Wojciech Bałus
Dziecko-tajemnica : Stanisława
Wyspiańskiego "Dziewczynka przed
dzbankiem z kwiatami"
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (108), 198-206
2007
Dziecko-tajemnica. Stanisława Wyspiańskiego
Dziewczynko przed dzbankiem z kwiatami
W ro k u 1902 S tanisław W y sp iań sk i narysow ał p astel p rze d staw iający dziew czynkę siedzącą p rze d dzb an u szk iem z kw iatam i. Z d a n ie m Z dzisław a K ę p iń s k ie go jest to p o rtre t siedm ioletniej wówczas córki artysty, H elenki (il. I ) 1. C iem n y b la t sto łu za jm u je znaczną część pow ierzchni dzie ła. Jego w ypolerow ana tafla roz ciąga się w zdłuż całej dolnej i p ra wej pionow ej kraw ęd zi p aste lu , n ato m iast z lewej wznosi się ostrą diagonalą k u górze. W trójkącie powyżej lin ii kończącej blat a gra n ic a m i o b r a z u w id o c z n a je s t okrągła główka dziew czynki, oko lona b u jn y m i, długim i, kasztanow ym i w łosam i i jej ram iona w nieb iesk im u b ra n ku z czerw onym deseniem . R eszta postaci H elen k i n ik n ie za b la tem i w pow odzi włosów. D ziecko w sparło brodę na kraw ędzi stołu, na k ciu k u lewej dłoni, zaś rękę praw ą w ysunęło p rze d siebie, trzem a zew nętrznym i palcam i dotykając b la tu , p a l
Bałus
Dziecko-tajemnica.cem w skazującym m uskając stojący w praw ym górnym rogu obrazu dzbanek z drob nym i, n ie b iesk im i k w iatam i n iezapom inajek. Poniew aż na całą scenę patrzym y z pew nej wysokości, dzbanek w ydaje się przechylony. W ydaje się, że oczy dziew czynki są zam knięte, choć raczej należy przyjąć, że jedynie zm rużyła ona pow ieki i przez ich w ąskie szparki spogląda na palec w ędrujący po pow ierzchni dzbanka. K oncentracja całej przedstaw ionej sceny na pierw szym p la n ie pow oduje, że p rze strzeń za H elenką nie istn ieje dla obserw atora, zam ieniając się w obrazie w p ła skie, je dnolite brązow e tło.
Z dzisław K ępiński z typow ą dla siebie łatw ością odnalazł zbliżone kom pozy cyjnie do p astelu W yspiańskiego dzieło Paula G auguina, pow stałe w ro k u 1888 (il. 2)2. W arto zestaw ić oba obrazy. N a p łó tn ie F rancuza stół zajm uje więcej m ie j sca i z n a jd u je się na n im k ilk a
przedm iotów : dwa d zb an k i, m i ska, p łaski talerz i p atera, w szyst kie w ypełnione owocami. M a leń ka główka dziew czynki zjaw ia się w niew ielkim trójkącie w lewym górnym rogu dzieła. Bogactwo n a czyń i płodów n a tu ry pow oduje, że n ie od ra z u ją dostrzegam y. W tap ia się ona w wielość n a m a low anych przedm iotów , bo swym k sz tałtem p rzy p o m in a krągłości dzbanków (zwłaszcza tego stoją cego tu ż p rze d n ią), jabłek i g ru szek. Przebieg kraw ędzi stołu z le wej strony i sym etryczne do n ie go usytuow anie zew nętrznej lin ii
jabłek i gruszek na paterze z praw ej, połączone z w ysokim p u n k te m p atrz en ia , pow odują, iż w zrok odbiorcy k o n ce n tru je się na stole p om iędzy owymi g ranicam i a w ieńczącym je czarnym d zbankiem p ośrodku górnej p a rtii obrazu. Główka dziew czynki z n a jd u je się poza owym polem . Także jej w zrok skierow any jest w in n ą stronę, pom iędzy naczynia z owocami. D zieło G auguina p rez en tu je typow o post- im presjonistyczną relację m odelow ego w idza z dziełem , w której n astęp u je roz p a d w ew nętrznej jednolitości perspektyw p atrz en ia , gdzie zatem spojrzenie w idza i postaci przedstaw ionej p rze stają m ieć ze sobą cokolw iek w spólnego3.
W y sp iań sk i p o z o rn ie p o stę p u je p o d o b n ie . A rb itra ln ie w yk ad ro w an y stół, „p rzew racający się” d zb an ek z częściow o jedynie w idocznym i kw iatam i, „ucię
2 Tam że, s. 152 i il. 128.
3 W. K em p Der A nteil des Betrachters. Rezeptionsästhetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts, M ü n c h e n 1983, s. 86-102.
