Widok Ideologia i ikonografia w filmach retro-noir

(1)

Studia Filmoznawcze 31, 2010

Wroc³aw 2010

Krystian Zaj¹c

IDEOLOGIA I IKONOGRAFIA W FILMACH RETRO-NOIR

Na potrzeby dwóch tekstów mojego autorstwa, które znalazły się w tym tomie, za Jans B. Wager¹, chciałbym podzielić kino neo-noir na dwie kategorie. Do pierw- szej zaliczę utwory określane mianem retro-noir, których akcja, podobnie jak w filmach czarnych, osadzona jest w latach czterdziestych lub pięćdziesiątych XX wieku. Będą to między innymi: Tajemnice Los Angeles (L.A. Confidential, 1997) Curtisa Hansona, Czarna Dalia (The Black Dahlia, 2006) Briana De Palmy czy Hollywoodland (2006) Allena Coultera. Posłużą mi one do zademonstrowania zależności pomiędzy współcześnie prezentowanym obrazem rasy, klasy społecznej oraz przede wszystkim płci, a tym, jak te same tematy pokazywane były w kinie czarnym. Na ich przykładzie pokażę także, w jaki sposób współcześni twórcy na- wiązują do specyficznego stylu filmów noir.

Drugą kategorię stanowić będą utwory neo-noir, podobnie jak retro-noir nakrę- cone w latach osiemdziesiątych, dziewięćdziesiątych oraz w pierwszym dziesięcio- leciu trzeciego tysiąclecia, ale z tą różnicą, że także w tym czasie osadzone. Zaliczę do nich m.in. Żar ciała (Body Heat, 1981) Lawrence’a Kasdana, Śmiertelnie proste (Blood Simple, 1984) braci Coen, Fatalny romans (The Last Seduction, 1994) Johna Dahla, a także Podejrzanych (The Usual Suspects, 1995) Bryana Singera, Podziemny krąg (Fight Club, 1999) Davida Finchera oraz Memento (2000) Christophera Nolana.

Te trzy ostatnie wykorzystam w kolejnym tekście, aby zademonstrować najważniej- sze współczesne strategie narracyjne, wyróżniające kino neo-noir. Dla dokładniej- szego zaznajomienia się z tym podziałem postaram się przedstawić najważniejsze podobieństwa i rozbieżności pomiędzy filmami zaliczonymi do obu kategorii.

1 Pochodząca ze Stanów Zjednoczonych profesor, specjalizująca się w komparatystyce i teorii filmu. Autorka m.in. pozycji Dames in the Driver’s Seat: Rereading Film Noir.

SF_31.indb 189

SF_31.indb 189 2010-07-22 08:35:032010-07-22 08:35:03

(2)

RETRO-NOIR I NEO-NOIR

W DYSKURSIE POSTMODERNISTYCZNYM

Zarówno utwory retro-, jak i neo-noir mogą być z powodzeniem określone jako nostalgiczne. Ich duża popularność i sukcesy, jakie odnoszą, w dużej mierze opie- rają się właśnie na nostalgii. Należy jednak pamiętać, że jest to nostalgia dosyć specyficznie pojęta. „W przypadku poklasycznych filmów noir, a w szczególności retro-noir, prezentowana w nich przeszłość ma źródło w kinematografii: nostal- gia nie dotyczy rzeczywistej przeszłości, ale jej przedstawiania w kinie, czasu, gdy mężczyźni byli mężczyznami, a kobiety damami”². Obrazy retro-noir, prezentują zatem jedynie stereotypy dotyczące przeszłości, stereotypy mające źródło w kinie czarnym, do którego bezpośrednio się odnoszą. Nie dokumentują lat czterdziestych ani pięćdziesiątych, będących w tym wypadku poza ich zasięgiem.

Poklasyczne filmy noir stają się uosobieniem postmodernistycznego doświadczania kina, które nie potrzebuje przedstawiać przeszłości, ile odtwarzać wyobrażenie o przeszłości kinema- tograficznej. Poklasyczne filmy noir, opierając się na wirtualnej prezentacji przeszłości, mówią o wiele więcej o naszej teraźniejszości³.

Mimo że oba gatunki łączy wspomniana postmodernistyczna nostalgia, jed- nocześnie odzwierciedlają one sprzeczne podejście w stosunku do innej, bardzo istotnej postmodernistycznej kwestii, a mianowicie zagadnień genderowych. W ob- razach retro-noir zauważalny jest powrót mocno konserwatywnych tendencji, nato- miast w tych spod znaku neo-noir można odnaleźć pewne rewizjonistyczne trendy.

W tych pierwszych powracają tłumione zachowawcze tendencje, a także patriar- chalna tradycja w sposobie kreowania płci na ekranie. W tych drugich natomiast obecne są wyraźne feministyczne akcenty, przy jednoczesnym odchodzeniu w dal patriarchatu.

W filmach retro-noir oglądamy znakomitą rekonstrukcję stylu czarnych kry- minałów z lat czterdziestych i pięćdziesiątych, a także doskonałe odzwierciedlenie scenograficzne i dekoracyjne ówczesnej rzeczywistości. Jednocześnie wizja kobiet w tych filmach jest mocno ograniczona w porównaniu z ich wizerunkiem w kinie noir. Femmes fatales z klasycznego filmu czarnego zostały zastąpione przez wła- sny pastisz, puste, bezsilne imitacje kobiecych charakterów, które niegdyś wznio- sły na wyższy poziom historie prezentowane w filmach noir. W dziełach neo-noir widoczne są natomiast różnego rodzaju narracyjne i stylistyczne „udziwnienia”, a w porównaniu do nurtu retro-noir także znaczna rekonfiguracja relacji pomiędzy bohaterami przeciwnych płci.

2 J.B. Wager, Dames in the Driver’s Seat: Rereading Film Noir, Austin 2005, s. 17. Tłumaczenie własne. Przy kolejnych tłumaczeniach, jeśli nie będzie podanego nazwiska autora, tak samo.

3 Ibidem.

SF_31.indb 190

SF_31.indb 190 2010-07-22 08:35:032010-07-22 08:35:03

(3)

Utwory retro-noir, odtwarzając stylistykę filmów noir, prezentują jednocześ nie modele postaci charakterystyczne dla „amerykańskiego kina klasycznego” lat czter- dziestych i pięćdziesiątych, a nie kina czarnego. Retro-noir jawi się tym samym jako pokazujące ortodoksyjną, niemal wsteczną wizję płci.

Męskie postacie są bardziej brutalne, a żeńskie bardziej bezradne, niż były zwykle pre- zentowane w kinie noir. W filmach retro-noir nostalgia daje sygnał do powrotu bezwzględnej męskości i ucisku kobiecości, podczas gdy w neo-noir możliwa jest nowa ich koncepcja, bez mitologizowania żadnej z płci⁴.

W neo-noir, w odróżnieniu od retro-noir, można odnaleźć silny żeński charakter,

„ekwiwalent” femme fatale z kina czarnego, zarówno pod względem wizualnym, jak i narracyjnym. Tym właśnie postaciom twórcy umożliwiają odniesienie ostatecznego zwycięstwa, co niemal nigdy nie było dane ich klasycznym odpowiedniczkom.

Reżyserzy filmów retro-noir, przenosząc akcję wydarzeń do przeszłości, w któ- rej nikt nie zakwestionuje roli płci, mogą uniknąć konfrontacji z feminizmem. „Je- śli bowiem film noir niegdyś powodował dyskurs z kwestią płci, co objawiało się poprzez opór wobec patriarchalnego porządku, film retro-noir jedynie jest w stanie taki dyskurs imitować. Podobnie jak imitacją jest ów pastisz femme fatale. Wyglą- da, ale nie zachowuje się jak femme fatale z klasycznych filmów noir. Na iden- tycznej zasadzie opiera się w filmie retro-noir, pozorne kwestionowanie dominacji patriarchatu”⁵.

