Seksualność kobiet w kinie polskich reżyserek filmowych po roku 1989

Seksualność kobiet w kinie polskich reżyserek fi lmowych po roku 1989

Pomimo że nikt nie rodzi się kobietą i płeć nie gwarantuje zmiany spojrze- nia, fi lmy polskich reżyserek już na pierwszy rzut oka wprowadzają do kina nowy porządek, przełamując monopol męskich bohaterów i podporządkowu- jąc opowiadanie postaciom kobiecym (Grażyna Stachówna wyraziła pogląd, że ich stereotypowe i dyskryminujące wizerunki wynikają z męskiej przewagi za obiektywem kamery prowadzącej do kształtowania postaci kobiet podług własnych wyobrażeń, a czasem lęków czy frustracji¹). Co więcej, podczas gdy mężczyźni często defi niują kobiety jako obiekty seksualnie użyteczne, w czym pomaga im oko kamery niejako „z natury” skopofi liczne i voyeurystyczne, przejęcie medium fi lmowego przez reżyserki fi lmowe owocuje tylko nielicz- nymi mizoginicznymi wyjątkami, na przykład postacią Julii w fi lmie Amok (1998, reż. Natalia Koryncka-Gruz) poświęconym zresztą głównie męskim bohaterom. Usytuowanie kobiety w centrum opowiadania fi lmowego, wyda- wałoby się, automatycznie gwarantuje jej przywileje przynależne protagoniście (czy raczej w tym wypadku protagonistce) – empatię widza, jego przychylność i uwagę. Nawet jeśli przedstawieniom tym zdarza się podtrzymywać stereo- typy, czynią to ze sprzyjającej, współczującej perspektywy. Nie brak im nadto krytycznego spojrzenia na problemy kobiet, wnikliwej diagnozy ich przyczyn, współczucia dla ofi ar oraz próby wskazania winnych. Prezentowana jednak często bezsilność bohaterek fi lmowych wobec społecznych i kulturowych re- guł grozi utrwalaniem wizerunku powtarzanego za kinem mizoginicznym – ofi ary, kobiety samotnej, której własna seksualność przeszkadza lub zagraża.

Największe niedostatki w przedstawianiu postaci kobiecych dają o sobie znać właśnie w próbach przełamywania negatywnych wizerunków, w propozycjach

1 Zob. G. Stachówna, Suczka, Cycofon, Faustyna i inne kobiety w polskim kinie lat dziewięćdziesią- tych [w:] Gender w humanistyce, (red.) M. Radkiewicz, Rabid, Kraków 2001, s. 55–63.

pozytywnych, dążących do odrzucenia stereotypów, do których przypisał ko- biety patriarchat.

Dla większości reżyserek fi lmowych seksualność i ciało są newralgicznym punktem opowiadania, ponieważ stanowią one łatwy cel praktyk dyskrymina- cyjnych. Tylko w nielicznych przypadkach – takich jak Moje pieczone kurczaki (2002, reż. Iwona Siekierzyńska) czy Odwiedź mnie we śnie (1996, reż. Teresa Kotlarczyk) – cielesność nie stanowi jednego z głównych problemów. Korpo- ralne ujęcia podmiotowości podkreślają wagę aspektu cielesnego w konstruo- waniu tożsamości osoby, równocześnie wskazując na proces zapisywania ciał kobiecych z zewnątrz przez społeczne inskrypcje. Skoro ciało stanowi materiał do zapisywania, podlega językowemu oznaczaniu i konstruowaniu, to należy dokonać jego terminologicznej rewaloryzacji, „(…) przepisania ciała kobiety jako pozytywności raczej niż braku, (...) reorganizowania i przetransponowania (reframing) terminów, w jakich ciało było społecznie reprezentowane (...) w li- terackich, wizualnych i fi lmowych systemach reprezentacji”². Tymczasem po roku 1989 w spojrzeniu reżyserek na kobiecą seksualność i cielesność znaczący wydaje się defi cyt nie tylko kobiet zaspokojonych i harmonijnie zespolonych ze swoją seksualnością, ale przede wszystkim niedobór satysfakcjonujących seksualnie związków. Nieliczne fi lmy starają się pozbyć odium ciała, pokazać zadowolenie z jego posiadania, seksualną samorealizację oraz akceptację włas- nej cielesności, co stanowiłoby formę przepisania cielesności kobiet, redefi nicji podmiotu kobiecego, nadania mu nowej roli i miejsca w społeczeństwie.

W jednym z niedawnych fi lmów zrealizowanych przez kobietę, Wieży (2005, reż. Agnieszka Trzos), życie seksualne dwóch bohaterek wyraźnie nie nadąża za ich niezależnością fi nansową, zaradnością i wyemancypowaniem.

W fi lmie niektóre stare stereotypy zostały nie tyle przepisane, co jedynie prze- brane w nowoczesne szaty. Ewa desperacko poszukuje mężczyzny, Beti woli zachowywać dystans i jedynie trzecia spośród bohaterek – Kasia – nie pada ofi arą własnej kobiecości: wie, czego chce, i śmiało próbuje walczyć o obiekt swojego pragnienia, czyli o fotografa fetyszystę (Rafał Maćkowiak). Mimo że Beti i Ewy nie krępuje społeczny konwenans: chodzą bez biustonoszy, mastur- bują się i interesują spektaklem Stany waginalne, to jednak nadal pozostają w kręgu tych samych problemów, co Aniela i Klara ze Ślubów panieńskich. Ten rozdźwięk sprawia, że trudno uwierzyć, by winę za „nieradzenie sobie z własną seksualnością” (cytat z fi lmu!) ponosiły miasto, masa, maszyna, czyli alienują- ca współczesność.

Trzy postacie kobiece Wieży mogłyby stanowić matrycę obrazów kobiecej seksualności w kinie kobiet po roku 1989 i kierunków jego przemian. Pierw-

2 E. Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w fi lozofi i feministycznej końca XX wieku, Universitas, Kraków 2003, s. 100.

szą, największą grupę tworzą fi lmy, w których nadal dominuje fi gura zdespe- rowanej ofi ary. Drugą stanowią obrazy, gdzie seksualnej swobodzie kobiet (niekoniecznie jednak zadowoleniu czy przyjemności) towarzyszy kryzys mę- skości. Ostatnia, najmniej liczna grupa, to obrazy kobiet czerpiących satys- fakcję z posiadanego ciała, bez ponoszenia kary za przyjemność. Niewiele jest zatem takich postaci, które stałyby się obiektem zarówno męskiego pożądania, jak i żeńskiego pragnienia do naśladowania. Filmy tworzone przez reżyserki po roku 1989 nadal opowiadają o społecznych i politycznych zaniedbaniach, o których traktowały utwory Agnieszki Holland czy Barbary Sass. Pomimo że po transformacji ustrojowej wzrosła liczba kobiet niezależnych, ambitnych i wykształconych, to prawo niezmiennie wspiera ich dyskryminację i zacho- wawcze mówienie o seksualności w przestrzeni publicznej. Jest to być może przyczyną faktu, iż w kinie kobiet po 1989 roku wciąż dominuje dyskurs ofi a- ry i tematy, które znajdują swoje antecedencje we wcześniejszych fi lmach re- żyserek, sięgających z kolei do samych początków procesu emancypacji (na przykład Dziewczęta z Nowolipek, 1985, czy Rajska jabłoń, 1985, Barbary Sass).

