TRÓJMIASTA – HISTORIA I TERAŹNIEJSZOŚĆ
Specyfika trójmiejskich środowisk kulturalnych, zwłaszcza w latach 50. i 60. XX wieku, jak też z lat 80., była incydentalnie opisywana w wielu pracach, przeważ- nie w literaturze wspomnieniowej, dygresjach, artykułach prasy codziennej i pe- riodykach, znacznie rzadziej w publikacjach naukowych. Można tu wspomnieć również o dokumentalnych i paradokumentalnych materiałach filmowych. Jeśli chodzi o badania naukowe, to co prawda tematyka wiążąca różne aspekty jazzu w Trójmieście pojawiała się w kilku ostatnich latach w pracach licencjackich i ma- gisterskich pisanych pod kierownictwem prof. Michała Błażejewskiego w Ka- tedrze Kulturoznawstwa Uniwersytetu Gdańskiego, problematyka środowiska w kontekście jego medialnego opisu gościła w nich jednak rzadko. Jeśli we wspo- mnianych materiałach pojawia się słowo „jazz”, to najczęściej w kontekście albo studenckiego ożywienia kulturalnego w połowie lat 50. (np. teatrzyki studenc- kie, klub Żak po 1956 r., odnowienie repertuaru teatralnego z udziałem muzy- ków jazzowych, nowe tytuły prasowe podejmujące tematykę muzyki jazzowej), albo w związku z szeroko rozumianym ruchem Totartu lub gdyńskim Teatrem Instrumentalnym (lata 80.). Jazz nie jest jednak głównym podmiotem badań czy rozważań w materiałach o charakterze wspomnieniowym; tym samym wszel- kie odniesienia środowiskowe dotyczą kręgów mniej kojarzonych z jazzem, a ra- czej z poezją, teatrem, plastyką, rzadziej już z muzyką tak zwaną poważną. Nie- mniej, podjęte przeze mnie we wcześniejszych latach badania nad trójmiejskim środowiskiem jazzowym, zapisane w pracy Jazzowisko Trójmiasta czy na łamach rozprawy doktorskiej „Obraz trójmiejskich środowisk jazzowych....” wypełniły, jak sądzę, istniejącą wcześniej lukę, zaś wnioski z tych prac, prezentowane przeze mnie na dwóch konferencjach naukowych w 2013 roku, pozwalają na formułowa- nie tez obejmujących nie tylko lata 1945–2010, lecz i późniejsze, czyli 2010–2013.
By opisać specyficzne uwarunkowania, które doprowadziły do uformowania na przestrzeni mniej więcej czterdziestu ostatnich lat jedynego w swoim rodzaju w skali całego kraju środowiska jazzowego (Trójmiasta właśnie), odwołam się do historii. Otóż w Jazzowisku Trójmiasta znalazł się rozdział, w którym mowa o po- wstaniu, rozwoju i znaczeniu miesięcznika „Jazz”, wydawanego w Gdańsku w la-
tach 1956–1962. Zadałem w owym rozdziale pytanie (i udzieliłem odpowiedzi), dlaczego miesięcznik został powołany do życia właśnie w Gdańsku, a nie na przy- kład w Warszawie, Krakowie czy Poznaniu? Rozszerzyłem też pytanie na inne fakty związane z pierwszeństwem Trójmiasta w dziedzinie nowatorskich przed- sięwzięć kulturalnych1.
Dziś, od dwudziestu kilku lat w realiach przearanżowanego ustroju gospodar- czego, jeśli przywołuję tamte słowa, to nie tylko dla wspomnienia „słusznie mi- nionej epoki”, lecz ze świadomością, że raz zasiane ziarno przynosi plony nawet wówczas, gdy zmienia się rodzaj gleby, a nawóz sztuczny zostaje zastąpiony bar- dziej naturalnym... Innymi słowy, duch przedsiębiorczości nie ulatuje w zaświa- ty, lecz nadal ożywia liczne i stosownie oryginalne przedsięwzięcia członków jaz- zowych środowisk Trójmiasta.
JAZZOWA SZKOŁA DYAKOWSKIEGO
Zarówno w niniejszej publikacji, ale i w wielu innych miejscach, gdy mowa o spe- cyficznej sytuacji trójmiejskiego jazzu, pojawia się nazwisko „szaleńca Bożego”
(tak go określiłem w referacie wygłaszanym na sesji naukowej w Zielonej Górze, o której wspominam na tych łamach), a mianowicie Przemysława Dyakowskiego.
Bez niego historia trójmiejskiego jazzu od połowy lat 60. XX wieku do dziś pre- zentowałaby się bowiem inaczej, a moje rozważania na temat specyfiki trójmiej- skich środowisk jazzowych w dużej mierze byłyby bezprzedmiotowe, ergo raczej by nie zaistniały.