POWRÓT REGRESYWNYCH TENDENCJI

Hollywoodzkie filmy od początku istnienia kina wciąż opowiadały te same historie.

Uwydatniały jedynie urok pewnych opowieści przez przebranie ich w inny kostium, dostarczając tym samym widzom podwójnej przyjemności, z jednej strony wizu- alnej różnorodności, z drugiej – narracyjnej wyrazistości. Także filmy retro-noir przedstawiają archetypiczne, w dużej mierze nostalgiczne historie. Ich głównym motywem staje się pokazanie dominacji białych mężczyzn przy jednoczesnej, niemal całkowitej, marginalizacji i usunięciu na dalszy plan kobiet i mężczyzn innych ras. Wszystkie opowiadają niezwykle podobne historie o relacjach pomiędzy mę- skością i kobiecością, a także między przedstawicielami różnych kolorów skóry i klasy społecznej. Pomimo że ruchy, feministyczny i walczący o równouprawnie- nie, zmieniły relacje dotyczące rasy i płci w kulturze amerykańskiej, obrazy retro- -noir kontynuują zapatrywania widzów z lat świetności filmu czarnego w przedsta- wianiu mężczyzn i kobiet, tym samym odmawiając uznania owych zmian.

4 Ibidem, s. 26.

5 Ibidem, s. 28.

SF_31.indb 191

SF_31.indb 191 2010-07-22 08:35:032010-07-22 08:35:03

(4)

Utwory retro-noir mają o wiele więcej wspólnego z typowymi filmami z klasycznego okre- su, niż z filmami noir z tamtych czasów. Modelowy film noir często przedstawiał mężczyzn, któ- rzy, mimo że silni i na swój sposób bystrzy, nie byli wystarczająco inteligentni, by przechytrzyć femme fatale. W odróżnieniu od tych filmów, retro-noir zajmuje ideologicznie bezpieczniejszą stronę, portretując ortodoksyjnych przedstawicieli płci: umięśnionych, agresywnych, odnoszą- cych sukcesy białych mężczyzn oraz bierne i uprzedmiotowione kobiety. Poziom społeczny w tych filmach wiąże się bezsprzecznie z rasą: Afroamerykanie, Latynosi i Azjaci stanowią mar- gines społeczny, biali tworzą klasę średnią i wyższą. Płeć i kolor skóry w kinie retro-noir mają za zadanie jedynie potwierdzić zwierzchnictwo mężczyzn rasy białej⁶.

Większość kobiecych charakterów stworzonych przez hollywoodzkie kino w latach czterdziestych i pięćdziesiątych zaakceptowała odpowiedzialność za spo- łeczne problemy okresu powojennego i godziła się z rolą niewymagającej specjal- nej uwagi żony i matki, jednak femmes fatales pozostały pod tym względem zde- cydowanym wyjątkiem. Jednym z najważniejszych wyróżników „kobiet fatalnych”

z klasycznych filmów czarnych była właśnie ich zdeklarowana niezgoda na to, „by udawać akceptowaną społecznie powojenną rolę kobiety”⁷. Ich bunt odzwierciedlał się najwyraźniej w uczynieniu swoimi ofiarami wszelkich męskich charakterów.

Jednocześnie termin femme fatale z góry przeznaczony był dla kobiet, które w fina- le filmu ponosiły śmierć lub zostawały uwięzione, przy czym niemal nigdy nie zda- rzało się odstępstwo od tej normy.

Analizując filmy retro-noir, można łatwo zauważyć, że prawie nigdy nie mamy w nich do czynienia z prawdziwą „kobietą fatalną”, a jej miejsce zajęło jedynie coś na kształt karykatury femmes fatales. Te współczesne utwory „wymazały” wizję władczych i niebezpiecznych kobiet ze swoich fabuł, a tym samym usunęły jedną z największych przyjemności, jakie dawało oglądanie filmu czarnego. Dzisiejsze fil- my retro-noir kontynuują tym samym kulturową funkcję, podobną do tej, którą nie- gdyś spełniało niemal całe amerykańskie kino lat czterdziestych i pięćdziesiątych, ponieważ ze wszystkich sił starają się potwierdzić ówczesne stanowisko mężczyzn rasy białej. Mężczyźni w obecnym kinie retro-noir znacznie się bowiem różnią od swoich klasycznych odpowiedników. Ci z reguły pożądali nielegalnych źró- deł szybkiego wzbogacenia i pociągających, choć niebezpiecznych kobiet, co zwykle doprowadziło ich do porażki. Ich „ekwiwalenci” z dzisiejszego kina czarnego, podtrzymują jedynie mit kapitalistycznego patriarchatu. Stąd większości mężczyzn w filmach retro-noir, jakby w nagrodę za podtrzymywanie zamierzchłej ideologii, dana jest możliwość dalszego życia, co często nie było dane ich odpowiednikom w latach czterdziestych i pięćdziesiątych.

Należy pamiętać, że nie tylko „kobiety fatalne” wypełniały kino czarne. Moż- na w nim także odnaleźć żeńskie charaktery znajdujące się po przeciwnej stronie bieguna w stosunku do femme fatale, kobiety, które zgadzały się ze swoją pozy-

6 Ibidem, s. 76.

7 Ibidem.

SF_31.indb 192

SF_31.indb 192 2010-07-22 08:35:042010-07-22 08:35:04

(5)

cją w patriarchalnej strukturze. „W obrębie seksistowskiej ideologii oraz kina zdo- minowanego przez mężczyzn przedstawiało się kobietę jako to, czym była ona dla mężczyzny”⁸. Często miała miejsce sytuacja, że kobiety początkowo sprawiające wrażenie „fatalnych” okazywały się jedynie czymś na kształt „atrapy”, owymi po- godzonymi ze swoją rolą w społeczeństwie obiektami męskich transakcji. Nie tylko zresztą one były przedmiotami takiej wymiany – także mężczyźni innych niż biała ras. Będąc obiektami handlu białych mężczyzn, pełnili w kinie czarnym funkcje narracyjnie mało istotne. W połączeniu z biernymi kobietami stawali się elementem wizualnie interesującego tła, stanowiąc jednocześnie kontrapunkt dla zajmujących się działaniem i czynnie biorących udział w akcji femmes fatales i białych mężczyzn.

Obrazy spod znaku retro-noir, wyprodukowane w latach osiemdziesiątych, dzie- więćdziesiątych XX wieku i w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku, ale których akcja jest przeważnie umiejscowiona w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku, spełniają oczekiwania publiczności na kilku poziomach: samochody, odzież, dialogi, przywołanie niegdysiejszego wyglądu miast (przeważnie Los Angeles), a jed- nocześnie przedstawienie silnych i charyzmatycznych męskich postaci, wplątanych w skomplikowane relacje z kobietami. Wszystko to zapewnia połączenie wizualnej nostalgii z narracyjną przyjemnością, jaką niegdyś dawało kino czarne. Jednocze- śnie wymowa utworów retro-noir jawi się jako kontrastowo różna w porównaniu z klasycznymi utworami noir. Film czarny, w dużej mierze, przedstawiał powojenny kryzys męskości oraz badał potencjał kobiecej siły i determinacji. Natomiast obrazy retro-noir starają się pokazać jedynie jakiś rodzaj wyobrażenia, które nigdy nie miało miejsca w wypadku filmu czarnego. „W nostalgicznym kinie retro-noir biali mężczyź- ni są mężczyznami, a kobiety są piękne. Prawdziwy, pociągający wizerunek kobiety, co prawda, pozostaje, ale fascynująca zawartość silnej femme fatale, którą dostarczał film noir, jest prawie zupełnie nieobecna”⁹. Podczas gdy niegdyś film czarny poka- zywał widzom silne kobiety, dzisiejsze utwory retro-noir prezentują je jako słabe lub bierne. Ważniejsza jest w nim wizja męskiej brutalności oraz kobiecej bezsilno- ści i uprzedmiotowienia. Utwory retro-noir oferują stonowaną, mdłą i udomowioną wersję kobiecości, podczas gdy film noir dawał intensywne wizualnie i atrakcyjne narracyjnie, mocne żeńskie charaktery. „W kinie retro-noir, różnorodne przyjem- ności czerpane z klasycznych filmów noir są zastąpione przez reakcyjną nostalgię wyobrażanej sobie przeszłości, która upraszcza i oczyszcza skomplikowane kwestie płci, rasy i klasy społecznej. Retro-noir przedstawia białą męskość jako pełnopraw- nie dominującą, białą kobiecość jak bierną i marginesową, a także wyidealizowaną klasę średnią, natomiast inne rasy stanowią element mało ważnego tła”¹⁰. Jak widać, ta przedstawiana w retro-noir wizja jest zamierzchłą i regresywną tendencją.

