Killy o kiczu

Paweł Taranczewski

Killy o kiczu

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6, 151-155

Killy o kiczu

Walther Killy: Deutscher Kitsch. Wyd. 2. Goettingen 1962 yandenhoecik und Ruprecht, as. 168.

Wśród w ielu rozpraw o kiczu zw raca uw agę dow cipna i in teligen tn a książeczka getyn geń sk iego profesora, W ai- thera K illy ’ego. N iem iecki kicz — w ła ściw ie antologię n ajrozm ait­ szych n iem ieckich m ajstrów od kiczu (do których zło śliw ie dorzucił fra gm en ty takich pisarzy, jak Ew ers, W iechert czy... Rilke) — po­ d zielił K illy tem atyczn ie (m iłość, w ięź m ałżeńska, los i śm ierć, „pani m u zy k a”, bohater, artysta, ojczyzna, w reszcie „balsam n ie­ b ios”) i zilu strow ał na dodatek odpow iednim i w in ietam i i ilu stra ­ cjam i. Interpretacja K illy ’ego odznacza się zw ięzłością i zarazem w szechstronnością: stara się w ydobyć estetyczn ą sw oistość kiczu, jeg o socjologiczną gen ezę i w reszcie — literack ą gen ealogię (z grub­

sza m ów iąc — rom antyczną). Zam yka się zaś w e w stęp n y m E seju

o kiczu literackim , k tóry rozpoczyna się niczym interpretacja frag­

m entu prozy.

Istotnie, K illy zabaw ił się w zm ontow anie „tekstu sy n tety c zn eg o ”, k tóry by u w idoczn ił podstaw ow e cech y i m o ty w y n iem ieck iego kiczu literack iego. W tym celu — niczego nie dopisując — złożył z „ d zieł” sied m iu autorów n astęp u jący tekst, który starałem się przełożyć w sty lu an alogiczn ych polskich powieści:

„W oddali szumi monze wśród przychylnej ciszy, a wietrzyk porusza czule zdrętwiałe lisitowie. Zdobna złotem i bielą kości słoniowej szata subtelnej barwy obleka jej kształty, opływając wygięty m iękko kark, oa którym cią­ żyły sploty bairwy płom iennej. W zacisznym apartamencie Brunhildy panował mrok — z kosztownych chińskich wazonów w yłaniały się smukłe, mroczne, fantastyczne sylw ety palm, wśród których 'połyskiwała upiornie biel m arm u­ rowych, starożytnych posągów. Na ścianach obrazy czaiły się w szerokich, pozłocistych, matowo połyskujących ramach.

Brunhilda siedziała przy fortepianie i dłonie pełne słodkich marzeń zwiesiła nad gładaią klawiszy. Zagrała lekko trudne largo, które płynęło jak chim e­ ryczne, oderwane od ognia dymy, unosząc się z niew ygasłych popiołów krążą bezsensownie w strzępach dziwacznych, targane przez wiaitr. Muzyka ogrom­ niała wolno w akordach mocarnych, przewalając się m ajestatycznie i powra­ cała znów błagając lubo niewypowiedziane słodkimi, dziecinnymi głosy —

chórami aniołów. Dźwięk osiadł wśród opuszczonych wiejskich cmentarzy, szmer płynął nad nocnymi lasy i pustkowiem czerwienią płonących w rzoso­ wisk, gdzie czuwają odwieczne, pogańskie zwaliska. I jak łąki jasne pęcznieją

w soki, gdy wiosną ugrają wśród nich zw iewne postacie, tak gdy jesienią zasiada wśród pól stara, zła 'kobieta, w okół niej ścielą się martwe, opadłe liśdie. Ruinie wichura. Z wyżyn iniebiios bezśnieżnych św ietliste, ogromne anioły skłonią się nad Betlejem , śpiewają zasłuchanym pasterzom o baśnio­ w ym dziecięciu. I tak czar niebios owiany tajem nicą świętej nocy otula łąki

