Widok Eros i seks u Dnevniku o Čarnojeviću

(1)

JASMINA AHMETAGIĆ

Institut za srpsku kulturu, Prisztina/Leposavić, Kosowo jaca.a@eunet.rs

Eros i seks u Dnevniku o Čarnojeviću

Kratki roman Miloša Crnjanskog Dnevnik o Čarnojeviću skup je događaja iz junakovog života, no od njih su relevantnija stanja junakove duše. Podvoje- nost junaka koji se vuče po kafanama a kroz prozor gleda u „maglu i u rumena, mokra, žuta, drveta“¹, ista je ona koju će osećati Vuk Isakovič dok jaše kroz blato a oseća da je rođen za uzvišeniji život, od iste je vrste kao podvojenost lirskog subjekta Stražilova koji miluje gola zavičajna brda dok boravi u Toskani, odnosno koji je duhom u domovini, a telom u tuđini. Ironijsko i poetično u romanu teku naporedo, odražavajući udaljenost ideala i realnosti, što intenzivira pripovedačev doživljaj besmislenosti življenja. Realnost je gusto tkanje okolnosti nedostojnih za život duše, a o tome najviše svedoče pripovedačevi odnosi sa ženama. U njima se odražava raspetost između erosa², nagona za integracijom sa drugim³, ili sa našim potencijalima, kako kazuje egzistencijalistička psihologija, i seksa, koji je njegov niži oblik i podrazumeva razdvajanje⁴. Ovde se valja setiti Sigmunda Frojda, koji dinamički princip seksualnog zadovoljstva definiše kao gomilanje i smanjenje napetosti, ali utvrđuje i da zadovoljenje libida vodi autodestruktiv- nosti, te nagonu smrti. S druge strane, Karl Gustav Jung je libido definisao kao

1 М. Crnjanski, Dnevnik o Čarnojeviću, Beograd, 1992, str. 41.

2 U antici ima poistovećivanja erosa i daimona: ljubav/eros je veliki duh, daimon, „prema ne manjem autoritetu od Sv. Avgustina, to je moć koja čoveka privlači Bogu.“ (Rollo May, Love and Will, New York, Dell Publishing Co., Inc., 1969, str. 72) Mada je Džozef Kembel razlikovao eros kao požudu od amora kao ljubavnog ličnog izbora (Džozef Kembel, Moć mita, prev. Mirjana So- vrović, Beograd, As-Sovex, 2004, str. 236 (The Power of Myth, 1988)), Rolo Mej ističe da u grčkoj mitologiji Eros, koristeći seks, kreira život na zemlji: „Eros je udahnuo u nozdrve glinenih oblika muškarca i žene duh života.“ (Love and Will, str. 72).

3 H. Markuze, Eros i civilizacija, prev. T. Ladan, Zagreb, 1985 (Eros and Civilisation, 1955).

4 R. May, Love…, str. 74.

(2)

celokupnu psihološku energiju, te je eros sila koja povećava napetost, podižući životnost čovekovog bića⁵.

U Dnevniku o Čarnojeviću naracija o ljubavnim zgodama je samohvalisava i snažno protkana ironijom i autoironijom. Kada posećuje mladalačku ljubav svoga oca, čiju je fotografiju ovaj nosio uza se do smrti, pripovedač beleži: „On je imao silesiju dragana kao i ja.“⁶ Junak Dnevnika svodi ideju velike ljubavi i motiv nezaboravljene drage: očeva bivša draga u njegovoj je interpretaciji samo slučajno izabrana iz silesije dragana.