8 C. Johnson, Kino kobiece jako kino buntu, przeł. A. Helman, „Film na Świecie” 1991, nr 384, s. 15.

9 J.B. Wager, op. cit., s. 88.

10 Ibidem, s. 89.

SF_31.indb 193

SF_31.indb 193 2010-07-22 08:35:042010-07-22 08:35:04

(6)

PRAWDZIWI MÊ¯CZYNI

I KOBIECE PASTISZE – TAJEMNICE LOS ANGELES

Chciałem po prostu, żeby powieść kryminalna powróciła wreszcie do swoich cholernych korzeni. Odrodziła się, ale według mojej wizji. Chciałem stworzyć najmroczniejszą, najbardziej obrzydliwą, ale i najlepszą powieść kryminalną wszech czasów. Powieść osadzoną w moim ro- dzinnym mieście w latach pięćdziesiątych, kiedy ja byłem jeszcze smarkaczem¹¹.

Tak o swojej książce, która posłużyła za scenariusz do filmu Curtisa Hansona Tajemnice Los Angeles, mówi jej autor James Ellroy. I podobnie jak w powieściach kryminalnych Jamesa M. Caina czy Raymonda Chandlera, Los Angeles według wizji Ellroya to jedynie pozorny raj na ziemi, miasto wielkich szans, fabryka filmo- wych snów.

Dzieło Hansona zaczyna się rodzajowym filmikiem, stylizowanym na lata pięć- dziesiąte XX wieku i mającym dokumentalne wstawki z obrazów z tamtych czasów, wychwalającym zalety „Miasta Aniołów”. Głos spoza kadru mówi w nim:

Przyjeżdżaj do Los Angeles. Tu słońce mocno świeci. Plaże są szerokie i gościnne. Gaje pomarańczowe ciągną się aż po horyzont. Jest pełno pracy i tania ziemia. Każdy robotnik może tu mieć własny dom. W każdym domu mieszka szczęśliwa amerykańska rodzina. To wszystko może być twoje i kto wie... Może nawet ktoś cię odkryje... I zostaniesz gwiazdą. A przynajmniej jakąś zobaczysz. Dobrze się żyje w Los Angeles. To raj na ziemi¹².

Jednak szybko okazuje się, że ów głos należy do wydawcy bulwarowego plot- karskiego pisemka szukającego jedynie taniej sensacji, Sida Hudgeonsa (Danny De- Vito). A wychwalane miasto wielkich szans to w rzeczywistości siedlisko zepsucia, korupcji i zbrodni. Szybka kariera, najpiękniejsze kobiety, luksusowe apartamenty to jedynie warstwa blichtru, która zasłania rzeczywisty charakter L.A. Ten charakter pełnej przemocy i podejrzanych kompromisów niebezpiecznej metropolii dosko- nale znają jedynie miejscowi policjanci. Należą do nich ambitny i inteligentny Ed Exley (Guy Pearce), odważny i zdeterminowany Bud White (Russell Crowe) oraz szarmancki i cyniczny Jack Vincennes (Kevin Spacey). Prowadzone przez każdego z nich na własną rękę śledztwo w sprawie morderstwa w jednym z nocnych barów doprowadza do ujęcia trzech Murzynów.

Jednak dowody ich winy okażą się sfałszowane, w związku z czym Exley, White i Vincennes przełamią wzajemne uprzedzenia i zaczną współpracować. Trop zaprowadzi ich do luksusowego domu publicznego, prowadzonego przez Pierce’a Patchetta (David Strathairn), w którym prostytutki ucharakteryzowane są na gwiazdy filmowe. W jednej z nich – Lynn Bracken (Kim Basinger), imitacji Veroniki Lake – zakocha się White. W efekcie śledztwa funkcjonariusze odkryją mechani-

11 J. Ellroy, Policjanci z Australii, rozmowę przeprowadziła E. Ciapara, „Film” 1997, nr 11, s. 80.

12 Wypowiedzi bohatera cytowane są za ścieżką dialogową filmu.

SF_31.indb 194

SF_31.indb 194 2010-07-22 08:35:042010-07-22 08:35:04

(7)

zmy działania podziemnego świata zbrodni w Los Angeles oraz jego powiązania z najwyższymi kręgami władzy, reprezentowanymi między innymi przez kapitana policji Dudleya Smitha (James Cromwell).

Akcja w filmie Hansona rozgrywa się dokładnie w 1953 roku. Wymagało to od twórców odtworzenia obrazu i brzmienia ówczesnego L.A., metropolii, w któ- rej osadzona jest większość filmów czarnych. Stąd niezwykle istotna była fizyczna rekonstrukcja miasta, a także mody lat pięćdziesiątych, począwszy od eleganckich garniturów i sukien balowych przez sportowe ubrania detektywów policji, a skoń- czywszy na ówczesnych samochodach. Wyjątkowo ważne były także w tym kon- tekście zdjęcia oraz wiążący się z nimi styl oświetlenia, pozwalający stworzyć cha- rakterystyczny nastrój opowiadanej historii. Odpowiedzialny za nie Dante Spinotti, utrzymał tło w wyblakłych, szarych barwach, z wyraźną dominacją bieli i czerni, kontrastowo różnych od pojawiających się znienacka jaskrawych czerwieni, żółci czy fioletów. Tym samym, mimo zastosowania koloru, osiągnięty został, tak charak- terystyczny dla czarno-białych filmów noir, cień i mrok.

Także bohaterowie Tajemnic Los Angeles wzorowani są na archetypicznych postaciach z kina czarnego. Vincennes, pragmatyk i cynik, nadużywający alkoholu i podatny na uroki pięknych kobiet, White, wrażliwiec, ukryty pod maską twarde- go i brutalnego osiłka, i Exley, służbista i karierowicz, w krytycznych momentach potrafiący wykazać się niezłomnym charakterem i hartem ducha, tworzą wspólnie postać do złudzenia przypominającą typowego detektywa (bądź policjanta) z fil- mów czarnych. Także Lynn zdaje się wyglądać i zachowywać jak wzorcowa femme fatale z czarnych kryminałów, ale, do czego zaraz przejdę, wcale nią nie jest. Lynn pozostaje bowiem cały czas postacią marginalną, bo dzięki temu mogą rozwijać się relacje pomiędzy mężczyznami. Tym samym, w Tajemnicach Los Angeles Lynn funkcjonuje jedynie jako pastisz „kobiety fatalnej”, w dodatku na wielu różnych poziomach. Początkowo pojawia się jako sobowtór Veroniki Lake i zachowuje niczym ponętna, prowokująca swoją atrakcyjnością gwiazda o chłodnej, zdecydowanej osobowości. W tym momencie bardzo blisko jej do femmes fatales z klasycznych filmów noir. Ale w przeciwieństwie do swoich niebezpiecznych poprzedniczek Lynn w żadnym wypadku nie popycha narracji do przodu ani nie wpływa na bieg wydarzeń. Jest jedynie narzędziem w rękach swojego alfonsa Pierce’a Patchetta.