Stąd być może wynika pseudofeminizm Wieży, odbijający ową schizofrenicz- ność kultury, gdzie to, co feministyczne, połączone zostało z serialowym kon- serwatyzmem, a „kino kobiet” uległo przekształceniu w produkcję „kobiecą”.

Klątwa Ilony Łepkowskiej

Alternatywne przepisywanie ciała kobiecego utrudnia nie tylko dominacja męskiego punktu widzenia, ale podstępne działanie samego rynku kultury masowej, który wchłania zdolniejsze twórczynie. Seriale stają się odpowiedni- kiem niegdysiejszej literatury kobiecej, popularno-sentymentalnych, trywial- nych powieścideł, które były niegdyś synonimem twórczości kobiet w ogóle.

Stopniowo autorki fi lmowe wpadają w tę samą pułapkę, z której dość długo musiała się wyzwalać tak zwana literatura kobieca. Reżyserki fi lmowe – naj- częściej już po debiucie – zostają zassane przez przemysł serialowy. Nie jest to jednak tylko twórczość „lewą ręką”, ale ich główne zajęcie, które powoli w ca- łości zastępuje twórczość autorską. Natalia Koryncka-Gruz reżyseruje M jak miłość oraz Barwy szczęścia, Urszula Urbaniak Na wspólnej, Egzamin z życia, Odwróconych i Teraz albo nigdy!, Ewa Stankiewicz Lokatorów, Teresa Kotlar- czyk Na dobre i na złe, Egzamin z życia i Reginę. Zastraszająco niski poziom se- rialowej produkcji w Polsce oraz jej nieznośna stereotypowość (odnosząca się

3 Scenarzystka popularnych seriali: Radia romans, Klanu, Na dobre i na złe, M jak miłość, Barw szczęścia. Opiniuje scenariusze dopuszczane do realizacji w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej. Jest także autorką scenariusza do fi lmu Magdaleny Łazarkiewicz Przez dotyk (1985).

zresztą do całokształtu rodzimej produkcji rozrywkowej) pozwalają wątpić, by – jak dzieje się to na przykład w krajach anglosaskich – seriale stały się szkołą dobrego rzemiosła reżyserskiego, czy też wyostrzały spojrzenie na problemy i bolączki społeczne kobiet. Bardziej prawdopodobne jest nabranie trywial- nych, serialowych nawyków, których efektem mogą stać się jedynie „babskie fi lmidła” banalizujące wizerunki kobiece.

Proces ten najłatwiej dostrzec, obserwując polskie aktorki. Grażyna Sta- chówna zwraca uwagę, że w latach 90. stereotypizacji nie poddawała się pewna grupa tych zdolniejszych (m.in. Katarzyna Figura czy Iga Cembrzyńska)⁴. Nie jest jednak pewne, czy unikną tego niebezpieczeństwa młode aktorki ćwiczące serialowe grymasy: ciekawa niegdyś Edyta Jungowska czy „dobrze się zapo- wiadająca” Dominika Ostałowska chyba bezpowrotnie zabrnęły w ślepą aktor- ską uliczkę. Agnieszka Warchulska jest dobrym przykładem fatalnych skutków serialowej „szkoły”: broni się jeszcze w fi lmie Teraz ja (2004, reż. Anna Jadow- ska), w zdecydowanie nieudanej Wieży nie tyle przeżywa stany emocjonalne, co je „przeżuwa” (czyniąc charakterystyczne ruchy żuchwą). Podobnie Jolanta Fraszyńska, która po Białym małżeństwie (1992, reż. Magdalena Łazarkiewicz) miała okazję ambitniej zaistnieć na ekranie, jednak z niej nie skorzystała i, gra- jąc żonę Ryśka Riedla, utknęła z buzią w ciup w serialowej postaci. Czasem broni się jeszcze Magdalena Cielecka, ale już jej rówieśniczka, Maja Ostaszew- ska, od dawna nie otrzymała ciekawej roli fi lmowej, a Danuta Stenka kolejny- mi rolami sprawdza, czy nuda zabije najpierw ją czy widza. Mało pozostaje miejsc i możliwości, by aktorki nie stawały się swoją własną karykaturą. Luki tej nie wypełnią ani ich wybitne role teatralne, ani jednorazowy Katyń (2007, reż. Andrzej Wajda), który przypomniał o potencjale polskich aktorek, choć jedynie w wersji heroiczno-hieratycznej. W ten sposób marnowany jest nie tylko talent reżyserek i aktorek, ale także ciekawe kobiece postacie fi lmowe.

* * *

W tej sytuacji proces przepisywania ciała kobiecego dokonuje się z oporami, w fi lmach reżyserek nadal dominuje fi gura ofi ary. Traktowanie – przez boha- terki kina kobiecego – ciała i seksualności jako przeciwnika staje się pośrednio oskarżeniem panujących w patriarchacie zasad, które defi niują kobiece ciało w terminach podrzędności. Z mizoginicznego bowiem punktu widzenia cia- ło deprecjonuje kobiety podwójnie: jako istoty zdeterminowane biologicznie, podlegające bezwolnie kaprysom cielesności (mężczyzna jak świat światem ciała nie miał – miał za to ideały) oraz wyposażone w ciało gorsze – bo grzesz-

4 Por. G. Stachówna, Suczka, Cycofon, Faustyna…, dz.cyt.

ne i pokarane cierpieniem porodu. Twórczynie przedstawiają ciało poddane społecznym torturom i kobiety odcięte od swojej seksualności, zawłaszczonej przez praktyki społecznej dyskryminacji. Seksualność, zamiast być źródłem satysfakcjonującej przyjemności, staje się więc karą i źródłem problemów. We współczującym spojrzeniu polskich reżyserek zdradzone przez własną cieles- ność bohaterki zachowują wprawdzie godność, ale często płacą za to zbyt wy- soką cenę.

Ciąża, czyli hańba domowa

Kondycję ciała kobiecego charakteryzuje stosunek do macierzyństwa. W fi l- mach polskich reżyserek określenie stanu, w którym kobieta spodziewa się dziecka, ujmuje stałe nieomal wyrażenie: „ciąża niechciana”. Nie wynika to ze szczególnej awersji kobiet do potomstwa, ale z towarzyszących ciąży okoliczno- ści. Pomimo że ciążę nazywa się „stanem błogosławionym”, kobieta nosi dziec- ko „pod sercem”, a społeczeństwo chętnie odwołuje się do mitu Matki-Polki, to oczekiwanie na narodziny nie jest szczególnym przywilejem. Oszustwo ma- cierzyństwa obnażał już fi lm Przez dotyk, w którym kapelan szpitalny określa dziecko jako „uwieńczenie miłości dwojga ludzi, których Pan Bóg połączył i przeznaczył dla siebie”, co wobec losów Teresy – bohaterki fi lmu – zgwałco- nej, zapłodnionej i okaleczonej przez ojca, brzmi jak szyderstwo. W fi lmowych przedstawieniach ciąża jest z reguły źródłem udręki lub przymusu. Nawet te kobiety, które miałyby ochotę wpisać się w patriarchalny fantazmat mat- ki, doświadczają macierzyństwa jako hańby wykluczenia (także dosłownego – Teresę po pierwszej ciąży zamknięto w klasztorze, po drugiej karci ją własna matka wystraszona perspektywą nieślubnego dziecka) albo w najlepszym ra- zie powodu przyszłego konserwowania dawno wypalonych związków (Sabina w Pestce, 1995, reż. Krystyna Janda).

