UNIWERSYTET MARII CURIE-SKŁODOWSKIEJ INSTYTUT WYCHOWANIA ARTYSTYCZNEGO
WYCHOWANIE PLASTYCZNE
MAŁGORZATA KARWICKA-WŁOSEK
FOTOGRAFIA PORTRETOWA W D A W N Y C H ATELIER LUBLINA
Praca magisterska napisana pod kierunkiem
Adi. Dobrosława Bagińskiego
LUBLIN 1996
Podziękowania dla:
Muzeum Historii Miasta Lublina Muzeum im. J. Czechowicza w Lublinie Wojewódzkiej Bibliotki Publicznej im. H. Łopacińskiego w Lublinie Muzeum Historii Fotografii im.
prof. Wł. Bogackiego w Krakowie
p. Jana Magierskiego oraz wszystkich osób, które udostępniły mi zbiory rodzinnych fotografii.
Małgorzata Karwicka
SPIS TREŚCI
WSTĘP 4 Rozdział I
PORTRET FOTOGRAFICZNY — ZARYS HISTORYCZNY . 8 Rozdział II
NARODZINY DAGEROTYPIII FOTOGRAFII W LUBLINIE 14 Rozdział III
PIERWSZE PRACOWNIE FOTOGRAFICZNE 36 Rozdział IV
REKLAMA 44 Rozdział V
ZAKRES DZIAŁALNOŚCI ATELIER 50
1. Portret 50 2. Fotografia dokumentalna 63
Rozdział VI
FOTOGRAFIA LUBELSKA W L. 1880-1914 67 Rozdział VII
ZAKRES DZIAŁALNOŚCI ATELIER FOTOGRAFICZNYCH:
PORTRET 86 fotografia teatralna 86
fotografia znanych osób; dokumentalny portret fo-
tograficzny 88 fotografia typów ludowych i charakterystycznych . 92
2
Rozdział VIII
XIX-WIECZNA FOTOGRAFIA ATELIEROWA 97 Rozdział IX
ROZWÓJ RUCHU AMATORSKIEGO W LUBLINIE 108 Rozdział X
NARODZINY FOTOGRAFII ARTYSTYCZNEJ 113 Rozdział XI
LUBELSKA FOTOGRAFIA ATELIEROWA 1918-1939 . . . . 118 Rozdział XII
„TRZY POŻYTKI Z FOTOGRAFII" — ZNACZENIE FOTO- GRAFII W ASPEKCIE MEDIALNYM, MAGICZNYM I ES-
TETYCZNYM 134 ZAKOŃCZENIE 147 BIBLIOGRAFIA 149 MATERIAŁY ARCHIWALNE WYKORZYSTANE W PRACY 153
PRZYPISY 155 SPIS FOTOGRAFII 163
ANEKS DO FOTOGRAFII 172
W S T Ę P
Czasem leży zapomniana na strychu w wiekowym kufrze, czasem trafia na makulaturę, lub — gdy traci wartość komercjalną dla wła- ściciela — ląduje na śmietniku. Skarb dla nauki i historii. Bezcenny przekaz dla etnografa, kostiumologa, historyka sztuki, badacza obycza- jów. Stara fotografia, pożółknięta i wypłowiała — bywa, że odnajduje przynależne jej honorowe miejsce w rodzinnym albumie, pozostając do dziś najbardziej wiarygodnym świadectwem czasów naszych pra- babek, oknem czasu, dokumentem przeszłości.
Większość starych, XIX-wiecznych fotografii — portretów na- szych przodków uległa zniszczeniu podczas dziejowych burz czy nie- przemyślanych poczynań władz lokalnych, takich jak oczyszczanie strychów w ramach akcji przeciwpożarowej, przy którym zniszczono w Lublinie ogromną ilość starych klisz.
1Czasów wojny nie przetrwały też archiwa pierwszych towarzystw fotograficznych, ani większość kolekcji osób prywatnych. Międzywojenne podręczniki i roczniki pism foto- graficznych należą do rzadkości, a do białych kruków zaliczyć można pisma i książki drukowane w latach 1900-1914 w Warszawie, Lwo- wie i Wilnie. Nazwiska ludzi fotografii — artystów, rzemieślników i działaczy organizacyjnych odchodzą na zawsze w niepamięć.
Zbyt późno odkryte zostało znaczenie starej fotografii, przez długi czas traktowanej jedynie jako miła pamiątka.
Jedyną formą archiwizowania fotografii okazały się rodzinne al- bumy, bowiem fotografia od swojego zarania towarzyszy niezmien- nie życiu rodzinnemu, upamiętniając najważniejsze jego momenty, stanowiąc w nim nienaruszalną część rytuału, jak utarte zwroty ję- zykowe, podczas gdy sama instytucja rodziny przechodzi radykalne przeobrażenia.
2Najstarsze z zachowanych fotografii, XIX-wieczne, naklejone na
firmowy kartonik pochodzą z pracowni zawodowych fotografów, z okresu gdy fotografia spełniła się jedynie w dziedzinie fotografii rze- mieślniczej, na usługach publiczności. Specyficzny klimat tych fotogra- fii, ich nierzeczywisto^ść i dokumentalny charakter zarazem, oryginal- ność formy i tajemniczość treści nasuwają pytania, na które odpowie- dzi poszukujemy w historycznych publikacjach prasowych i książkach.
Historia fotografii warszawskiej, poznańskiej, krakowskiej czy nawet białostockiej doczekała się swoich opracowań. Historia lubelskiej foto- grafii okryta jest głęboką tajemnicą.Brak rzetelnych publikacji histo- rycznych, braki w bazie źródłowej utrudniają odtworzenie zwłaszcza wcześniejszych — najbardziej interesujących stadiów historycznych jej rozwoju.
A przecież klimat tamtych czasów, koloryt i wyposażenie pra- cowni fotograficznych, zwyczaje w nich panujące, elitarna klientela atelier, tak odmienna od dziesiejszej, jak odmienna była specyfika czasów — są tematem równie fascynującym co nieznanym. Osoba ówczesnego fotografa zawodowego — rzemieślnika, jedynego wówczas znawcy fotografii, będącego inspiracją dla literatury i filmu — trak- towana jest często jako rekwizyt ubarwiający atmosferę, coś pośred- niego między starym dorożkarzem, znachorem a połykaczem ognia.
A był jedynie rzemieślnikiem, od pracy którego zależało tak wiele — kształtowanie estetyki społeczeństwa.
O lubelskich fotografach, o pierwszych pracowniach fotograficz- nych, o królującej w ńich fotografii portretowej, o narodzinach i roz- woju całej sztuki fotograficznej w Lublinie nie wiadomo prawie nic.
Nieliczne zachowane materiały dotyczą okresu międzywojennego.
Informacji o XIX wiecznej lubelskiej fotografii zachowała się szcząt- kowa ilość, stąd ogromne trudności przy penetracji tego tematu.
Skromne archiwa zniszczone zostały podczas II wojny światowej, a
jedyną ikonografię stanowią dziś zbiory prywatne kolekcjonerów i al-
bumy rodzinne.
Muzea lubelskie zdają się nie interesować tą najbardziej wiary- godną formą przekazu, i — nie skupując z rąk prywatnych niszczeją- cych zbiorów fotograficznych — gromadzą raczej kołowrotki.
Muzeum Historii miasta Lublina jako jedyne posiada w swoich zbiorach kolekcję fotografii lubelskich typów ludowych — niestety bez opracowań, zniszczonych w czasie pożaru. Fotografie wykonywane w lubelskich atelier przed I wojną światową posiada również Biblioteka Woj. im. H. Łopacińskiego. Większość dostępnych fotografii pochodzi jednak z prywatnych zbiorów lublinian.
Opracowania tematu fotografii atelierowej i sztuki fotograficz- nej w ogóle w XIX w. w Lublinie praktycznie nie istnieją. Nieliczne wzmianki w prasie i publikatorach regionalnych z powodu braku do- tychczasowych dogłębnych badań zawierają nieścisłości, przekłama- nia, sprzeczne informacje. Niektóre posiłkują się wręcz fabularnymi wątkami bez żadnej wartości historycznej. Materiały źródłowe — XIX wieczne dokumenty archiwalne także występują w szczątkowej ilości, co wiąże się ze specyfiką pierwszych przedsiębiorstw fotograficznych, prowadzących działalność obwoźną, często nie rejestrowaną. Darmo też szukać w archiwach danych metrykalnych dotyczących choćby naj- bardziej znanych lubelskich XIX-wiecznych fotografów.
Wywiady środowiskowe nie przyniosły żadnych skutków, a naj- starszy działający zakład fotograficzny w Lublinie otwiera podwoje w 1. 50-tych naszego stulecia.
