„Mamy coś, co naprawdę musisz zobaczyć. I dotknąć”1. Tymi słowami firma Apple Inc. zapraszała na premierę swojego najnowszego produktu, które- go szczegóły były utrzymywane w ścisłej tajemnicy aż do ostatniej minuty.
Urządzeniem okazał się nowy model iPada – iPad3. Jego pierwszą wersję – rzecz „jakiej świat nie widział” – Steve Jobs zaprezentował 27 stycznia 2010 r.
w centrum sztuki współczesnej w San Francisco. Krytycy nie szczędzili mu wówczas uwag: nie wiadomo było, do czego właściwie miał służyć – jedni widzieli tablet jako trochę lepszy iPod Touch, czyli dotykowy odtwarzacz mu- zyki, inni znów narzekali, że to tylko mniej funkcjonalny smartfon czy net- book, czyli mały laptop. Jeśli wierzyć legendzie kreowanej przez Jobsa, jego marzenie z młodości – aby stworzyć komputer wielkości książki – wreszcie się ziściło. Tablet miał być jednak czymś więcej – „trzecią kategorią” urządzenia, czymś pomiędzy smartfonem a laptopem; urządzeniem mobilnym dużo lepiej realizującym konkretne zadania: przeglądanie zasobów Internetu, poczty elektronicznej i zdjęć, oglądanie filmów, słuchanie muzyki, granie, czytanie e-booków2. Apple postawiło na charakterystyczne wzornictwo: mi- nimalizm, zaokrąglone rogi, cienkość i lekkość urządzenia, a przede wszyst- kim dotykowy ekran o wysokiej rozdzielczości. Wszystko to w połączeniu
1 Macworld Staff, Apple sets media event for 10 a.m. PT March 7, http://www.macworld.
com/article/1165595/apple_sets_media_event_for_10_a_m_pt_march_7.html, 2.08.2015.
2 iPadInsider, Apple iPad: Steve Jobs Keynote Jan 27 2010 Part 1, https://www.youtu- be.com/watch?t=157&v=OBhYxj2SvRI, 2.08.2015.
Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny
Uniwersytet Warszawski
ze znaczącym wyborem miejsca pokazu sprawiało, że w iPadzie można było dopatrywać się zarówno dzieła sztuki współczesnej, jak i klasycznego obrazu malarskiego zdjętego ze ściany; ekranu, za pomocą którego możemy nie tylko widzieć cały świat, lecz także – niczym w Stworzeniu Adama – zmieniać go za jednym dotknięciem palca.
***
Tablet, maszyna widzenia XXI w., jako urządzenie symptomatyczne, z począt- ku niechciane, „o krok wyprzedzające swój czas”, a dziś już powszechnie uży- wane, jest doskonałym przedmiotem analizy wzajemnie warunkujących się przemian rozumienia obrazu/medium, ciała i podmiotowości. Podobnego rodzaju wysiłki były już oczywiście podejmowane, z pewnością warto wspo- mnieć o analizie przemiany modeli widzenia w XIX w. dokonanej przez Jonathana Crary’ego3. Moje rozważania wokół tabletu umiejscawiam w ra- mach projektu kultury wizualnej, który we wstępie do antologii klasycznych tekstów z tej dziedziny scharakteryzowała niedawno Iwona Kurz4. Kluczową kategorią jest dla mnie „obiekt teoretyczny”, czyli „konkretny przedmiot – jak pisze Andrzej Leśniak – który odnosi się do pewnego rodzaju ogólności, umożliwia analizę na poziomie teoretycznym”5. Śledząc pokrótce historię tego pojęcia, Leśniak w odniesieniu do dyskursu historii sztuki nazywa je
„narzędziem krytyki języka historii sztuki, sposobem na wprowadzenie (albo powtórne wprowadzenie) w jego ramy pomijanych motywów i nowych pytań”6. Dzieło sztuki jako obiekt teoretyczny daje więc możliwość sformu- łowania pewnego typu modelu wizualności. Kurz rozszerza pojęcie obiektu teoretycznego na pole zainteresowań badaczy kultury wizualnej, a więc na
„instrumenty/media widzenia i ich historie, sposoby ich tworzenia i sposoby
3 Por. J. Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge–London 1990.
4 Por. I. Kurz, Wobec obrazu – wobec świata. Projekt antropologii kultury wizual- nej, w: Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, wstęp I. Kurz, Warszawa 2012, s. 9–20.
5 A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s. 145.
6 Tamże, s. 148.
kształtowania przez nie człowieka i jego otoczenia, rekonfigurowania pozycji i świadomości, doświadczenia ciała i władzy podmiotu”7. Obiektami teo- retycznymi mogą być zatem kamera obskura, kalejdoskop, panorama czy aparat fotograficzny, a współcześnie – tablet.
Kieszonkowy flaneryzm
Początków nowoczesnej zmiany wizualnej poszukuje się w XIX w. Ich sym- bolem jest postać flâneura, a w ówczesnych wynalazkach – panoramie i dio- ramie – można dopatrywać się genezy „wirtualnego podróżowania”8, którego szczytowe osiągniecie stanowi kino. Jednak im bardziej mobilność spojrze- nia stawała się wirtualna, tym bardziej statyczny i pasywny był obserwator, a jego ciało stopniowo nieruchomiało9. Przekroczenie wejścia do panoramy, kina czy kafejki internetowej – swoistych „enklaw patrzenia” – było przekro- czeniem granicy wolności spojrzenia, które daje poczucie bezpieczeństwa, immersji w sztucznie wytworzonej, fascynującej przestrzeni fantasmagorii.
Na początku XXI w. błądzące spojrzenia przekroczyły progi enklaw – ekrany coraz częściej zaczęły pojawiać się na zewnętrznych ścianach budynków, a w przestrzeni publicznej nietrudno natrafić na coś, co proponuję nazywać, inspirując się Bruno Latourem, układem człowiek-tablet, czyli taką konfigu- rację podmiotu i przedmiotu, w której trudno wyodrębnić granicę pomiędzy nimi10. Tak jak niegdyś filmowi detektywi chowali twarze za gazetą, by nie roz- poznał ich śledzony, tak dzięki tabletowi speszone czy niechciane spojrzenie w każdej chwili może znaleźć schronienie w tafli ekranu. Nie trzeba już się chować, by czuć się niezauważonym – poczucie wejścia w inną rzeczywistość daje wycieczka w świat mobilnych ekranów.
7 I. Kurz, Wobec obrazu…, s. 13.
8 Por. A. Friedberg, Mobilne i wirtualne spojrzenie w nowoczesności: flâneu-
re/flâneuse, w: Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, red. T. Majewski, Warszawa 2009.
9 Tamże, s. 81.
10 Por. B. Latour, Nadzieja Pandory. Eseje o rzeczywistości w studiach nad nauką, red. nauk. K. Abriszewski, tłum. K. Abriszewski i in., Toruń 2013, s. 226.
Nietrudno dostrzec w ekranie komputera okno, szklaną powierzchnię otwierającą na nowe światy. Jednak badana przez Anne Friedberg metafora okna11 nie wyczerpuje swoistości tego rodzaju ekranu. Jako taki, ekran jest kategorią paradoksalną – na to, co zasłonięte, pozwala wyprojektować obraz, ale to, co poprzez projekcję odsłania, jest tylko tym, co pozwala w swoich granicach zobaczyć.
Ekran komputera, a więc także tabletu, powiela się we własnych ramach, staje się multiekranem, który przechwytuje i generuje coraz to nowe obrazy.