Zanim przedstawię dowody na niespotykanie oryginalne działania Dyakow- skiego na terenie Trójmiasta, spróbuję postawić tezę. Otóż od wielu lat aktyw- ność gdyńskiego saksofonisty stanowi serię świadomych działań integrujących zarówno grupy muzyków, jak i fanów jazzu w Trójmieście. Jeśli więc dziś jeste- śmy świadkami specyficznego węzła integracyjnego w obrębie owej grupy, musi- my siłą rzeczy odnieść wszelkie skutki wynikłe z poszczególnych „akcji” do osoby ich „prowokatora” (to całkiem udana nazwa, biorąc pod uwagę, że Dyakowski działa często jak katalizator, angażując w charakterze „podwykonawców” cał- kiem szerokie grono osób związanych z kształtowaniem Jazzowiska).
Zacznijmy od przełomu lat 60. i 70. XX wieku. Wówczas Dyakowski był człon- kiem grupy Rama 111, zespołu złożonego z jazzmanów, występującego jednak głównie za granicą i grającego tam ujazzowioną muzykę taneczną. Przyjęło się nazywać ów gatunek pop-jazzem i ja sam w licznych felietonach, publikowanych w owym czasie na łamach między innymi „Dziennika Bałtyckiego”, używałem owej nazwy. Specyfika działalności Ramy 111 była tego rodzaju, że zespół spę- dzał kilka miesięcy za granicą, a następnie kilka–kilkanaście tygodni w Polsce.
1 S. Danielewicz, Jazzowisko Trójmiasta..., s. 211. Patrz: Aneks poz. 2.
I ten właśnie czas odpoczynku był wykorzystywany przez Dyakowskiego do uru- chomienia najróżniejszych przedsięwzięć, służących integracji środowisk jaz- zowych Trójmiasta. Na początku lat 70. zupełnie nowatorskim pomysłem było otwarcie (w Gdyni) klubu, łączącego idee dyskoteki i lokalu jazzowego. Muzy- ka do tańca z płyt (skądinąd zazwyczaj rockowych i jazz-rockowych) przez czter- dzieści minut, ale potem jazz-rock czy (inaczej) pop-jazz na żywo w wykonaniu Ramy 111. Impreza nazywała się Disco Rama 111 i z moich ustaleń wynika, że była to druga (chronologicznie) dyskoteka w Polsce... Druga – i od razu bardzo jazzowa. W gdyńskim klubie Liliput, gdzie odbywały się owe imprezy, dzięki ini- cjatywie Dyakowskiego wkrótce pojawiły się improwizowane jazzowe spotka- nia: jam sessions. Owe „jamy” stały się na całe lata znakiem firmowym gdyńskie- go saksofonisty; gdziekolwiek starał się o uruchomienie jakiegoś nowego przed- sięwzięcia, głównym elementem tych czy innych klubowych spotkań stawały się swoiste „szkoły jazzowej improwizacji” – bo tym mianem z powodzeniem można określić cyklicznie organizowane jam sessions.
W miesięczniku „Jazz” z czerwca 1970 roku znalazłem opis (bardzo niewyraź- nego) zdjęcia:
Pierwsze (od 12 lat!) jam session na terenie Gdyni odbyło się 21.03 w Cafe Liliput z inicjatywy zespołu Rama 111. W All Stars Show wystąpili mię- dzy innymi: J. Muniak, A. Dąbrowski, kwartet J. Lisewskiego, Family Blues, S. Perkowski, B. Marhula, H. Paździerewicz2.
Zestaw nazwisk uczestników (zapewne niepełny, w końcu jam session groma- dzi zazwyczaj obok sław także wielu muzyków mniej utytułowanych) pokazu- je, że na prawach równych jazzmanom wystąpili członkowie bluesowego, a może bardziej rockowego trójmiejskiego zespołu Family Blues Band. Ponadto, pojawi- li się trójmiejscy muzycy w bardzo szerokim przedziale stylistycznym (tradycjo- nalista i weteran jazzu w Trójmieście Hubert Paździor – nazwany w notatce „Paź- dzierewiczem”, obok bliskiego awangardy Jerzego Lisewskiego, a pomiędzy nimi swingowy skrzypek Beniamin P. Marhula) z jednej strony, ale i zaproszeni mu- zycy z Warszawy i Krakowa: Andrzej Dąbrowski i Janusz Muniak. Tego rodza- ju zestawienie na całe lata stało się znakiem firmowym organizowanych przez Dyakowskiego jam sessions, zwłaszcza przy okazji odbywających się w Gdyni
2 Przez całe lata, jeszcze za życia, Hubert Paździor był z uporem nazywany przez dziennikarzy Paździerewiczem. Znałem go zawsze jako Paździora, ale uległem „potędze prasy” i w swojej pracy Jazzowisko Trójmiasta przyjąłem, że Paździor był jednak Paździerewiczem. Dopiero niedawno, w 2014 roku, dzięki pomocy jego rodziny, udało się ustalić z niezachwianą pewnością, że Hubert nigdy nie posługiwał się nazwiskiem Paździerewicz. Skąd więc takie gremialne zamieszanie z nazwiskiem? Czym kierowali się dziennikarze przez mniej więcej pięćdziesiąt lat, samo- wolnie zmieniając nazwisko muzyka, czasem nawet w wysokonakładowej prasie w rodzaju
„Wieczoru Wybrzeża”? Nie udało mi się tego ustalić w rozmowach z weteranami gdańskiego dziennikarstwa.