Jedynie wiarygodne, rzetelne materiały źródłowe dotyczące lubel-
skiej fotografii XIX-wiecznej to ówczesna prasa regionalna, również —
niestety — zachowana niekompletnie. Tam też — oprócz anonsów fo-
tografów — zamieszczano wzmianki o nowej, nieznanej i interesującej
sztuce fotograficznej, rozwijającej się w naszym mieście. Jednakże po
ok. 1883 r. — nastąpiła ogromna popularyzacja i rozpowszechnienie
fotografii, i musiała ona ustąpić miejsca na szpaltach innym nowinkom technicznym wieku wynalazków.
Mimo pustyni informacyjnej zgromadzone materiały, informacje
i fotografie z lubelskich atelier pozwoliły mi, chociaż częściowo odkryć
dzieje lubelskiej fotografii, prześledzić historię lubelskich zakładów fo-
tograficznych, utrwalić nazwiska pierwszych fotografów. Pozwoliły też
odpowiedzieć na niektóre z pytań nasuwających się przy kartkowaniu
rodzinnego albumu, odnaleźć inny wymiar dla anonimowych dotych-
czas starych fotografii, pozyskać dla nich szerszy kontekst. Pozwoliły
również wysnuć kilka wniosków o „pożytkach" ze starych fotografii.
Rozdział I
P O R T R E T F O T O G R A F I C Z N Y — ZARYS H I S T O R Y C Z N Y
„Portretowanie jest sztuką artystycznego uchwycenia i utrwalenia w wybranym tworzywie cech fizycznych i duchowych indywiduum. W tym zabiegu szczególną rolę odgrywa wizerunek głowy, zwłaszcza jej przedniej części, czyli u człowieka twarzy będącej siedliskiem podstawowych zmysłów, instrumentem ekspresji i przedmiotem nieustannej obserwacji, jako pole nadawania sygnałów, obiekt fascynacji pozytywnej lub negatywnej, miłości i uwielbienia, bądź wstrętu i nienawiści[...]"
„Twarz ludzka, wymodelowana ze skóry, umięśniona, unerwiona, pokryta w czę- ści włosami, wyposażona w oczy, usta, nos i uszy, zespolona z resztą ciała, a przecież odrębna, pozornie symetryczna i proporcjonalna, kontrastowana - czy jest jednak obiektywnie piękna?
W każdym razie stanowi kształt najbardziej na w świecie interesujący. Zmienia się, dojrzewa i starzeje, ale w tym procesie nie zawsze brzydnie, niekiedy szlachetnieje.
Oto jest twarz ludzka różnych ras, wciąż studiowana i reprodukowana, obdarzona wieloraką funkcją, pojawiająca się w nieskończonych odmianach formy, przyjmująca zwięzłą, wszechogarniającą formułę symbolu, użyczana b o g o m . . . "
z artykułu Zdzisława Zygulskiego jun. pt. Fizjonomika i protretowanie.3
Portret fotograficzny jest efektem wielu poszukiwań, które mają
swoje źródło w portretach malarskich. Piękno i harmonia ludzkiego
ciała i twarzy ludzkiej fascynowało od dawna. Artyści już od cza-
sów starożytnych wszelkimi sposobami starali się uchwycić i zatrzy-
mać w czasie rysy twarzy człowieczej, przekazać potomnym bijące z
niej piękno. Bo choć kanony piękna zmieniały się stale, nierozerwalnie
związane z czasami i modami — brzydota stała się cenna dopiero w
XX wieku. Do tego czasu warte utrwalenia były jedynie rzeczy obiek-
tywnie piękne, a sztuka zawsze była gotowa nieść pomoc tam, gdzie
pojawiały się niedostatki natury. Tylko uświęcona talentem ręka ar- tysty była w stanie poprawić naturę. Portret im był piękniejszy tym lepszy, to nic że czasem nie podobny. W końcu to nikt inny, tylko ar- tysta — portrecista, decydował o końcowym efekcie — nota bene — podobizny.
I to niewytłumaczalne pragnienie przekazywania kolejnym poko- leniom swojego wizerunku, które kazało szukać wciąż sposobów jego utrwalenia, doprowadziło w końcu do powstania portetu fotograficz- nego.
Już starożytni Egipcjanie — bodaj jedna z najbardziej rozwi- niętych i zagadkowych kultur czasów starożytnych, uwieczniali swoje podobizny w zachowanych po dziś dzień rzeźbach i malowidłach. To, że znany jest nam bardziej kanon estetyczny, a nie rzeczywiste rysy twarzy Nefretete, świadczy jedynie o odwiecznym dążeniu do ideali- zacji.
Rzeźba i malarstwo starożytnych Greków i Rzymian poświęcone są także głównie sztuce portretowania. Chęć uwiecznienia poetów, filozofów czy postaci mitycznych, dążenie do unieśmiertelniania, do tworzenia wizerunków coraz prawdziwszych i coraz trwalszych, kazały prowadzić arstystom poszukiwania także poza tradycyjnymi dziedzi- nami sztuki. Wytrwałe próby, prowadzone od średniowiecza, badania Jana Babtysty Porty — wynalazcy ciemni optycznej, oraz wielu ludzi, którzy niestrudzenie pracowali nad możliwością utrwalenia ulotnego obrazu w niej otrzymywanego, zakończyły się sukcesem dopiero w XIX wieku.
Początków camery obscury — po polsku zwanej ciemnią optyczną,
doszukać się można jeszcze w starożytności. Była to szczelna, zaciem-
niona skrzynia, w której przechodzące przez maleńki otwór w jednej
ze ścian promienie słoneczne tworzyły na ścianie przeciwległej odwró-
cony obraz tego, co znajdowało się przed nią. Zjawisko to — zgodne z
prawami optyki, było dla wielu czymś magicznym, tajemniczym, nie- zwykłym. Toteż ciemnię optyczną wykorzystywali nie tylko uczeni i malarze, ale także hochsztaplerzy, magowie, wróżbici, żerujący na na- iwności i nieświadomości ludzkiej, straszący diabłami i „wywołujący"
przy jej pomocy duchy. Nic więc dziwnego, że uznana w średniowieczu za wymysł szatana, traktowana była na równi ze zjawiskami nadprzy- rodzonymi, a nauka nie interesowała się wyjaśnieniem prostych zjawisk zachodzących w kamerze. Zainteresowanie tajemnicą camery obscury przyniosło dopiero odrodzenie, a jej szybką ewolucję zapewniły odkry- cia w dziedzienie chemii - wykorzystanie substancji światłoczułej.
4Wiek XIX przyniósł ze sobą wiele ważnych wynalazków w dzie- dzinie techniki, a wśród nich jeden, który zburzył całą dotychczasową wiarę ludzkości w nieuchronne przemijanie, i trwałość zjawisk zacho- dzących w świecie.
Długotrwałe działania Josepha Niecephore'a Niepce'a i Ludwika Mande Daguerre'a zakończone zostały sensacyjnym odkryciem tego ostatniego. Daguerrowi udało się uzyskać trwały obraz „malowany tylko światłem", na płytce srebrnej, pokrytej światłoczułym jodkiem srebra. Wynalazek zwany dagerotypią oficjalnie ogłoszony został 6 stycznia 1839 r., gdy we francuskim czasopiśmie ukazała się skromna notatka: „Podobno pan Daguerre wynalazł sposób, aby na stałe za- trzymać na posrebrzonej blaszcze obraz powstały w camera obscura" .
5Od tego momentu nastąpił szybki rozwój sztuki fotograficznej, jej ciągłe udoskonalenia, a w końcu — niebywała popularyzacja. Foto- grafia zainteresowała przede wszystkim artystów — malarze i graficy dostrzegli w niej sprzymierzeńca, wykorzystując przy sporządzaniu szkiców, choć początkowo obawiano się konsekwencji bratania z foto- grafią i nietrafnie przepowiadano rychły upadek malarstwa, zwłaszcza w dziedzinie portretu.
Portret malarski był dostępny jedynie wyższym warstwom spo-
łecznym — artystokarcji, szlachcie, patrycjatowi miejskiemu, wyż- szemu duchowieństwu, czego przyczyną były wysokie koszty portre- towania.
Pierwsze dagerotypy także były portretami, i dawało to szansę na obniżenie kosztów, na rozwój portretu bardziej masowego. Jednak i dagerytypii nie udało się spełnić tych oczekiwań. Długi, czasem 30- -minutowy czas naświetlania wymuszał długotrwałe, choć krótsze niż w malarstwie — pozowanie w bezruchu, w ostrych promieniach sło- necznych, z głową podtrzymywaną z tyłu przez specjalną podpórkę, czego efektem były martwe twarze bez wyrazu, sztywne, nienaturalne pozy na portretach.
Po trudnym i kosztowym procesie obróbki powstawał niepo- wtarzalny obraz, dobrze widoczny jedynie pod odpowiednim kątem.
[Fot. 1] Możliwość otrzymania tylko jednego egzemplarza, wysoka cena — wszystko to sprawiło, że dagerotypia stała się także sztuką elitarną, a zainteresowanych zmusiło do dalszych poszukiwań.