Płaski ekran otwiera widok na nowe perspektywiczne światy nieruchomych fotografii bądź dynamicznych ujęć, by za moment zderzyć je z płaskością tekstu i dwuwymiarowego interfejsu urządzenia. Ekran zaczyna odbijać sam siebie mise en abyme, z pomocą okien-powierzchni odsyła w nieskończoną głębię. Widz zostaje wciągnięty w wir liter i obrazów, inaczej jednak niż w ki- nie, gdzie relację między widzem a obrazem cechuje dystans, zarówno prze- strzenny, jak i metaforyczny. Ekran kinowy „podporządkowuje sobie” widza i petryfikuje jego ciało. Obraz tabletu jest z kolei literalnie na wyciągnięcie ręki, minimalizuje dystans czy wręcz czyni go przezroczystym. Można by tu znów posłużyć się metaforą okna, tym razem w albertiańskim wydaniu:
oto widz raz jeszcze panuje nad przedstawieniem i je planuje. Także ciele- sna relacja ulega przekształceniu – ciało nie musi pozostawać nieruchome, poruszać może się także cały układ człowiek-tablet. Ponieważ urządzeniem można posługiwać się choćby w podróży, a zatem w sytuacji zapośrednicze- nia przez środki transportu, jego mobilność pozwala tworzyć swoiste multi- -medialne krajobrazy. W sytuacji tej jest zresztą coś paradoksalnego: obrazy realnej podróży zmieniające się za oknem pociągu czy samochodu nikną przesłonięte ekranami wędrówki po wirtualnych światach.
Vilém Flusser swoją filozofię wizualności zasadza na hipotezie, że w hi- storii cywilizacji nastąpiły dwa zasadnicze punkty zwrotne12. Pierwszym był moment, gdy człowiek, chcąc zrozumieć obrazy wokół siebie, „rozerwał je”
11 Por. A. Friedberg, Wirtualne okno. Od Albertiego do Microsoftu, tłum. A. Rejniak- -Majewska, M. Pabiś-Orzeszyna, Warszawa 2012.
12 Por. V. Flusser, Ku filozofii fotografii, tłum. J. Maniecki, wstęp P. Zawojski, Warszawa 2015, s. 37. Za cenne uwagi odnośnie do wykorzystania koncepcji Flussera dziękuję dr. Piotrowi Schollenbergerowi.
i stworzył pismo – na początku piktograficzne, które z czasem przybrało for- mę alfabetu. I chociaż samo pismo i podejście do niego się zmieniało, to właściwie aż do XIX w. kultura europejska poznawała świat głównie przez nie (Flusser łączył to z tekstolatrią – adoracją tekstów). Jednak w pierwszej połowie XIX w. miał miejsce drugi przełom – wynalezienie fotografii, czyli pierwszego z obrazów technicznych. Od tej pory to przy ich pomocy człowiek zaczął poznawać świat. Rozszyfrowywanie obrazów technicznych, a co za tym idzie: poznawanie przez ich pryzmat świata, jest jednak trudne, bo – jak się wydaje – obrazy te odniesienia do rzeczywistości wcale nie potrzebują:
„ich znaczenie odbija się na ich powierzchni automatycznie – pisze Flusser – podobne odciskom palców, gdzie znaczenie (palec) jest przyczyną, a obraz (odcisk) skutkiem”13. Czeski filozof twierdzi, że ta obiektywność obrazów technicznych jest jednak złudzeniem, gdyż są to w istocie obrazy symbo- liczne, a nawet więcej – są „metakodami tekstów”. Nie są „otwartym oknem”, nie oznaczają świata zewnętrznego, lecz właśnie teksty, na bazie których powstały. Flusser pisze:
W ontologicznym sensie tradycyjne obrazy są abstrakcjami pierwszego stopnia, jako że są wyabstrahowane z konkretnego świata, podczas gdy obrazy tech- niczne są abstrakcjami trzeciego stopnia: biorą się z tekstów, te z tradycyjnych obrazów, które z kolei wyabstrahowuje się ze świata14.
Warunkowanie tekstu i obrazu technicznego, także w sensie historii i filo- zofii techniki, obrazuje historia tabletu, opowiadana – a więc konstruowana – przez firmę Apple. Tablet wśród innych urządzeń mobilnych wydaje się po prostu ekranem wielkości książki. Steve Jobs wielokrotnie mówił w wy- wiadach, że myślał o takim urządzeniu już w latach 80., czyli w trakcie prac nad pierwszym komputerem osobistym15. Z tego powodu, kiedy zaprojekto- wał w 1999 r. przenośną wersję Macintosha, nazwał go iBookiem, choć ten wielkością przypominał raczej tęgą encyklopedię niż powieść kieszonkową.
13 Tamże, s. 50.
14 Tamże, s. 49.
15 Por. W. Isaacson, Steve Jobs, tłum. P. Bieliński, M. Strąkow, Kraków 2011.
W końcu ekran iPada przybrał upragniony wymiar formatu książki, więcej nawet – cienkością zaczął upodabniać się do strony. Funkcjonalnie przyrów- nanie to było trafne, tablet bowiem zaczął wyręczać tradycyjną książkę w jej użytkowaniu. Współczesny „kieszonkowy flaneryzm” pozwala nie tylko na poruszanie się po wyimaginowanych światach słów, lecz także na wędrówki po reprezentacjach świata w czasie rzeczywistym. Dzięki zdobyczom nowych technologii wydaje się, że można zobaczyć cały świat, jest on na wyciągnięcie ręki: zarówno jeżeli chodzi o wirtualne wycieczki po ulicach stolic Europy czy artefakty w muzeach, jak i twarze milionów osób na portalach społecz- nościowych. Wszystko to zapośredniczone jest przez obraz i dostępne dzięki internetowym łączom.
Jako urządzenie z wyglądu przypominające cyfrową książkę, tablet ma udostępniać każdy rodzaj treści, który da się zmienić w cyfrowy ciąg znaków.
iPad jest jednak czymś więcej niż książką – to cała biblioteka. Jeśli gdzieś mo- żemy posłużyć się metaforą okna, to właśnie w tym miejscu – tablet ma być oknem do wyobrażonej biblioteki totalnej, na której internetowych regałach iskrzą się niezliczone kombinacje słów, dźwięków i obrazów z każdego zakąt- ka świata, w każdym języku. To biblioteka zawierająca zdjęcia, filmy, historie wyszukiwania, strony internetowe, pliki – udokumentowane historie życia, osobiste, ale i zdolne do rozpleniania się w nieskończonej wymianie z innymi książkami-tabletami. To labirynt potencjalnych ścieżek i podróży w czasie, sieć pamięci i wspomnień, działań i planów przelewanych już nie na białe karty pamiętników, lecz na błyszczące tafle ekranów. Zauważmy, że tradycyj- ny pamiętnik jest uporządkowany linearnie, a struktura tego porządku jest przestrzenno-czasowa: kolejność wpisów tworzy historię, która ma formę linii. W tablecie chodzi zaś o taki rodzaj nawigowania, który przypomina strumień świadomości, a jego czasowość jest zaburzona – zawsze możemy cofnąć się do poprzednich działań i anulować te już dokonane.
Historia wyszukiwanych treści w internecie staje się najcenniejszym towa- rem współczesności – informacją o tym, jak ludzie myślą i czego potrzebują.
Tworzy ona kolejny poziom powiązań między podmiotem a urządzeniem reprodukującym jego potrzeby. Nie bez powodu także lista „zakładek”, ulu- bionych i ostatnio przeglądanych stron – by tak rzec: ulubionych i ostatnio
czytanych książek – przechowywana jest w przeglądarce w miejscu nazywa- nym „biblioteką”. Interesujące jak pojęcia wypracowane w ramach kultury tekstocentrycznej organizują i porządkują doświadczenie epoki obrazów technicznych (digitalnych), zarazem czyniąc przezroczystą ich niezrozumia- łą dla przeciętnego użytkownika cyfrową ontologię.