w latach 90. XX wieku festiwali jazzowych Gdynia Summer Jazz Days. W latach 2010–2013, które nas szczególnie interesują, większość gdyńskich „jamów” ogra- niczała się do środowiska muzyków trójmiejskich; dotyczy to zarówno cotygo- dniowych spotkań środowych w Blues Clubie, jak poniedziałkowych jam sessions w Teatrze Miejskim (w omawianym okresie mniej regularnych), czy czwartko- wych (Stary Rower) albo piątkowych (Scena) w Sopocie.
Wracając do lat wcześniejszych – dla uzasadnienia znaczącej roli Dyakowskie- go w kształtowaniu trójmiejskich środowisk jazzowych – muszę przywołać bar- dzo ważną w kontekście tematyki niniejszej pracy wypowiedź. Dyakowski, wspo- minając drugą połowę lat 60. XX wieku, gdy powstała Rama 111, mówi tak:
My, tworząc ten zespół, myśleliśmy o nim nie w kategoriach zagrania paru koncertów dla własnej przyjemności, może wygrania jakiegoś fe- stiwalu, a potem „jakoś to będzie”. Można powiedzieć, że z góry zakła- daliśmy, że zespół ma być trwały, że z nim wiążemy nadzieję na wspól- na karierę, że nie jest to efemeryda, lecz trwała, dość solidna wartość w naszym życiu. Konsekwencją tego postanowienia była swoista filozo- fia rozwoju, jaką obraliśmy, kierując się obserwacją rynku muzycznego i zdrowym rozsądkiem. Plany na przyszłość wywiedliśmy z tego, co wi- dzieliśmy naokoło siebie, ale i z możliwości realnych, konkretnych po- sunięć, mających zmieniać, kształtować środowisko wokół nas i w rów- nym stopniu nas samych.
Jeżeli np. jazz uchodził w drugiej połowie lat 60. za muzykę środowiska studenckiego, to należało dążyć do jak najściślejszej integracji z tym śro- dowiskiem, pokazać się w nim, odczytywać tego środowiska oczekiwa- nia względem muzyki i sposobu jej prezentacji3.
Waga, jaką Dyakowski przywiązał do integracji (trafnie odczytując trendy obecne wśród studentów), jest kontrapunktowana stwierdzeniem o „możliwości realnych, konkretnych posunięć, mających […] kształtować środowisko wokół nas i w równym stopniu nas samych”.
Tego rodzaju zapowiedź późniejszych działań, rozciągniętych w czasie na ko- lejne dziesięciolecia, domagała się swego rodzaju uzasadnienia, odniesienia do wiedzy z dziedzin marketingu, kulturoznawstwa i socjologii, leżących u podstaw działań, które Dyakowski podejmował jeszcze pod koniec lat 60. XX wieku. Oto fragment wywiadu przeprowadzonego z nim w 1997 roku, a który odnosi się wła- śnie do sytuacji z tamtych lat:
Nie należy przykładać dzisiejszego poziomu wiedzy o rynku muzycz- nym do tego, co wiedzieliśmy na ten temat przed trzydziestu czy dwu- dziestu paru laty. Ty też przecież pisałeś dawniej na te tematy, używa- jąc innego słownictwa, innej argumentacji niż obecnie. Skądinąd pa- miętam, że już na początku lat 70., pod wpływem swoich częstych wy-