W 1839 r. Fox Talbot opracował metodę zbliżoną do dzisiaj stoso- wanej metody fotograficznej z zastosowaniem papierowego negatywu.
Dało to możliwość kopiowania odbitki w wielu egzemplarzach, i było dużo tańsze dzięki wprowadzeniu emulsji światłoczułej na podłoże pa- pierowe, zamiast srebrnego. Jednak i ta metoda, zwana „talbotypią"
miała poważny mankament - włóknistość papieru, niezamierzenie od-
twarzana także na pozytywie, wymagała każdorazowo żmudnego re-
tuszowania odbitek, Charakteryzujących się dodatkowo mniejszym bo-
gactwem tonów. Dopiero wprowadzenie do fotografii w 1851 r. metody
kolodionowej zadecydowało o prawdziwym rozpowszechnieniu fotogra-
fii. Dzięki wysokiej czułości użytego azotanu srebra, czas naświetlania
uległ znacznemu skróceniu, a zastosowanie negatywu — przeźroczystej
płyty szklanej — wyeliminowało żmudny retusz pozytywu. Obróbka
musiała jednak odbywać się na bieżąco, więc fotograf zmuszony był
io zabierania ze sobą w plener namiotu — ciemni z całym „laborato- rium". co odstraszało wielu od stosowania tej nowej metody [Tab. I].
Przełom w fotografii przyniosło wyprodukowanie płyt pokrytych
suchą emulsją bromosrebrową. Wyeliminowanie balastu ciemni i labo- ratorium chemicznego ułatwiło znacznie prace, a fotografiów zachęciło do ruszenia w plener.Rozwój fotografii w Polsce wiąże się już z momentem narodzin
dagerotypii. Wiadomość o wynalazku Niepce'a i Daguerre'a szybko dotarła także na ziemie polskie, a pierwsze wzmianki w prasie uka-zały się już w lutym 1839 r. Wśród nowości wydawniczych znalazł się
nawet podręcznik O opisie Dagerotypu i Dioramy przez Daguerre'a, a w Warszawie pokazano pierwsze dagerotypy.Jako pierwszy zaczął fotografować metodą Talbota, ujawnioną wcześniej od metody Daguerre'a — Maksymilian Strasz — inżynier gubernialny z Kielc. Już w październiku pokazano w Warszawie, na pierwszej wystawie fotograficznej dagerotypy przywiezione z Paryża, a także prace wykonane przez Jędrzeja Radwańskiego — warszawskiego fizyka.
Fotografia zainteresowała ze względów praktycznych przede wszystkim artystów, i to spośród nich wywodzi się wielu wybitnych, pierwszych polskich fotografów.
Pierwsi dagerortypiści „obwozili" nowy wynalazek po kraju w to- warzystwie kuglarzy i handlarzy dewocjonalizami. Przypominali bar- dziej wędrownych kramarzy i magików. Nie wzbudzali zaufania, raczej sensację, podejrzenia o kontrakt z siłami nieczystymi, strach, czasem ortodoksyjny sprzeciw. „Prawdą jest, że jak dotąd Bóg dobrotliwie to- lerował lustro — ten przeklęty twór szatana" — rozpoczynano ostrze- gawcze wywody na temat tajemniczej dagerotypii.
Na sztuczki magiczne pod jej postacią nie było jeszcze zbyt du-
żego popytu. Dagerotypiści wędrowali więc ze swoimi kramami w po-
szukiwaniu klienteli, zmuszeni do uprawiania i innych rodzajów dzia- łalności — stąd handel, pokazy widoków z dalekich krajów i obwożenie po świecie „ósmych cudów świata", a wśród nich — prototypu camery
obscury — wynalazku budzącego podziw i tak naturalny strach przednieznanym.
„Jose Arcadio Buendia nigdy nie słyszał o tym wynalazku. Ale kiedy ujrzał siebie i całą swoją rodzinę uwieczioną na opalizującej, metalowej płytce, zaniemówił ze zdumienia. Z tej epoki pochodził zardzewiały dagerotyp, na którym można było oglądać Josego Arcadia Buendię ze zjeżonym i siwiejącym włosem, z szyją w sztywnym kołnierzyku koszuli zapiętej na miedziany guzik i wyrazem uroczystego zdumienia ( . . . ) . ( . . . ) Rzeczywiście był dość przerażony w ten przejrzysty grudniowy ranek, kiedy wykonano ów dagerotyp, bo myślał, że ludzie niszczą się stopniowo, w miarę jak ich obraz przechodzi na płytki metalu. ( . . . ) Urszula wybiła mu z głowy tę myśl, ( . . . ) chociaż [sama] nigdy nie pozwoliła zrobić swego dagerotypu, nie chcąc ( . . . ) zostawić swego wizerunku na pośmiewisko wnukom. Tego dnia ubral^B dzieci w najlepsze ubrania, upudrowaia je i podała każdemu po łyżeczce wywaru ze szpiku kostnego w celu usztywnienia rysów twarzy, żeby mogli wytrzymać bez ruchu prawie trzy minuty przed aparatem (•••)•"
Gabriel Garcia Marquez „Sto lat samotności"6
„Od tej chwili nasze plugawe społeczeństwo złożone z samych narcyzów, popę- dziło zgodnie, by spojrzeć na swoje trywialne oblicze na skrawku metalu".
Boudleaire7
Rozdział II
N A R O D Z I N Y D A G E R O T Y P I I I F O T O G R A F I I W LUBLINIE
Trudno dziś dokładnie określić, kto był pierwszym właścicielem zakładu dageretypowego w Lublinie. Wędrowni rzemieślnicy, obwo- żący wraz z innymi nowościami i sensacyjnymi odkryciami — kamery fotograficzne, posiadali zezwolenie na prowadzenie działalności obwoź- nej, ważne na terenie całego Królestwa Polskiego. Nie rejestrowali więc swojej działalności w lokalnych urzędach, a i w późniejszym okresie nie istniały w Lublinie żadne organizacje cechowe, skupiające fotografów.
Informacje zachowane w Archiwum m. Lublina także nie są dokładne, gdyż wiadomo, że część fotografów prowadziła działalność bez zezwo- lenia, unikając tym samym opłaty w magistracie.
Niedawno wynaleziona technika dagerotypii była dostatecznie nowa i tajemnicza, by przyciągać tłumy, ale zbyt kosztowna, by tłumy zechciały się fotografować. Nie wiadomo, jak kształtowały się ceny w lubelskich zakładach dagerotypii, prawdopodobnie jednak nie różniły się od ogólnie przyjętych w tym okresie.
Za dagerotyp wykonany w 1843 r. na Ukrainie J. Kraszewski za-
płacił 24 rubli, Franciszek Ksawery Prek we Lwowie — 10 florenów,
zaś ogłaszający się w „Gazecie Krakowskiej" Wojciech Hugo Wilczek
wykonywał usługi dagerotypowe relatywnie taniej, bo już od 25 zł.p.,
co stanowiło równowartość ok. 100 kg mięsa wołowego(!).
8Był to wy-
datek zbyt duży, w stosunku do kosztów utrzymania. Ceny usług da-
gerotypowych były tak wysokie, że znacznie przekraczały możliwości
finansowe średnio zamożnych, nie wspominając o środowisku rzemieśl-
niczym czy robotniczym.
Przyczyną małej popularności dagerotypii była nie tylko wysoka cena, ale i konserwatyzm lublinian, co potwierdza notatka prasowa z 1876 r.:
„Dwadzieścia kilka lat temu i dawniej jeszcze istniały tu zakłady do zdejmowania dagerotypów, widocznie jednak Lublin nie zapewnił im trwałego powodzenia, gdyż przez czas dość długi lublinianie ogra- niczali się na poretretach olejnych, które zdejmował wysoce utalen- towany malarz tutejszy, b. nauczyciel w gimnazjum, a potem liceum lubelskim, pan Urbański.
9A. B E N N Y — prawdopodobnie wędrowny dagerotypista działał w Lublinie ok. r. 1846, mając swoją pracownię w Hotelu Europejskim, przy Krakowskim Przedmieściu 141 (dziś 23).
11Zachowany dagerotyp [Fot. 2.], pochodzący z okresu 1840-1860, przedstawia kobietę i mężczyznę w średnim wieku, oraz młodą dziew- czynę, w całej postaci, siedzących en face na kanapce (?), z rękami złożonymi na kolanach. Z tyłu widoczny ekran pejzażowy, z kamien- nym wazonem po lewej,na wysokim postumencie.
Dagerotyp o słabej ostrości, o wymiarach (z oprawą) 16x13 cm, z napisem, „A. Benny w Lublinie", zachował się w dość dobrym sta- nie, i jak dotychczas, jest to prawdopodobnie jedyny odnaleziony i skatalogowany dagerotyp lubelski.