Tablet jest biblioteką iście borgesowską: stworzona na podobieństwo wszechświata, czy nawet wszechświatem będąca, jest ona tyleż nieograni- czona, co i periodyczna16. Jej treść przy każdym włączeniu urządzenia odra- dza się, aktualizuje i wzbogaca, jedne jej obrazy idą w zapomnienie, by inne wypłynęły na powierzchnię. Obrazy te pochodzą z różnych borgesowskich
„sześcianów” Biblioteki: film, literatura, fotografia, prasa mogą jawić się na jednej płaszczyźnie. Kształtem coraz bliższy kartce papieru, iPad jest zatem wyśnioną książką książek, umożliwiającą swobodne poruszanie się nie tylko między różnymi światami przedstawionymi, lecz także regułami przedsta- wiania. Pozwalając na ich dialektyczne zderzenia, tablet sprawia zarazem, że snuta opowieść wykracza poza ramy linearnej książkowej narracji, by na jej miejsce tworzyć transmedialne konstelacje.
Ciała ekranu
Dla Hansa Beltinga pojęcie obrazu nieodłącznie wiąże się z pojęciami medium i ciała. Z pomocą triadycznych modeli obraz – medium – widz oraz obraz – ciało obrazu – naturalne ciało, badacz kładzie nacisk na analizę obrazu wraz z jego uwarunkowaniem technicznym i własnościami medialnymi, które wa- runkują nasze akty percepcji. Badacz przyjmuje perspektywę antropologiczną:
obrazy i ich media wiąże więc z historycznymi przemianami i kulturowym kontekstem percepcji, a co za tym idzie – z przemianami modeli cielesności.
Książka, podobnie jak tablet, angażuje głównie wzrok i wymaga „spetryfiko- wanej” pozycji czytelnika. Obraz wyświetlany na ekranie tabletu jest jednak na swój sposób haptyczny, przez co należy rozumieć, że jest on „uchwytny”.
16 Por. J.L. Borges, Biblioteka Babel, w: tegoż, Fikcje, tłum. K. Piekarec i in., Warszawa 1972.
Ekran można trzymać w dłoniach w dowolnej pozycji, a dzięki czujnikom ru- chu obraz przez niego wyświetlany „dostosuje się” do pozycji użytkownika, zmieniając orientację np. z poziomej na pionową. W przeciwieństwie do ob- razu malarskiego czy ekranu kinowego, którego pozycja na osi góra – dół jest zawsze pionowa, tablet można trzymać przed sobą także poziomo – jak kartkę papieru położoną płasko na biurku. Obrazy, które pojawiają się na ekranie tabletu, nie są jedynie odbierane przez wzrok, ale i reagują na dotyk.
Komputery stacjonarne z monitorem i oddzielną klawiaturą oraz myszą zapoczątkowały proces „uplastyczniania” obrazu. Jednakże mysz i klawiatura znajdują się na zewnątrz ekranu – pośredniczą w interakcji z systemem opera- cyjnym, nie stwarzając bynajmniej złudzenia, że sama mediacja została zniesio- na. Zapośredniczenie jest widoczne i odczuwalne: palce uderzają w konkretne przedmioty: klawisze i przyciski myszki. Widoczna na ekranie sprawczość dzia- łań przekłada się na praktyki związane z używaniem sprzętu – w sytuacjach, gdy sprzęt „nie odpowiada” na komendy, użytkownik z większą intensywnością
„klika” w myszkę czy uderza w klawiaturę, tak jak robi się to z materialnymi artefaktami. Afordancje myszy – swego rodzaju „oferty” czy „zachęty” do okre- ślonego zachowania podsuwane przez pewne elementy urządzenia – sprawiają, że przedmiot „prowokuje” uderzenia, dłoń z myszą tworzą zaś jeden latouriański układ, w którym zarówno narzędzie warunkuje zachowanie ciała, jak i ciało warunkuje zachowanie narzędzia17. Mysz i klawiatura bardziej przypominają więc Heideggerowski młotek niż McLuhanowską protezę, nie są ekstensją, lecz warunkiem, do którego ciało musi się dostosować.
W przypadku komputera stacjonarnego palce uderzają w przyciski klawia- tury czy myszy, podobnie w tablecie palce uderzają w płaszczyznę ekranu. Ten dotykowy ekran daje jednak złudzenie nacisku bezpośrednio na wirtualny przedmiot, aby ten zadziałał. Tym, co się zmienia, jest poziom zapośredni- czenia. W komputerach stacjonarnych obsługiwanych za pomocą klawiatury i myszy efektywna obsługa równoznaczna jest z takim „wytrenowaniem” ciała, kiedy użytkownik nie musi patrzeć na ręce, pisząc na klawiaturze – patrzymy na ekran, gdzie widzimy to, co piszemy. W laptopach wyposażonych w gła- dzik (touchpad) podobnie – wciąż patrzymy na kursor. W tabletach mamy do
17 Por. B. Latour, Nadzieja…, s. 226.
czynienia z zupełnie inną sytuacją. Chcąc coś zapisać, użytkownik nie uderza już w konkretne klawisze, lecz w obraz klawiszy generowany przez ciągi liczb.
Znikają mysz i klawiatura jako artefakty, a na wyświetlonym obrazie znika także kursor. Pozornie nieznaczący brak kursora sprawia, że użytkownik traci wskazówkę, za którą może wodzić wzrokiem, która pokazuje, gdzie patrzy i którą czasem, zgubiwszy z oczu, usilnie próbuje znaleźć. Brak kursora to brak reprezentacji spojrzenia, kierunkowskazu, czegoś, co mówiłoby „idź za mną”.
Na ekranie nie sposób więc dojrzeć już nie tylko reprezentacji zapośredni- czenia, lecz także sprawczego działania użytkownika. W pewnym sensie iPad jest powrotem obecności, którą starożytni Grecy widzieli w mowie. Obecność ujawnia się tu jednak nie w głosie, lecz poprzez dotyk. Dotyk uobecnia, lecz nie reprezentuje, nie ma bowiem swojej symbolicznej manifestacji takiej jak kursor. Relacja oka i palca przebiega inaczej niż w przypadku kursora – tam oko wodziło za kursorem, tu dynamika ruchów oka jest niezależna od ruchu palca. Oko nie musi wodzić za placem, to raczej palec jest – by posłużyć się pojęciem Flussera – „funkcjonariuszem” oka, które niejako samym spojrze- niem dotyka płaszczyzny ekranu. Wodzący po nim palec, choć ciągle obecny, jest bowiem niezauważalny, pozostaje czymś jawnym, lecz wymykającym się uwadze użytkownika. Gdy dłoń porusza się po wyświetlanych już obrazach, trudno ją dostrzec – tak jak niedostrzegalny jest nos, mimo że zawsze przecież pozostaje w polu widzenia. W tym „znikającym” nosie Jacques Lacan widział egzemplifikację tego, co nieświadome, czyli coś, czego nie widzi podmiot, choć jest to na powierzchni; coś, co doskonale widzą inni, lecz czego on sam tego nie zauważa. Palce i dłoń mają w sobie coś podobnego: choć użytkownik tabletu ma je przed oczyma, to niezauważenie „znikają”.