Spełnienie w macierzyństwie, które kultura patriarchalna oferuje bohater- kom, jest dla nich źródłem frustracji nie dlatego, że sama oferta posiadania dzieci nie jest kusząca, ale z powodu kary, jaką kobieta ponosi za macierzyń- stwo. Urodzenie dziecka w fi lmach polskich reżyserek funkcjonuje najczęściej jako akt przymusu: „On chciał mieć tyle dzieci, a ja chciałam być dzienni- karką” – mówi Katarzyna, bohaterka fi lmu Tylko strach (1993, reż. Barbara Sass), postrzegając macierzyństwo jako jedną z przyczyn popadnięcia w nałóg alkoholowy. Nieplanowane pojawienie się potomstwa przerwało edukację, a następnie uniemożliwiło podjęcie pracy przez bohaterkę Placu Zbawicie- la (2006, reż. Joanna Kos-Krauze i Krzysztof Krauze), co stało się źródłem katastrofy, jaka nastąpiła w związku Beaty i Bartka. Beata jest bezustannie karana za macierzyństwo – brakiem wykształcenia i pracy, szacunku męża

i teściowej, całkowitą, poniżającą ją zależnością od łaski innych, a ostatecznie zdradą Bartka.

Kolejnym wariantem napiętnowania macierzyństwem jest tzw. wpadka, z którą kobieta mierzy się zwykle sama. Ewa z fi lmu Amok spostrzega, że na- wet z powodu spodziewanego dziecka nie warto ratować związku z Maćkiem.

Bohaterka fi lmu Ono (2004, reż. Małgorzata Szumowska) – także Ewa – sama zmaga się z okresem ciąży. Matki z fi lmów Doroty Kędzierzawskiej Diabły, diabły (1991), Wrony (1994), Jestem (2005) samotnie wychowują swoje dzieci, podobnie jak Marta ze Szczęśliwego człowieka (2000, reż. Małgorzata Szumow- ska) czy Tania z Pręg (2004) – fi lmu w połowie należącego do kobiety, Magda- leny Piekorz, a w połowie do scenarzysty, Wojciecha Kuczoka – która stara się ciążą zainteresować „dawcę życia”, W-ojciec-ha (jak pisze lubiący gry słowne autor). Co ciekawe także Anna – niezależna, piękna i utalentowana – z fi lmu Przez dotyk, zrealizowanego jeszcze przed 1989 rokiem, wyjątkowo czerpiąca głęboką satysfakcję z macierzyństwa – znajduje synowi ojca zastępczego. Sa- motne macierzyństwo wiąże się najczęściej z mniejszym lub większym ostra- cyzmem społecznym. Dla kobiet niezamężnych posiadanie potomstwa jest nadal znakiem hańby. „Choć udział mężczyzny w poczęciu jest niekwestiono- wany, jego udział w poczuciu «winy» jest zdecydowanie rzadziej eksponowany niż pochwała jego zdolności płodzenia potomstwa. Kobieta, organicznie zwią- zana z płodem, nie może ukryć swojego grzechu, znamię rozwiązłości będzie zawsze z nią”⁵.

Społeczna niechęć do samotnego macierzyństwa i jednocześnie jego re- presyjny charakter w ramach akceptowanej społecznie struktury, jaką jest pełna rodzina, sprawiają, że w polskim kinie kobiet ciąża jest przyjmowana przez kobiety bez entuzjazmu jako najkrótsza droga do hańby, społecznego zmarginalizowania albo utraty godności. W tych okolicznościach macierzyń- stwo rzeczywiście staje się aktem heroicznym, co najmniej na miarę mitu Matki-Polki.

Aborcja – na życzenie

„Temat aborcji po 1989 roku prawie nie pojawia się w pisarstwie kobiet, w sztuce ani fi lmie (Dorota Kędzierzawska, twórczyni fi lmu Nic, jak ognia unikała posą- dzeń o zaangażowanie polityczne, przez co jej fi lm w pewnym sensie ucierpiał, gdyż wszystko zostało ukryte za pięknymi, estetycznymi kadrami)”⁶, twierdzi

5 D. Majkowska, Nowa interpretacja w starych ramach. Szkic o feminizmie, kobiecej transgresji i an- tropologii kultury [w:] Gender w humanistyce, (red.) M. Radkiewicz, Rabid, Kraków 2001, s. 257–258.

6 K. Szczuka, Milczenie owieczek, W.A.B, Warszawa 2004, s. 225.

Kazimiera Szczuka, analizująca przyczyny zmowy milczenia nad kwestią usu- wania ciąży. Badaczka uważa, że nie tylko odebrano kobietom możliwość de- cydowania o przeprowadzaniu aborcji, ale także zagospodarowano język tego doświadczenia poprzez retorykę „prolajf ”. Charakter nielicznych fi lmowych wizerunków kobiet poddających się zabiegowi usuwania ciąży wskazuje, że ich cielesność została całkowicie podporządkowana woli strażników patriarchatu.

Skoro dysponentami ciał kobiet są zwykle mężczyźni, to aborcja dokonywana jest albo na ich bezpośrednie życzenie, albo wymuszana przez presję społeczną – co pośrednio także spełnia ich oczekiwania. Brak możliwości rozporządza- nia własnym ciałem sprawia, że kobiety nie tylko często zmuszane są do ma- cierzyństwa, ale także, poddane naciskom, bywają go pozbawiane.

Stosunek do płodności kobiet odzwierciedla całą paradoksalność kultury patriarchalnej. Ofi cjalnie forsowany zakaz aborcji jest omijany lub łamany za przyzwoleniem i przy czynnym udziale mężczyzn. W fi lmowych przed- stawieniach aborcja jest dokonywana zatem nie tyle przez kobiety, co na ko- bietach. Możliwość usunięcia ciąży, która w debacie publicznej kojarzy się raczej z prawem do decydowania o własnym ciele, w fi lmach polskich reżyse- rek jest wyrazem skrajnego podporządkowania. Zakaz rodzenia jest bowiem rewersem jego nakazu, zarządzaniem i regulacją urodzin według własnych planów i potrzeb, wbrew decyzji i pragnieniom kobiety. Filmy obnażają hi- pokryzję antyaborcyjnej retoryki w obronie życia, w której w rzeczywistości chodzi o kontrolę, a jeśli o jakąś i czyjąś ochronę, to własnej wygody, pozycji i interesów. W żadnym fi lmowym przypadku aborcja nie jest właściwie de- cyzją kobiety. Co ciekawe, jej represyjny charakter ma swoją długą, sięgającą początku wieku tradycję. Nie ma różnicy między spełnianiem męskich po- trzeb w Pestce, Nic (1998) czy Ono, zacieraniem śladów po gwałcie w fi lmach Torowisko (1999, reż. Urszula Urbaniak), Przez dotyk czy po cudzołóstwie w Rajskiej jabłoni i Dziewczętach z Nowolipek – adaptacjach prozy sprzed kil- kudziesięciu lat. Podporządkowane ciało kobiety gładko przechodzi ponad cezurami historycznymi.