Nie wiadomo, jak długo A. Benny prowadził swój zakład dage- rotypii, trudno było, odnaleźć potencjalnych klientów wśród ubogiej społeczności Lublina, dotkniętego dodatkowo w 1847 r. klęską głodu.
11Zapewne A. Benny w krótkim czasie opuścił Lublin i udał się do zasobniej szych części kraju, pozostawiając po sobie dorobek, z którego dziś podziwiać możemy tak niewiele.
Pierwszym zawodowym dagerotypistą Lublina był od 1847 r. JO-
ZEF N O W A C Z Y Ń S K I , zm. w 1886 r. Prowadził szeroko zakrojoną
działalność rzemieślniczą, uprawiając początkowo dagerotypię jako
„dyscyplinę dodatkową", gdyż zarówno dagerotypia, jak i w początko- wym okresie fotografia — nie zapewniały stałego i wystarczającego do- chodu. W 1860 r. zanotowany został w księgach magistrackich przede wszystkim jako „właściciel drukarni i litografii w mieście Lublinie".
13A. Benny i J. Nowaczyński jako jedyni nie pozostali anonimowi, i dziś tylko oni reprezentują okres dagerotypii lubelskiej. Ilu zaś przez miasto przewinęło się wędrownych „czarodziei" ze sprzętem do zdej- mowania dagerotyp ów — dziś już nie wiadomo.
W marcu 1856 r. przybyli do miasta dwaj berlińscy fotografowie
— E R N S T i FILITZ, którzy otworzyli na jakiś czas zakład w Ho- telu Bawarskim Józefa Przybylskiego przy Krak.Przedm. 133 (dziś 11)
— głównej, reprezentacyjnej ulicy, przy której przez kilkadziesiąt lat skupiać się będą nieliczne w naszym mieście zakłady fotograficzne.
Erns I Filitz zadbali o odpowiednią reklamę, szybko ukazały się w prawie stołecznej - najbardziej dostępnej lublinianiom — anonse, że panowie ci zajmują się „zdejmowaniem portretów na papierze i na srebrnych płytach podług Daguerre'a". Oprócz uwieczniania lu- blinian, jak wszyscy wędrowni fotografowie, zarabiali na życie inną działalnością, pokrewną jednak fotografii, i „zamierzyli okazywać w teatrze miejscowym obrazy optyczne podług systemu GROPIUSA".
11Ci dwaj berlińscy fotografowie jeszcze wykonywali odbitki metodą Da- guerre'a, ale równocześnie zajmowali się produkcją fotografii „na pa- pierze" - owa dwcfistość działalności jest typowa dla początków roz- woju fotografii. Tym sposobem przez dłuższy czas pracowali wszyscy początkujący fotografowie, nie do końca będąc przekonanymi o war- tości „papierowych fotografii".
Konserwatyzm, wiara w trwałość i niezaprzeczalną wartość płytki
srebrnej czas jakiś ciążyła na fotografach, którzy dość nieufnie pod-
chodzili do metody Talbota. Jej wyższość była jednak oczywista, i
dagerotypiści mieli przekonać się o tym szybciej niż przypuszczali.
Wraz z rozwojem i uproszczeniem sztuki fotografowania rozpo- częła się jej stopniowa popularyzacja. Z czasem zaczęto przyzwyczajać się do „malowanych światłem" wizerunków. Fotografia nie była jeszcze szeroko dostępna, ale wyższe warstwy społeczeństwa zdążyły się już z nią oswoić. Posiadanie fotografii stało się snobistycznym obowiąz- kiem każdej szanującej się rodziny, a bogata klientela była w stanie przysporzyć sporych zysków przedstawicielom świata fotograficznego.
Eksponowanie na komodzie wizerunku swojej rodziny i własnej osoby stanowiło modną konieczność zwłaszcza, jeśli chciało się ucho- dzić za człowieka światowego, zaznajomionego z nowinkami techniki, idącego z duchem epoki cudownych wynalazków.
Jeden ze sławnych później fotografów warszawskich J A N MIECZ- K O W S K I (ur. w 1830 r.), uczeń i posługacz Szczodrowskiego, który bardzo młodo rozpoczął praktykę w zawodzie
10, dorobił się fortuny w rzemiośle fotograficznym i zasłynął jako doskonały rzemieślnik. Nim jednak otworzył swój pierwszy dochodowy zakład, nim rozbudował całą sieć swoich zakładów fotograficznych (miał nawet filię swego war- szawskiego zakładu w Paryżu!), dorobił się kapitału wędrując po Pol- sce i zaspokajając potrzeby zamożnych warstw społeczeństwa. Gdy opanował już samodzielnie technikę fotograficzną, wyjechał na prowin- cję jako wędrowny dagerotypista, aby po powrocie do stolicy, z zaosz- czędzonych dochodów założyć w 1857 roku własny zakład w gmachu Hot. Europejskiego
15'VI.
Prowadził intratną działalność, brał udział w wystawach zagra-
nicznych, był posiadaczem 10 medali, dyplomów honorowych, 10 orde-
rów, nagradzany przez zamożnych pierścieniami, zegarkami, kosztow-
nymi upominkami
16, nim rozwinął skrzydła pojawił się także „na czas
krótki" w Lublinie, po roku 1860, wówczas jeszcze jako „wędrowny fo-
tograf z malarzem — retuszerem panem Binkowskim i podobno dobre
interesa robił".
9To, że na fotografii wreszcie można było robić „dobre interesa"
zależało od kilku czynników. Przede wszystkim uproszczenie techniki, wprowadzenie do użytku płyt kolodionowych, łatwiejszych w obróbce i tańszych niż dagerotypy czy zdjęcia kalotypowe. O prawdziwym roz- powszechnieniu fotografii zdecydowała jednak moda na „cartes de vi- site", w Polsce zwane zdjęciami wizytowymi — wynalazek Adolphe'a Eugene'a Des^erego, z 1854 r., który zrewolucjonizował fotografię por- tretową. Na mokrej płytce kalodinowej powstawały zdjęcia niewiel- kiego formatu — 2,5x4 cale, robione kamerą wyposażoną w 4 obiek- tywy na obrotowej czołówce. W ten sposób, podczas jednej „sesji zdję- ciowej" powstawała seria 8-12 zdjęć przeważnie pokazujących osobę w 3/4 postaci, w różnych pozach. Dtsderi, paryski fotograf, obrotny przedsiębiorca dzięki odpowiedniej reklamie zyskał ogromną popular- ność nie tylko w Paryżu. Zamawiano u niego masę wizytowych foto- grafii wklejanych do specjalnego albumu, wysyłanych do przyjaciół i znajomych.[Fot. 3.]
Podczas, gdy na zachodzie owe „cartes de visite" były zabawą towarzyską, rozrywką, gdy zaspokajały zapotrzebowanie na wizerunki popularnych osób a umieszczone w specjalnych albumach stanowiły ozdobę salonu — w Polsce moda ta przybrała wymiar tragiczny. Dzięki wypadkom dziejowym „cartes de visite" stały się „świadkiem tragicz- nych wydarzeń", skrywaną w sercu pamiątką po bliskich poległych lub zesłanych w syberyjskie tajgi. Stały się też w rękach carskiej policji listem gończym, „pomocą w walce przeciwko zrywom uciemiężonego narodu".
17W Polsce cena ośmiu zdjęć wizytowych równała się połowie ceny pojedyńczego dagerotypu. Metoda wykonywania zdjęć, a także ich ob- róbka, nie przysparzała tylu trudności co dagerotypowanie.
Nie wymagała doświadczenia, starannej i długiej nauki, wiec
szybko fotografią zaczęli interesować się ludzie z inicjatywą, przycią- gani możliwością szybkiego zysku.
Lata 60-te i 70-te ubiegłego stulecia to okres, w którym na dobre zaczęły powstawać w miastach całej Polski zakłady fotograficzne z prawdziwego zdarzenia.
Co prawda Warszawa już od początków fotografii mogła poszczy- cić się dużą ilością znaczących, świetnych fotografów, a w 1. 60-tych liczba zakładów fotograficznych wzrosła do ok. 20-tu, ale większość miast prowincji musiała zadowolić się wędrownymi fotografami, przed- siębiorstwami obwoźnymi balansującymi na krawędzi kuglarstwa i pry- mitywnej rozrywki ludowej — a później krótko działającymi zakła- dami przyjezdnych fotografów, którzy — tak jak Mieczkowski — wę- drowali, nie osiadając nigdzie na stałe.
Lublin, po roku 1860 mógł poszczycić się jedynie dwoma, trzema zakł. fot. działającymi równolegle, ale nie była to wcale liczba mała, biorąc pod uwagę specyfikę miasta. W ostatniej ćwierci XIX w. rozpo- czął się jego dynamiczny rozwój, intensyfikacja życia gospodarczego, związana m.in. z otwarciem kolei nadwiślańskiej (Lublin-Warszawa- -Kowel). Rozwój życia kulturalnego był jednak zjawiskiem częściowo pozornym. Duża liczba ludności nie wiązała się z masowym zapotrze- bowaniem na kulturę. Ok.50% ludności stanowiła biedota żydowska, zamieszkująca najgęściej zaludnione Podzamcze.