„Niewidzialne” palce i dłoń manifestują jednak swoją obecność na ekranie pośrednio, indeksalnie, poprzez efekty swoich działań. Nośnika rozumia- nego za Beltingiem jako ciało obrazu – ciało symboliczne – nie sposób od obrazu oddzielić, to nośnik jest bowiem warunkiem możliwości zjawiania się obrazu cielesnego i percypowania go przez nas18. W przypadku table-
18 H. Belting, Obraz i jego media. Próba antropologiczna, tłum. M. Bryl, w: Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów Artium Quaestiones, Poznań 2009, s. 306.
tów bardziej użyteczna od klasycznej metafory obrazu jako okna wydaje się metafora lustra. Już sam nośnik przypomina kształtem lustro – płaską powierzchnię, która odbija obraz i jest ujęta w ramy. Błyszcząca, ciemna powierzchnia nieaktywnego urządzenia często służy do tego, by po prostu się w nim przejrzeć. Format ekranu wielkością zbliżył się nie tylko do książki, ale także do rozmiarów ludzkiej twarzy. Patrzenie na ekran tabletu nie czyni z użytkownika biernego, jak w kinie, widza. Wynika to nie tylko z oczywistego faktu mobilności tabletu, lecz także z samego interfejsu urządzenia: patrze- nie idzie w parze z manipulowaniem tym, co znajduje się na ekranie, jedno warunkuje drugie. Ekran dotykowy przypomina działanie lustra: kiedy palec wodzi po powierzchni lustra, wodzi po nim także jego wirtualne odbicie; kie- dy palec wodzi po powierzchni ekranu, to samo dzieje się z jego wirtualnym odpowiednikiem. Nie jest przecież tak, że dłoń bezpośrednio dotyka obrazu na ekranie; obraz jest zapośredniczony szybą/urządzeniem; jest wirtualny, tak jak wirtualne jest odbicie w zwykłym lustrze.
Przyjrzyjmy się bliżej tej metaforze. Flusser mianem apparatusa określa narzędzie symulujące nasze myśli – apparatusem jest dla niego aparat foto- graficzny, ale także aparat polityczny. Pojęcie to może przywodzić więc na myśl Foucaultowskie urządzenie (dispositif). Tablet, jak każdy apparatus, nie ma zmieniać świata, lecz jego znaczenie. Aparat fotograficzny określa Flusser jako „czarną skrzynkę, która naśladuje myślenie w sensie gry kombi- nacyjnej z podobnymi liczbom symbolami”19, ekran tabletu można by ana- logicznie określić jako jeden z rodzajów „czarnej skrzynki”: „czarne lustro”, które niemal „odzwierciedla” myślenie, dokonując bardziej zaawansowanej matematyzacji wspomnianej gry. Doskonale czarne lustro jest jednak pa- radoksem, niemożliwością – nie mogłoby odbijać światła, a więc tworzyć obrazu. Podobnie ekran tabletu nie odbija światła, lecz je emituje, wytwarza.
Przywodzi więc raczej na myśl „magiczne” lustro z Alicji w Krainie Czarów, które w swej istocie było właśnie ekranem, wytwarzającym autonomiczne obrazy niejako we własnym „wnętrzu”, czy lepiej – na swojej powierzchni.
Rzeczywistość wirtualna, jaką tworzy się na prywatnych, mobilnych no- śnikach, zdaje się być działaniem tego, co rozumie się w psychologii jako
19 V. Flusser, Ku filozofii…, s. 72.
jaźń odzwierciedloną, czyli taki rodzaj myślenia o sobie (samowiedzy), któ- ry kształtuje się poprzez interpretację reakcji innych ludzi w stosunku do działań czy wyglądu samego siebie. Lustra borgesowskiej biblioteki wracają i tutaj: używanie tabletów w każdej niemal sytuacji przypomina ciągłe fo- ucaultowskie sobąpisanie20. Tablet jest permanentnie odradzającą się kartką w dzienniku osobistym, tworzącą podmiot, czy dokładniej: jego reprezen- tację, która zostaje uwewnętrzniona. Jednakże działanie za pomocą tabletu należy oddać szerszą od sobąpisania kategorią – to sobąreprezentowanie, wyprojektowywanie własnego obrazu, eksportowanie go, ale zarazem wciąż posiadanie przy sobie. Zasoby iPada są jak analizowane przez Foucaulta hy- pomnemata – artyficjalne ekstensje pamięci, które zawsze ma się pod ręką, by móc z nich skorzystać. Są to jednak hypomnemata szczególne, bo odwró- cone ku przyszłości, nie zaś przeszłości; przeznaczone nie do codziennych ćwiczeń, lecz codziennego tworzenia ich na nowo. Odseparowany obraz kształtowany w tablecie jest zarazem daleki i bliski, zarówno ludzki, jak i nie- -ludzki, tak jak bliskie i dalekie jest wszystko to, co dzieje się w magicznym świecie „po drugiej stronie lustra”. Aby się tam dostać potrzeba jednak me- dium, czegoś pomiędzy twarzą człowieka a odbiciem „twarzy” w urządzeniu – interfejsu, inter-face’u.
Siegfried Zieliński w Archeologii mediów jako przykład pierwszej konceptu- alizacji interfejsu użytkownik-maszyna przywołuje koncepcję Empedoklesa.
Według starożytnego filozofa każda rzecz obleczona jest błoną wyposażo- ną w różnego kształtu pory, przez którą nieustannie wysyłane są prądy. By doszło do aktu postrzegania czy wymiany między Jednym a Drugim, pory zmysłu i rzeczy muszą być wspólnej miary, muszą być kompatybilne, a wtedy prądy obu rzeczy się spotykają21. Nazwę obrazu-ekranu, czyli graficznego interfejsu użytkownika, w skrócie GUI (Graphic User Interface), zastosowa- nego w pierwszym Macintoshu, inżynierowie wymawiali jak „gooey”, czyli
„lepki”, „kleisty”. „Kleistość” obrazu zdaje się wyrażać nie tylko łatwość, z jaką
20 Por. M. Foucault, Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, wyb. i oprac.
T. Komendant, tłum. B. Banasiak i in., posł. M.P. Markowski, Warszawa 1999.
21 Por. S. Zielinski, Archeologia mediów. O głębokim czasie technicznie zapośredni- czonego słuchania i widzenia, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 2010, s. 64–73.
kursor myszy mógł zaznaczyć ikonę, lecz zdradza także pewnego rodzaju fascynację obrazem, w który można było ze zdumieniem „wlepiać wzrok”.
Był to bowiem wirtualny obraz, o którym bez przesady można powiedzieć, że wyparł pismo, jako że obsługa komputera polegała dotychczas na modyfiko- waniu wyświetlanych na czarnym ekranie jasnych linijek kodu. Był ponadto obrazem, który „działał”, był sprawczy, ponieważ „klikanie” w ikony urucha- miało je, „otwierało”, a wyskakujące okna „magicznie” nachodziły na sie- bie, tworząc iluzję stosu poukładanych jedna na drugiej kartek. Sprawczość współczesnych interfejsów stosowanych w tabletach opiera się na kleistości niemal bezpośredniej – palec „przykleja się” do ikony, a repertuar ruchów dłoni na ekranie dostosowany jest do repertuaru gestów już użytkownikowi znanych, np. „naciskamy” ikonkę, by ją uruchomić, podobnie jak naciskamy na przycisk (włącznik), by zapalić światło.
Współcześnie kleistość interfejsu stała się większa i można odnieść wra- żenie, że urządzenie nie tyle stało się ludzką protezą – ta bowiem jest za- uważalna – ile „przykleiło się” do użytkownika na stałe i weszło z nim we wspomniany latouriański układ. Także medium rozumiane jako ciało obrazu, czyli również interfejs, próbuje granicę między ludzkim i nie-ludzkim uczy- nić niewidzialną. Wirtualne lustro, jakim jest ekran dotykowy, nie jest zimne i twarde – przypomina raczej ciepłą i miękką skórę, która pozostaje recep- tywna i po Empedoklesowsku „porowata”, pod wpływem dotyku bowiem na jej powierzchni coś się zmienia. Konstrukcja powierzchni tabletu jest więc, by tak rzec, biomimetyczna, naśladuje rozwiązania wypracowane przez naturę.
Tablety wyposażone są także w czujniki ruchu, które dostosowują obraz do ru- chów człowieka: przykładowo jedna z gier, symulująca prowadzenie samocho- du, polega na przekręcaniu ekranu tak, jak kręci się kierownicą. Współczesna technika zatacza krąg – nie próbuje już podporządkowywać sobie natury, lecz dąży do kompatybilności obu systemów. Projektowana technologia musi być jak najbardziej spójna i gotowa na interakcję z biologicznym otoczeniem22.