uśpione zimą w głębokim pokoju, jak obca wśród gw aru dnia muzyka harfy opiewa tajemnicę boskiego bólu duszy. Na zewnątrz zaś nocny wiatr głaszcze m iękkim i dłońm i złote domostwo, a gwiazdy wędrują przez zimową noc”. Od razu rzuca się w oczy sprzeczność w opisie przyrody na począt­ ku i końcu fragm en tu . Nic dziw nego, przecież to kom pilacja. A le podobne „p om yłk i” zn ajd u jem y często w k iczow atych pow ieściach czy poem atach. Pozorną jedność nadaje b ow iem k iczow i atm osfera, czy teln ik n ie sp odziew a się k on sek w en cji w b udow ie form y a rty s­ ty czn ej. W iatr, m orze, gw iazd y itd. grupuje się n ie w ed le zw iązku rzeczow ego, budzącego u czyteln ik a określone obrazy; liczą się ty lk o w zbudzone uczucia. S łow em , zaw artość p rzedstaw ien iow a je st znacz­ nie m niej w ażna od jakości n astrojow ych . N astrój jest o czy w iście liry cz n y lub — ściślej — ąu asi-liry czn y . S łow a są nośnikam i jakości liryczn ych , k tóre jednak n ie brzm ią harm on ijn ie w żadnej całości. Jakości te m ają na celu kierow an ie uczuć czy teln ik a w pożądanym k ierunku. M orze szum i w ciszy i w iatr porusza listow iem ; ale to n ie inform acje rzeczow e, które w e w ra żliw y m czyteln ik u m o głyb y obudzić p ew ien nastrój, to sy gn ały, które m ają w ym u sić o k r e ś lo n y n astrój, skrępow ać u czu ciow ość odbiorcy, m ak sym aln ie ograniczyć m ożliw ości in terp retacyjn e. Stąd p iętrzen ie określeń: cisza je st p rzychyln a, w iatr czu ły o m ięk k ich dłoniach, dom złoty, a B runhilda to n ie b yle jaka B runhilda, ale obleczona w szatę zdobną kością słon iow ą i złotem . Jej w ło sy to n ie w łosy , ale sploty, kolor n ie rudy zw yczajn ie, ale p łom ien isty. . W kiczu p erson ifik u je się naturę, w yp osażając ją n ajch ętniej w cech y zm ysłow e, je żeli n ie w ręcz ob leśne czy lub ieżne. W iatr to n ie sp ortow iec czy in telek tu alista, ale erotom an. P rzed m ioty m artw e „ożyw ia s ię ”, przypisując nieruchom ej m aterii w łasn ość ruchu, k tóry jak ob y p ły n ie z jej istoty . Szata op ływ a (woda), w ło sy są p ło m ien iste (ogień). M ateria „ożyw ion a” to trzy d ynam iczn e ży ­ w ioły: ogień, woda, p ow ietrze (wiatr). P ojaw ien ie się „ ży w io łó w ”

w y w o łu je p rym ityw n e, m o żliw ie jednoznaczne przeżycie.

In ten cją tek stu jest dostarczenie czyteln ik o w i p rzyjem n ości zm ysło­ w ej — jednak n ie bezpośrednio. P rzyjem n ość nadbudow ująca się nad n astrojem ma być nieokreślona, m ętna, niejasna. N ie chodzi o stw orzen ie jedn ozn acznie ek scytu jącej sytu acji. S łow a i zw ro ty dobiera się n ie ze w zg lęd u na sen sy i nom inaty, a ze w zględ u na jak ości u czu ciow e p rzyp isyw an e im w p ew n ych środow iskach. Cho­ dzi o u w zg lęd n ien ie a priori odbiorców rekrutujących się ze sfer n iem ieck iej drobnej burżuazji. A utor dobiera efek ty , k tórych życzy sobie czyteln ik. Poza atm osferą (w yw ołaną odpow iednim przedsta­ w ien iem przyrody) widać to w sposobie opisu pokoju B runhildy. Roz­ kosznem u n astrojow i służą n ie tylk o realia, ale rów nież stan ducha m ieszkanki. S tan ten w y w o łu je m uzyka. N ie w iadom o czy pojaw ia­ jące się obrazy m ają określić sam utw ór, czy treść św iadom ości B run­ hildy. Granica jest zatarta, sztuka i duch łączą się.