W Nic dzieciobójstwo, którego dopuszcza się Hela, to właściwie spóźniona aborcja, której bohaterka chciała, ale nie mogła jej dokonać. Film jest zapisem owej podwójności patriarchatu: ofi cjalnej publicznej obrony życia poczętego oraz cichej, domowej presji wywieranej na kobiety, towarzyszącej im od mo- mentu, gdy potajemnie spędzały płody. Umieszczenie bohaterki w bursztyno- wej komnacie miodowych obrazów stępiło drastyczność historii i odczuliło na nią widza. Desperacja, która popycha Helę do zabójstwa, jest bliska radykalnej formie aborcji – czyli samounicestwieniu – jakiego dokonuje Franka w Raj- skiej jabłoni, połykając siarkę z zapałek. W Pestce przyjaciółka Agaty, Sabina, wychodzi za mąż za Józefa, despotycznego, pragmatycznego konformistę, którego mizoginizm jest podszyty lękiem przed kobietami. Wywierając presję

psychiczną na żonę, wymusza na niej usunięcie ciąży. Do podobnej sytuacji dochodzi we wcześniejszych Dziewczętach z Nowolipek, gdzie Amelka Ra- czyńska decyduje się na ryzykowny zabieg usunięcia ciąży, poddana nacisko- wi społecznemu oraz milczącemu oczekiwaniu Michałowskiego, który ucieka na wojnę, pozostawiając ją niezamężną i ciężarną. Ostatecznie Amelka zostaje sama z makabrycznym talizmanem – płodem w formalinie.

Bohaterka fi lmu Przez dotyk o dokonanej aborcji płodu pochodzącego z kazirodczego gwałtu mówi: „Kazali mi zrobić zabieg, żeby ludzie nie gada- li”. Aborcja jest materialnym znakiem przemocy zapisanym na ciele kobiety.

Gwałt pozostawia ślad nie tylko w świadomości Teresy, ale także widoczny znak w postaci płodu, dokonanej później aborcji i wreszcie choroby nowo- tworowej. Podwójność patriarchatu jest tym bardziej niszcząca, że pozosta- wia kobiety sam na sam z wyrządzoną im krzywdą. „Nikt mnie nie obronił”, skarży się Teresa i skargę tę mogłaby powtórzyć każda z okaleczonych kobiet.

Zabiegów dokonuje się bowiem wstydliwie i po kryjomu, przy głośnym popie- raniu ochrony życia. Tuszowanie niechcianej ciąży konsoliduje w cichej zmo- wie zarówno kobiety, jak i mężczyzn. Kobiety stają się jednak strażniczkami nie cnoty, ale wstydliwie ukrywanej prawdy, która nie może się wydostać poza domowy sześcian. Matka Teresy nie staje po stronie zgwałconej córki, zajęta zacieraniem śladów po hańbie, by „wszyscy już zapomnieli”. Strażniczką hańby jest także matka Amelki, pilnująca, by podczas niewinnych fi ve o’clock córka użyła wszystkich wdzięków dla zatrzymania przy sobie Michałowskiego, a na- stępnie pozbyła się dyskretnie efektu tych wizyt.

W Nic, Ono i Pestce (a także być może w Amoku, gdzie kwestia, czy boha- terka po rozstaniu z Maćkiem urodziła czy usunęła, pozostaje otwarta) wstyd i wymazywanie śladów po hańbie stopniowo ustępuje wygodzie prokreatorów, którzy popychają kobiety do aborcji. W Ono prostytuująca się Iwona decyduje się na aborcję w imię wymarzonego domu z czerwonej cegły i okien z fi ranka- mi. Fasadowa kultura nie toleruje bowiem żadnej skazy na idealnym modelu rodziny, do czego potrzebne jest zamążpójście, jeśli nie z prawdziwą (w to nikt w rzeczywistości nie wierzy), to przynajmniej z „domniemaną” dziewicą. Po- siadanie dziecka czyni jednak z kandydatki na żonę „kobietę po przejściach”, bez szans na dom z czerwonej cegły, o fi rankach nie wspominając.

Kazimiera Szczuka uważa, że „niechęć pisarek i artystek wobec możliwej, choćby fi kcyjnej, identyfi kacji z «tą, która usuwała», jest niewątpliwie śladem stanu zbiorowej świadomości milczących i zgnębionych polskich kobiet. Dziś pisarki nie znajdują języka dla opowiedzenia o rzeczach zakazanych, mimo iż ten język już kiedyś w polskiej literaturze istniał”⁷. Oskarżenie i przesunięcie odpowiedzialności na mężczyzn jest efektem odebrania kobietom prawa po-

7 Tamże, s. 226.

zwalającego na decydowanie o sobie, a także znakiem skrajnej utraty samo- dzielności. Pomimo że fi lmy podejmują temat aborcji, robią to półgębkiem, nie próbując na przekór okolicznościom opisać doświadczenia usuwania ciąży w kategoriach niezależnie podejmowanej decyzji i ponoszonych konsekwen- cji (albo może po prostu ich braku). Bohaterki całkowicie podporządkowane roli ofi ary nie mają możliwości zmierzenia się z odpowiedzialnością za do- konanie aborcji. Brakuje obrazu, gdzie aborcja byłaby świadomym wyborem osoby, a nie koniecznością zaszczutego przez otoczenie, zapłodnionego ciała.

Podobnie jak w rumuńskim fi lmie 4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni (2007, reż. Cri- stian Mungiu), opowiadającym o aborcji w systemie represji komunistycznej, kobiety mają możliwość dokonania wyboru jedynie pozornego – w rzeczywi- stości decyzje zapadają poza nimi. Polskie reżyserki nie mają jednak odwa- gi Mungiu w mówieniu o aborcji: Nic ukrywa temat za pięknymi obrazami, Ono natomiast historię nieprzeprowadzonej aborcji pokazuje szczegółowo, ale już opowieść o usunięciu (jakiego dokonuje druga bohaterka, Iwona) gubi się w półsłówkach, aluzjach i drobnych sugestiach.

Gwałt nasz powszedni

Kino kobiet ukazuje cały wachlarz gwałtów dokonywanych na kobietach. Od kazirodczej pedofi lii (w Piekło-niebo Natalii Korynckiej-Gruz z 2004 roku, czy Przez dotyk) do gwałtu małżeńskiego (Pestka, Białe małżeństwo), dokonanego na dziewicy (Dziewczęta z Nowolipek), kobiecie swobodnych obyczajów (Toro- wisko) lub wreszcie na byłej kochance (Na koniec świata, 1999, reż. Magdalena Łazarkiewicz). Są także nieudane próby zgwałcenia mężatki (Amok), molesto- wanie uczennicy (Dotknij mnie, 2003, reż. Anna Jadowska i Ewa Stankiewicz) oraz młodej kobiety (Teraz ja). Przed gwałtem nie chroni zatem ani wiek, ani stan cywilny, ani tak zwane prowadzenie się. Może go dokonać członek rodzi- ny, nieznajomy lub kumpel męża, co znacznie poszerza obszar potencjalnego zagrożenia, wskazując, że w żadnej sytuacji kobieta nie może czuć się bezpiecz- na. Co więcej, dwie główne role oferowane kobiecej seksualności w kulturze patriarchalnej – żony albo puszczalskiej – zaprzeczają istnieniu gwałtu: „Nie można przecież zgwałcić prostytutki”, jak mawiał pewien polski wicepremier, a powinność spełniania „obowiązku małżeńskiego” zastępuje pojęcie gwałtu.