3 S. Danielewicz, Jazzowisko Trójmiasta…, s. 433.
jazdów do Londynu i kontaktów z tamtejszym śodowiskiem muzycz- nym, wciąż krytykowałeś wszelkie nonsensy życia estradowego i roz- rywkowego w Polsce, przeciwstawiając im rynkowy system zachodni, z promotorami organizującymi trasy, wytwórniami promującymi przy pomocy koncertów kolejne płyty itd. Ja te publikacje przecież też czy- tałem i jakoś zapadały w pamięć, domagały się potwierdzenia w dzia- łaniu. A początkiem potwierdzenia były pierwsze wyjazdy zagranicz- ne Ramy 111, z których przywieźliśmy nie tylko nowe instrumenty, ster- ty płyt i kaset, sprzęt do słuchania, ale i coraz szerszą wiedzę o mecha- nizmach oddziałujących na rynek muzyczny, bez przymiotnika „rocko- wy”, „jazzowy” czy „muzyki klasycznej”. Promocja nie zmieni przecież swojego zasadniczego charakteru, jej zręby pozostaną bez zmian, choć niektóre środki mogą się różnić, gdy mają kształtować postawy, przy- zwyczajenia i oczekiwania jednego, drugiego, wreszcie trzeciego środo- wiska4.
Przeprowadzając cytowany wywiad, prawdopodobnie nie zdawałem sobie jeszcze sprawy, że Dyakowskim kierował swoisty imperatyw wewnętrzny, moc- niejszy niż tylko dbałość o sukces zespołu Rama 111, z którym związał się na kilka dziesięcioleci. Nic dziwnego, że uchwyciłem się słowa „promocja”, co skądinąd doprowadziło do pozyskania kolejnych informacji o charakterze i treści kolejnych
„promocyjnych” działań Dyakowskiego:
STANISŁAW DANIELEWICZ: No właśnie – promocja! W tej dziedzi- nie jesteś Ty osobiście uznawany za mistrza Polski, a korzyść z Twojej ponad trzydziestoletniej promocji jazzu w środowisku Trójmiasta od- niosła nie tylko Rama 111, ale cała plejada muzyków znacznie od was młodszych, włącznie ze sceną jassową. Doskonale pamiętam efekty pro- mocji młodych (podówczas) muzyków, którym patronowała Rama 111 i Ty osobiście. Te jam sessions, na których Jan Rejnowicz, wasz lider, roz- dawał wszystkim obecnym na sali muzykom proste orkiestrówki, aran- żacje Raya Anthony’ego czy Neala Heftiego, a my wszyscy chwytaliśmy za instrumenty i zamienialiśmy na pół godziny klub w saleę koncertową powstałego ad hoc big-bandu! Albo przyjmowane z życzliwością, popie- rane i organizowane przez Ciebie występy muzyków z big-bandu mło- dzieżowego Jerzego Partyki; dziś niektórzy z tych chłopaków uchodzą za najwybitniejszych muzyków pokolenia (Adam Wendt, Maciej Sika- ła). Ale prawdziwym pokazem profesjonalizmu stała się dla mnie Twoja akcja promocji klubów jazzowych Trójmiasta, którą rozpocząłeś znacz- nie wcześniej, ale ja najlepiej pamiętam te z przełomu lat 80. i 90. – a któ- ra to akcja trwa w najlepsze. [...] Za niektóre pomysły promocyjne nale- żałoby Cię, moim zdaniem, ozłocić. Nie, najważniejszych tu nie sprze- dam, ale wspomnę choćby taką imprezę sprzed mniej więcej pięciu lat,
4 Ibidem, s. 434.
kiedy to Rama 111 występowała w klubie Reduta, wobec ogromnej pu- bliczności, pewnie dobrze ponad tysięcznej, a pretekstem do balu-kon- certu-degustacji stały się „Dni Flamenco”. Te setki dziewczyn przebra- nych w szerokie spódnice, z włosami ufarbowanymi na kruczoczarny kolor, z wielkimi kolczykami i klipsami na uszach, zupełnie jak scena zbiorowa z Carmen. I hiszpańskie potrawy, i hiszpańskie wina (których poprzednio, wielu z nich, nikt przedtem w Polsce nie widział, więc pro- mocję mieli i winiarze), wreszcie grana przez was muzyka, niekoniecz- nie hiszpańska, może niekoniecznie flamenco, ale przecież jednoznacz- nie się kojarząca...5
Sądzę, że całkiem reprezentatywny zakres aktywności Przemysława Dyakow- skiego w roli „przewodnika” integrującego środowiska jazzowe Trójmiasta udało mi się uchwycić w kolejnej publikacji, mianowicie w „Raporcie o stanie polskiego jazzu” z 2000 roku. Artykuł ukazał się trzydzieści pięć lat po tym, jak Dyakowski stał się prominentnym członkiem trójmiejskiego środowiska jazzowego, a dziś, trzynaście lat po jego publikacji, trudno byłoby mi cokolwiek dopisać czy zmienić w całkiem zwięzłej publicystycznej opinii:
Niezwykle aktywnym organizatorem środowiskowym, działającym w obrębie aglomeracji trójmiejskiej, jest Przemek Dyakowski, sakso- fonista grupy Rama 111. Grywa okazjonalnie z różnymi składami, za- powiada koncerty i festiwale (z wdziękiem), wprowadza do świata jaz- zu wciąż nowych muzyków, organizuje konkursy dla młodych (i potrafi wyszarpać pieniądze podatników z samorządowej kasy na nagrody czy honoraria jury), prowadzi programy radiowe popularyzujące jazz, dora- dza organizatorom lokalnych festiwali, czuwa nad repertuarem gdyń- skiego Sax Clubu. Wiem, że ta aktywność (wcale niestroniąca od popie- rania własnych interesów) bywa krytykowana i niemile widziana, lecz nade wszystko stawiam popularyzatorską działalność Przemka, praw- dziwą „praca u podstaw”, której pozytywy całkowicie niwelują ewen- tualne grzechy etatowego lobbysty własnej sprawy. Dwa, a może nawet trzy pokolenia trójmiejskich jazzmanów uczyło się historii jazzu, słu- chając nagrań z kolekcji płytowej Dyakowskiego, opatrzonych rzecz ja- sna pełnym pasji w rozdzielaniu laurek i razów komentarzem6.