2. Paul G auguin,
M artw a natura z owocami, dzbanem i podpartą głową, 1888, o l./p l., M oskwa, M uzeum im . Puszkina (Foto: F ototeka In sty tu tu H isto rii S ztuki UJ)
2
0
0
ta ” od góry głowa d ziecka z ręk a m i pozbaw ionym i łączności z tułow iem i płaska p la m a tła sk ła d ają się na zespół chw ytów n iew ątpliw ie za czerp n ięty ch z postim - presjo n isty czn eg o m alarstw a francuskiego. Także m odelow y o d b io rca posado w iony został p o n ad dziew czynką, a jego w zrok k ie ru je się w in n ą stro n ę niż jej. Jed n ak ż e m niejsza niż u G au g u in a p o w ierzchnia stołu oraz zdecydow anie w ięk sza postać dziecka b u d u ją trad y cy jn ą, tzn. typow ą jeszcze dla pierw szej połowy X IX w iek u , perspektyw ę p atrz en ia . P usty b la t nie tyle d zieli, co raczej łączy o b serw atora z H elenką. N asz w zrok bez przeszkód b iegnie ku niej po w ypolerow a nym drew nie. O bcięcie kw iatów, b ra k tła oraz u k az an ie w yłącznie głowy i rąk dziew czynki pozw alają na k o n ce n trac ję na tem acie o b razu , k tórym jest k o n te m placja d zb a n k a przez dziecko.
R óżnica kierunków p atrzen ia modelowego w idza i H elenki słu ży u zm y sło w ie n iu n a tu ra ln o śc i i intym ności przedstaw ionej sce ny. Choć jesteśm y od bohaterki na w y c ią g n ię c ie r ę k i, p rz y k o ń cu tego sam ego sto łu , nie je st ona św iadom a naszej obecności. Pew na swej sam o tn o śc i w p o m ie sz czeniu, spokojnie p atrzy na d zb a nek i d o ty k a jego p o w ierz ch n i. Taki sposób kom ponow ania poja wił się na szerszą skalę w pierw szej połowie X V III w ieku. Szcze góln ą uw agę należy zw rócić na o b ra z y J e a n -B a p tis te -S im ć o n a C h a rd in a , o których b racia Gon- courtow ie napisali, że dają n ie p o rów n y w aln e z in n y m i d z ie ła m i „w rażenie intym nej praw dy”4. W Domku z kart z około 1741 roku (ił. 3) siedzący przy stole bokiem do w idza chłopiec całkow icie pochłonięty jest ustaw ianiem d u żej budow li z trzym anej w ręce talii. O dbiorca czuje się jak podglądacz, w n ie u p raw niony sposób w kraczający w świat dziecka. T eoretyczną podbudow ę ta k ie m u ukazyw aniu rzeczyw istości d a ł D enis D id ero t w Paradoksie o aktorze. P o stu lo w ał tam , aby gra w teatrze toczyła się ze św iadom ością, jakby scena w yposażona była w czw artą ścianę, odgradzającą widzów. Przedstaw ienie nie pow inno w żaden bezpośredni sposób odwoływać się do o d biorcy5.
E. i J. de G o n co u rt S ztuka X V I I I wieku, przeł. i oprać. J. G uze, W arszaw a 1981, s. 51. M. F ried Absorption nad Theatricality. Painting nad Beholder in the Age o f Diderot, C h icag o -L o n d o n 1988.
3. Jean-B aptiste-S im éon C h ard in , Domek z kart,
ok. 1741, o l./p i, L ondyn, N a tio n al G allery (Foto: F ototeka In sty tu tu H isto rii Sztuki UJ)
Bałus
Dziecko-tajemnica.U kazywanie w ew nętrznego, niezakłócanego żadnym zw rotem ku w idzow i, sk u p ien ia na przedstaw ianej czynności lub scenie trw ało w m alarstw ie w ieku X IX - na p rze m ian z d ąż en iam i do jawnej te a traliza cji - aż do w ystąpienia M a n e ta 6. M łodszy od autora B aru w Folies Bergères W yspiański nie poszedł jed n ak ani za typow ą dla im presjonistów w izją człow ieka, wyobcowanego przez anonim ow ość w ielkom iejskiej cyw ilizacji, ani za dostrzeżoną u G aug u in a „d y strak cją” postim - presjonistów . Powraca on do klarow ności i spokoju obrazów C h a rd in a. C zyni to je d n ak z p o b u d ek innych niż opisane przez D iderota. N ie dąży bow iem w yłącznie do praw dziw ości ukazanej sceny, lecz pyta o n atu rę dziecka i granice poznania d rugiego człowieka.