18„[...] życie lublinian płynie cicho i spokojnie, skupione najwię-
cej koło ogniska domowego, rozrywki wielkoświatowe są nam tutaj
nie znane [...]" — pisano. „Najniższa warstwa stanu rzemieślniczego,
puszczona samopas, oddaje się pijaństwu, a stąd pogrążona w ubó-
stwie i nędzy, stad niesumienność w robocie, stąd owe poniedziałko-
wanie. [... ] Środki zarobkowania są u nas ograniczone, mimo to ist-
nieje tu proletariat, który w połączeniu z żebractwem [...] wzrasta
prawie z każdym dniem [... ] Corocznie w okresie karnawału bywają
bale, zgromadzające do Lublina wielu sąsiednich obywateli, a nieraz bale i koncerty połączone są z celami dobroczynnymi; lecz zbytnie sa- dzenie się na kosztowne stroje i moda upowszechniona przez młode i piękne, już przez przyrodę udarowane osoby ranić musi oczy i uczu- cia każdego rozsądnego człowieka, który w tymże czasie przekonać się może w księgarni, że pod względem naukowym i literackim bardzo się zaniedbuje to miasto, a znów oddaje się urokowi plotek, z których słynie w całym Królestwie"...
19Byłoby więc rzeczą zadziwiającą, gdyby trafiwszy na tak podatny grunt nie rozwinęła się tu sztuka fotograficzna, zaspokajająca próżność pięknych pań. Oddające się balom i zabawom, żądne sensacji, także na wszelkie atrakcje (często wyszydzane w prasie warszawskiej — „praw- dziwy cud XIX wieku! Paryżanka z Berlina, ważąca 375 funtów!"
20, bogatsze warstwy społeczności Lublina musiały zagustować w foto- grafii, graniczącej jeszcze ciągle z magią i rozrywką, a utrwalającej wizerunki szybciej niż malarstwo.
Trudno ustalić czy dwóch, trzech fotografów zaspokajało potrzeby lublinian. Faktem jest że w r. 1867 w Lublinie zarejestrowano 1 denty- stę, 6 aptek, 1 księgarnię, 3 drukarnie, 1 artystę portretowego i mala- rza, i przy tym - 3 zakłady fotograficzne. W tym zestawieniu była to liczba niemała, jednak ogólnie zapotrzebowanie na działalność rozryw- kową było większe, niż na np. naukową. W tym samym roku działało w Lublinie 14 hoteli, 20 restauracji i cukierni, 5 sal bilardowych i 3 handle futer!
Dopiero po roku 1860, po powstaniu styczniowym pojawili się w Lublinie pierwsi fotografowie, którzy osiedli tutaj na stałe.
Jako pierwszy miejski fotograf zdejmował lublinian niejaki p.
M A R E N I C Z , o którym nie zachowały się żadne bliższe i informacje
oprócz skromnej wzmianki we „wspominieniowym" artykule w Ku-
rierze Lubelskim, już z 1876 r.
9. Podobnie zresztą jak o następnym
fotografie lubelskim: — 4 listopada 1864 r. zwrócił się z prośbą od magistratu lubelskiego KAROL G R U N D H A N D : „Pragnąc nadal utrzymywać w tutejszym mieście w domu pod numerem 167 (Krak Przedm. 66) zakład fotograficzny, upraszam Szanowny Magistrat o wyjednanie mi na ten cel potrzebnego koncensusu".
11Nareszcie też fotografowie zaczynają reklamować się w miejscowej prasie. We wrześniu 1866 r. w Kurierze Lubelskim ukazało się ogło- szenie o otwarciu następnego,nowego zakładu fotograficznego: „WŁ.
G R A B O W S K I — fotograf — otworzył zakład swój w m. Lubli- nie przy ulicy Rybnej Nr 67/8, w którym wykańczać będzie wszel- kiego rodzaju fotografie po cenach umiarkowanych, z czym poleca się szanownej publiczności, zapewniając dokładne wykończenie powierzo- nych robót."
21Odtąd też nowo powstającymi zakładami fotrograficznymi za- częła interesować się prasa lubelska, w której oprócz reklam zamiesz- czanych odpłatnie przez samych fotografów, ukazywały się notatki, re- lacjonujące większość ważniejszych posunięć fotografów, rejestrujące wszelkie nowinki techniczne i wiadomości z życia prywatnego zaintere- sowanych. Fotografia była w końcu jeszcze na tyle nieznaną dziedziną życia, że warto było o niej pisać, i na tyle interesującą, że czytelnicy chętnie rejestrowali wszystkie związane nią informacje.
I tak w roku 1866 pojawiają się notatki dotyczące kolejnego lu- belskiego fotografa, p. R Z Y M K O W S K I E G O :
„Widzimy słusznem zwrócić uwagę czytelników naszych na zakład
fotograficzny p. M. Rzymkowskiego. Przy ulepszającej się z każdym
dniem sztuce fotograficznej p. Rzymkowski nie pozostał w tyle za in-
nem! swemi kolegami, owszem, jak w Lublinie jest to jedyny zakład,
z którego wychodzą fotografie kompletnie pięknie wykończone [... ]
Pan Rzymkowski wzbogacił swój zakład świeżo z zagranicy sprawo-
dzonemi maszynami i preparatami, a nie szczędząc wydatków i pracy,
prawdziwą przysługę ogółowi wyświadcza".
22Informacje o podróżach do stolicy czy wojażach zagranicznych ko- lejnych fotografów ukazywały się teraz dość często, co było ściśle zwią- zane z szybkim rozwojem fotografii, z błyskawicznym udoskonaleniem sprzętu fotograficznego i techniki. Przemysł fotograficzny rozwijał się dynamicznie za granicami kraju, co zmuszało fotografów do ciągłego podróżowania. Z zagranicy przywozili nowe aparaty, cały sprzęt fo- tograficzny, a także modne rekwizyty i detale wyposażenia pracowni.
Warto było poświęcić czas i pieniądze, by nie zostać w tyle za naj- nowszymi zdobyczami sztuki fotograficznej. Każda nowinka przycią- gała przecież klientelę i zaskarbiała sobie życzliwość pióra miejsco- wych pismaków. Dzięki nim zresztą są nam dziś dostępne nieliczne szczegóły dotyczące lubelskich fotografów: „Pan Rzymkowski, wła- ściciel zakładu fotograficznego powrócił z podróży za granicę. Prace jego obecne, które mieliśmy sposobność oglądać, przez zastosowanie nowych nabytków z postępu sztuki fotograficznej, odznaczają się do- kładnością i pięknem wykończeniem" ,
23Marceli Rzymkowski zdolny fotograf lubelski, prowadził swój za- kład na najwyższym poziomie, tak jak i na najwyższym poziomie stała ówczesna fotografia polska, i do najwyższej klasy fotografów polskich był bez kompleksów porównywany:
„Oglądaliśmy w tych dniach fotografie pojedynczych osób i całe
grupy z taką wykonane dokładnością, że je śmiało na równi ze znanymi
fotografiami warszawskiemi p.p. J. Mieczkowkiego, Bayera i Szachowi-
cza stawić możemy".
22Musimy dziś zawierzyć nieznanemu autorowi
tych słow, jeśli bowiem zachowały się gdzieś fotografie przez Rzymkow-
skiego wykonane, to tylko w prywatnych zbiorach, w albumach rodzin-
nych, podziwiane jedynie przez właścicieli tych osobliwych pamiątek,
nie sygnowane, anonimowe, jak ta, wykonana w Lublinie ok. r. 1864,
pochodząca ze zbiorów p. Jana Magierskiego. [Fot. 4] Czyjej autorem
jest Rzymkowski, czy też Grundhand — dziś już nie wiadomo.
27 marca 1866 roku prośbę do Magistratu „w celu otworze- nia zakładu fotograficznego i trudnienia się tym fachem"
11wystoso- wał A L E K S A N D E R N O W A C Z Y Ń S K I (1845-1873): „Posiadam sztukę fotograficzną i mogę rywalizować swemi wyrobami z pierwszymi zakładami warszawskimi, przekonywają moje wykończenia fotografii, które przez znawców za dokładne uznane zostały".
11Aleksander Nowaczyński, jak wielu ówczesnych fotografów, wywo- dzących się ze środowiska artystycznego był z wykształcenia artystą rysownikiem. Dokładne wykształcenie estetyczne, dobry smak i po- czucie piękna pozwalały uprawiać rzemiosło fotograficzne na wysokim poziomie. To przede wszystkim sprawiło, że fotografie wykonywane przez ludzi utalentowanych artystycznie były nienaganne kompozy- cyjnie, doskonale modelowane światłem, naturalne,,,starannie wykoń- czone". Stopniowe, coraz bardziej skomplikowane doświadczenia z fo- tografią, realizowanie swoich talentów w tej nowej dziedzinie rzemio- sła, którego początkowo nikt nie chciał uznać za dziedzinę sztuki, po- zwalały wykazać się fotografom całym swoim artyzmem.