Obecnie interfejsy konstruowane są nie z myślą o przykuciu uwagi, jak było to do tej pory; wręcz przeciwnie, mają zmniejszać obciążenie poznawcze,
22 Por. A. Jelewska, Sensorium. Eseje o sztuce i technologii, Poznań 2012, s. 192–193.
brać pod uwagę rolę kontekstu czy wiedzy ukrytej, które kształtują intencje23. W usieciowionym środowisku przesyconym różnego rodzaju informacjami żaden komunikat, interfejs lub medium nie powinny być projektowane z za- łożeniem, że zostaną zauważone. Zamiast konkurować o uwagę użytkownika, należy postawić na ambient interface. Chodzi więc o wytworzenie przestrzeni
„ambient”, czyli „dookolnej”, „spowijającej”, „całkowicie obejmującej”; o funk- cjonowanie w tle, stworzenie transparentnego medium, które przestanie oku- pować centrum uwagi użytkownika, pozostając jednocześnie w jego zasięgu24. Koncepcje ambient interface’u, czyli wytworzenia swego rodzaju sfery dru- giej skóry spowijającej użytkownika, łączą się ze współczesnymi koncepcjami ucieleśnionego umysłu i lepkich mediów czy wilgotnej przestrzeni25. Pokrótce je przybliżmy – poznanie ucieleśnione przejawia się w percepcji i działaniu, podmiot określa się względem konkretnej sytuacji, funkcjonuje przez pryzmat ciała, w interakcji ze środowiskiem26. Wilgotne media pozwalają zaś na prze- kroczenie granic fizycznych między człowiekiem i jego otoczeniem, czynią półprzepuszczalną granicę między podmiotem a przedmiotem. Podobnie poznanie nie ogranicza się już do działań jakiegoś organu czy modułu „we- wnątrz” podmiotu, lecz zdaje się dziać na „porowatej”, zdolnej do transmisji i wymiany, receptywnej powierzchni ciała w „wilgotnej przestrzeni”, która całe otaczające ją środowisko może uczynić swoją protezą.
Urządzenia mobilne, których interfejsy są wysoce intuicyjne, zbliżają się do empedoklesowego interfejsu idealnego. Tablet jest urządzeniem, które metaforycznie przybliża ciało użytkownika do obrazu, pozwala mu ten obraz modyfikować, a z pomocą swojego intuicyjnego interfejsu wręcz dosłow- nie, jak powiedziałby Flusser, „symuluje jego myśli”, by móc je przewidzieć.
Wykorzystanie nowych modeli epistemologicznych zdaje się więc „powro- tem” do „pierwotnie” intuicyjnego czy instynktownego używania narzędzia.
Tego typu interfejsy nazywane są skrótem NUI (Natural User Interface)
23 Por. M. McCullough, Ambient Commons. Attention in the Age of Embodied Information, Cambridge–Massachusetts 2013, s. 13–14.
24 Tamże, s. 23.
25 A. Jelewska, Sensorium…, s. 190.
26 Por. M. Wilson, Six Views of Embodied Cognition, „Psychonomic Bulletin and Review” 2002, nr 9, s. 625–636.
i poprzez intuicyjne działania, takie jak np. używanie gestów, mają odwoły- wać się do naturalnych ludzkich zachowań. Pojęcie intuicyjności, podobnie jak „naturalnych zachowań”, pozostaje jednak nieprzezroczyste, bo ma za- wsze charakter kulturowy, tak jak sposoby posługiwania się ciałem i repertuar gestów są zróżnicowane kulturowo. „Intuicyjność obsługi interfejsu” nie jest równie „intuicyjna” dla fanów technologii i osób, które ograniczają jej użycie do minimum, jest wyuczalną praktyką, która ma coś wspólnego i z dyscy- plinowaniem, i cywilizowaniem, tak jak rozumiał to pojęcie Norbert Elias27.
Belting pisał, że wytwarzanie obrazu jest równoznaczne z wynalezieniem medium, które udostępni go naszej percepcji. Wraz z tym powstała symbo- liczna technika obrazu, z pomocą której jednocześnie wytwarzano kulturowe uwarunkowania doświadczenia świata28. Jeśli nie liczyć słowa żywego, cała historia komunikacji – czy szerzej: mediów – to historia technik. Doskonale znany jest ambiwalentny stosunek Platona do wynalazku Teuta, który filozof dwuznacznie nazywa pharmakonem – zarazem lekiem i trucizną na pamięć i mądrość [Fajdros, 275 B]. Pismo zaburza metafizykę obecności, jaką dawa- ła mowa (głos), choć starożytni zdawali sobie sprawę z konwencjonalnego charakteru słów, co widoczne jest choćby w dialogu platońskim Kratylos.
Zapis pozbawia słowa głosu, sprawia, że „bardzo uroczyście milczą” [Fajdros, 275 C]; co ciekawe, Platon techne pisma zestawia w tym fragmencie Fajdrosa z techne malarstwa. Tablet oferuje powrót intuicyjności takiej, jaką w obliczu wynalazku Teuta zdawała się mieć mowa, a w obliczu złudnego obrazu świat rzeczy samych. Mamy więc do czynienia, można by pomyśleć, z sytuacją nie- możliwą: oto urządzenie techniczne, które nie wymaga opanowania jakiej- kolwiek techniki, aby móc go używać; po jego szklanym ekranie palec wodzi z tą samą, mogłoby się wydawać, naturalną swobodą i uniwersalną prostotą, z jaką zaciekawione dziecko wskazuje przedmioty, zwierzęta, wreszcie inne dzieci. Dostrzec można tu swoisty paradoks – tablet poprzez skomplikowaną technologię przenosi do „naturalnego” posługiwania się ciałem z pomocą gestów. Jest to jednak złudny paradoks, bo – jak przypomina Flusser – obrazy
27 Por. N. Elias, O procesie cywilizacji. Analizy socjo- i psychogenetyczne, tłum.
T. Zabłudowski, K. Markiewicz, Warszawa 2011.
28 H. Belting, Obraz…, s. 308.
techniczne powstały na bazie koncepcji naukowych powstałych na bazie tekstów, a te z kolei tłumaczą „naturalne” obrazy. Tablet jedynie symuluje powrót do pierwszych poznań obrazowych.
Metafizyka powierzchni
Współczesne koncepcje podmiotowości mówią o podmiotowości płynnej, rozproszonej, zwielokrotnionej; o tożsamości, którą podmiot sam może – i musi – bezustannie „kreować”. Efekty takiej twórczej inwencji podziwiać można codziennie na ekranach urządzeń mobilnych. Dyskurs władzy znaj- duje swoje odbicie także w retoryce reklamy iPadów: „Tak potężny, że nie chcesz wypuścić go z ręki. Tak smukły i lekki, że nie musisz”29.
Przejście na „drugą stronę lustra” zmienia warunki percepcji – tę zmianę dobrze oddaje zjawisko robienia selfie. Specyfika tego typu zdjęć polega na tym, że ciało znajduje się jednocześnie „za” i „przed” ekranem/obiektywem.
Robienie zdjęć samemu sobie przypomina przeglądanie się w lustrze pod różnymi kątami; narodzin selfie można zresztą doszukać się w robieniu zdjęć swojego lustrzanego odbicia. „Kultura selfie” utrzymuje się w środowisku internetowym i można rozpatrywać ją jako przejaw kultu indywidualizmu w kulturze zachodniej. Przy okazji pokazuje, jak odmienne od niesieciowego jest w nim konstruowanie cielesności. Mimika właściwa sytuacjom rozgry- wającym się w prywatnej przestrzeni przed taflą lustra przedostaje się do przestrzeni publicznej30. Smartfony i tablety stają się tym samym przeno- śnymi zwierciadłami, których używa się przede wszystkim w prywatnej prze- strzeni. Jak pisze Belting: „Niepewność co do samego siebie wytwarza […]
skłonność, by zobaczyć, i to w obrazie, siebie jako kogoś innego. Przy czym, obraz w lustrze nigdy nie zastyga”31. Skłonność ta przejawia się w wielości technik wytwarzania obrazu, a możliwość panowania nad własnym obrazem
29 Apple Inc., iPad Air 2, https://www.apple.com/pl/ipad-air-2/, 03.08.2015.
30 A. Szarecki, Selfie – urynkowienie cielesności w kapitalizmie sieciowym, „mała kultura współczesna” 2014, nr 10, http://malakulturawspolczesna.org/2014/11/02/ar- tur-szarecki-selfie-urynkowienie-cielesnosci-w-kapitalizmie-sieciowym/, 02.08.2015.