Ewidentnym sukcesem Dyakowskiego w dziedzinie integracji trójmiejskich środowisk jazzowych stało się powołanie i kilkuletnie działanie Sax Clubu w gdyń- skim Teatrze Miejskim. Klub rozpoczął działalność w 1991 roku, proponując cotygodniowe koncerty największych sław polskiego jazzu, z akompaniamentem trójmiejskich sekcji rytmicznych. Koncerty cieszyły się powodzeniem, ale napraw-
5 Ibidem, s. 435.
6 S. Danielewicz, O jazzie ufff! Kto cię widział w naszym kraju… Raport o stanie polskiego jazzu, „Jazzi Magazine” 2000, nr 36.
dę liczyło się coś innego – po każdym z nich odbywała się jam session, a nie było chyba w Trójmieście muzyka, który nie chciałby na owym „jamie” wystąpić.
Maciej Sikała, wybitny gdański saksofonista, który bywał w Sax Clubie czę- stym gościem (a przy okazji był też jego współzałożycielem), zauważył pewną bar- dzo istotną prawidłowość, która legła u podstaw również dalszych przedsięwzięć Dyakowskiego w dziedzinie integracji środowiska wokół idei jazz clubu. Chodzi o stworzenie klimatu zaufania ze strony fanów jazzu w stosunku do organizato- rów cyklicznych imprez jazzowych w Gdyni, niezależnie od tego, czy odbywały się w Teatrze Miejskim, czy (później) w Blues Clubie. Sikała stwierdza:
[...] kiedy już imprezy Sax Clubu ustabilizowały się za sprawą Przemka, kiedy stały się cykliczne, to pamiętam, że ludzie przychodzili, kupowali bilety, siadali, zamawiali kawę, a potem pytali: „kto dzisiaj będzie grać?”.
Obrazowało to duże zaufanie ze strony publiczności, była to ewidentna wiara w wysoką jakość tego, co Sax Club proponuje7.
Kiedy w kolejnych latach organizowane przez Dyakowskiego jam sessions przeniosły się z Teatru Muzycznego do Blues Clubu czy sopockiego lokalu Stary Rower (w latach 2010–2013 Blues Club zapraszał w środy, a Stary Rower w czwart- ki, do 2 czerwca 2012 roku), publiczność z równym zaufaniem i bez pytania poja- wiała się (najczęściej tłumnie) na owych imprezach.
Nie zawsze tak było w omawianym przeze mnie okresie, jeśli chodzi o jam ses- sions, których nie firmował Dyakowski. Na przykład w czwartki w 2012 roku pró- bowała organizować jam sessions restauracja Mon Balzac w Gdańsku, ale pro- jekt widać nie przyniósł spodziewanych efektów, skoro zrezygnowano z niego po kilku miesiącach. Pytanie – czy z powodu nieobecności tam Dyakowskiego, czy również (a może przede wszystkim) dlatego, że na niewielkiej estradzie z trudem mieściło się trio, a muzyka docierała do uszu słuchaczy tylko w jednej części lo- kalu?
Również inna inicjatywa – zmierzająca do swoistej „odbudowy” autorytetu muzyków uprawiających jazz tradycyjny i swing – nie powiodła się zbytnio, gdyż była pozbawiona wsparcia Dyakowskiego czy innego równoważnego autorytetu.
Myślę tu o kilkumiesięcznym cyklu niedzielnych jam sessions w gdańskim klubie Miasto Aniołów (w 2012 roku), które co prawda w pewnym stopniu przywróci- ły jazzowej scenie Trójmiasta zapomnianych muzyków (Edward Rykaczewski na klarnecie, saksofonie i puzonie, Zbigniew Szymaniak na gitarze basowej), ale pu- bliczności nie przyciągnęły.