Pripovedač je opservator i konzument, a izabrane žene su pokazatelj stanja života u njemu samom, te ironijski odnos prema njima ogleda njegove netražene i neostvarene ideale. Duh i telo su u njemu razdvojeni, zbog čega je i lišen osećanja da iz središta svoga bića pravi izbore i učestvuje u životu: pripovedačevo se čulno bivanje stalno aktualizuje, a duh mu lebdi iznad stvarnosti, tražeći utehu u krošnjama, vodama, magli. Ali nejedinstven subjekt ne može ostvariti uje- dinjenje sa drugim, te svaki susret sa ženom završava razočarenjem. Ljubavni odnosi su lišeni erosa: isticanjem ženske podatnosti, podređenosti seksualnoj gladi i brizi za vlastitu sliku u društvu, junak stalno potvrđuje svoj apriorni negativan sud o ženi. Njegovo iskustvo, satkano od Maca, Izabela, Lusji, te neimenovanih ili tek detaljem prizvanih žena, deo je šire slike, s mnogo primera nezajažljive ženske čulnosti i sa mnogo aluzija na nju. Već mogućnost da se njihova imena koriste kao zajedničke imenice, kao i parcijalizacija opisa upućuje na svođenje žene na objekat zadovoljenja želje, iako junak povremeno tvrdi da niko nije umeo da voli kao on. Žena je u Dnevniku o Čarnojeviću lišena tajne, a razlog tome je i u pogledu posmatrača: ne može se živeti arhetip Erosa-plejboja sa očekivanjem da žene sobom izražavaju drugo. „Tri aspekta Erosa su takođe tačan odraz psiho- loških arhetipova ljudskog iskustva: svako od nas u različitim vremenima ima iskustvo Erosa kao kreatora, kao medijatora i kao banalnog plejboja.“⁷

Poetsko je u Dnevniku rezervisano za pejzaže i junakova osećanja, ne i za žene, koje, uprkos imenovanju, imaju više skupni no pojedinačni identitet, a majka, kojoj je dato dosta prostora, predstavljena je u ambivalentnom svetlu. Još od ranog detinjstva, kada ima pojačanu potrebu za njom, narator ima nesanice, koje su uzrokovane osećanjem nesigurnosti i ontološke ugroženosti od drugih muškaraca. Bolesti su mu tada bile najsrećniji događaji, jer u tim danima uživa veću majčinu pažnju i ne deli je sa njenim udvaračima; tada je stavljan kraj prozora, pa su ga gledali svi, što je natkompenzacija za nedovoljnu viđenost u bazičnom odnosu sa majkom i izvor njegovog narcizma. Pripovedačev osećaj izneverenosti u vezi je sa majčinim ženskim principom: u slikama iz detinjstva predstavlja je kao mladu i lepu udovicu, u punom sjaju ženske lepote i vitalnosti, ulovljenu u mrežu seksualnosti (što doživljava kao oseku majčinskih osećanja), a kao odrastao zadržava fiksaciju na nju, tj., u duhu jungovske psihologije, ima kompleks majke. No, iako su u Dnevniku naglašeni

5 Ibidem, str. 73.

6 M. Crnjanski, Dnevnik…, str. 122.

7 R. May, Love…, str. 94.

(3)

i kulturni obrasci — junakovo odvajanje od kuće, predodređenost za ponavljanje sudbine stričeva i oca — on narušava opšti obrazac ličnom zadatošću: tragom oca ne može poći, jer je veza sa majkom dominantna. Kroz majku se, kako je primetio Žak Lakan, traži i dobija odgovor na pitanje šta smo za drugog⁸. Tek kada preva- ziđe kompleks majke, muškarac je slobodan da razvije žensku stranu svoje ličnosti, Animu, odgovornu za imaginaciju i senzibilitet, te su i svi poetski delovi Dnevnika svedočanstvo o razvijenoj Animi⁹.

Osećaj nesigurnosti pak ukazuje na pripovedačev latentni strah od ženskog.