W łasnością całego tekstu jest „p łyn n ość” . D la osiągnięcia efek tu użyto odpow iednich czasow ników : poruszać, oblekać, opływ ać, w y ­ łaniać się, krążyć, ogrom nieć itp. N igdzie nie opisuje się stan ów rze­ czy; w szystk o jest procesem , w szystko się staje. T ekst budow any jest na zasadzie — w szystk o w e w szystkim . K ażdy elem en t pozo­ staje pod w p ły w em pozostałych, razem zaś toną w m orzu w szech ­ ogarniającej błogości. Można by pow iedzieć, że to nieśw iadom a pa­ rodia heglizm u, gdzie w końcu też w szystko odnajduje się w e w szystkim .

K illy w raca n astęp n ie do zagadnienia q uasi-liryzm u kiczu. Jedno­ cześnie odryw a się od analizow anego fragm en tu i przechodzi do rozważań szerszych.

Najbardziej jaw ną form ą liryzow an ia jest w prow adzenie do prozy w ątku lirycznego. Jest to zaczerpnięte z w ielk iej litera tu ry rom an­ tyczn ej, a konkretnie — żeb y w ym ien ić n ajw ięk szych — z W ilh e lm a

M eistra, G oethego. L iryzm osiąga się rów nież w prow adzając poezję

do prozy po to, b y w yrazić isto tę uczuć przez prozę n iew yrażaln ych . G dy jednak w Posągu z m a r m u ru (K illy n ie podaje autora) u w od zi­ cielska piękność mówi:

Und sch m erzlich nun m u s s ich im Frühling la ch el n V e r s in k e n d z w is c h e n C u f t und K la n g vo r Sehnen...

(I boleśnie śmiiać isiię muszę w czas wioisny . tonąc wśród zapachu d dźwięku tęsknoty...)

to celem d w u w iersza nie jest w yw o ła n ie błogiego nastroju, B łogość i nastrój oznaczają stan rzeczy, do którego trzeba dotrzeć. K icz przedstaw ia porządek środków i celów , środek staje się celem , b ło­ gość to „ legitym acja” p oetyckiego dom ostw a.

W końcu liczy się tylk o efek t, aby go osiągnąć, kicz łączy różno­ rodne elem en ty w sztuczną całość. Oto bohaterstw o i m iłość se n ty ­ m entalna na tle historii: żołnierz na pobojow isku pod W aterloo p yta in w alid ę o k ieru nek ucieczki wroga:

„(...) «na Paryż» — odparł nieszczęśliwiec bez nogi. Teraz dopiero wydarło się z jego piersi w estchnienie ulgi: oto ma nadal dwie nogi! Przed nim Paryż, za plecami Niemcy i lazarety, po lew icy Szwajcaria, prawica okaleczona, w piersi kula, głowa ranna a w sercu M im ili”.

M iłość przedstaw ia się nieraz lubieżnie, n ie jest to jednak nigdy jaw n y erotyzm . Bardziej ch arak terystyczna dla kiczu jest nagość w idziana przez m leczną zasłonę: ‘

„Szata ,z białego jedwabiu na twym gładkim ciele i pozłociste pantofelki, twoje urocze pantofelki... A źródła nuicą nam swą najpiękniejszą pieśń”.