Nieuchronność gwałtu wynika z uznania – niezależnie od sytuacji – atrak- cyjności seksualnej kobiet za zielone światło do aktu seksualnego oraz z prze- konania, że to, co i tak się posiada, można w każdej chwili posiąść. Gwałciciel z reguły jest bezkarny, chroniony i wspierany przez różnorodnych strażników hańby: instytucję rodziny, małżeństwa, stereotyp obarczający winą skrzywdzo- ną. Poniżone i upokorzone ofi ary, nie mogąc skierować agresji na gwałcicie-

la, kierują ją przeciw sobie – skazując się albo na rozwiązłość, albo na absty- nencję seksualną. Zgwałcona Franka (Dziewczęta z Nowolipek) karała siebie, wchodząc w rolę prostytutki. Krystyna, bohaterka Torowiska, przeciwnie, po gwałcie celowo się oszpeca, tak jakby to ciało zawiniło, ściągając wzrok gwał- ciciela. Pełna poczucia winy i rezygnacji ponosi karę za urodę, śmiałe manife- stowanie własnej seksualności oraz za lęk, jaki mężczyźni odczuwają przed siłą erotyzmu kobiet. Wraz z postępującym kryzysem męskości w samych aktach gwałtu coraz mniej jest popędu seksualnego (jak w Dziewczętach z Nowolipek, Przez dotyk czy Białym małżeństwie), a coraz więcej sposobu na pokonanie lęku, frustracji czy odzyskanie dominującej pozycji (Dotknij mnie, Teraz ja).

Co ciekawe, Małgorzata Szumowska, przenosząc na ekran książkę Doroty Te- rakowskiej, w ogóle rezygnuje z wątku gwałtu (z którego pochodziło tytułowe powieściowe Ono), koncentrując się na jaśniejszej stronie płodności.

Grzech przyjemności

Natrętnie powracającym obrazem w polskich fi lmach jest widok dzieci w stro- jach pierwszokomunijnych. Nie jest to jedynie mimowolne odbicie dominu- jącego w Polsce wyznania, ale wizerunek, który często służy przeciwstawieniu dziecięcej niewinności brutalnej dorosłości. Doskonała biel symbolizuje czy- stość kontrastującą z degrengoladą dorosłej seksualności. Stan bezgrzesznej, aseksualnej, pierwszokomunijnej doskonałości zderzony zostaje z wkrocze- niem w seksualność, poza łaską uświęcającą i możliwością satysfakcji. Obraz ten rozpoczyna na przykład fi lm Cześć Tereska (2000, reż. Robert Gliński), gdzie wejście bohaterki w dorosłość łączy się z przemocą seksualną i gwałtem.

W Diabłach, diabłach grupa komunijnych sukienek kontrastuje z wyzwolony- mi, grzesznymi i rozerotyzowanymi diabłami cyganami. W Torowisku obraz dziewczynek w strojach komunijnych otwiera i zamyka wizytę w dalekim od raju Aniołowie. W Pestce pierwszokomunijne obchody stanowią tło dla gwałtu oraz odkrycia zdrady przez żonę Borysa. Piekło-niebo konfrontuje przygoto- wania do sakramentu z molestowaniem seksualnym córki przez ojca.

Inicjacja w dorosłą seksualność skojarzona została zatem z przemocą lub w najlepszym wypadku z grzechem, dalekim od pierwszokomunijnej niewin- ności. Alternatywę dla nadużyć seksualnych stanowiłaby, według powyższej opozycji, seksualna abstynencja. Stąd dziewczynka lub młoda kobieta „bez względu na to, czy traci dziewictwo w zgodzie lub niezgodzie ze społeczną normą, odczuwa ową utratę jako «upadek». Byłby to «upadek» w cielesność, niedającą się pozytywnie zwaloryzować w społecznym lustrze”⁸. Trudno

8 K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1999, s. 109.

o afi rmatywny stosunek do ciała i seksualności, gdy kultura podkreśla związek między tym, co seksualne, instynktowne, rządzące się popędami a grzechem i nieczystością. Stąd rzadkie chwile przyjemności czy zaspokojenia zostają w fi l- mach polskich reżyserek ukarane. W obrazach, w których bohaterki osiągają satysfakcję seksualną, płacą za popełniony grzech wysoką cenę. Teresa z Na koniec świata traci męża, dziecko i w efekcie także życie. Agata – bohaterka Pestki – świadoma spustoszenia, jakiego dokonała w rodzinie swojego kochan- ka, Borysa, popełnia samobójstwo, a Oli – z Kochanków z Marony (2005, reż.

Izabella Cywińska) – zostaje odebrana śmierć Janka. Dwie ostatnie bohaterki przegrywają z pierwszymi żonami, w ten sposób płacąc rachunek za łóżkowe uniesienia, nieusankcjonowane konwencjami społecznymi.

Skrajnym przypadkiem nałożenia kary na grzeszne ciało seksualne jest brak spełnienia. Na taką abstynencję seksualną zostaje skazana w Pokusze- niu (1995, reż. Barbara Sass) zakonnica Anna, która zakochuje się w księdzu, przez co na przemian to chłoszcze się, to próbuje go uwieść. Na biczowanym ciele zapisane zostają ślady tortury miłosnej, walki między religijną represją i seksualnym pożądaniem (w chwilach napięcia erotycznego muzyka Micha- ła Lorenca przypomina motyw z Andrieja Rublowa, 1969, reż. Andriej Tar- kowski, który towarzyszył nocnemu, orgiastycznemu, pogańskiemu świętu).

Ksiądz nie jest całkiem niewinny – w chwilach słabości dopuszcza do siebie Annę, wyraźnie odczuwa do niej pociąg, lecz brak mu jej odwagi, by się do tego pragnienia przyznać. To kobieta pada jednak ofi arą obopólnych pożądań.

To jej ciało – podobnie jak we wcześniejszych fi lmach Barbary Sass – jest silnie zintegrowane z chorobą duszy.

Z kolei tatuaże na ciele Perełki z Krzyku (1982, reż. Barbara Sass) były wy- razem wrogiego nastawienia do własnej cielesności, którą bohaterka postrze- gała jako wstydliwą, mechaniczną i brudną. Wzorcem, z jakim obcowała, była bowiem wiecznie roznegliżowana matka, pijana i uprawiająca wulgarny seks na oczach córki. Tatuaże, którymi Perełka okaleczyła własne ciało, stały się więc paradoksalną blizną po matce; trwale zapisanymi barwami wojennymi;

historią przyobiecanej rodzicielce zemsty. Katarzyna z fi lmu Tylko strach znie- czula ciało alkoholem, który zastępuje jej miłość (na wódkę „czekałam jak na kochanka, bardziej niż na kochanka”, powie) i uwalnia od lęku. Blizny Anny z Pokuszenia, siniaki Teresy z Torowiska, bandaże na piersiach Bianki w Bia- łym małżeństwie stają się widocznym, namacalnym zapisem zrepresjonowanej seksualności, materialnym komunikatem ciała.

* * *

Uwolnienie ciała kobiecego od piętna ofi ary oraz odzyskanie nad nim kon- troli stało się możliwe między innymi dzięki kryzysowi męskości. Odebrane patriarchatowi ciało bohaterek zostało w większym stopniu podporządkowa- ne ich pragnieniom. Kobiety, kontrolując własną cielesność, sprawują rów- nocześnie władzę nad swoimi pragnieniami i męskim pożądaniem. Swoboda w zarządzaniu własną cielesnością nie oznacza jeszcze jednak, by stała się ona natychmiast źródłem satysfakcji, mimo że przestała być przyczyną dyskrymi- nacji. O ile w fi lmach takich jak Torowisko czy Dziewczęta z Nowolipek i Rajska jabłoń instrumentalne traktowanie własnej seksualności prowadziło ostatecz- nie do klęski, to w Pajęczarkach (1993, reż. Barbara Sass) kontrola nad ciałem nie przynosi już przykrych konsekwencji, choć nie jest także źródłem szcze- gólnie satysfakcjonujących doznań.