Junaka vrebaju popovi i trgovci, da ga ožene, vrebaju ga i udavače, ali ga najra- nije vrebaju majčine poznanice, a protinica ga je zvala otvoreno, čime se aludira na njegovu pasivnu ulogu u odnosu na ženski seksualni nagon. Glagol vrebati ukazuje na to da u njemu, stalnom objektu želje, narasta osećanje ugroženosti pred ženskom grabljivošću i pohotom. To što je žena do krajnosti ironizirana, ne znači da ona nije u isti mah i jedina, aktivna potvrda junakovog postojanja u svetu u kome je mir razoren i kao spoljašnja i kao personalna vrednost. Strah od ženskog u Dnevniku ima dvostruki uzrok: žena je viđena kao čuvarica socijalnog, malograđanskog poretka, a odnos prema njoj generiran je iz odnosa prema majci, koji je osvetljen u tri verzije (kroz junaka i njegovu majku, kroz snevnu priču i kroz odnos Poljakinje sa svojim sinom); majke su u središtu biološkog živo- ta i održavaju kontinuitet besmislenog sveta. Ravan postojanja je snižena, ratna razaranja prepliću se sa ljubavnim avanturama: pohotnoj, animalizovanoj ženi u ratnoj pozadini korespondira animalizovani muškarac na frontu.

Pripovedač je osetljiv isključivo na fizičku lepotu i ne prodire iza pojavnosti.

Sa Poljakinjom ostvaruje najdublji odnos, ali sve što se s njom lično zbiva on posmatra i opisuje spolja i, mada je u pripovedanju dobila najviše prostora, ona ostaje plošna i neimenovana, što pokazuje i prirodu njegove ljubavi. Poljakinja ga u bolnici smešta u posebnu sobu, kroz odnos sa njom junak restaurira osećanje detinje ušuškanosti. Taj povratak u majčino okrilje psihološki je motivisan i do- slovnom životnom ugroženošću, a pripovedačevo žaljenje njenog sinčića projekci- ja je vlastitog detinjstva: sada se on nalazi u poziciji „vlaških oficira“ sa kojima je delio majku. Stilski raspon između romantičnog početka i ironičnog komentari- sanja kraja ljubavne priče, odslikava dinamiku pripovedačeve projekcije Anime:

u Poljakinju on projektuje Animu (odnosno, on u njoj voli svoju unutrašnju Ani- mu, koja je u vezi sa imagom majke) i, potom, povlači projekciju, a da do istinskog ljubavnog odnosa nije ni dospeo.

Lusja je izabrana iz grupe „malo olakih, malo pokvarenih cura“¹⁰, a sam je odabir predstavljen kao da se odvija u javnoj kući. Mogućnost utapanja u sek-

8 Colette Soler, What Lacan Said About Women, translated by John Holland, New York 2006, str. 120 (Ce que Lacan disait des femmes: Etude de psychanalyse, 2003).

9 „Ženu u sebi, svoju Animu, muškarci su oduvek projektovali na prirodu.“ (Mari-Luiz fon Franc, Svet snova, prev. Mirjana Sovrović, Beograd, 2005, str. 109) (The Way of the Dream, Dr.

Marie-Louise von Franz In Conversation With Fraser Boa, 1988).

10 „A cure malo olake, malo pokvarene cure kikotale se, a ja sam se smešio. […] Izabrah jednu. Tu ću.“ (M. Crnjanski, Dnevnik…, str. 56).

(4)

sualni odnos („ljubio sam je, kao da nikog nemam svoga na svetu celom osim nje.“¹¹) proizvodi samozaborav i pokazuje stanje života u junaku samom: po tome je iskustvo sa Lusjom jedinstveno u romanu. Maca nije bitno drugačija od Lusje, ali joj je cilj udaja, čemu služi i taktiziranje: ona ga zavodi podastirući stereotip o vernoj i nevinoj ženi i ostvaruje cilj. Međutim, ako je u klopci, kako opisuje svoj bračni život, u nju je uhvaćen i vlastitim nemirom zbog odlaganja seksualnog zadovoljenja, ne samo Macinim taktiziranjem i intervencijom tetaka.

Karikaturalnim prikazivanjem kalkulantkinje Mace kao žene kojoj je seksualnost sredstvo, on osvetljava i donžuansku prirodu svoje seksualnosti — njemu je seksualni čin sredstvo da izbegne apatiju i pretnju prazninom, dokaže vlastitu životnost, pa i demonstrira maskulinost, što dolazi, kako je utvrdio Rolo Mej, od zahteva kulture¹².