K icz n ie zna zw yczajn ego uczucia, określonego prosto, uw aża je za niew ystarczaln e. U czucie m usi w ystęp ow ać w otoczeniu przedm io­ tów n iezw yk łych , drogocennych. K icz nie zna ekonom ii środków wyrazu.

P o słu g u je się też sym bolem , ale jest to sym bolizm pozorny. M eta­ fora, która ma w sk azy w ać na w ieloznaczność przedm iotu, nie posze­ rza b ynajm niej jego artystyczn ej pojem ności. Na przykład m orze to:

1) olbrzym ie m iasto, 2) w strząsający czar, 3) gorzki św it; w y sp y to: 1) serce morza, 2) serca ojczyzn y. N ie m ożna tu n a w et doszukać się sen su alegoryczn ego. N ie zw yk ło się łączyć z przedm iotam i, na które w sk azu je m etafora, żadnych znaczeń d alszych — przynajm niej w ta ­ kim zestaw ien iu .

Czy kicz je st realizm em , a jeśli tak, to jakim? N a to p ytan ie odpo­ w iada K illy pośrednio, analizując stosu n ek kiczu do baśni i do re­ ligii.

1. K icz to u w spółcześniona i zbanalizow ana bajka. Pow tarza on zna­ ne p rob lem y bajek: w y stę p u je bohater poddaw any próbom w e w szelk ich m ożliw ych odm ianach. O sobow ość redu k uje się — jak

w bajkach — do prostych orzeczników (dobry, zły, głupi, n a iw n y itp.); sytu a cje określa się w barw ach czarno-białych. Tak praw idła bajki, jak i kiczu każą, aby bohater b y ł nagrodzony, dobro z w y cię­ żyło, panna zdobyła m ęża, złoczyńca p oniósł zasłużoną karę. C zy­ teln ik id en tyfik u jąc się z bohaterem , b ierze niejako udział w happy endzie, k tóry n astęp u je z b ezw zględ ną koniecznością. C zytelnik baśni i kiczu zostaje zaw sze nagrodzony za trw ogę i w strzą sy p rze­ ży te w trakcie lek tu ry.

Jednak k icz zsek u laryzow ał św ia t bajek. To, co tam je st d em onicz­ ne, oparte na działaniu sił nadprzyrodzonych, w kiczu zastąpione zostało p rzez p ry m ity w n ie p rzedstaw ione zło m oralne. K icz stara się jednak stw orzyć złudzenie, że m ożna p rzeżyć baśń hic et nunc. U w sp ółcześnia się postacie z bajek, czas akcji p rzenosi się z n iep a ­ m iętn y ch czasów w e w sp ółczesność.

2. K icz trzym a się kurczow o p rym ityw n ej m oralności: p rym ityw nej n ie przez sw ą jednoznaczność, ale przez p ow ierzch ow n ą interp retację n ajw y ższy ch w artości. W idać to w yraźn ie w kiczu d ew ocyjn ym , k tó ­ ry p rzedstaw ia banalną d ziew iętn astow ieczn ą koncep cję pobożności jako głęboką i słuszną.

K onkluzją K illy ’ego je st stw ierd zen ie, że kicz to pozorny p oetycki realizm . Jest tak n aw et w ted y , g d y pozuje on na baśń. R ealizm to pozorny, bo przedm iot, o którym m ow a, n ie jest adekw atnie w id zia ­ ny; je st w id zian y tak, jak to jest potrzebne autorow i kiczu. N ie jest to n aw et interp retacja rzeczyw istości, konieczna w każdej au ten ty cz­ nie realistyczn ej pow ieści. Tu nie św ia t rzeczy jest przedm iotem opisu, lecz opis narzuca sw e kategorie św iatu, b y w ygląd ał on tak, jak chce go zobaczyć czyteln ik .