Bezpieczny seks

Różycki (Jan Nowicki) w Dziewczętach z Nowolipek, składając propozycję sek- sualną Bronce, wplątał ją między szereg innych zamówień: komódkę, otoman- kę, bieliźniarkę. Kobiece ciało potraktował instrumentalnie i przedmiotowo, ponieważ dla niego stanowiło ono jedynie przedmiot wymiany, element trans- akcji. Wszak młode bohaterki fi lmu były tylko – zgodnie z ówczesnym pejza- żem społecznym – przyszłymi lub obecnymi prostytutkami, czy też mniej lub bardziej legalnymi utrzymankami.

Wyciszenie pragnień przez same kobiety, ich kontrolowanie lub instru- mentalizacja mogłyby zatem stanowić sposoby obrony przed zranieniem czy zdominowaniem (choć nie przed uprzedmiotowieniem). Z jednej strony bezpieczny seks – oddzielenie od emocji, kontrola i wykorzystanie siły ero- tyzmu – chroni bohaterki przed wykorzystaniem, z drugiej jednak ciało jako przedmiot kobiecej manipulacji skazane jest na nieuchronną ambiwalencję – panuje nad męskim spojrzeniem, ale jednocześnie zostaje zdegradowane do instrumentu nacisku. Ambiwalencję tę odzwierciedla fi lm Torowisko. Krysty- na oraz naśladująca ją Maria skutecznie posługują się własną atrakcyjnością seksualną, ale czynią to przy męskiej aprobacie: „Takie nogi trzeba pokazywać.

Krystyna wie, jak z tego korzystać”, komentuje jeden z adoratorów. Uwięzio- ne na prowincji dziewczyny wierzą, że długość nóg zadecyduje o ich lepszej przyszłości, zamożności i zdobyciu księcia z, wielkomiejskiej oczywiście, bajki.

Ostatecznie jednak seksualność jako przedmiot wymiany stanie się źródłem poniżenia i utraty godności zarówno dla Marii – która doświadczy zawodu miłosnego i zdrady przyjaciółki – jak i Krystyny, pozbawionej w następstwie

gwałtu wszelkich nadziei na poprawę losu. W tym wypadku kontrola pragnień ciała jest pozorna, ukrywa w istocie desperackie poszukiwanie uczucia, niską samoocenę i brak szacunku do przedmiotu uwodzenia (co w tym wypadku akurat znajduje swoje potwierdzenie w rzeczywistości).

O instrumentalnym traktowaniu własnej seksualności opowiada fi lm Pa- jęczarki, w którym bohaterki nie padają jednak ofi arą powyższych manipu- lacji. Siostry wykorzystują własną seksualność jako wytrych do zasobnych męskich portfeli. Wobec realnych związków zachowują dystans emocjonalny lub geografi czny: Andrzej zakochany w gimnastyczce Ewie traktowany jest z pobłażaniem, a przedmiot westchnień Magdy – dziennikarz z Nowego Jor- ku – okazuje się bezpiecznie nieosiągalny. Sprawy uczuciowe bohaterek ce- chuje więc dystans, który ustępuje jedynie czułości i opiece międzysiostrza- nej. Na co dzień seksualność służy bohaterkom do pracy zarobkowej, choć nie prowadzi do dramatów, jak we wcześniejszych fi lmach Sass – Dziewczę- tach z Nowolipek czy Rajskiej jabłoni – gdzie była ich jedynym posagiem, bronią i posłusznym narzędziem. Oddzielenie intymności od własnych uczuć i emocji, odrzucenie chęci zintegrowania uczucia z ciałem ostatecznie prowadziło je do klęski. Bronka dzięki atrakcyjnemu ciału zaczyna wieść cy- niczne życie kobiety na marginesie, czekając na koniec małżeństwa Ignasia.

Amelka natomiast zostaje zbrodniarką, mordując poślubionego z rozsądku męża. Ostatecznie kobiety przechodzą ewolucję według wyliczanki, którą w Dziewczętach z Nowolipek skandują bawiące się dzieci: „Aniołek, fi ołek, róża, bez, konwalia, balia, wściekły pies!”. W Pajęczarkach siostry wychodzą z opresji dzięki seksapilowi, ale tylko pod warunkiem, że seks nie towarzy- szy uczuciu, bo to skazywałoby je na słabość i bezbronność (podobnie jak bohaterki Krzyku, Dziewcząt z Nowolipek, Rajskiej jabłoni). Bezpieczny seks chroni zatem przed wykorzystaniem, ale też separuje kobiety od własnego ciała sprowadzonego do poziomu monety.

Przeciwieństwem abstynencji seksualnej jest jej swoista bulimia, nacecho- wana równie dotkliwym niezaspokojeniem. Matka Kundla z Jestem (przyku- wająca uwagę Edyta Jungowska) zabija głód emocjonalny poniżającą żebraniną o zainteresowanie choćby na jedną noc. Substytutem bliskości z drugą osobą są także seksualne przygody Beti z Wieży, które egzorcyzmują lęk przed sa- motnością. Inaczej w przypadku bohaterki fi lmu Jak narkotyk (1999, reż. Bar- bara Sass) – poetki Anny Piwowskiej. Seks stanowi dla niej substytut utraconej wcześnie miłości. Bohaterka nie może dogonić intensywności życia, jakiej do- świadczyła, gdy w pośpiechu musiała kochać i tworzyć, oczekując na śmierć.

Po operacji serca, nieoczekiwanym ocaleniu i otrzymaniu perspektywy życia, niezdolność do miłości rekompensuje substytutami uczucia: seksem i pisa- niem, które stają się równocześnie jedynymi sposobami komunikacji z drugą osobą. Nienasycenie, które popycha Annę do kolejnych przygód seksualnych,

przypomina faustowską pogoń, a także stanowi próbę zaspokojenia, narastają- cego, rozpaczliwego głodu egzystencjalnego.

W tych poszukiwaniach kobiet i zaspokajaniu apetytu seksualnego mężczyźni wydają się odrobinę zagubieni. Kryzys patriarchalnej męskości⁹ pozostawił ich zdezorientowanymi i wciąż niezadomowionymi w nowych okolicznościach. Męż- czyźni są wykorzystywani przez Pajęczarki, porzucani przez Annę (Jak narkotyk), Beti (Wieża) oraz Ewę (Dotknij mnie), ośmieszani przez Hankę (Teraz ja). Sfru- strowani seksualnie bohaterowie Dotknij mnie, na co dzień wulgarni (zdobywa- ją się na wyprawę na prostytutki, by w decydującym momencie zdezerterować), marzą o romantycznej miłości. Są jednak za słabi, by zdefi niować i zdominować kobiece ciało, które uwalnia się od dyskryminującego je piętna ofi ary.

* * *

Najtrudniej odnaleźć fi lmy, w których kobiety nie tylko bezkarnie czerpią satys- fakcję z posiadania ciała, ale osiągają dzięki niemu spełnienie. Nienasycenie zwią- zane z kontrolą seksualności lub traktowaniem jej jako substytutu nie prowadzi wprawdzie do poniżenia, ale nie pozwala także na pełną satysfakcję. Nowy język ciała umożliwia przepisywanie na nowo macierzyństwa i kobiecych potrzeb sek- sualnych jako doświadczeń dostarczających zadowolenie i spełnienie. Filmy Ono oraz Teraz ja stają się propozycją opowiadania o okresie ciąży oraz o seksualności w oderwaniu od takich pojęć, jak instrumentalizacja, nienasycenie, kontrola na rzecz rozwoju tożsamości, zintegrowanie z emocjami czy wreszcie satysfakcja.