31 H. Belting, Obraz…, s. 296.
i replikowania go dodatkowo wyostrza tę tendencję. Reprodukcja cielesności w wirtualnym świecie ujawnia tu swój dialektyczny charakter. Selfie defrag- mentuje ciało, ukazuje pod różnymi kątami, w zmiennych sytuacjach, ale zarazem nie przestaje utrzymywać w ramie, przez którą się go doświadcza, a której składnikiem jest nieodmiennie technologia32. Ciało w ten sposób postrzeganie nie jest już esencjalnym monolitem „z krwi i kości”, ciele- sność „interfejsowa” staje się polem mediacji, siedliskiem potencjalności33. Przypominają się rozpoznania Gillesa Deleuze’a o przygodach Alicji w Krainie Czarów – to kurtyna, powierzchnia, granica są ciekawe, a głębia obrazu „po drugiej stronie lustra” staje się „przeciwnym kierunkiem na powierzchni”34. Codzienne robienie selfie pozwala pomyśleć o „stawaniu się” Alicji, jej ro- śnięciu lub maleniu tylko na krawędziach, wyłącznie na powierzchni. Walter Benjamin pisał, że „gdy dwa lustra patrzą wzajem na siebie, szatan odgrywa ulubioną swoją sztuczkę, otwierając tu na swój sposób perspektywę na nie- skończoność”35. Obraz w lustrze nigdy nie zastyga.
Intensyfikacją tego zjawiska jest używanie selfie stick – uchwytu pozwa- lającego robić selfie w większym kadrze. Z jego pomocą kręci się także „selfie filmy” np. z wakacji, które pokazują, jak osoby nagrywające się reagują na krajobrazy czy widoki, które w tym samym kadrze dostrzec jednak trud- no. „Oko kamery” i oko nagrywającego nie „widzą” tego samego – wektor spojrzenia osoby (zwrócony w stronę krajobrazu) i wektor spojrzenia „oka kamery” (zwrócony w stronę nagrywającego) są skierowane w przeciwne strony. Ten osobliwie dynamiczny autoportret ukazuje więc nie obrazy jako takie, lecz reakcje na inne obrazy jako obrazy; próbuje ująć niezauważane przez nas ruchy ciała i „naturalne” jego reakcje, takie jak zaskoczenie, które jednak często zostają przez użytkowników niemalże teatralnie odegrane.
Nadreprezentacja narcystycznych obrazów pozwala panować nad nieuświa- domionym obrazem ciała, nad procesem „stawania się”, które można poznać
32 Por. A. Szarecki, Selfie – urynkowienie…
33 Tamże.
34 G. Deleuze, Logika sensu, tłum. G. Wilczyński, przekład przejrzał M. Herer, Warszawa 2011, s. 26–27.
35 W. Benjamin, Pasaże, red. R. Tiedemann, tłum. I. Kania, posł. Z. Bauman, Kraków 2005, s. 587.
i oswoić z pomocą lustra techniki. Na pytanie Pana Gąsienicy „kim jesteś?”
Alicja odpowiada: „Ja… ja naprawdę w tej chwili nie bardzo wiem, kim je- stem, proszę pana. Mogłabym powiedzieć, kim byłam dziś rano, ale od tego czasu musiałam się już zmienić wiele razy”36. Selfie ukazują prawdę efektu powierzchniowego, w lustrze tabletu przegląda się typ idealny ponowocze- snej podmiotowości.
Zwróćmy uwagę na jedną z reklam iPada, i Pad – Eveything Changes.
Świat w niej przedstawiony ukazuje rzeczywistość, w której ludzie już o ni- czym nie muszą pamiętać, bo wszystko mają w iPadzie – od kulinarnego przepisu przez kolorowankę dla dziecka aż do wizualizacji umeblowania pokoju37. Przykładowo scena gotowania zostaje przedstawiona nie poprzez mozolne czytanie instrukcji, lecz rzut okiem na obrazy, które przedstawia- ją to, jak w kolejnych etapach przygotowywane danie powinno wyglądać.
Reklama zdaje się więc wyrazem afirmacji bezradności, naśladownictwa i nieprzygotowania, reprezentuje rzeczywistość reprodukcji doskonałej, bo opartej na odwzorowaniu obrazów, nie opanowywaniu kompetencji. Świat z wykorzystaniem tabletu staje się prostszy: nie ma potrzeby notowania, mierzenia czasu, wyobrażania sobie, bo wszystko to robi za człowieka urzą- dzenie. Ograniczeniu ulega także liczba pożytecznych jeszcze do niedawna narzędzi i przedmiotów. Nie dosyć na tym – w przedstawionym w reklamie świecie użytkownik nie musi już nawet pamiętać, co ma zrobić danego dnia, bo wszystko podpowiada mu iPad, technologiczny zwiastun kultu samokon- troli. Świat z reklamy nie jest daleki od świata rzeczywistych praktyk.
Tak jak w XVII w. artyści tworzyli pudełka perspektywiczne – trompe l’oeil, złudę patrzenia na „prawdziwy” miniaturowy pokój – tak współcześnie jeden z elementów tego wnętrza stał się modelem obrazu. Pulpit komputera to nic innego jak metaforyczne biurko ze stertą papierów, które implikuje wład- cze spojrzenie z góry38. Nie bez powodu wyświetlający się na ekranie kom- putera obszar roboczy z rozlokowanymi na nim folderami został nazwany
36 L. Carroll, Alicja w krainie czarów, tłum. M. Morawska, il. M. Południak, Wrocław 2014, s. 68.
37 [Apple Inc.], iPad – Everything Changes with iPad, https://www.youtube.com/
watch?v=31hXP4PzHfc, 20.08.2016.
38 Por. A. Friedberg, Wirtualne…, s. 407.
pulpitem – można go potraktować jako przykład skeumorfizmu39. Żeby uzy- skać „kleistość” interfejsu trzeba było bowiem odwołać się do oswojonego środowiska, a skoro w tekstocentrycznej kulturze zachodniej ludzie umieją
„posługiwać się” biurkiem, wydawało się jasne, że będą umieli odnaleźć się w tak urządzonym komputerowym pulpicie. Jako symbol, nie tyle jednak odnosił się on do wnętrza mieszkania, ile był raczej wyrazem rosnącej w siłę amerykańskiej kultury korporacyjnej, której jednym z elementów-symboli stało się właśnie biurko. Komputery osobiste początkowo na dużą skalę sprzedawano jedynie firmom, a wśród użytkowników domowych stały się popularne mniej więcej po technologicznej rewolucji 1984 r., czyli wypusz- czeniu na rynek pierwszego Macintosha.
To, co jawi się na ekranie tabletu, nie jest już perspektywicznym odbiciem świata zewnętrznego, lecz dwuwymiarowym i ikonicznym obrazem tego, co każdego dnia pracownik korporacji znajdował przed sobą na biurku. Choć metaforyka związana z książką utrzymuje się nadal choćby w opisie środo- wiska internetu – przeglądamy strony www, dodajemy zakładki do biblioteki – to już metaforyka, którą posługujemy się w środowisku komputerowym, choć nadal tekstocentryczna, każe myśleć raczej o biurze – dokumenty i fol- dery tworzą jedną wielką bazę danych, archiwum osobiste, którym można zarządzać za pomocą odpowiednich „menedżerów”.