Jest nim także wtedy, gdy na jego polecenie zgadza się pójść do łóżka z Edem, żywiąc jednocześnie naiwną nadzieję, że pomoże w ten sposób Budowi. Lynn funk- cjonuje w Tajemnicach Los Angeles jako przedmiot pożądania, nigdy jako źródło informacji czy czynny uczestnik wydarzeń. Jej piękno i atrakcyjność wyróżniają ją, ale są mniej ważne niż wpływ na fabułę otaczających ją mężczyzn. Lynn Bracken, mimo że tak wygląda, nie jest femme fatale.

Jak widać, dominujące znaczenie mają w Tajemnicach Los Angeles mężczyźni.

Należy jednak pamiętać, że dotyczy to wyłącznie mężczyzn rasy białej. Murzy- ni i Latynosi reprezentują w filmie wyłącznie drobną przestępczość, charaktery-

SF_31.indb 195

SF_31.indb 195 2010-07-22 08:35:042010-07-22 08:35:04

(8)

styczną dla niskiej klasy społecznej. Dzięki temu mogą posłużyć jako rodzaj „kozła ofiarnego”, którego biali przestępcy w garniturach używają, by ukryć swoje o wiele bardziej złożone zbrodnie. Murzynów można wykorzystać i nimi manipulować, gdy chce się zdobyć potrzebne informacje lub uczynić z nich „worek treningowy”, na którym wyładowuje się własną frustrację i gniew. Pomocny okazuje się także ich brak solidarności. Wystarczy obiecać pomoc w sprawie wcześniejszego zwol- nienia brata lub nakłonić do zemsty za doznany gwałt, aby zwrócić ich przeciwko sobie. „Murzyni i Latynosi pojawiają się w Tajemnicach Los Angeles jedynie jako bezsilne pionki w kryminalnym świecie kontrolowanym przez białych”¹³.

W obrazie Hansona niezwykle istotne wydają się różnego typu związki damsko- -męskie. Jednak w rzeczywistości najważniejszym elementem fabuły są skomplikowane relacje między białymi mężczyznami, to o nich tak naprawdę opowiada film.

Bud, Ed i Jack nie mogliby być bardziej odmienni w swojej motywacji, działaniach i zachowaniu. Jack to uosobienie sławy i bogactwa Hollywoodu, Ed – ogromnej am- bicji i podporządkowania całkowicie przepisom, Bud – użycia wszelkich dostępnych środków, które pomogą powstrzymać przestępców. Każdy na swój sposób udaje, pozuje, gra, a jednocześnie ukrywa się przed światem. Vincennes za swoimi wyszu- kanymi, modnymi strojami, Exley za inteligenckimi, wyśmiewanymi przez kolegów okularami, White za zawsze gotowymi do uderzenia pięściami. Z czasem, pomimo początkowej wrogości, zaczną współdziałać. Jest to bowiem niezbędne, aby zwal- czyć przestępczość i zniszczyć źródło zła, które w filmie uosabia kapitan Smith.

Jak można zaobserwować, relacje i więzi pomiędzy białymi mężczyznami są w filmie retro-noir ważniejsze niż jakiekolwiek inne związki, także te hetero- seksualne.

Męska brutalność, męska przyjaźń, męska siła, a nawet pewien rodzaj męskiego homosek- sualizmu – wszystkie te wersje męskości dobrze się rozwijają, a przynajmniej mogą zaistnieć, w świecie retro-noir, świecie, który odmawia kobietom siły¹⁴.

HEGEMONIA BIA£YCH MÊ¯CZYZN W NIEUGIÊTYCH

Także kolejny omawiany przez mnie film, Nieugięci (Mulholland Falls, 1996) w re- żyserii Lee Tamahoriego, dobrze sprawdza się w retoryce gatunku retro-noir. Po- dobnie jak w Tajemnicach Los Angeles, także w tym utworze jednoznacznie zostaje przedstawiona ideologia siły, walki klas, a także oczywiście męskości i kobieco- ści. Natomiast jedyna światopoglądowa różnica wynika z zupełnej nieobecności elementów rasowych w Nieugiętych. Co jednak najważniejsze, film Tamahoriego podtrzymuje retorykę, w ramach której męskość jest tożsama z władzą i przemocą,

13 J.B. Wager, op. cit., s. 83.

14 Ibidem, s. 86.

SF_31.indb 196

SF_31.indb 196 2010-07-22 08:35:052010-07-22 08:35:05

(9)

natomiast kobiecość z fizycznym pięknem i bezsilnością. W Nieugiętych pojawi się więc urzekająca i ponętna kobieta, jednak jedynie po to, aby „dać” się zamordować i tym samym pozwolić zawiązać się głównej intrydze. Tamahori, w odróżnieniu od Hansona, pokaże także pełne szczęścia, choć zagrożone życie rodzinne, które było zwykle mocno niejednoznacznie prezentowane w klasycznym kinie noir.

Akcja Nieugiętych rozgrywa się w latach pięćdziesiątych, film opowiada o lo- sach czterech policjantów tworzących elitarną jednostkę nazywaną „Hat Squad”.

Max Hoover (Nick Nolte), Ellery Coolidge (Chazz Palminteri), Eddie Hall (Micha- el Madsen) i Arthur Relyea (Chris Penn) to bezkompromisowi i nieustępliwi funkcjonariusze strzegący porządku i bezpieczeństwa w Los Angeles według własnych, nie zawsze w pełni zgodnych z prawem zasad. Jedno z ich kolejnych rutynowych śledztw dotyczyć będzie brutalnego morderstwa młodej prostytutki, Allison Pond (Jennifer Connelly), która jak się okaże, była kochanką Hoovera. Ten początkowo stara się ukryć informacje o romansie z dziewczyną zarówno przed partnerami, jak i swoją żoną Katherine (Melanie Griffith). Prawda wychodzi jednak na jaw, gdy okazuje się, że za morderstwem Allison stoją siły o wiele potężniejsze niż choćby zwykła miejska zorganizowana przestępczość. Ich potęga uosabiana jest przez prze- wodniczącego Komisji Energii Atomowej, generała Thomasa Timmsa (John Mal- kovich). Jak okaże się w finale, to właśnie chęć strzeżenia tajemnicy państwowej będzie przyczyną zabójstwa kochanki Maxa. Winnym jej śmierci nie będzie jednak Timms, ale jego adiutant, pułkownik Nathan Fitzgerald (Treat Williams). Ostatecz- na konfrontacja bohaterów będzie miała miejsce na pokładzie samolotu i zakoń- czy się śmiercią Fitzgeralda, a także partnera Hoovera – Coolidge’a. Jego pogrzeb kończący film, będzie także końcem pewnej epoki, rozpadnie się jednostka „Hat Squad”, a także małżeństwo Maxa i Katharine.

W Nieugiętych, w odróżnieniu od Tajemnic Los Angeles, obserwujemy dwa równorzędne kobiece charaktery. Allison, która jest obecna na ekranie niemal wy- łącznie w retrospekcjach, jest w filmie Tamahoriego kimś na kształt westernowej

„prostytutki o złotym sercu”. Jej jedyny akt działania, czyli wejście do wojskowego szpitala pełnego umierających żołnierzy, kończy się śmiercią. Tym samym, mimo że jest ona dla fabuły kimś istotniejszym, niż była wspomniana wcześniej Lynn Bracken, ciągle pozostaje jedynie pastiszem femme fatale. To nie przez swoje czyny popycha narrację do przodu, lecz przez swą śmierć. Druga postać, Katherine, podobnie jak Allison, jedynie stara się kontynuować archetypy kobiet znane z filmu noir. Początkowo jest zawsze piękną, wierną i cierpliwie czekającą na powrót męża żoną. W miarę gdy wydarzenia wokół niej nabierają tempa, zaczyna się zmieniać.