Rolę autorytetu w promocji jazzowego projektu można natomiast uzasadnić w przypadku innego, dość spektakularnego przedsięwzięcia. Otóż od 2012 roku w Sopocie działa klub Scena, organizowane tam piątkowe jam sessions cieszą się zaś nie mniejszą uwagą publiczności niż te imprezy, które wspiera swoim autoryte-
7 S. Danielewicz, Jazzowisko Trójmiasta…, s. 549.
tem Dyakowski w gdyńskim Blues Clubie. W anonsach internetowych, zapraszają- cych do Sceny na kolejne spotkania, często pojawia się nazwisko Leszka Możdżera, który stał się naturalnym gwarantem jakości tego miejsca.
PO PIERWSZE: JAM SESSION!!!
Środowiska jazzowe, owo „Jazzowisko”, mogą istnieć tam, gdzie gra się jazz i gdzie się jazzu słucha. Spróbujmy prześledzić, gdzie muzycy jazzowi cyklicznie pojawia- ją się w trójmiejskich klubach pod koniec 2013 roku, który stanowi cezurę moich badań nad obrazem Jazzowiska w mediach. Wykorzystałem anonse pojawiające się w portalach internetowych. Uwzględniałem głównie imprezy cykliczne, pomi- nąłem festiwale, sporadycznie organizowane koncerty itp.
Poniedziałek: Blues Club w Gdyni (godz. 20.00), imprezy Open Mic, na któ- rych pojawiają się, obok wykonawców muzyki rock, etno czy pop również jazz- mani – przeważnie debiutanci, którzy chcą spróbować swych sił w konfrontacji z klubową publicznością.
Wtorek: jam session bluesowe (godz. 21.00) w gdyńskim Blues Clubie, które co drugi tydzień prowadzi Jacek Siciarek, gitarzysta i świetny wokalista w równym stopniu jazzowy co bluesowy.
Środa: 1) jam Session Vol. 3 w gdańskiej klubogalerii Bunkier (godz.19.00), 2) jam session w gdyńskim Blues Clubie (prowadzenie: Dyakowski).
Czwartek: jedyny w omawianym okresie dzień w Trójmieście bez imprez cy- klicznych, aczkolwiek fani jazzu zazwyczaj mają niezły wybór koncertów w róż- nych klubach i salach koncertowych. Niemniej, jeszcze w 2012 r. co czwartek jam sessions odbywały się w sopockim Starym Rowerze, ciesząc się znakomitą fre- kwencją i muzyków, i słuchaczy.
Piątek: 1) restauracja Del Mar w Gdyni, cykliczne koncerty jazzowe lub blueso- we (godz. 20.00), 2) sopocki klub Scena, jam session.
Sobota: 1) restauracja Del Mar w Gdyni, cykliczne koncerty jazzowe lub blu- esowe (godz. 20.00), 2) klub Dobry Wieczór w Gdańsku Wrzeszczu, raz w miesią- cu jam session, głównie z udziałem najmłodszego pokolenia jazzmanów.
Niedziela: dzień mniej cykliczny, ale jazzfan bez problemu trafi na „swoją”
muzykę bądź w sopockim klubie Sfinks700, bądź w gdańskim klubie Winda, albo na koncertach w gdyńskich lokalach Ucho czy U Muzyk’uff.
Pisząc o jam sessions, powinienem odsłonić reguły organizacyjne takich im- prez. Nie powstały one z dnia na dzień, kształtowały się na bazie doświadczeń kolejnych klubów i placówek, które organizowały jam sessions w Trójmieście w ostatnich kilkudziesięciu latach. Obecnie obowiązuje jednak jeden wzorzec, który tu opisuję.