Tak też obiecująco zapowiadała się kariera młodego, dwudzie- stóclwu- letniego zaledwie, utalentowanego fotografa — A. Nowa- czyńskiego, a znając jego uzdolnienia, przepowiadano mu dosko- nałą przyszłość: „Fotografie p. Aleksandra Nowaczyńskiego, wysta- wione w ramach zawieszonych przed zakładem jego fotograficznym na Krak.Przedm. odznaczają się coraz większą doskonałością, delikat- niej szem wykończeniem i podobieństwem. Dziwić się temu wcale nie można, gdyż p. Nowaczyński jako artysta rysownik, znany tu z po- przednich prac swoich, z zamiłowaniem obecnie poświęcający się foto- grafii, posiada wyrobiony smak i gruntownie obeznany jest ze sztuką, dla tego też i postęp w pracy jego tak widocznie się uwydatnia.
Przy dalszej usilności zakład ten rozwinąć się może pięknie, tem
bardziej, że z wiosną o ile nam wiadomo pan Nowaczyński i lokal nowy odpowiednio do potrzeb i wymagań zamierza urządzić."
24Pod koniec roku 1868 Nowaczyński rozwinął swoją działalność i otworzył owy zakład przy ulicy Zielonej, w domu W. Kobylańskiego i tak anonsował się w Kurierze Lubelskim: „(•••) Wykonywać będę, oprócz zwyczajnych kart wizytowych, fotografie większe portretowe i koloryzowane, oraz grupy, kop je z obrazów itp. jak najstaranniej wykończone, za cenę bardzo umiarkowaną... ",
25Talent i praca Nowaczyńskiego zyskały sobie tyle życzliwości i przychylności, że w Kurierze Lubelskim z 1869 r. odnajdujemy nawet
„pochwalny" list, nadesłany przez anonimowego lublinianina: „(...) Młody ten artysta jest na drodze postępu w rozwoju tej pięknej sztuki, tak protegowanej przez ogół publiczności, i obok usilności, jakiej nie szczędzi w swoim zakładzie, sprowadził niedawno nowe maszyny z zagranicy, i ceny swoich wyrobów oznaczył jak najprzystępniejsze dla każdego, i dlatego też życząc mu powodzenia polecamy go tym wszyst- kim, którzy chcą mieć swoją fotografię starannie i dobrze odrobioną i nie drogo zapłaconą".
26Aleksander Nowaczyński był też autorem pierwszego Kalendarza Fotograficznego na rok 1871. Kalendarz ścienny niewielkiego formatu, z bogato ozdobioną winietą, zawierał szeroki zakres fotografii, świad- czących o ogromnej rozpiętości zainteresowań autora, dużych moż- liwościach technicznych i szerokim zakresie działalności fotograficz- nej: „widoki budynków wybitniejszych w Lublinie i okolicy, wizerunki osób w mieście znanach i członków grupy dramatycznej Ratajewicza, który wówczas bawił w Lublinie, odtworzenie kilku scen z przedsta- wień teatralnych, typy ludowe, i wreszcie karykatury i grupy charak- terystyczne, które ilustrowały ówczesne życie lubelskie. Pomysł dał podobno pan K o ł . . . , znany naówczas malarz i rysownik w Lublinie" .
27Był to pierwszy tego typu kalendarz w Lublinie, a i jeden z pierw-
szych w Polsce. Artystyczna jego wartość musiała być znacząca, skoro zebrał same pochlebne recenzje, a pisano o nim jeszcze w 20 lat po wydaniu: „Całość czyni bardzo miłe wrażenie, świadcząc po chlebie o pomysłowości autora i staranności firmy fotograficznej, która kalen- darz wydała."
2 7Prasa, która w owym czasie bacznie śledziła rozwój nielicznych w mieście zakładów fotograficznych, oprócz informacji o tym, że „po- wrócił z Wiednia, skąd sprowadza rozmaite, najnowszych wynalaz- ków przyrządy fotograficzne"
28, informowała o wszystkich, także do- tyczących życia prywatnego, ważniejszych wydarzeniach z życia zna- komitszych obywateli miasta. Stąd wiadomo że 31 stycznia 1872 r. „w kościele katedralnym ks. Kamiński pobłogosławił związek małżeński p. Al. Nowaczyńskiego, właściciela zakładu fotograficznego, drukarni i litografii w tutejszym mieście, z panną Marią Witoszyńską, córką radnego i kasjera tutejszego magistratu".
2 9Nowaczyńscy odtąd wspólnie prowadzili interes, niestety jemu nie dane było rozwinąć talentu. Zmarł zaledwie w rok później, przeżywszy lat 28, co jeszcze bardziej czyni cennym dorobek jego krótkiego życia.
Śmierć męża zmusiła M A R I Ę W I T O S Z Y Ń S K Ą do próby sa- modzielnego prowadzenia zakładu. Starała się, podtrzymując trady- cję, utrzymać dobrą renomę zakładu nie pozostając w tyle za świa- towymi nowinkami, i wzorem swojego zmarłego męża iść z duchem czasu, wprowadzając do swego zakładu nowości:
„Pani Maria Nowaczyńska, utrzymująca zakład fotograficzny w gmachu po-Kapucyńskim przy ulicy Krakowskie Przedmieście, o któ- rej wyjedzie na wystawę wiedeńską w celu zbadania sztuki fotograficz- nej uprzedziliśmy naszych czytelników" cz}4amy w prasie z 1873 r. —
„powróciła z tej wycieczki: i w sposób udoskonalony nowemi wynalaz-
kami, prowadzi nadal zakład fotograficzny. W każdym razie warto go
zwiedzić. Starania pani Nowaczyńskiej, o podniesienie renomy zakładr
są widoczne, a i w właścicielka nie sprawi wstrętu... "
30Lubelska kariera fotograficzna Marii Witoszyńskiej nie trwała długo. „Nie sprawiająca wstrętu właścicielka" nie pozostała długo we wdowim stanie, i 29 marca 18976 r. „w kościele św. Krzyża w Warszawie pobłogosławiony został związek małżeński pana Włady- sława Sulkowskiego, obywatela ziemskiego, z panią Marią z Witoszyń- skich Nowaczyńską, wdową, właścicielką jednego z tutejszych zakła- dów fotograficznych".
31Wkrótce przeniosła się do Warszawy, i tam otworzyła własny za- kład fotograficzny, a w parę lat później, w 1889 roku, prasa donosiła iż
„otwiera w Warszawie szkołę, w której w sztuce fotograficznej kształ- cić się będą wyłącznie kobiety."
32Przedwcześnie zmarły mąż p. Marii — Aleksander Nowaczyński, mimo krótkiej kariery fotograficznej uznawany był za jednego z naj- zdolniejszych fotografów uwieczniających postacie lublinian i obrazki z życia miasta.
Do takich też należy zaliczyć p. T W A R D Z I C K I E G O , który wraz ze wspólnikiem, p. G R O C H O W S K I M , otworzył w 1866 r.
33zakład fotograficzny w Hotelu Europejskim. Panowie ci posiadali już spore doświadczenie w sztuce fotograficznej, zdobyli wcześniej dużą renomę prowadząc zakład w Warszawie. Nie lada gratką było więc dla lublinian posiadanie zakładu fotograficznego na tak wysokim po- ziomie. Od razu też stał się on ulubieńcem prasy lubelskiej, która rozpisywała się z lubością o nowych przedsięwzięciach i sukcesach obu panów. Gdy spółka Twardzicki i Grochowski „zaszczytnie znana w Warszawie" rozpoczynała swoją działalność w naszym mieście, pisano:
„W tych dniach zwiedziliśmy w tutejszem mieście, w Hotelu Eu- ropejskim zakład fotograficzny pod firmą Twardzicki i Grochowski.
Lublin — nie pierwsze to pole dla firmy tego zakładu [... ] i tylko na
powszechne żądanie mieszkańców, tak miasta tutejszego, jak i okolic
guberni, p.p. T. i G. nie szczędząc znacznych nakładów otworzyli swój zakład w Lublinie" .