Crary, pisząc o kamerze obskurze, związał ją ze swego rodzaju „metafi- zycznością wnętrza”. W jego ujęciu ta maszyna widzenia staje się kulturową figurą historycznych przemian podmiotowości. Jest zarówno znakiem wolnej i autonomicznej jednostki, jak i podmiotu zamkniętego w prywatnej prze- strzeni, odciętego od zewnętrznego, publicznego świata40. Jeśli uciec się do prostej – choć ugruntowanej w przemianach kulturowych na przestrzeni kilku wieków – analogii, to logikę, którą rządzi się panowanie tabletów, na- zwać by można metafizyką powierzchni.
39 Z gr. skeúos – ‘naczynie’, ‘przedmiot’ i morphé – ‘postać’, ‘kształt’. Skeumorfizm to
„dokładne odtworzenie kształtu, barwy i funkcji przedmiotu oryginalnego w materiale zastępczym”. Skeumorfizm, w: Słownik języka polskiego PWN, http://sjp.pwn.pl/sjp/
skeumorfizm;2575563.html, 10.08.2015.
40 Por. J. Crary, The Camera Obscura and Its Subject, w: Visual Culture: The Reader, ed. J. Evans, S. Hall, London 1999, s. 245–252.
Zgodnie z tezą Brunona Latoura, że technologia to utrwalone społeczeń- stwo41, pojawienie się urządzeń mobilnych zwiastuje nie tylko inną epokę myślenia o obrazie, lecz także nowy model podmiotowości: podmiotu jako efektu, który ująć można jako wypadkową tego pojęcia w systemach teore- tycznych Foucaulta i Lacana. Samego pojęcia „efektu” nie ograniczam tu tylko do rezultatów technologicznych praktyk, lecz łączę je także ze swoistą
„ekranowością” nowej podmiotowości. Obraz w samorozumieniu zaczął odgrywać dużą rolę w XIX w., epoce wynalazku obrazów technicznych, od- kąd popularne zaczęły być nowe narzędzia widzenia, takie jak fotografia czy kino, a możliwość zobaczenia i utrwalenia własnego wizerunku stała się po- wszechnie dostępna. Autorefleksyjne działanie kina dostrzegł Benjamin, kie- dy pisał o filmie jako o narzędziu freudowskiego uświadamiania sobie dotąd nieświadomego obrazu własnego ciała42. Z kolei Richard Sennett zanalizował jak konstruuje się XIX-wieczny nowy obraz ciała w miejscu publicznym43. Pojmowanie podmiotu jako obrazu do ekstremum doprowadził Lacan, który narodziny podmiotowości ochrzcił mianem fazy lustra, wskazując, że tym, co człowiek uważa za własne „ja”, jest jego wyobrażeniowy obraz44. W stu- diach wizualnych większą wagę przywiązuje się jednak do innego koncep- tu francuskiego psychoanalityka – do pojęcia spojrzenia (le regard). Lacan zajmował się nim przy analizie anamorfozy Ambasadorów Hansa Holbeina (młodszego), gdzie dowodził, że spojrzenie manifestuje się poprzez swój efekt, nie źródło, i zawsze wiąże się z brakiem, kastracją. Pisał: „mogę wi- dzieć tylko z jednego punktu, natomiast w swoim istnieniu jestem wydany na spojrzenie ze wszystkich stron”45. Można powiedzieć, że ciało zmienia
41 Por. B. Latour, Technologia jako utrwalone społeczeństwo, tłum. Ł. Afeltowicz,
„Avant. Pismo Awangardy Filozoficzno-Naukowej” 2013, vol. IV (1), s. 17–48.
42 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w: tegoż, Anioł historii.
Eseje, szkice, fragmenty, wyb. i oprac. H. Orłowski, tłum. K. Krzemieniowa, H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1996, s. 219.
43 Por. R. Sennett, Upadek człowieka publicznego, tłum. H. Jankowska, Warszawa 2009.
44 Por. J. Lacan, Stadium zwierciadła jako czynnik kształtujący funkcję Ja, w świetle doświadczenia psychoanalitycznego, tłum. J.W. Aleksandrowicz, „Psychoterapia” 1987, nr 4, s. 5–9.
45 Tenże, Le seminaire de Jacques Lacan: Livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, ed. J.A. Miller, Paris 1973, s. 69.
się tu w ekran. Francuski badacz, wypowiadając się na temat spojrzenia, stwierdził: „jeśli jestem czymś w obrazie [tableau], to także pod postacią ekranu, który nazwałem niedawno plamą”46. Plama skrywa podmiot w grze mimikry, jednak nie dlatego, że harmonizuje go z tłem, lecz w taktyce kamu- flażu. Przemienia go zarazem w projekcyjny ekran, który chwyta spojrzenie.
Spojrzenie można wiązać z pozbawieniem obserwatora pozycji fallicz- nej, można więc powiedzieć, że człowiek zostaje „przyłapany” jako obraz.
Lacanowskie spojrzenie wiąże się z tym, co realne, nieświadome – to zaś z tym, co znajduje się na powierzchni – i może być użytecznym konceptem do opisu podmiotowości we współczesnej „epoce obrazów”.
Pisząc o reprodukcji technicznej Benjamin zauważa, że aktor filmowy musi inaczej prezentować się przed publicznością niż przed aparaturą, przed którą gra. Aktor przed kamerą czuje się wygnany z własnej osoby, „prześla- duje go przykre wrażenie niewytłumaczalnej pustki, wynikające stąd, że jego ciało staje się powierzchownym eksponatem”47, a jego osobowość zostaje
„ograbiona ze swej realności, swego życia, swego głosu i odgłosów towarzy- szących jego ruchom, aby zamienić się w niemy obraz, który przez moment drży na ekranie, po czym znika w ciszy”48. I choć Benjamin pisał o wczesnej formie kinematografii, w jego słowach dostrzec można zwiastuny współcze- snej konstelacji podmiotu i technologii. W naszych czasach w przestrzeni pu- blicznej człowiek jest obserwowany przez oka kamer, które bywają skrzętnie ukryte, co sprawia, że nie zdaje on sobie sprawy z procesu filmowania. Film z takiej kamery służy jedynie rejestracji obrazu, którego często nikt później nie ogląda, a jednym z wyjątków jest sytuacja, gdy obraz służy jako dowód np. w sprawie karnej. Oko takiej kamery jest więc skrajnie odcieleśnione i zdehumanizowane, w swym centrum współczesny panoptykon nie ma nawet strażnika. Kamery w miejscach publicznych nagrywają z perspekty- wy „boskiego oka” głównie ciała ludzkie, nie zaś twarze – ciało jest jednym z pozbawionych indywidualności obrazów, zmienia się w „powierzchowny eksponat”, lacanowską plamę, ekran.
46 Tenże, Anamorfoza i spojrzenie, tłum. W. Michera, w: Antropologia kultury…, s. 380. Por. J. Lacan, Le seminaire…, s. 103.
47 W. Benjamin, Dzieło sztuki…, s. 219.
48 Tamże.
Paul Virilio pisał o maszynach widzenia złożonych z kamery rejestrującej i komputera, który będzie zdolny interpretować pole wizualne. „Automatyzacja postrzegania”, „widzenie bez patrzenia” czy „sztuczne widzenie” maszyn za- wierają w sobie nie tylko problem nadzoru i kontroli, lecz także filozoficzny aspekt podwojenia punktu widzenia49. Współcześnie oko kamery staje się sędzią na boisku piłkarskim, albowiem ludzkie oko nie jest w stanie dojrzeć detali obrazu. Z kolei aby zidentyfikować osobę na nagraniu z kamery, często wykorzystuje się specjalne programy komputerowe do identyfikacji tożsamo- ści bazujące na analizie obrazu. Takie post-Bertillonowskie maszyny widzenia nie są już niczym wyjątkowym – jedna z ich odsłon to funkcja „wykrywania twarzy” w powszechnie używanych aparatach fotograficznych.