Zwłaszcza wtedy gdy jej drobnomieszczańska idylla zostaje zniszczona w wyniku zdrady męża oraz przemocy i przestępczości, których nie był w stanie utrzymać z dala od ich domu. W związku z tym, mimo że zarówno jej, jak i jemu udaje się przeżyć całą intrygę, w odróżnieniu od wzorcowych żon w kinie noir Katherine nie wybacza, lecz opuszcza Maxa.

SF_31.indb 197

SF_31.indb 197 2010-07-22 08:35:052010-07-22 08:35:05

(10)

Obrazy retro-noir cechuje zwykle wyraźny podział na „tych dobrych” i „tych złych”. Jednak przy głębszej analizie można zaobserwować, że ci pierwsi wcale nie są tacy idealni, jak mogłoby się początkowo wydawać, a co ważniejsze, i taka sytuacja ma miejsce o wiele częściej, ci drudzy okazują się zwykle jedynie ofiara- mi własnego środowiska. W Nieugiętych owym „złym” jest generał Timms, repre- zentujący system wartości, w ramach którego pewni ludzie są upoważnieni, a nawet się po nich oczekuje, aby łamali prawo w celu osiągnięcia większego dobra.

Morderstwa i okaleczanie żołnierzy w wyniku eksperymentów z bronią nuklearną dokonywane przez Timmsa zostają w ten sposób zrównane z bezprawną sprawiedli- wością wymierzaną przez Hoovera. Powstaje rodzaj więzi między dwoma białymi mężczyznami dysponującymi dużą władzą, albowiem obydwaj czują się usprawie- dliwieni w nadużywaniu własnych kompetencji. Mimo że czerpią siłę z różnych źródeł, Hoover z krzepy fizycznej i muskularności, Timms z wiedzy i pozycji spo- łecznej, reprezentują ten sam typ męskiego patriarchatu. Śmierć Allison, pięknej zabawki ich obu, przynajmniej wzbudza w nich jakieś wyrzuty sumienia, w odróż- nieniu od łączącego ich „nuklearnego sekretu”, który nie wzbudza absolutnie nic.

W przeciwieństwie do klasycznego filmu noir z podtekstem atomowym, Śmiertelnego pocałunku (Kiss Me Deadly, 1955) w reżyserii Roberta Aldricha, w Nieugiętych nie ma głębszego przesłania związanego z podejmowanym tema- tem, a jedynie podtrzymywanie reprezentowanej ideologii. W obrazie Tamahoriego, nuklearny wątek jest jedynie uzupełnieniem wątłej, niemal pustej fabuły i dlatego w pewnym momencie niemal całkowicie znika. Nieugięci po raz kolejny pokazują powrót zachowawczych, dawno stłumionych tendencji w prezentowaniu silnych, gwałtownych, bezwzględnych białych mężczyzn, przy jednoczesnym społecznym podporządkowaniu i seksualnemu uprzedmiotowieniu kobiet. W dodatku w filmie Tamahoriego nie sposób odnaleźć nawet śladowe wątki, podejmujące tematykę relacji owej wywyższanej białej męskości z przedstawicielami innych ras czy klas społecznych, co tym bardziej sprowadza jego interpretację do poziomu czysto ide- ologicznego.

Jeśli natomiast chodzi o stylistykę w Nieugiętych, to w pierwszej kolejności zwracają uwagę stylowe, nawiązujące do czasu rozgrywających się na ekranie wy- darzeń, czyli początku lat pięćdziesiątych, kostiumy, pojazdy i rekwizyty. Istotna w filmie jest również sceneria, a zwłaszcza wyraźne skonfrontowanie wypalonej pustyni z zatłoczonymi przedmieściami Los Angeles. Jednak najważniejsze, w kon- tekście stylistycznych nawiązań, są przyciemnione i rozproszone zdjęcia, przypo- minające te z klasycznych filmów noir, w tym wypadku autorstwa znakomitego operatora Haskella Wexlera. Wszystkie te elementy nie są jednak w stanie zniwe- lować niedociągnięć scenariuszowych i mielizn fabularnych, w związku z czym film Tamahoriego sprawia wrażenie ozdobnego, pięknie spakowanego, ale niemal pustego w środku pudełka, skrywającego w sobie jedynie skostniałą, ortodoksyjną ideologię.

SF_31.indb 198

SF_31.indb 198 2010-07-22 08:35:052010-07-22 08:35:05

(11)

STYLISTYCZNY PIETYZM I MORALNE ZW¥TPIENIE

Przy kolejnych dwóch omawianych przeze mnie filmach chciałbym skupić się raczej na ikonografii i środkach formalnych, a nie na ideologii, która niemal w całości wy- pełniła analizę Tajemnic Los Angeles i Nieugiętych. Dlatego zarówno w przypadku Czarnej Dalii Briana De Palmy, jak i Hollywoodland Allena Coultera interesować mnie będzie przede wszystkim sposób, w jaki obaj reżyserzy starają się nawiązać do specyficznych i charakterystycznych dla kina czarnego – atmosfery i stylu.

Przede wszystkim, aby bardziej uwiarygodnić historię w swoich filmach, obaj sięgają do autentycznych wydarzeń z lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Punktem wyjścia w ich utworach są tajemnicze śmierci dwójki aktorów z tam- tych lat. W Hollywoodland odtwarzającego rolę Supermana w telewizyjnym serialu George’a Reevesa (Ben Affleck), natomiast w Czarnej Dalii Elizabeth Short (Mia Kirshner), mało znanej aktorki, próbującej podbić „fabrykę snów”, także poprzez udział w produkcjach pornograficznych. W obu filmach zagadkę ich morderstw (w wypadku Reevesa być może samobójstwa) starają się rozwiązać detektywi, w utworze De Palmy policyjni – Bucky Bleichert (Josh Hartnett) i Lee Blanchard (Aaron Eckhart), a u Coultera dedektyw prywatny Louis Simo (Adrien Brody). Jed- nak zbrodnie są dla twórców tylko pretekstem. Dla bohaterów ich obrazów po- szukiwanie winnych jest równoznaczne z poszukiwaniem samych siebie. Prowa- dząc swoje śledztwa, będą się oni musieli zanurzyć w Los Angeles, jakiego dotąd nie znali. Poznać od wewnątrz ten niszczycielski, mroczny, zabójczy, a jednocze- śnie zniewalający i pociągający świat. Odkryć i obnażyć najciemniejsze strony Hol- lywood, jednego z najbardziej zmitologizowanych miejsc na ziemi. Jednocześnie, balansując na granicy dobra i zła, będą mieć możliwość ostatecznego opowiedzenia się po jednej ze stron.

Czarna Dalia jest adaptacją powieści Jamesa Ellroya i podobnie jak Tajemnice Los Angeles składa się na cykl pod tytułem Kwartet L.A. Przedstawiona w książce, a następnie w filmie historia oparta jest na motywie przeciwieństw, zniekształco- nych odbić, sobowtórów i niebezpiecznych trójkątów. Bleichert i Blanchard, dwaj młodzi policjanci o podobnie brzmiących nazwiskach, są w filmie niczym ogień i lód. Takie zresztą pseudonimy nadaje im prasa, gdy ma dojść do ich pierwszego bokserskiego starcia. Jednak Bucky i Lee lubią ze sobą konkurować nie tylko na ringu, ale również w pracy i życiu osobistym. Umożliwia im to obecność Kay Lake (Scarlett Johansson), dziewczyny Blancharda, w której podkochuje się także Bleichert. Ten miłosny trójkąt trwa w najlepsze do czasu, gdy podczas śledztwa nad sprawą morderstwa początkującej aktorki, Elizabeth Short, zabity zostaje Lee.