Slika žene razvijena u romanu presudno je sredstvo karakterizacije junaka, koji u dušu žene ne prodire, nema empatijske involviranosti, potrošen je i ne- nadahnut. Polarizacija koju kritika često ističe između duhovne Marije i čulne Izabele, nije zasnovana na svojstvima samih junakinja, već predočava junakov psihološki proces projekcije: u Mariju on projektuje dubinu i duhovnost (u toj je funkciji i njeno ime i scena u crkvi) i kaže da je u svom srcu izabrao nju, ali je njegov izbor površan i trenutan, što se i potvrđuje čim se konformistički bezlično prepusti seksualno dostupnijoj Izabeli. Slika otkriva dvojnost pripovedačevog arhetipa Anime: s jedne strane je Eva, svedena na plotsko, ljubavnica i majka, s druge Bogorodica. Jednoobraznom slikom žene junak Crnjanskog banalizuje seksualnost i ljubav, čime odnos lišava supstance i pokazuje svoju emotivnu im- potentnost. I kroz sećanja, i kroz način na koji živi (svaka nova ljubavnica je samo ponavljanje istog), on potvrđuje da je determinisan prošlošću, što je, po sebi, u su- protnosti sa erosom, koji je slobodan i neukrotiv.

Ličnoj opsednutosti Crnjanskog Kazanovom duguje se i pripovedačev iskaz kako svoje uspomene piše kao Kazanova. On i ima izvesnih srodnosti sa Ka- zanovom: presudna uloga žene u detinjstvu, angažovanje u rušenju društvenih konvencija, fascinacija lepotom. Međutim, žene u seksualni odnos ulaze promiš- ljeno i podastiru lažnu sliku o sebi, te im pripovedač pripisuje donžuansku ulogu, dok upravo njegova katalogizacija žena svedoči o hladnoći rasuđivanja, odsustvu individualizacije i potvrđivanju vlastitih stereotipa o ženi. I u tome, ali i u funkciji koju ispunjava naracija, ostvaruje se bitna razlika u odnosu na Kazanovu.

Naracija Dnevnika je performativni čin: junak ne obnavlja nekadašnja stanja, ne proživljava svoju zaljubljenost ili setu prolaznosti, već ističe njihovu nevažnost, tako da pripovedanje postaje narcističko.

Cinični pripovedač Dnevnika implicitno problematizuje vrednosti u svetu u kome je brak nemoralna institucija. Prikazujući ženu kao nevernu, on i u svom sistemu vrednosti odražava društveni konstrukt. Relevatnije za problem morala

11 Ibidem, str. 57.

12 R. May, Love…, str. 56.

(5)

jeste pitanje empatije, koje pripovedač i ne postavlja. Mada se oglašava kao borac protiv društvenog poretka i njegovog licemerja, on ne oslobađa ženu nasilja koje nad njom taj poredak sprovodi. Junak ironijom i cinizmom reaguje na opštepri- sutno licemerje, ali svojim ponašanjem konformistički održava postojeće. Kao i u prvom Don Žuanu Tirsa de Moline, i u Dnevniku o Čarnojeviću reč je o četiri neposredno predstavljene žene, i odnos sa svakom od njih je samo sticaj okolnos- ti: donžuansko prerušavanje, prepoznatljivo u motivu pripovedačevog društvenog prerušavanja (kao mlad i nežan gospodin, nosio je bele rukavice, koje su u roma- nu znak društvene blaziranosti), ne ukida napetost između njegovog demaskira- nja društvenih vrednosti i, s druge strane, njihovog prisvajanja.