W jednej ze scen przywoływanego już spotu reklamowego student robi na wykładzie zdjęcie tablicy po to, by na otrzymanej fotografii wyświetlanej przez tablet coś na tej tablicy dorysować. Scena ta pokazuje jak użytkownik zmienia sytuację wykładu w obraz, by niemal w tym samym momencie zmo- dyfikować go wizualnie do własnych celów. Wykonanie zdjęcia i obrysowanie go znaczy, z jednej strony tyle samo, co wzięcie w posiadanie, zawłaszczenie, opanowanie, podobnie jak w przypadku Heideggerowskiego światoobrazu;
z drugiej strony jednak tworzy wrażenie rozproszonej władzy. Oto bowiem można sfotografować fragment wykładu i coś na tym zdjęciu oznaczyć, przej- mując tym samym część wiedzy i nadając jej pewien osobisty wymiar, a za- tem rozbić jej charakter absolutny. Podmiot, który posługuje się tabletem, nawet w niebezpiecznej, kastrującej przestrzeni publicznej zdobywa władzę nad obrazem, w który ona go przemienia – sam tworzy obrazy i modyfiku- je je; w świecie opanowanym przez obraz udało mu się znaleźć sposób na ujarzmienie go – poprzez kontrolę procesu „wytwarzania” własnego obrazu i „własnych obrazów” w wirtualnej przestrzeni. Jednak nowy podmiot nawet
„dyscyplinując” obrazy w istocie nie zdobywa żadnej wiedzy. Jej jedynym akumulatorem pozostaje urządzenie, którego uszkodzenie lub strata pozba- wia użytkownika i zdjęcia, i obrysunku. Podmiot żyje w świecie obrazów sa- mowładnych, lecz żałośnie słabych; zapomniane i zagubione znikają, nigdy
49 Por. P. Virilio, Maszyna widzenia, tłum. B. Kita, w: Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, wyb., wstęp i oprac. A. Gwóźdź, Kraków 2001, s. 39–40.
nie zostaną głęboko przyswojone i utrwalone. To światoobraz, by tak rzec, kalejdoskopowy, pełen pozornie autonomicznych podmiotowości, które mają moc tworzyć się same i odpowiadają tylko przed sobą, lecz faktycznie okazują się niesamodzielne. Panowanie ujawnia swój powierzchowny/po- wierzchniowy charakter – działanie tabletu jest jednak zarówno efektywne, jak i efektowne tak długo, jak długo wytwarza efekt władzy nad obrazem.
Bibliografia
Apple Inc., iPad Air 2, https://www.apple.com/pl/ipad-air-2/, 03.08.2015.
[Apple Inc.], iPad - Everything Changes with iPad, https://www.youtube.
com/watch?v=31hXP4PzHfc, 20.08.2016.
Belting H., Obraz i jego media. Próba antropologiczna, tłum. M. Bryl, w: Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów Artium Quaestiones, Poznań 2009.
Benjamin W., Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w: tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wyb. i oprac. H. Orłowski,
tłum. K. Krzemieniowa, H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1996.
Benjamin W., Pasaże, red. R. Tiedemann, tłum. I. Kania, posł. Z. Bauman, Kraków 2005.
Borges J.L., Biblioteka Babel, w: tegoż, Fikcje, tłum. K. Piekarec i in., Warszawa 1972.
Carroll L., Alicja w krainie czarów, tłum. M. Morawska, il. M. Południak, Wrocław 2014.
Crary J., Techniques of the Observer. On vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge–London 1990.
Crary J., The Camera Obscura and Its Subject, w: Visual Culture:
The Reader, ed. J. Evans, S. Hall, London 1999.
Deleuze G., Logika sensu, tłum. G. Wilczyński, przekład przejrzał M. Herer, Warszawa 2011.
Elias N., O procesie cywilizacji. Analizy socjo- i psychogenetyczne, tłum. T. Zabłudowski, K. Markiewicz, Warszawa 2011.
Flusser V., Ku filozofii fotografii, tłum. J. Maniecki, wstęp P. Zawojski, Warszawa 2015.
Foucault M., Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, wyb. i oprac.
T. Komendant, tłum. B. Banasiak i in., posł. M.P. Markowski, Warszawa 1999.
Friedberg A., Mobilne i wirtualne spojrzenie w nowoczesności: flâneure/flâ- neuse, w: Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popular- na, red. T. Majewski, Warszawa 2009.
Friedberg A., Wirtualne okno. Od Albertiego do Microsoftu, tłum A. Rejniak-Majewska, M. Pabiś-Orzeszyna, Warszawa 2012.
iPad - Everything Changes with iPad, https://www.youtube.com/
watch?v=SgxsmJollqA, 10.08.2015.
iPadInsider, Apple iPad: Steve Jobs Keynote Jan 27 2010 Part 1, https://www.
youtube.com/watch?t=157&v=OBhYxj2SvRI, 2.08.2015.
Isaacson W., Steve Jobs, tłum. P. Bieliński, M. Strąkow, Kraków 2011.
Jelewska A., Sensorium. Eseje o sztuce i technologii, Poznań 2012.
Kurz I., Wobec obrazu – wobec świata. Projekt antropologii kultury wizualnej, w: Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac.
I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, wstęp I. Kurz, Warszawa 2012.
Lacan J., Anamorfoza i spojrzenie, tłum. W. Michera, w: Antropologia kultu- ry wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. I. Kurz,
P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, wstęp I. Kurz, Warszawa 2012.
Lacan J., Le seminaire de Jacques Lacan: Livre XI: Les quatre concepts fonda- mentaux de la psychanalyse, ed. J.A. Miller, Paris 1973.
Lacan J., Stadium zwierciadła jako czynnik kształtujący funkcję Ja, w świe- tle doświadczenia psychoanalitycznego, tłum. J.W. Aleksandrowicz,
„Psychoterapia” 1987, nr 4.
Latour B., Nadzieja Pandory. Eseje o rzeczywistości w studiach nad nauką, red. nauk. K. Abriszewski, tłum. K. Abriszewski i in., Toruń 2013.
Latour B., Technologia jako utrwalone społeczeństwo, tłum. Ł. Afeltowicz,
„Avant. Pismo Awangardy Filozoficzno-Naukowej” 2013, vol. IV (1).
Leśniak A., Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010.
Macworld Staff, Apple sets media event for 10 a.m. PT March 7,
http://www.macworld.com/article/1165595/apple_sets_media_event_
for_10_a_m_pt_march_7.html, 2.08.2015.
McCullough M., Ambient Commons. Attention in the Age of Embodied Information, Cambridge–Massachusetts 2013.
Sennett R., Upadek człowieka publicznego, tłum. H. Jankowska, Warszawa 2009.
Skeumorfizm, w: Słownik języka polskiego PWN, http://sjp.pwn.pl/sjp/
skeumorfizm;2575563.html, 10.08.2015.
Szarecki A., Selfie – urynkowienie cielesności w kapitalizmie sieciowym,
„mała kultura współczesna” 2014, nr 10, http://malakulturawspolcze- sna.org/2014/11/02/artur-szarecki-selfie-urynkowienie-cielesnosci-w- -kapitalizmie-sieciowym/, 02.08.2015.
Virilio P., Maszyna widzenia, tłum. B. Kita, w: Widzieć, myśleć, być.
Technologie mediów, wyb., wstęp i oprac. A. Gwóźdź, Kraków 2001.
Wilson M., Six Views of Embodied Cognition, „Psychonomic Bulletin and Review” 2002, nr 9.
Zielinski S., Archeologia mediów. O głębokim czasie technicznie zapośredni- czonego słuchania i widzenia, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 2010.