Wówczas jego miejsce w tym trójkącie namiętności zajmuje Madeleine Lin- scott (Hilary Swank), córka miejscowych potentatów, która fizycznie bardzo przypomina zamordowaną aktorkę. Jednocześnie stanowi całkowite przeciwieństwo Kay, delikatnej blondynki, zawsze ubranej w stroje o jasnych odcieniach, co powo-

SF_31.indb 199

SF_31.indb 199 2010-07-22 08:35:052010-07-22 08:35:05

(12)

duje, że sprawia ona wrażenie niewinnej, niemal anielskiej. Madeleine, być może jedyna prawdziwa femme fatale w kinie retro-noir, to brunetka, wiecznie występu- jąca w ciemnych sukniach. Jej wygląd odpowiada zresztą charakterowi, ponieważ w filmie jest ona dla Bleicherta kimś w rodzaju przewodnika po kolejnych kręgach piekielnych.

Zestawieni na zasadzie charakterologicznych i ikonograficznych przeciwieństw Bucky i Lee oraz Kay i Madeleine są w utworze niczym ciemna i jasna strona tej samej osoby. Aby jeszcze bardziej podkreślić, że to właśnie te motywy najbardziej go interesują, De Palma także drugoplanowe postaci łączy poprzez antonimie oraz różnego rodzaju miłosne trójkąty. Tak zestawiona jest na przykład cała rodzina Lin- scottów, zbudowana na relacjach pożądania i nienawiści, obsesji i zazdrości. Mor- derstwa, pornografia, seksualne wyuzdanie i gangsterskie porachunki wypełniają świat Czarnej Dalii, a tym samym Los Angeles lat czterdziestych, miasta, które z jednej strony przeżywa rozkwit, jednak z drugiej trawione jest przez etyczny brud i moralne zepsucie.

De Palma, „mistrz postmodernistycznej rewitalizacji popularnych gatunków fil- mowych”¹⁵, w swoim filmie z lekkością i wyczuciem celebruje nastrój charaktery- styczny dla filmów noir. Sposób opowiadania, z częstymi retrospekcjami, oraz mi- sternie splątana intryga stanowią jedynie pretekst dla stylistycznego popisu. Czarna Dalia jest więc wzbogacona fragmentami starych utworów oraz przebitkami takie imitującymi, a sam twórca często stosuje staroświeckie triki filmowe, takie jak ściem- nianie, rozjaśnianie, roletki czy przenikanie kolejnych ujęć. Efekt stylizacji potęgują także zdjęcia autorstwa Vilmosa Zsigmonda, które cechują długie jazdy, operowanie detalem, a przede wszystkim filmowanie spoza prezentowanej przestrzeni, zza brud- nych okien, otwartych żaluzji, prześwitujących woali. Kamera podgląda i przypatruje się bohaterom, czasem stawiając ich w pełnym świetle, kiedy indziej pozwalając po- zostać w ukryciu. Ci natomiast poruszają się po wystylizowanym w najdrobniejszych szczegółach świecie. Jego autor, scenograf Dante Ferretti, wybudował replikę Los Angeles lat czterdziestych XX wieku i wypełnił ją rekwizytami z epoki: satynowymi sukniami i szarymi garniturami, papierosami w lufce i nieodłącznymi kapeluszami, rewolwerami i klasycznymi samochodami. W efekcie owa wykreowana atmosfera, uzupełniana jeszcze wzorowaną na klasycznym jazzie muzyką Marka Ishama, z pew- nością wystarczy, by spróbować powtórzyć nastrój i styl kina noir. I, mimo że pod tym względem Czarna Dalia jest z pewnością najlepszym z obrazów retro-noir, to jedno- cześnie nie jest w stanie do końca zmierzyć się w twórczy sposób z tradycją filmu czarnego. De Palma, jakkolwiek naśladowanie mistrzów opanował do perfekcji, sta- wiając w swoim dziele na stylistykę, a fabułę traktując raczej pretekstowo, dodatkowo dystansując się i ironizując na temat prezentowanej rzeczywistości, nie stworzył niestety odkrywczego dzieła, a jedynie mniej lub bardziej twórcze naśladownictwo.

15 A. Piotrowska, Czarna Dalia, „Tygodnik Powszechny” 2007, nr 34, s. 12.

SF_31.indb 200

SF_31.indb 200 2010-07-22 08:35:062010-07-22 08:35:06

(13)

Każdy z nas ma pociąg do zdobycia popularności i stosunek do tego celu może dobrze lub źle wpłynąć na jego życie. Jest coś tragicznego w naszym kulcie sławy i to mnie doprowadziło do mojej historii¹⁶.

Tak o przyczynach powstania filmu Hollywoodland mówił jego reżyser – Allen Coulter. Jego utwór pod „płaszczem” filmu retro-noir stara się opowiadać właśnie o sukcesie, jego zaletach i wadach, a także o roli mediów, które podobnie jak nie- gdyś, tak i teraz, mogą wykreować i przedłużać trwanie „gwiazdy” lub zniszczyć ją i brutalnie zrzucić z piedestału.

Taka sytuacja ma miejsce w wypadku George’a Reevesa, znanego i rozpozna- walnego, choć na jego nieszczęście jedynie na poziomie telewizji, odtwórcy tytu- łowej roli w serialu Adventures of Superman. Znany i rozpoznawalny chce także być badający tajemnicę jego śmierci – prywatny detektyw Louis Simo. W miarę rozwoju akcji w filmie okazuje się zresztą, że nie tylko chęć sławy łączy te postacie. Obie borykają się z problemami rodzinnymi, cierpią na depresję w wyniku niepowodzeń zawodowych, nadużywają alkoholu. Zarówno Reeves, jak i Simo uwięzieni są w destrukcyjnych związkach, a ich relacje z kobietami przypominają raczej trójkąty niż zwyczajne dwuosobowe związki. Odtwórca postaci Supermana najpierw wplątuje się w romans z Toni (Diane Lane), żoną znanego hollywoodz- kiego producenta, Eddiego Mannixa (Bob Hopkins), jednak porzuca ją dla młodej

„zdobywczyni posagów” Leonore Lemmon (Robin Tunney). Z kolei prywatny detektyw związany jest z początkującą aktoreczką, bezustannie go zresztą zdradza- jącą, ale skrycie ma nadzieję na powrót do byłej żony, z którą ma małego syna.

Reeves ciągle pragnie dużych ról kinowych i marzy o porzuceniu roli idola kilku- letnich chłopców. Simo chce prowadzić ważne sprawy, a nie śledzić niewiernych mężów i wiarołomne żony. W miarę rozwoju śledztwa to podobieństwo wątków staje się jeszcze bardziej wyraźne, a poznając szczegóły biografii zmarłego aktora, były policjant lepiej poznaje również siebie. Jednak mimo że zna niemal dokładny przebieg życia Reevesa, nie jest w stanie odkryć tajemnicy jego śmierci. I chociaż z trzech możliwych interpretacji: przypadkowe zabójstwo z ręki Leonore, zemsta męża Toni, samobójstwo, najbardziej prawdopodobna wydaje się ta trzecia, Coul- ter nie pozwala Simo poznać prawdy. Dowodzi tym samym, że to nie kryminalne śledztwo jest najważniejsze w jego filmie, lecz chęć pokazania rywalizacji o popu- larność i sukces, która w Hollywood jest brutalniejsza i bardziej bezwzględna niż gdziekolwiek indziej.