W większości przypadków fani mają bezpłatny wstęp do lokalu, gdzie odby- wa się jam session, wobec czego zysk, który osiąga właściciel lokalu, pochodzi je-
dynie z obrotu gastronomicznego. Pozwala to na opłacenie niektórych wykonaw- ców, tak zwanej sekcji dyżurnej, składającej się co najmniej z trzech muzyków:
kontrabasisty lub gitarzysty basowego, muzyka obsługującego instrument har- moniczny (fortepian, keyboard, organy, gitarę, wibrafon) oraz perkusisty. Czasem do takiego składu jako „dyżurny” zapraszany jest solista (saksofonista, puzonista, trębacz). Zadaniem sekcji dyżurnej jest zainicjowanie imprezy, zaproszenie do współpracy przybyłych instrumentalistów-solistów, ustalenie repertuaru. Z regu- ły zaprasza się jednego czy kilku instrumentalistów na cały zestaw (set), składa- jący się z paru utworów. Zaproszeni soliści również wysuwają propozycje reper- tuarowe. Stąd wymagania wobec sekcji dyżurnej, by dysponowała jak najszerszą znajomością standardów jazzowych. W różnych latach na jam sessions można było zaobserwować swoiste „mody” – niektóre utwory wykonywało się prawie rutynowo, inne wymagały rozdania muzykom zapisów harmonii, gdy standard nie należy do szczególnie popularnych. Ponieważ dostrzegalnym na trójmiejskich jam sessions zjawiskiem jest faworyzowanie przez sekcję dyżurną instrumentali- stów (bo improwizują) kosztem wokalistów (nieimprowizujących, choć niewąt- pliwie stanowiących atrakcję dla publiczności), dobrym sposobem dla wejścia wo- kalisty na scenę jest przyniesienie ze sobą zapisów harmonicznych proponowa- nych utworów, w tonacji, w której wokalista zamierza utwór wykonywać. Gene- ralnie preferowane przez muzyków są tzw. tonacje oryginalne, czyli takie, w ja- kich danych utwór (standard lub jazz original) został pierwotnie opublikowany, choć zdarzają się wyjątki i podstawą jest szczególna popularność któregoś z po- wszechnie znanych zapisów fonograficznych.
Warto może zwrócić uwagę, że muzycy najmłodszego pokolenia w ogóle nie znają problemu ustalania przebiegu harmonicznego proponowanych na jam ses- sion standardów. Korzystają po prostu z odpowiednich programów interneto- wych, umożliwających w ciągu kilku sekund odnalezienie zapisu nutowego dane- go utworu. Widok smartfonów umieszczonych na pulpicie czy na stołeczku przed muzykiem na scenie z dnia na dzień staje się coraz bardziej oczywistym fragmen- tem pejzażu trójmiejskiego jam session.
SZKOLNICTWO, IMPRESARIAT, FONOGRAFIA
Ukazując szczególną rolę Dyakowskiego w formowaniu środowisk jazzowych Trójmiasta, nie można zapomnieć, że nie jest on samotnym liderem. Od wielu lat w Trójmieście działają osoby, które w poważnym stopniu przyczyniają się do integracji środowiskowej i kształtowania (również w mediach) obrazu Jazzowi- ska jako specyficznego podmiotu kulturowego, wyjątkowego w skali całego kraju.
Każda z nich spełnia inną rolę – ich nazwiska pojawiają się w niniejszej pracy wie- lokrotnie. Obecnie jedynie sygnalizuję znaczenie tych osób, zaś teksty dokumen- tujące ich działalność zostaną przywołane w kolejnych rozdziałach.
Ważnym elementem nieustannego rozwoju Jazzowiska jest profesjonalne przygotowanie do zajęcia na scenie miejsca przez młodych muzyków, kształcą- cych się zarówno w ramach państwowego systemu szkolnictwa muzycznego, jak w placówce prywatnej.
Szczególną rolę odgrywa w tej dziedzinie prof. Leszek Kułakowski, twórca i kierownik kierunku jazzowego, obecnie w ramach IV Wydziału Dyrygentury Chóralnej, Muzyki Kościelnej, Edukacji Artystycznej, Rytmiki i Jazzu. Co praw- da, jazz w owym zestawie nazewnictwa pojawia się na samym końcu, nie jest to jednak tylko moje spostrzeżenie, że zestaw wykładowców – praktyków i teore- tyków – gwarantuje właśnie muzyce jazzowej pierwsze miejsce, co przekłada się również na wielkie zainteresowanie studiami na kierunku jazz i muzyka estrado- wa, w zakresie zarówno licencjatu, jak studiów magisterskich. Wśród wykładow- ców, których zgromadził prof. Kułakowski, są nazwiska powszechnie znane na jazzowej scenie, wymienię tu dla przykładu kilka: Maciej Sikała, Krystyna Stań- ko, Adam Wendt, Włodzimierz Nahorny, Jan Konop, Maciej Grzywacz, Robert Jakubiec, Piotr Kułakowski, Tomasz Sowiński, Aleksandra Tomaszewska, Irene- usz Wojtczak. Co prawda, wielokrotnie przy różnych okazjach podkreślałem, że popularność (np. w dorocznych ankietach ogłaszanych od wielu lat przez „Jazz Forum”) nie stanowi automatycznej gwarancji jakości muzyka i muzyki, dla słu- chaczy wydziału ma jednak zapewne spore znaczenie fakt, że nazwiska wymie- nionych wykładowców od lat są umieszczane przez głosujących we wspomnianej ankiecie, niejednokrotnie na najwyższych miejscach.