34Firma ta fachowością, praktyka, ale i dobrym stylem, elegancją, z jaką prowadziła swój zakład od razu zyskała sobie niekłamaną sympa- tię nie tylko mieszkańców Lublina i okolic, ale i przyjezdnych, zasko- czonych wysokim poziomem zakładu, prowadzonego w — jak mnie- mali — tak prowincjonalnym mieście jak Lublin. Pewiem warszawiak tak wzruszony był swoją wizytą w atelier że nie omieszkał wysłać listu do Kuriera Lubelskiego, robiąc przy tym właścicielom zakładu sporą reklamę:
„Panie Redaktorze — pisał — Co tylko jest dobrem, uczciwem i pięknem, tego badawcze oko pominąć obojętnie nie może. [...] I War- szawa nie powstydziłaby się podobną artystyczną pracownią, a nie je- den z panów fotografów warszawskich mógłby nauczyć się tu eleganc- kiej grzeczności i sumienności cen, które są wysoką zaletą młodych tych artystów. Gruppa nie mogła wyjść inaczej z rąk takich mistrzów, jak cudownie. Podobno jeden z tych panów wybiera się z wiosną za granicę po nowe jakieś apparta: jest to dowód, że p.p. Twardzicki i Grochowski nie szczędzą (sił), aby na przyszłość zadowolniać pu- bliczność, która oddawana już wysoko ceniła ich talent i sumienność.
R.K."
35Walerian Twardzicki i Ksawery Grochowski prowadzili prace fo- tograficzne w mieście, jak i w rejonie gubernii lubelskiej, prowadząc działalność objazdową. Zaopatrywali zakład w ciągle nowy, udosko- nalony sprzęt fotograficzny, czym wzbudzali sensację wśród mieszkań- ców Lublina, i żywe zainteresowanie wśród nielicznych obeznanych ze sztuką fotograficzną:
„Po powrocie więc p. Grochowskiego zwiedziliśmy ten zakład, w
których zastaliśmy wielu ciekawych i znawców, poszczególne wszystko,
co tylko było nowością — badających i oceniających, i w towarzy-
stwie takiem przekonaliśmy się, że p. Grochowski, będąc w Wiedniu i w Krakowie, i badając tam z zamiłowaniem swą sztukę, z nieznanych nam nowości wiele pożytecznych przyswoił! — zerwał więc z dotych- czasową monotonją w fotografii, i postawił zakład na drodze postępu
— zaopatrzył zakład w nową maszynę wiedeńską — dla zdejmowania w większych jak dotąd rozmiarach portretów i widoków — sprowadził zagraniczne preparata i najnowsze względem ich użycia informacje" .
36Spośród trzech fotografów, którzy w 1866 r. złożyli podania do Magistratu o pozwolenie na prowadzenie swojej działalności, pozy- tywną odpowiedź otrzymał tylko jeden — Aleksander Nowaczyski.
330 Grochowskim — który prowadził jednak swój zakład początkowo bez zezwolenia, ale ze zbyt dużym powodzeniem, by zrezygnować z działalności — wiadomo, iż wnosił do skarbu miasta opłatę w wyso- kości 5 rubli srebrnych. Natomiast trzeci z fotografów — FELIKS D O M A S Z E W S K I — prowadził swoją działalność bez zezwolenia
33oraz bez jakichkolwiek opłat.
37Spółka Twardzicki i Grochowski rozpadła się po przeniesieniu się Twardzickiego do Warszawy
9, gdzie dalej doskonalił się w swoim fachu 1 zrobił niemałą karierę. Był może bardziej utalentowany, może więcej obrotny niż jego wspólnik, dość że tylko on zdołał rozwinąć swoje uzdolnienia. Jego działalność fotograficzna, zwłaszcza objazdowa — z okresu „lubelskiego" odcisnęła trwały ślad na dalszej twórczości. Dziś Walierian Twardzicki znany jest w historii polskiej fotografii jako autor znakomitych portretów z kolekcji typów społecznych.
Pierwszą „damą fotografii lubelskiej" była bez wątpienia panna W A N D A CHICIŃSKA. Jej historia jest fascynująca tak ze względu a wpływ na rozwój lubelskiej fotografii, jak i związek z pro- blematyką społeczną ówczesnego Lublina.
Wanda Chicińska otworzyła swój zakład 3 maja 1871 r.
38w Ho-
telu Europejskim. Być może zbieżnością miejsca i datą zasugerowała
się p. Gawroński, gdy w swoim artykule z 1989 r. („Ralacje" nr 44) pokusił się o stwierdzenie, iż od 1869 r. między Chicińską a Twardzic- kim i Grochowskim rozpoczęła się rywalizacja, zaś „Chicińską czując się osamotniona poślubiła ( . . . ) A. Płaczkowskiego, który przeniósł zakład o sąsiedniej kamienicy. (... )
nTymczasem materiały źródłowe przedstawiają pannę Chicińską jako utalentowaną, zdolną, przedsiębiorczą osobę, która swoim talen- tem, pracą i obrotnością w znacznym stopniu przyczyniła się naszemu miastu.
Panna Wanda Chicińską, w maju 1871 roku zdobyła przy udziale spółki
39zakład fotograficzny od Grochowskiego, który po wyjeździe wspólnika nie potrafił sam uporać się z prowadzeniem atlier. Jego zakład podupadł, stracił renomę, dość, że panna Chicińską, „zastała go w stanie godnym politowania".
40Początki nie były łatwe, zważywszy, że działalność kobiet „na polu pracy" była rzadkością. Prace kobiece skupiały się wokół gospo- darstwa domowego, działalności charytatywnej i dobroczynnej, ewen- tualnie na prowadzeniu magazynów mód czy sklepików z wiktuałami.
Chicińską — niezamężna, młoda osoba, która zdecydowała się
samodzielnie poprowadzić zakład fotograficzny była pierwszą na tym
polu kobietą, działającą w Lublinie. Mając dodatkowo silnego współ-
zawodnika w „bardzo starannie prowadzonym zakładzie" żyjącego
jeszcze wówczas pana Nowaczyńskiego, „mając do zwalczenia opinię
publiczną', niekorzystnie uprzedzoną przeciw objętemu przez nią za-
kładowi — i owe tysiączne trudności, jakie każdy, w początkach swego
zawodu spotyka, nie łatwo było przemódz to wszystko, i postawić za-
kład na takiej stopie, na jakiej dziś się znajduje"
40— pisano kilka lat
później. Chicińską szybko przezwyciężyła wszystkie trudności, skoro
trzy miesiące po ukazanie się pierwszego ogłoszenia o otwarciu za-
kładu, w prasie ukazały się pierwsze pozytywne opinie na temat jej
działalności: „upłynęło dopiero 3 miesiące, a już p-a Chicińska cieszy się zupełnem uznaniem jej talentu, i bardzo pochlebną opinją; repro- dukcje bowiem w tym zakładzie nie pozostawiają nic do życzenia i można na pewno powiedzieć, że w niczem nie ustępują reprodukcjom wychodzącym z zakładu p. Nowaczyńskiego. Prócz tego p-a Chicińska, jako osoba z wyższem wykształceniem, posiada wiele wiedzy nauko- wej, i przy zdolności rysunkowej, należycie obeznana z fotografią, tak obejściem, jak i konwersacją umie uprzyjemniać chwile pobytu go- ści, i to z całym taktem. Szczerze jej więc życzymy zadowalającego powodzenia."
39.
Chicińska swoją przedsiębiorczością i rzutkością biła na głowę wszystkich mężczyzn — przedstawicieli zawodu fotograficznego, dzia- łających do tej pory w Lublinie a „opinja publiczna umiała docenić ten ciągły postęp i wytrwałość".
41Gdy w 1972 r. zakład „Chicińska i S-ka" zaczął wydawać „Kalendarz Fotograficzny", ilość zaprenumero- wanych egzemplarzy doszła do paru setek .
41Chicińska zachęcona powodzeniem, podziwiana przez lublinian, a zwłaszcza lublinianki, zaczęła działać na polu „pracy kobiet". Sama wykształcona, przedsiębiorcza i odważna, postanowiła dać szansę ko- bietom, nie znajdującym satysfakcji w dotychczasowym systemie ich zatrudnienia. W 1872 roku ogłosiła w lubelskiej prasie:
Zaufanie i względy, jakie w ciągu kilkumiesięcznego zaledwie ist- nienia zjednał sobie nasz zakład, oraz liczne zgłaszania się pań, życzą- cych kszfałcić się pod naszym kierunkiem w zakładzie fotograficznym, pozwalają nam zrealizować choć w części myśl utworzenia u siebie
^artystycznej pracowni dla kobiet<C-
Usiłowania w tym kierunku podjęte w wielu innych krajach — po-
mimo licznych przeszkód i uprzedzeń, wydały już zbawienne owoce,
odrywając setki dziewcząt od igły — nie mogącej zapewnić im na-
leżytego bytu i dając im w zamian możność pracowania w innych
zawodach, niepodlegających tak silnej konkurencji [... ]
Zastrzegając sobie więc względnie do liczby zgłaszających się kan- dydatek, otwieranie stopniowe wydziałów, na które najwięcej będzie zapisanych uczennic, jako to: malarstwa, rysunku, snycerstwa, litogra- fii, introligatorstwa itp.; obecnie zaczynamy od otworzenia pierwszego wydziału dla pracy kobiet, do którego przyjmowane będą kandydatki życzące kształcić się w fotografii i naukach pomocniczych, jako to:
chemji fotograficznej, retuszowaniu, kolorowaniu, oraz rysunku, jako niezbędnym przedmiocie przy fotografii, będącym zarazem przygoto- wawczą naukę dla mających zamiar specjalnie studiować malarstwo i snycerstwo.