U donžuanskim stavovima junaka Dnevnika nema Kazanovine vere u ljubav i njegovog potpunog i predanog sagorevanja u njoj. Kazanova nije samo zavodnik nego je zavođen, opsesivno zaljubljiv. Naš junak je izvan svih svojih iskustava, i nasuprot „feniksovskom ljubavniku“ Kazanovi, kroz odnose sa ženama se me- nja i troši, te postaje umoran od lakih osvajanja. I ključno, erotika pripovedača nije viteška erotika Kazanovina, jer se nakon zadovoljenja devalvira objekat želje, što ukazuje na to da je i bila tek „privremeni entuzijazam prema željenom sek- sualnom objektu“¹³. Pripovedač predstavlja kao da je ono što u ženama nalazi sve što se u njima ima i naći, što stvara utisak da traga za idealom, kao Molijerov i Bajronov Don Žuan, sa kojima deli i melanholiju, ali kako narasta broj slučajnih partnerki, njegova melanholija prerasta u nihilizam. Iako se u prikazivanju žene kao isključivo seksualne i muškarca koji je i seksualan, prepoznaje vajningerov- ski duh u romanu Crnjanskog, naše je mišljenje da je žena u Dnevniku samo po- kazatelj stanja života u pripovedaču samom, što izvodimo i iz njegovog sna, koji je zapremio veliki narativni prostor.

U snu je centralna ličnost čovek, „kojeg ne mogu da zaboravim, i koji mi beše više nego brat“¹⁴. Naracija započinje odlukom da priča o jednom mladiću u svetu, ali se zapravo pripoveda o bečkoj mladosti, „umornoj omladini“ i noćnim bančenjima, zbog čega se stiče utisak da je snevani junak bio deo pripovedačeve realnosti. Potom se vraća na motiv sna, ali ga prekida informacijom o dnevnom događaju iz vremena pisanja. Takvo presecanje smisaonih i vremenskih planova ima čitav Dnevnik i presudno je za utisak da snevani junak i objektivno postoji.

U naraciji je velika izmešanost prostornih i vremenskih planova, a primeri fanta- stike odgovaraju alogičnosti sna.

San suočava pripovedača sa nedovršenim procesom separacije u odnosu na majku, upozorava ga na narcističku zasnovanost njegovih ljubavnih osvajanja, kao i na pad čitavog emotivnog registra. Pogrešne tvrdnje tumača da je snevani junak pripovedačev dvojnik¹⁵, mada „svaka figura u snu personifikuje poneki

13 Otto F. Kernberg, Barriers to Falling and Remaining in Love, “Journal of the Ameri- can Psyshoanalitic Association“, June 1974, 22, no 3, str. 488 (http://apa.sagepub.com/con- tent/22/3/486).

15 Takva je tvrdnja na snazi još od Milana Dedinca, 1921.

(6)

aspekt naše ličnosti“¹⁶, počivaju na utvrđivanju razlika između ove dvojice: npr.

insistira se da je majka sumatraiste sahranjena na dalmatinskom ostrvu, što nije slučaj sa pripovedačevom majkom. Međutim, reč je o specifičnom jeziku snova:

snevne slike nemaju doslovnu, već simboličnu istinitost; na Primorju započinje seksualni život pripovedača — seksualnim sazrevanjem se majka simbolički sa- hranjuje, ali delatan ostaje imago, arhetip majke. San je sanjan u bolnici i upozora- va junaka na nužnost razrešenja arhetipa Anime i anticipira njegovo odbacivanje ljubavi (uzrok je u „obvezanosti“¹⁷ majci, tj. u samoj prirodi odnosa koji počiva na projekciji Anime), što je nagovešteno preko priče o ljubavnoj avanturi sumatraiste sa Amerikankom, koja je snevna zamena za Poljakinju. U osnovi kasnijeg pripovedačevog iskaza da se stidi ljubavi stoji uvid zaveštan snom: da ljubav, u njegovom slučaju, nije bila nikakav viši zahtev duše, nikakav beskraj, već psi- hološka limitiranost. Zaključak Novice Petkovića da je reč o lucidnom snu (junak sanja da sanja i da se budi — ali se budi u san — i da ponovo zaspiva) izuzetno je važan i pronicljiv, ali je neprihvatljiva njegova tvrdnja da je pripovedač Petar Ra- jić¹⁸. Junak sanja vlastitu sudbinu preobraženu na način uobičajen za snove. Ipak, u jednom aspektu snevani junak se bitno razlikuje od snevača i u tome je presud- na psihološka funkcija sna — sumatraista veruje da je naša moć tako beskrajna.