O ile Czarna Dalia nawiązywała, choć głównie przez swój tytuł, do klasycz- nego filmu czarnego w reżyserii George’a Marshalla – Błękitna dalia (The Blue Dahlia, 1946), o tyle Hollywoodland może być potraktowane jako współczesna odpowiedź na Bulwar Zachodzącego Słońca (Sunset Blvd., 1950). Wszak Coulter, podobnie jak niegdyś reżyser Bulwaru… Billy Wilder, pod pretekstem pokazania

16 Cyt. za: J. Płażewski, Hollywoodland, „Kino” 2007, nr 2, s. 66.

SF_31.indb 201

SF_31.indb 201 2010-07-22 08:35:062010-07-22 08:35:06

(14)

historii kryminalnej stara się opowiedzieć o destrukcyjnym wpływie sławy i nisz- czącym blasku blichtru. I mimo że jego utwór z pewnością nie jest dziełem na miarę filmu Wildera, to w dużym stopniu udaje mu się w nim osiągnąć podobną atmosfe- rę beznadziei, zwątpienia i rezygnacji. Chociaż więc Coulter pozostawia światełko na końcu tunelu, Simo nie poznaje prawdy, ale może poprzez jej szukanie stał się lepszym człowiekiem, to owa droga przez tunel jest sednem jego filmu.

W Hollywoodland, w odróżnieniu od Czarnej Dalii, stylizacja i ikonografia nie odgrywają aż tak ważnej roli. Oczywiście bardzo wiernie oddane są całe lata pięćdziesiąte (na poszczególnych płaszczyznach film zaczyna się około 1951, a kończy w 1959 roku), ale widać, że Coulter nie stara się za wszelką cenę oddać atmosfery i nastrojowości filmów czarnych. Simo nie jest więc detektywem w typie Bogarta, lecz wyglądem przypomina raczej „policjanta z Miami”. Jest inteligentny, ale nie do bólu, wygadany, ale bez przesady, a ciosy raczej przyjmuje, niż sam zada- je. Podobnie inne postacie w filmie, które łatwiej byłoby osadzić we współczesnym świecie, niż szukać ich korzeni w historii, co może być tym bardziej zaskakujące, że część z nich jest przecież autentyczna. Jeśli natomiast chodzi o użyte w utworze środki formalne, to z pewnością zwracają uwagę na źródło inspiracji, ale w żadnym razie nie dominują nad filmem.

To właśnie najbardziej różni Czarną Dalię i Hollywoodland. Mimo że oba te dzieła można zaliczyć do kina retro-noir, wynika to z różnych powodów. De Palma zwraca się w stronę ikonografii, to za jej pomocą stara się nawiązywać do kina czarnego. Jego film jest wizualnie dopracowany, ale jego odbiór sprawia wrażenie obcowania z czymś wewnętrznie pustym. Natomiast Coulter przywiązuje większą wagę do intrygi, a także wymowy swojego utworu, która jest jeszcze bardziej wyraźna poprzez symetryczność losów obu głównych bohaterów. Interesuje go przede wszystkim oddanie charakterystycznych dla noir etycznej dwuznacz- ności, moralnej kapitulacji, wewnętrznego zwątpienia. Chociaż więc oba te filmu mają swoje dobre strony, to dopiero rozpatrywane razem tworzą wzorcowe dzieło nurtu retro-noir.

COENOWSKIE RETRO-NOIR

Ostatni omawiany przeze mnie film, Ścieżka strachu (Miller’s Crossing, 1990) w reżyserii Joela Coena, w pewien sposób podsumowuje wszystkie zagadnienia i problemy, którymi zajmowałem się w tym tekście. Zarówno pod względem ideologicznym, jak i ikonograficznym odzwierciedla najbardziej charakterystyczne dla kina retro-noir tematy i motywy. I chociaż jego akcja rozgrywa się nie w latach czterdziestych ani pięćdziesiątych XX wieku, lecz w roku 1929 i choć sam obraz cechuje typowe dla jego autorów niedookreślenie gatunkowe, to jednocześnie Ścieżka strachu jest jednym z dzieł najlepiej oddających stylistyczne i programo-

SF_31.indb 202

SF_31.indb 202 2010-07-22 08:35:062010-07-22 08:35:06

(15)

we zapatrywania wzorujących się na filmie czarnym twórców. Częściowo wynika to z pewnością ze scenariusza, który powstał na podstawie książek: Krwawe żniwo oraz Szklany klucz Dashiella Hammetta, czyli jednego z najczęściej adaptowanych pisarzy w kinie noir. Film braci Coen wykorzystuje najbardziej interesujące wątki z obu tych powieści.

Głównym bohaterem ich obrazu jest Tom Reagan (Gabriel Byrne), prawa ręka irlandzkiego gangstera sprawującego rzeczywistą władzę w jednym z amerykańskich miasteczek w czasach prohibicji. Jego szef, Leo O’Bannon (Albert Finney), wszedł właśnie w konflikt z włoskim bossem konkurencyjnego gangu, Johnnym Casparem (Jon Polito). Powodem sporu jest Bernie Bernbaum (John Turturro), bukmacher, któ- ry oszukiwał Johnny’ego, więc ten wydał na niego wyrok śmierci. Bernie jest jednak bratem Verny (Marcia Gay Harden), dziewczyny Leo, który woli pójść na wojnę z włoską mafią, niż sprzeciwić się ukochanej, chroniącej swoje rodzeństwo. Jednak- że Verna jest także kochanką Reagana, który dbając o interesy swojego szefa, prosi go, aby mimo wszystko zezwolił na zabicie Berniego. Gdy ten się nie zgadza, Tom informuje go o swoim romansie z jego dziewczyną. Zostaje oczywiście wyrzucony z gangu przez zdradzonego i rozwścieczonego Leo, więc przechodzi do Caspara. Robi to jednak wyłącznie po to, aby rozbić jego organizację od środka, co mu się z łatwo- ścią udaje, zwłaszcza po usunięciu z drogi, ochroniarza Johnny’ego, Eddie’go Dane’a (J.E. Freeman). Jednak mimo próśb Leo, który po śmierci Caspara może znów nieza- grożenie panować w mieście, nie wraca do niego. Odchodzi, bo wie, że wszystko się zmieniło i nigdy już nie powróci do poprzedniego stanu.

Już od tego pierwszego dzieła, Śmiertelnie proste, niemal w każdym następ- nym utworze braci Coen widać inspirację filmem czarnym. W Ścieżce strachu jest ona ze wszystkich ich obrazów najbardziej zauważalna pod względem wizualnym i to mimo że, jak wspomniałem, wydarzenia rozgrywają się pod koniec lat dwudziestych. Jest to spowodowane tym, że po pierwsze, różnica pomiędzy czasem akcji w filmie a latami czterdziestymi i pięćdziesiątymi nie jest aż tak zauwa- żalna, a po drugie widać, że to właśnie kinem noir, a nie osadzonymi często w tych latach filmami gangsterskimi inspirują się bracia Coen. Nie znaczy to, oczywi- ście, że Ścieżka strachu całkiem wyzbyta jest elementów zakorzenionych w kinie gangsterskim. Wszak sam punkt wyjścia w obrazie sugeruje takie źródła. Jednak w miarę rozwoju intrygi coraz wyraźniej zaznaczają się motywy i tematy dające do zrozumienia, że to właśnie tradycja filmu czarnego jest ich głównym źródłem inspiracji.

Zwłaszcza jeśli chodzi o galerię postaci w ich utworze. Przede wszystkim Tom jawi się jako niemal klasyczny bohater filmów noir. Nie jest co prawda detek- tywem, ani prywatnym, ani policyjnym, ale w swoim „fachu” jest z pewnością profesjonalistą. Wyposażony jest przy tym w coś na kształt kodeksu honorowego, do którego zawsze się stosuje. W swoich działaniach nie uznaje żadnych kompro- misów, jest silny psychicznie i odporny fizycznie. Jedyną jego słabością, podobnie

SF_31.indb 203

SF_31.indb 203 2010-07-22 08:35:062010-07-22 08:35:06

(16)

zresztą jak wielu innych bohaterów czarnych kryminałów, są oczywiście kobiety. A właściwie jedna z nich, Verna, przez którą wplątuje się w miłosny trójkąt ze swoim szefem, ale także przyjacielem, Leo. Ten natomiast jest w filmie niczym patriarcha rodu, gangster w starym stylu hołdujący pewnym odwiecznym regu- łom. Stanowi całkowite przeciwieństwo Caspara, parweniusza i głupiego brutala.