Wydziałem fotografii kierować będzie Wanda Chicińską. Kieru- nek nauki rysunowej obejmuje nasz współpracownik, artysta malarz Henryk Filipowicz [.. .]".
42I byłaby Chicińską założycielką pierwszej w Lublinie, czy może nawet w kraju szkoły fotograficznej, ale tradycjonalizm, niewiara we własne siły, czy może lenistwo lublinianek wzięły górę, i w dwa lata później, gdy pomysł Chicińskiej nie doczekał się realizacji tak komen- towano ów incydent:
„ ( . . . ) i gdy owo ogłoszenie było bardzo na czasie, bo właśnie w chwili, kiedy we wszystkich salonach kwest ja pracy kobiecej służyła za przedmiot codziennych debatów — czy też zgadnięcie, jakie ta wiado- mość wydała owoce? Oto dwie, wyraźnie aż dwie uczennice przybyły do zakładu. Nie chcieliśmy temu wierzyć, — i wygłaszamy to dopiero po dokładnem sprawdzeniu...(... )"
40Mimo tego niepowodzenia Chicińską stała się pionierką fotografii lubelskiej, podawaną często za przykład rzeczywistego równoupraw- nienia kobiet, kobiecej determinacji i siły przebicia:
„Wobec nieustannych deklaracji o samodzielnej pracy kobiet,
które powiększej części pozostają jedynie czczem słowem i rzadko
kiedy przechodzą w sferę czynu — z przyjemnością zaznaczamy każdy objaw rzeczywistej, istotnie pożytecznej i praktycznej działalności ko- biecej ( . . . ) . Pierwsze dopiero kroki na tym polu poczyniła pani Wanda Chicińska, otworzywszy zakład fotograficzny, który do dziś prowadzi.
( . . . ) Jakoż dla porównania dawniejszych robót z dzisiejszemi, widzieć można, iż nieszczędzono staranności, nakładów i pracy, aby je do moż- liwej doprowadzić doskonałości, to beż według powszechnego uznania, odznaczają się one starannem i artystycznem wykończeniem" — pi- sano. — „W zakładzie pani Chicińskiej nie widzimy wprawdzie świet- nych wystaw i owych błyskotliwych, powierzchownych ozdób; lecz za to widoczna jest dbałość o ulepszenie, że się tak wyrazimy, wewnętrz- nej strony zakładu, a mianowicie maszyn, laboratorjum itd. Ten dobry rezultat, o jakim każdy dotykalnie przekonać się może, powinienby być zachętą i dla innych pracowniczek, chcących wyrobić sobie niezależny byt i utrzymanie, i powieninby je zwrócić z pola czczej deklaracji na pole czynu (... )".
40Osoba Chicińskiej — utalentowanej, wykształconej i niezależnej kobiety — pozwalała zaspokoić prowincjonalne kompleksy lubelskie, dowodząc istnienia i tu emancypacji — pojęcia dla wielu jeszcze abs- trakcyjnego. „Lublin pod tym względem nie pozostał w tyle pi- sano w artykule poświęconym równouprawnieniu kobiet — „ mamy bowiem bardzo pochlebnie renomowany zakład fotograficzny, prowa- dzony przez p-ę Chicińską ( . . . ) , mamy damę, która ( . . . ) aplikuje na tutejszej stacji telegraficznej.
Czyż to nie jest emancypacja? (...)"
4 2Chicińska wychodziła ze swojego atelier w miasto, fotografując, podobnie jak Grochowski — w terenie — zabytki Lublina, urokliwe widoki i miejsca.
Wydała w 1874 r. „Album fotograficzne miasta Lublina", które,
jak pisze Henryk Gawarecki w książce O dawnym Lublinie, dziś „jest
już białym krukiem, i nie wiem, czy choć jeden komplet tego al- bumu znajduje się w posiadaniu bibliotek czy osób prywatnych w Lublinie".
42To właśnie Chicińską, jako pierwszy fotograf lubelski zdobyła złoty medal na wystawie pracy kobiet, w Warszawie, w 1877 r. za
„fotografie odznaczające się dokładnością i pięknym układem".
43. Prace „Chicińskiej z Lublina" zyskały uznanie organizatorów, o czym wspomina nawet zdawkowo Płażewski w Spojrzeniu w przeszłość
polskiej fotografii, wymieniając jej nazwisko obok znanej warszawskiejfotografiki Bartkiewiczówny i Chylewskiej.
44.
Jak wszyscy znaczący fotografowie, aby nie stracić zdobytej w mieście popularności „śledziła pilnie za postępem nauki ( . . . ) stosując wszystkie wypróbowane jej nabytki bez względu na koszta"
45. Prowa- dziła nowoczesny zakład, zatrudniając — j a k na ówczesne renomowane atelier przystało — kilku pracowników.
„20 kwietnia 1872 roku, w kościółku Św. Duskim, pobłogosła- wiony został związek małżeński p-y Wandy Chicińskiej, właścicielki zakładu fotograficznego w Hotelu Europejskim pod firmą Chicińską i S-ka, z panem Andrzejem Płaczkowskim, pracownikiem w pomienio- nym zakładzie."
46Dzięki owemu małżeństwu, Chicińską zdobyła jeszcze bardziej stabilną pozycję, już nie jako panna, ale jako pani Płaczkowska. Roz- kwitł też jeszcze bardziej familijny interes, i Płaczkowscy otworzyli filię zakładu, którym — już samodzielnie — zarządzał A N D R Z E J PŁACZKOWSKI.
W 1876 r. „chlubnie znany jako jeden ze zdolniejszych fotografi-
stów otworzył w domu W-o Kobyliskiego ( . . . ) nowy zakład fotogra-
ficzny, a z kolei w mieście Lublinie czwarty. Zakład p. Płaczkowskiego,
mężą pani Chicińskiej pod firmą której drugi taki zakład od lat kilku
egzystuje ( . . . ) , stanowić będzie niejako filię tego ostatniego, albowiem
obedwa te zakłady powstaną pod jego głównym kierunkiem"
47 — pi-sała Gazeta Lubelska. Zakład „urządzony z wszelkimi wymaganiami temu zakładowi właściwemi"
48, „otwarty każdo-odziennie od godziny 9 rano do 5 po południu", wykonywał „wszelkie roboty fotograficzne podług najnowszych systemów"
49. Jego otwarcie odbyło się z pompą i z ceremoniałem poświęcenia — jak przystało każdej szanującej się firmie chrześcijańskiej.
„Po ukończeniu ceremonii szanowni gospodarstwo gościnnie po- dejmowali zaproszone osoby, składające im szczere życzenia, aby owo otwarty zakład do takiej doszedł świetności, jaka się kiedyś cieszył w tym samym miejscu zakład p. Rzymkowskiego".
9Atlier Płaczkowskiego było w Lublinie czwarte, bowiem obok za- kładów fotograficznych Chicińskiej i Nowaczyński ej, powstał w mię- dzyczasie, w roku 1874, zakład warszawskiego fotografa
L E O N A R D A A N D R Z E J A KOWALSKIEGO.
Kowalski 16 maja 1874 roku zwrócił się z prośbą do Magistratu lubelskiego o wydanie pozwolenia na otwarcie zakładu fotograficznego, zaznaczając przy tym, iż „ostatnie dwa lata zamieszkiwał w W-wie, pracując w zakładzie fotograficznym Konrada Brandla".
50„Kilkoletnia praktyka za granicą i w pierwszorzędnych zakładach warszawskich daje mi możność nie tylko zadowolenia Szanownej Pu- bliczności odpowiednio do wymagań, ale i najumiarkowańszego ozna- czenia cen za swe wyroby"
51reklamował się znany fotomistrz warszaw- ski, Leonard Kowalski.
Nie zabawił długo w Lublinie. Atelier otworzone — jak sam za-
znaczał — „tymczasowo" było tylko jeszcze jednym krokiem w jego
karierze. Kształcony w najlepszych zakładach, samodzielnie próbujący
sił w wielu miastach kraju, powrócił do Warszawy, gdzie otworzył wła-
sny zakład fotograficzny, i dorobił się własnej wytwórni materiałów
fotochemicznych przy ulicy Mazowieckiej w W-wie.
52.
W 1910 r., na krótko przed śmiercią, jako doświadczony i uznany fotograf został pierwszym w historii fotografii prezesem Stowarzysze- nia Fotografów Zawodowych Królestwa Polskiego.
53Nic zaś nie wiadomo o innym fotografie lubelskim — F R A N - CISZKU ŻELIŃSKIM, który w latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia otworzył zakład przy ul. Królewskiej 201 (dziś 7), a następnie zrzekł się go na rzecz miejscowego litografa W. Czempiskiego.
11* * *
