretne umie - jęt ności, które powinien opanować uczeń w trakcie nauki zawodu w szkole.

Oczy wiście wybór wideo tutorialu zależy od nauczyciela, którego wiedza i do - świad czenie zawodowe powinny być rodzajem filtra, oddzielającego to, co istot - ne, od tego, na co nie warto zwracać uwagi.

Jednym z najważniejszych i nieodzownych elementów każdej twórczości jest eksperymentowanie. Nie można bez niego tworzyć i szukać własnej ścieżki.

Czas lockdownu to właśnie czas nowych doświadczeń. Eksperymentowanie, moż liwość doświadczania struktury materiałów, pozostających do dyspozycji w warunkach domowych, ich różnorodne użycie, swoboda działania, sprzyjają po czuciu tworzenia, wzmacniają pewność siebie, a przede wszystkim sprawiają dużo radości. Na poziom motywacji do nauki na odległość mają wpływ za rów - no projekt i program zajęć, jak też ich organizacja i przebieg.

Równie ważnym aspektem, jak jakość merytoryczna, jest uwzględnienie za - in teresowań i predyspozycji poszczególnych uczniów oraz podjęcie próby ich

SZKOŁA ARTYSTYCZNA1(13)/2021— SERIA WYDAWNICZA CEA

34

2. Dominika Włodek, Pola, łąki, ogrody — gobelin z elementami sumaka (z lewej); 3. Karolina Bro nisz, Pola, łąki, ogrody — gobelin z elementami sumaka (z prawej)

Fot. Anna Łoś

Szkoła Artystyczna 1(13)/2021 WARSZAWA, MARZEC 2021 SERIA WYDAWNICZA CENTRUM EDUKACJI ARTYSTYCZNEJ