Pripovedačevo nesvesno predočava da su personalni izbori mogući u času kada je on sam daleko od takvog uverenja i kada ne vidi vezu između trenutaka u životu, svoje volje i postupaka. Snevani junak je pogleda stalnog uprtog u nebo, što je arhetipski simbol par excellance, ali junak zuri u nebo i na javi, i duhovni smisao tog zurenja preslikava se u snevne simbole zvezde i neba. Međutim, arhetipovi su „slike i istovremeno emocije“, i uvek pripadaju „‘domaćinstvu’ duše žive in- dividue“¹⁹, što znači da se, i nakon tumačenja metodom amplifikacije²⁰, stalno moraju vraćati tom kontekstu. „Činjenica da snevač zuri u nebo može […] značiti da on posmatra ne samo zagonetne okolnosti svog ličnog života nego i položaj društva u celini.“²¹ Konfuzna struktura sna struktura je junakovog života: iz sna junak crpi sveprožimajuću duhovnu ideju, koja ga na neki način zaceljuje, što je,

16 M. L. fon Franc, Svet…, str. 33.

17 Indikativno je da snevani junak govori „da je on obvezan jednoj staroj ženi, koja je sahranjena negde na jednom dalmatinskom ostrvu i da nikog više ne voli na svetu.“ (M. Crnjanski, Dnevnik…, str. 92).

18 Eksplicitno to tvrdi i Ala Tatarenko, proglašavajući Petra Rajića snevnom naratorovom re- alnošću (Ala Tatarenko, „Tri zumbula u prozoru: u potrazi za junakom Dnevnika o Čarnojeviću“, Polja, god. 49, br. 428 (april–maj 2004), str. 112–123), mada su gotovo svi tumači, nakon Novice Petkovića (N. Petković, Dva srpska romana, Beograd 1988), pripovedača imenovali na isti način, kao Petra Rajića.

19 K. G. Jung, San i tumačenje snova, Iz celokupnog Jungovog dela odabrao i objavio Lorenc Jung, prev. Bosiljka Milakara, Novi Sad, Psihopolis Institut, 2011, str. 96. (Traum and Traumdeu- tung, 2001).

20 Jungov metod tumačenja arhetipskih snova koji se sastoji u proširivanju sadržaja sna, traženjem paralela između snovnih slika i sadržaja mitova, bajki, legendi, religije i sl.

21 M. L. fon Franc, Svet…, str. 111.

(7)

prema Karlu Gustavu Jungu, najrasprostranjenija funkcija snova: „Svi su snovi kompenzatorni u odnosu prema sadržaju svesti […].“²²

Pripovedač se kreće između principa majke i principa oca („Među muške, hoću bar među muške, gadim se svih razjarenih madona.“²³); to se vidi iz simbo- like neba, kao simbola muškog principa²⁴ i iz ironiziranja mita o Odiseju. U pri- povedaču se stapaju razočarani Odisej koji se iz neherojskog rata vraća u zavičaj, ali i Telemah u potrazi za ocem: „Nalaženje oca vezano je za otkrivanje vlastitog karaktera i sudbine.“²⁵ Junak se, poput obrnutog Odiseja, ženi vraća kao poraženi

— ne vernoj Penelopi, već lepljivoj Maci. On, poput Telemaha, odlazi od kuće i sam se zatiče u nametnutoj ulozi (i zato lišenoj značenja) povratnika iz rata, Odiseja. Telemah se preimenuje u Odiseja, ali nije osvetlio svoju odraslu mušku prirodu i sudbinu. Neobavljena separacija od majke koja glavnog junaka čini dvo- likim bićem — Odisejem/Telemahom — upravo i jeste slika njegove nedoraslosti i razlog što junak ne može imati ni nebesku Afroditu/Sofiju, ni vernu Penelopu.