Obaj bossowie otaczają się ludźmi podobnymi sobie, stąd przy Johnnym jest stale obecny osiłek Eddie, a przy Leo inteligentny i sprytny Tom. W Ścieżce strachu, podobnie jak we wszystkich filmach retro-noir, to mężczyźni działają, podejmują wszystkie decyzje i później za nie odpowiadają. Słabe kobiety, w tym Verna, ko- lejny w tym nurcie pastisz femme fatale, który odpowiednio względem tradycji kina noir jedynie wygląda, wybierają co najwyżej pomiędzy bezpieczną egzysten- cją i rzadkimi porywami serca. Najczęściej, o czym świadczy także postępowanie Verny, decydują się na to pierwsze rozwiązanie. Jak zatem widać, pod względem ideologicznym Ścieżka strachu idealnie wpisuje się w tendencję charakterystyczną dla całego kina retro-noir.

Powracając poprzez czas akcji do lat czterdziestych i pięćdziesiątych (lub tak jak tutaj nawet do dwudziestych) poprzedniego stulecia, współcześni twórcy jakby zapomnieli, że w prezentowaniu płci na ekranie wiele od tego czasu się zmieniło.

Poza tym, co jest może nawet istotniejsze, już sam film czarny wypracował sobie własną postać samodzielnej, inteligentnej, a przede wszystkim czynnie wpływają- cej na intrygę „kobiety fatalnej”, więc tym bardziej mogą dziwić jej współczesne pastisze. Z pewnością jedynym wytłumaczeniem reżyserów nie może być, tak spe- cyficzna dla postmodernistycznego kina, ironia. Chęć jak najwierniejszego oddania atmosfery tamtych lat spowodowała, że twórcy, kreując wizję płci na ekranie, skie- rowali się w stronę utworów lat czterdziestych i pięćdziesiątych w ogóle, a nie je- dynie filmu noir. Stąd wizerunki kobiet i mężczyzn w ich filmach mają o wiele więcej wspólnego ze standardowymi produkcjami z tamtych czasów niż z czarnymi kryminałami.

Stylizacja na czarny kryminał oznacza drobiazgową rekonstrukcję realiów epoki: na ekranie pojawiają się więc czarno-białe buty, parweniuszowskie garnitury bossów, wykwintna bielizna kobiet, piękne samochody wypakowane uzbrojonymi mężczyznami, ekskluzywne kluby z niele- galnym wyszynkiem. Powraca rytuał walk na ulicach, brawurowych zamachów – krew¹⁷.

Jak widać z powyższego opisu, także pod względem realizacyjnym Ścieżka strachu znakomicie wpisuje się w nurt kina retro-noir. Film jest przede wszystkim wspaniale fotografowany przez Barry’ego Sonnenfelda. Mogą się podobać zwłasz- cza zdjęcia pogrążonych w półmroku wnętrz, wydobywanie faktury obić czy połysku skórzanych sof. W ten sam sposób filmowani są bohaterowie, w zależności od sy- tuacji, ukryci w półcieniu lub prezentowani w niepełnym świetle. W efekcie całość sprawia nieco komiksowe wrażenie, odpowiednio ubrane w biele i beże postacie

17 A. Muszyński, Biblioteka braci Coen, „Kino” 1993, nr 4, s. 16.

SF_31.indb 204

SF_31.indb 204 2010-07-22 08:35:072010-07-22 08:35:07

(17)

prezentowane są na ciemnym tle, a te w czernie i brązy – na jasnym. Uświadamia to, jak bardzo zmienił się sposób przedstawiania świata w czarnych kryminałach.

Gatunek, który zrodził się i w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku ciągle był mocno osadzony w rzeczywistości, obecnie jest wyraźnie skonwencjona- lizowany. W Ścieżce strachu podkreśla to jeszcze dodatkowo muzyka, a konkretnie, nieco nachalnie się pojawiające, operowe arie.

Kino braci Coen cechuje się tym, że wszystko jest w nim kwestią konwen- cji odbioru i ustalonych przez twórców reguł. Rzeczywistość w ich filmach pełna jest ułudy, ale także absurdu i groteski. Ich dzieła opowiadają o bolesnym zderzeniu widza z rzeczywistością, o wszechwładzy postmodernistycznej symulacji, a tym samym o zagubieniu odbiorcy, tracącego poczucie dystansu i fałszu całej historii.

Dlatego, mimo że Ścieżka strachu jest niemal wzorowym przedstawicielem kina retro-noir, to jednocześnie zdecydowanie wyróżnia się spośród pozostałych filmów właśnie poprzez swoją „coenowskość”.

BIBLIOGRAFIA

Banaś Z., Detektyw próbuje wyjaśnić zagadkę śmierci George’a Reevesa, słynnego aktora, „Film”

2007, nr 2.

Ciapara E., Policjanci z Australii, „Film” 1997, nr 11.

Coen E., Coen J., Rozmowa z braćmi Coen, rozmowę przeprowadził N. Saada, „Kino” 1992, nr 3.

Czapliński L., Filmowa nierzeczywistość braci Coen, „Kino” 1993, nr 4.

Felis P., Sceny z życia Hollywood, „Przekrój” 2007, nr 7.

Hollender B., Ciemna strona Hollywood, „Rzeczpospolita” 2007, nr 39.

Jeżewski K., Czarna Dalia, „Kino” 2007, nr 7–8.

Jopkiewicz T., Miasto nie gorsze od innych, „Film” 1998, nr 1.

Kałużyński Z., Komisariat w Los Angeles, „Polityka” 1997, nr 50.

Kwiatkowski K., Ciemna strona Supermana, „Film” 2007, nr 2.

Majer A., Gratka i jatka, „Fluid” 2006, nr 9.

Muszyński A., Biblioteka braci Coen, „Kino” 1993, nr 4.

Pietrasik Z., Czarna Dalia, „Przekrój” 2007, nr 32–33.

Piotrowska A., Czarna Dalia, „Tygodnik Powszechny” 2007, nr 34.

Płażewski J., Dwuwarstwowe L.A., „Kino” 1997, nr 12.

Płażewski J., Hollywoodland, „Kino” 2007, nr 2.

Sadowska M., Czarna rozpacz, „Przekrój” 2007, nr 33.

Spicer A., Film noir, Nowy Jork 2002.

Szczerba J., Jak umarł nieśmiertelny, „Gazeta Wyborcza” 2007, nr 40.

Szczerba J., Wyblakła Dalia De Palmy, „Gazeta Wyborcza” 2007, nr 192.

Wager J.B., Dames in the Driver’s Seat: Rereading Film Noir, Austin 2005.

Wojciechowski P., Wszyscy jesteśmy łajdakami, „Film” 1992, nr 29.

SF_31.indb 205

SF_31.indb 205 2010-07-22 08:35:072010-07-22 08:35:07

(18)

IDEOLOGY AND ICONOGRAPHY IN RETRO-NOIR MOVIES

Summary

My thesis is devoted to the current approach of authors to iconography and ideology in neo-noir cinema. Analyzing many problems in postmodernist noir films like L.A. Confidential by Curtis Han- son, Mulholland Falls by Lee Tamahori, The Black Dahlia by Brian De Palma, Hollywoodland by Al- len Coulter, and Miller’s Crossing by Coen’s brothers, I prove their similarities in many different ways, especially in way to see the world. I show what originality of this neo-noir movies consists in and what makes them currently one of the most important film-making esthetics. I also attach importance to the influence that the other movie genres and also the other cultural esthetics have exerted on the post-classic noir cinema.

Translated by Krystian Zając

SF_31.indb 206

SF_31.indb 206 2010-07-22 08:35:072010-07-22 08:35:07