„Stan błogosławiony” jako „stan wyjątkowy”

W celu odpowiedniego określenia macierzyństwa w fi lmie Ono dokonała się niewielka podmiana metafor: stan błogosławiony osadzony w retoryce religij- nej został tu zamieniony na stan wyjątkowy, odwołujący się do esencjalistycz- nego spojrzenia na naturę kobiety. Druga fala feminizmu dowartościowywała różnicę biologiczną, podkreślając tak zwane kobiece naturalne właściwości, które miałyby decydować o przewadze płci żeńskiej. Pomimo że reżyserka do- konuje przesunięcia znaczeń z chrześcijańskich na panteistyczne, nadal wspie- ra się na stereotypach i tradycyjnych rolach przypisywanych kobiecie (boha- terka fi lmu nosi zresztą biblijne imię Ewa, czyli „dająca życie”).

9 W fi lmach polskich reżyserek pojawiają się też wątki homoseksualne, niestety w dwóch, cha- rakterystycznych dla polskiej obyczajowości, wersjach: niespełnionej sublimacji (Kochankowie z Ma- rony, a także częściowo Amok) oraz gwałtu (Krzyk i Zakład, 1990, Teresy Kotlarczyk).

Film Ono powstał na podstawie książki (o tym samym tytule) Doroty Tera- kowskiej – matki reżyserki. „Terakowska znajduje się na antypodach tradycji kobiecego pisarstwa, którą można określić jako krytyczną”¹⁰, pisze Kazimiera Szczuka, która dalej zarzuca autorce „głęboko antykobiece widzenie świata, rodzaj instynktownego mizoginizmu”¹¹. Małgorzata Szumowska rezygnuje z antykobiecego spojrzenia, pomija dramatyczny gwałt, z którego pochodzi tytułowe Ono, oraz nie dąży do odmalowania matki głównej bohaterki w zbyt czarnych kolorach. Zachowuje jednak – jak pisze Szczuka o literackim pierwo- wzorze – bajkę o „przemianie smutnej i bezmyślnej ekspedientki ze spożyw- czego w Madonnę, Oblubienicę, Czarownicę”¹².

Sposób przedstawienia seksualności w fi lmie Ono rodzi jednocześnie sprze- ciw i częściową aprobatę. Z jednej strony irytuje schematyzm i pompatyczność przedstawienia doświadczenia macierzyństwa, z drugiej – cieszy podjęcie te- matu aborcji i prezentacja dziewięciomiesięcznej ciąży jako przeżycia głębo- ko satysfakcjonującego, mimo że realizowanego poza uświęconym i legalnym związkiem kobiety i mężczyzny. Ewa nie daje się bowiem zepchnąć na margi- nes osamotnienia w macierzyństwie, a sama ciąża nie upośledza jej społecznie.

Film ucieka zresztą od problemów socjalnych przyszłej samotnej matki, kon- centrując się na dojrzewaniu do macierzyństwa i uwzniośleniu przez ciążę.

Ciąża generuje bowiem u bohaterki odmienne stany świadomości, co mo- deluje z kolei sposób prezentowania jej otoczenia. Parasol, na który padają kro- ple deszczu, przypomina ochronną błonę; ćwiczenia w szkole rodzenia i nauka oddychania – szkołę baletową. Gdy chłopak Ewy, Michał, słucha bicia serca płodu leżącej na łące kobiety, mamy odnieść wrażenie, że to tak, jakby słuchał serca ziemi. Brzuch Ewy staje się czymś pomiędzy talizmanem, przedmiotem magicznym a lampą Aladyna. Dochodzi do pojednania nad brzuchem i w imię brzucha między matką i córką, a także scalenia małżeństwa dzięki dokonane- mu nad zagrożoną ciążą krzywoprzysięstwu, które przekonuje jednego z boha- terów do cnoty żony (nie może Ewie nie wierzyć, skoro – jak mówi zdradzony małżonek – „takie jak ty nazywają błogosławione”).

Bohaterka pęcznieje i pięknieje pod wpływem oczekiwania na dziecko, a  warunki atmosferyczne nie pozostają obojętne na ten cud narodzin – zza chmur wychodzi słońce, a wnętrza, ubrania i ulica nabierają barw. Rosnący brzuch unosi bohaterkę coraz bliżej nieba i coraz dalej od ziemi, a kolejne porównania prowadzą w stronę metafi zyki (dziecko to „perła, kawałek nieba, który gości w kobiecie”). Harmonia wewnętrzna, którą osiąga Ewa, znajduje swój odpowiednik w harmonii natury, a nawet kosmosu. Postać ojca muzyka

10 K. Szczuka, dz.cyt., s. 227.

11 Tamże.

12 Tamże.

oraz słuch jako pierwsze nici wiążące dziecko ze światem zewnętrznym odpo- wiadają niemal muzyce sfer.

Gdy Agnès Varda w Operze muff o (1958) budowała analogię między ciążą, płodnością natury i kosmosem, odwołała się do zmysłu smaku, prezentując uginające się od jedzenia stragany. Z talentem, ironią i pomysłowością pokaza- ła to, co fi zjologiczne, smakowe i fi zyczne. U Szumowskiej wszystko rozpływa się w metaforycznej abstrakcji, czego symbolem jest nacisk na zmysł słuchu i dźwięki, których nie można ani dotknąć, ani zobaczyć (Ewa komunikuje się ze swoim dzieckiem poprzez porządek symboliczny – słowa, opowiadanie, czytanie). Przez estetyzację i metaforyczne wygładzanie obrazu Szumowska gubi – podobnie jak Kędzierzawska w Nic – to, co fi zyczne i konkretne. Odpor- ny na okołoporodową retorykę pozostaje jedynie chłopak Ewy, Michał – ale ma on myśli samobójcze i pociąg do narkotyków. Nie sposób mu jednak od- mówić większej dozy trzeźwości. Dziecko to bowiem nie mistyczne ONO, ale po prostu – pisane z małej litery – dziecko.

Wątek aborcyjny także razi swoim anachronizmem. Film pokazuje wpraw- dzie aborcyjne podziemie, w którym decydujące jest posiadanie pieniędzy, ale nie zdobywa się na szerszą diagnozę. Nadal o ciąży decyduje Trójca Męska w jednej osobie: dawca spermy (nieznany ojciec dziecka), przypadkowy pasa- żer autobusu (złodziej pieniędzy przeznaczonych na zabieg) oraz lekarz (któ- ry bez zapłaty nie chce dokonać aborcji). Ewa podejmuje decyzję o usunięciu ciąży, ale – zgodnie z zawartą w fi lmie sugestią – trudności, jakie napotyka po drodze, są dla niej zbawienne. Bez przypadkowej ingerencji – niemal boskiej, jeśli tak potraktować nagromadzenie wielu wyjątkowych okoliczności – Ewa skrzywdziłaby nie tylko dziecko, ale przede wszystkim nie udałoby jej się dojść do ładu z własnymi emocjami i życiem oraz ocieplić relacji z matką. Należy w tym kontekście dodać, że matki w fi lmach polskich reżyserek są często dla córek przekazicielkami toksycznych soków. Znienawidzona seksualność matki w Krzyku; zdradzana i poddana bezustannemu gwałtowi matka Amelki z Bia- łego małżeństwa; samotna, oziębła matka z Wron są dla córek wzorcami udrę- czonej seksualności. Ewa z Ono nie tylko odcina łączącą ją z matką pępowinę, ale pomaga jej także pokonać własny egoizm.