Eros je, kako primećuje Rolo Mej, centar vitalnosti jedne kulture. „A kada oslobađanje tenzije zauzme mesto kreativnog erosa, pad civilizacije je nemino- van.“²⁶ O tom padu svedoči Dnevnik o Čarnojeviću. U pripovedačevom zahtevu za preobražajem braka, sadržano je uverenje da su ljubavni odnosi simptom opšteg kulturnog i antropološkog propadanja. Prema sumatraističkoj ideji koju propoveda, sve je vezi, ali je realnost ipak snažno odvojena od neba: spoj se ostvaruje samo u unutrašnjem svetu pripovedača, čime ovaj transcendira samoga sebe. U Dnevniku sa narastanjem pripovedačevog nihilizma, sve je veće prisu- stvo neba i drveća. Na kraju romana, junak pominje nebo sa rumenim, blagim prugama, dakle, onakvo kakvo se najpre javilo u snu, što kazuje o usvajanju nesvesnog sadržaja — san je očito ostavio ogroman uticaj na snevača i u vezi je sa njegovim potonjim procesom restrukturiranja vlastite ličnosti, te oslobađanja erosa iz vlasti agresivnih i seksualnih nagona i njegovo usmeravanje ka višoj, transpersonalnoj sferi. Posredstvom panestetizma pripovedač nadilazi arhetip Erosa-plejboja Erosom-kreatorom, izmičući društvenoj realnosti. Sam Dnevnik je kreativni proizvod u koji se razlaže i transformiše — sublimira — pripove- dačeva seksualnost.

22 K. G. Jung, San…, str. 119.

24 Žan Ševalije, Alen Gerbran, Rečnik simbola, Novi Sad, Stylos art, 2009, str. 601. (Dic- tionnaire des symmboles, 1997).

25 Dž. Kembel, Moć…, str. 211.

26 R. May, Love…, str. 98.

(8)

Eros and Sexuality in the Diary of Carnojevic

Summary

The narrator of The Diary of Carnojevic is related to Don Juan, although he identifies himself as Casanova. His intercourses are just a means of avoiding apathy and demonstrating his masculi- nity: he does not comprehend the woman’s soul, because he is not empathically involved, and he is uninspired (he is deprived of Eros) and repeatedly confirms his a priori negative attitude towards women. Living archetype of Eros-playboy, the hero only mirrors himself in all those women. By analysing his love choices, dream and ironic of women’s character, we reveal ambiguity of narrator’s archetype of Anima (Eva/Virgin Mary), but also his fear of women, which is generated from his relationship with his mother (uncompleted separation from the mother is the main reason why the hero cannot have heavenly Aphrodite/Sophia). However, the dream motivates the hero to transcend himself by becoming an Eros-creator by means of panaesthetics.

Keywords: Eros, Anima, separation, fear of women, The Diary of Charnoevic

Эрос и секс в романе Дневник о Чарноевиче

Peзюме

Рассказчик романа Дневник о Чарноевиче походит на Дон Жуана, хотя он приравнивает- ся к Казанове. Для него половой акт — это средство для избежания апатии и демонстрации мужественности. Он не проникает в душу женщины, у него нет сочувствия, нет вдохновения и он постоянно подтверждает свое априорное негативное суждение о женщине. Живущий по архетипу Эроса-плейбоя, герой в женщинах находит собственное отражение. На основании анализа его любовных выборов, сновидений и иронизации женских характеров, мы откры- ваем двойственность архетипа Анимы рассказчика (Ева/Мадонна), но и его страх от женско- го принципа, который формируется из отношения с матерью. Незавершенная сепарация от матери является главной причиной, почему он не может иметь небесной Афродиты/Софьи.

Однако, сновидение побуждает героя превзойти самого себя: вызывает его преобразование в Эроса-создателя, через панэстетизм.

Ключевые слова: Эрос, Анима, сепарация, страх от женского принципа, Дневник о Чарноевиче