Działający w ramach kierunku Big-Band Akademii Muzycznej zdobywa na- grody w konkursach, lecz chyba ważniejsze będzie podkreślenie roli, jaką odgry- wa w przygotowaniu młodych muzyków do uczestnictwa w szeroko rozumianym środowisku, w którym mocno liczy się profesjonalizm: czytanie partytur, zna- jomość literatury jazzu, świadomość stylistyczna, biegłość techniczna, umiejęt- ność gry zespołowej, no i – może powinienem o niej napisać na pierwszym miej- scu – umiejętność improwizacji.
Jazz jest również w programie nauczania dwóch szkół średnich: Państwo- wej Szkoły Muzycznej II Stopnia w Gdańsku Wrzeszczu oraz Liceum Muzycz- nego w Gdańsku. W tej drugiej na uwagę zasługuje big-band, utworzony w 2013 roku przez Jana Konopa, który w dziedzinie zespołowego grania jest doświadczo- nym praktykiem, od lat realizującym różnego rodzaju projekty wielkoorkiestro- we (między innymi prowadzi również swój prywatny big-band, złożony głównie z absolwentów Akademii Muzycznej).
Wspominając rolę kształtowania więzi środowiskowych poprzez uczestnic- two w edukacji muzycznej, nie mogę pominąć prywatnej szkoły „hobbystycznej”, gdzie co roku kształcą swoje umiejętności dziesiątki młodych muzyków, na róż- nym poziomie wiedzy ogólnomuzycznej. Owa placówka nosi miano Musicollec- tive, istnieje od 2010 roku, jej założycielami są Artur Dyro i Rafał Szyjer. Podob- na szkoła działa też w Gdyni (Centrum Muzyczne Virtuo); o obu piszę w rozdzia-
le poświęconym nauczaniu jazzu w Trójmieście. Podobną rolę pełni szkoła gry na perkusji DrumStore w Gdyni.
Kolejnym elementem kształtowania więzi w obrębie Jazzowiska są różnego ro- dzaju działania impresaryjne i biznesowe, wśród których pierwszorzędne znacze- nie mają przedsięwzięcia fonograficzne. Tak jak w przypadku „integratora numer jeden”, czyli wspominanego Przemysława Dyakowskiego, za działaniami impre- saryjnymi i projektami fonograficznymi stoją ludzie od lat związani z trójmiej- skim środowiskiem. Piszę o nich w jednym z dalszych rozdziałów. Na specjal- ną uwagę zasługuje aktywność Marcina Jacobsona, którego nazwisko pojawi się w momencie omawiania jedynej w swoim rodzaju serii płyt z nagraniami archi- walnymi trójmiejskich jazzmanów. Ale to tylko jedna z twarzy Jacobsona: spraw- nego organizatora i poszukiwacza archiwaliów. Jest ich jeszcze kilka – wszystkie noszą niebanalne rysy. Jacobson pełni więc, gdy trzeba, rolę kronikarza osiągnięć Jazzowiska (publikacje prasowe, w tym w „Jazz Forum”), innym razem konferan- sjera jazzowych koncertów, autora programów radiowych, a wreszcie spiritus mo- vens projektów koncertowych.
Kolejną osobą odgrywającą znaczącą rolę, zwłaszcza w promocji osiągnięć ar- tystycznych Jazzowiska w skali krajowej, czy nawet szerszej, jest Wojciech Staro- niewicz, właściciel liczącej się wytwórni płytowej Allegro Records. Gdy muzyk staje na czele firmy wydającej płyty, można podejrzewać, że będzie realizował tam głównie własne projekty, ewentualnie takie, które są bliskie uprawianej przez niego stylistyce. W tym kontekście katalog wydawnictw owej wytwórni z lat 2010–2013 musi zadziwiać różnorodnością propozycji artystycznych. Staronie- wicz niejednokrotnie podkreślał w różnych wypowiedziach, że decyzja o nagra- niu lub odmowie nagrania zgłaszającego się do niego z taką propozycją zespołu ma tylko jedną podstawę: jakość artystyczną. Jeśli ona do niego „przemawia”, de- cyzja musi być pozytywna. Szersze uzasadnienie tego poglądu umieściłem w roz- dziale poświęconym fonograficznym rejestracjom muzyków Jazzowiska w oma- wianym tu przedziale czasowym.
Podsumowując, udział w Jazzowisku osób takich jak, między innymi, Dyakow- ski, Jacobson, Kułakowski, Staroniewicz oraz cała plejada ich akolitów, zaangażo- wanych w prowadzone przez nich działania, stwarza zupełnie nową jakość inte- gracji środowiskowej, zupełnie wyjątkową w skali całego kraju. Uzasadnienie tego twierdzenia czytelnik znajdzie w kolejnych rozdziałach.