G eneza k iczu jest — zdaniem autora eseju — społeczna. N ie w y ­ niknął on z d egen eracji w ielk ich form a rtystyczn ych , jak na p rzy­ kład w sztu ce p row in cjon alnej czy n aiw n ej, stw arzającej uproszczo­ ne, n aiw n e w ła śn ie form y. K icz je st w y n ik iem czysto u ty litarn ego zapotrzebow ania na sztu k ę u ludzi, dla których znajom ość liter a ­

tu ry b yła jednoznaczna z aw ansem społecznym . W N iem czech długo uważano, że w łaściw e ukształtow anie ducha opierać się w inno na znajom ości poezji i literatu ry sensu largo. P rzy w ileje takiego w y ­ k ształcenia m ogło jednak zdobyć n iew ielu . D latego znajom ość lite ­ ratury — w oczach tych, którzy jej nie znali — b yła oznaką p rzy­ należn ości do „tow arzystw a”. Trzeba b yło — chcąc aw ansow ać w oczach w łasn ych i cudzych — zdobyć in telek tu aln e ostrogi, co jednak — jak pow iedziano — nie było łatw e. Zadowalano się w ięc pseudosztuką, m niem ając jednocześnie, że jest to sztuka „praw dzi­ w a ”. C zyteln ik nie w iedział, co naprawdę czyta. K icz brano za dobrą m onetę.

K illy zbiera w sw ym eseju szereg m om en tów k on stytu u jących kicz literacki, lecz za najbardziej istotne uważa sw oisty „w szystk oizm ” — pom ieszanie środków b ud ow y dzieła literackiego. S en s term inu — ju ż n iezależnie od analiz K illy ’ego — m ożna w yeksp lik ow ać, prze­ ciw staw iając kicz dziełu. Jeżeli dzieło literack ie cech uje z k oniecz­ ności jedność, która w iąże św iat w yznaczony przez język tworu, to kicz pozbaw iony jest jak iejk olw iek jedności nadrzędnej; n aw et jed ­ ność fab u ły jest — jak się zdaje — pozorna. W ystępu ją w nim w praw dzie jakości w artościow e i każda z nich jest zadatkiem p ew ­ nej harm onii, lecz zadatkiem n ie zrealizow anym . O czekiw anie, które pojaw ia się zaw sze, gd y n apotykam y na początek konsekw entnej ca­ łości, an tycyp ow an ie d alszych elem en tów zw iązku jest n ieustann ie torpedow ane. N ie m ożna w ięc na bazie kiczu zbudow ać jak iejk olw iek całości w artościow ej.

♦ * ^

C zytelnik eseju K illy ’ego n ie m oże nie po­ staw ić sobie pytania, dlaczego kicz jest te r a z czytany? Może dlatego, iż chodzi w nim o w artości n ajw yższe — tak m oralne, jak i este ty c z ­ ne. N ie są one ukazane w całej głębi; ale sam w y siłek , chęć pokaza­ nia jak realizują się w życiu — w ielu w ystarcza. L iteratura „praw ­ d ziw a” boi się nieraz rozprawiać o ow ych wartościach; człow iek chce jednak m ieć z nim i do czynienia, i to nie tylko w życiu, ale rów ­ nież w sztuce, gdzie pojaw iają się one szczególnie skondensow ane. Chce czytać o ludziach w iernych, praw dom ów nych, u m iejących się pośw ięcać, w ychod zących zw ycięsk o z prób, na k tóre w ystaw ion a została cnota. C zyteln ik chce p rzeżyw ać spraw y w ielk ie n aw et w ów ­ czas, g d y w ielk ość ta polega jed yn ie na tym , że akcja rozgryw a się w „w yższych sferach ” . (Czyż n ie tym m .in. n ależy tłum aczyć pow o­ dzenie serialu A rsen Lupin.) Czytając w sp ółczesną prozę, można obcow ać z w artościam i w praw dzie, ale wartościam i, które nie są w stanie nasycić głodu. „Ja ak sjologiczn e” domaga się czegoś w ięcej.