Pochwała macierzyństwa stała się w fi lmie możliwa dzięki konsekwentnej koncentracji na prywatnym wymiarze dojrzewania do rodzicielstwa oraz dzię- ki uznaniu, że biologia domaga się od kobiety wydania na świat potomstwa,

„(…) jak od XVIII wieku przekonywano kobiety, (...) [i co] stało się swoistą ideologią i programem wychowawczym^”13. Dzięki macierzyństwu dokonuje się bowiem przemienienie ciała kobiecego na ołtarzu płodności i zrealizowanie jego „naturalnych” potrzeb. Mitologizacja ciąży nie ma w fi lmie Ono umoco-

13 K. Dunin, Czego chcecie ode mnie, Wysokie Obcasy, Sic!, Warszawa 2002, s. 39.

wania w społecznej aprobacie, ale w biologicznej wyjątkowości kobiet, któ- re w pełni realizują się dopiero dzięki potomstwu. Jakkolwiek anachroniczna i pełna patosu wydaje się ta opowieść o dziewięciu miesiącach Ewy, nie sposób odmówić jej woli przepisania macierzyństwa z historii o piętnie bądź społecz- nym obowiązku-każdej-kobiety na prywatną satysfakcję.

Seks jako Doświadczenie... przyjemności

Niewiele jest w fi lmach polskich reżyserek satysfakcjonującego seksu od- dzielonego od metafor takich jak: zło, grzech, wina, kara, nieakceptacja spo- łeczna, obowiązek, zwulgaryzowanie, poniżenie, lęk przed wykorzystaniem, niespełnienie. Można jednak wskazać kilka nielicznych wyjątków. Pomimo celebrowania zrywu patriotycznego także przez kino kobiet około 1989 roku¹⁴, Magdalena Łazarkiewicz ze zwykłą sobie przekorą przedstawia w Ostatnim dzwonku (1989) nieprawomyślny związek między nauczycielką i ledwo co peł- noletnim uczniem. Jest im razem przyjemnie i nierepresyjnie pomimo różnicy wieku. Niewiele jednak znajdziemy takich chwil zadowolenia i wolności od społecznego nacisku, a przede wszystkim lęku i poczucia winy.

Na tym tle wyróżnia się fi lm Anny Jadowskiej Teraz ja. Hanka – bohaterka fi lmu – przemierza autostopem polską prowincję, dając sobie czas na podjęcie decyzji co do przyszłości jej związku z Pawłem. Kolejne spotkania dziewczy- ny z przygodnie poznanymi mężczyznami (dla których niemal bez wyjątku Jadowska nie ma litości) tworzą przegląd żałosnych i wulgarnych (a zarazem śmiesznych) zachowań godowych: „na dominującego macho”, „na samochód”,

„na wino i dowcipasy” („bo ja się pół-amatorsko ginekologią zajmuję” – chełpi się jeden z bohaterów), „na sprawną gadkę”. Ostatecznie jednak to Hanka bierze sprawy seksu w swoje ręce i wybiera przelotnie poznanego młodego chłopaka, by zaciągnąć go w krzaki. Pomimo że bohaterka podczas podróży znajduje się najczęściej w miejscach potencjalnego zagrożenia gwałtem – w cudzym samochodzie, lesie, opustoszałych terenach, nocnych dansingach – przełamuje stereotyp ofi ary. Napastowana ma świadomość zagrożenia, ale nie bezradno- ści. Pozbawiona uprzedzeń i otwarta na wydarzenia nie staje się zatem łatwą zdobyczą w myśl tytułowej zasady: teraz ja wybieram. Przygodny seks nie jest dla bohaterki źródłem frustracji, poczucia winy czy desperacką próbą wypeł- nienia pustki. Hanka, poszukując w życiu nowego kierunku, obiera go także dzięki doświadczeniom seksualnym. Wyznacza sobie krótkoterminowe, tym- czasowe cele lub konfabuluje na ich temat (jazda do rodziny, zostanie tancerką go-go) i w ten sam sposób odnosi się także do przygód seksualnych.

14 Zob. G. Stachówna, Wianek z piołunu, „Zadra” 2003, nr 3–4 (16–17), s. 94–95.

Jak sugeruje reżyserka, podejście bohaterek w fi lmie Teraz ja do spraw dam- sko-męskich wydaje się sprawą pokoleniową. Młode pokolenie – bliskie me- trykalnie Jadowskiej – jest zdecydowanie bardziej niezależne: Hanka wybiera samotność, a jej siostra bardzo dobrze odnajduje się w roli matki. Ania, poma- gająca bezinteresownie Hance, w zachowaniu i sposobie mówienia przejmuje męskie wzorce, odstraszając nachalnych adoratorów. Od młodego pokolenia odcina się grupa starszych desperatek, sportretowana we wnętrzu nocnego lo- kalu pamiętającego jeszcze czasy PRL-u, pod hasłem: „Turnus mija, a ja niczy- ja”, głodnym wzrokiem wypatrująca swej drugiej połowy. Ale to właśnie tam zostanie Hance udzielona lekcja dumy. Jeden z uczestników dansingu (w tej roli Paweł Królikowski) po zakończonym z Hanką tańcu mówi: „Ty nigdy nie dziękuj”, co nie brzmi jak aprobata złych manier, ale raczej pochwała braku pokory i uległości.

Zasygnalizowana w fi lmie różnica pokoleniowa może być komentarzem także do przemiany generacyjnej wśród reżyserek fi lmowych. Nieprzypad- kowo najbardziej satysfakcjonujące spojrzenie na kobiece ciało i seksualność pochodzi od reżyserek urodzonych w latach 70. Wieża – pomimo że zdecydo- wanie nieudana – jest bezpruderyjna i odważna, ale nie wulgarna. Jadowska świetnie podpatruje codzienność, dosadnie mówi o seksie, chociaż oszczędnie ukazuje go na ekranie. Szumowska z bliska, krok po kroku, przygląda się ma- cierzyństwu.

Nowe wizerunki kobiet nie są jedynie wyrazem cechującego młody wiek optymizmu, ale rysującą się na horyzoncie alternatywą. Przepisywanie ciała kobiecego w fi lmach polskich reżyserek może się jednak udać dopiero pod warunkiem przezwyciężenia pokusy uproszczeń, komercji i konformizmu.

Prosta droga prowadząca od debiutu do stacji telewizyjnych nie powinna stać się wyznacznikiem poziomu i charakteru produkcji fi lmowych. Taki kierunek kariery zachęca do trzymania ambicji pod kontrolą, by udowodnić, że reżyser potrafi nakręcić coś lekko, „z jajem” i „dla ludzi” (co zaspokaja zamówienia stacji komercyjnych) lub głęboko, z namysłem i rozważnie (co predestynuje do produkcji w telewizji publicznej). Zabawnych dziewczyn albo grzecznych dziewczynek jest zatem aż nadto. Biorąc kamery i sprawy w swoje ręce, potrze- ba takich, które powiedzą: „Ty nigdy nie dziękuj”.