Rozw ażając istotę p ostrzegania, E dw ard A bram ow ski pisał:
Oto, kiedy w idzę na przykład „ jabłko”, spraw a rozw inięcia się tego w rażenia w percepcję każe dom yślać się całej serii niedostrzeganych bezpośrednio zajść psychicznych. N ap rzó d - czucie wzrokowe, pochodzące od bodźca zew nętrznego, jako pierw szy w a ru n ek p ostrze żenia p rzed m io tu [...]. Ażeby jed n ak czucie m ogło odegrać swą rolę jądra kształtującego całkiem już św iadom y i myślowo dający się ujm ow ać fakt p ostrzeżenia p rzed m io tu , m usi ono podlec w zm acniającem u i w yborczem u d zia łan iu uwagi, które spom iędzy w ielu róż nych składników zaciem nionego pola odczuw ania wydobywa je na jasny p u n k t św iado m ości.7
H elenka p atrzy na d zbanek, ale przede w szystkim go dotyka. W zrok od starożyt ności uw ażany był za najwyższy z w szystkich zmysłów, jak bow iem zauw ażył A ry stoteles w pierw szym zdan iu M etafizyki „wszyscy ludzie z n a tu ry dążą do pozna nia, czego dow odem jest ich um iłow anie zm ysłów [...], a zw łaszcza p onad w szyst kie inne dla w zroku”8. Jednakże już K artezjusz obok w zroku postaw ił dotyk, tra k tu ją c ten dru g i zm ysł jako najm niej zw odniczy ze w szystkich9. W zrok i dotyk, stanow iące bazę dla jakości „optycznych” i „h aptycznych” sztuki, stały się też pod staw ą teorii rozw oju artystycznego, opracowywanej na przełom ie X IX i XX w ieku przez A loisa R ieg la10.
H elen k a zatem odbiera d zb a n ek za pom ocą dotyku i zapew ne w zroku. C zyni to poprzez akt uw agi, zasygnalizow any z jednej strony p ółprzym kniętym i oczam i, skoncentrow anym i w yłącznie na p atrz en iu w jeden p u n k t, z drugiej zaś układem prawej ręki, przypom inającym odw rócony gest Boga z m alow ideł M ichała A nioła
6 Tam że, Courbet’s Realism, C h ica g o -L o n d o n 1990, s. 6-46.
7 E. A bram ow ski Dwulicowy charakter postrzeżeń, w: tegoż M etafizyka doświadczalna i inne pisma, oprać. S. Borzym, W arszawa 1980, s. 258.
8 A rystoteles M etafizyka, przeł. K. L eśniak, w: tegoż D zieła wszystkie, t. 2, W arszawa 1990, 980a (s. 615).
9 E. Rewers, Od doświadczania po doświadczenie „niewinny ” dotyk nowoczesności, „Teksty D ru g ie ” 2006 n r 3, s. 50.
M. O lin Forms o f Representation in Alois RiegVs Theory o f A rt, U niversity P ark 1992, s. 132-137.
na sk le p ie n iu K aplicy Sykstyń- skiej, gdzie d elik atn e m uśnięcie palca w skazującego Stwórcy b u dzi A dam a do życia (il. 4). Uwa ga, to d ru g i ze w skazanych przez A bram ow skiego elem en tó w p o strzeżenia. N ie była ona tem atem obcym w k u ltu rz e p rzeło m u w ie ków. W te o rii sporo p isa ł o niej w zm iankow any już Riegl, od n o sząc ją jednak nie do tyle dzieł m u w spółczesnych, co do sztuki E u ropy Północnej, głównie do XVI- l A V ii-w iecznego noienaersK iego p o rtre tu g rupow ego11. N ato m ia st w praktyce m alarskiej fin-de-siècle’u sk u p ien ie i k o ncentracja na ściśle określonym czynie lub zjaw isku zagościły obok w zm iankow anej powyżej „dy strak cji” 12. P ostrzeżenie nie kończy się jed n ak na uw ażnym odbiorze bodźców zm ysłowych. M ożna je określić, stw ierdzał A bram ow ski, jako stan „złożony z dwóch pierw iastków : realnego i id e alnego. R ealnym p ierw iastk iem jest w rażenie, pochodzące z p o d n ie ty zew nętrz nej i w zm ocnione aktem uw agi, id ealnym jest obraz pam ięciowy, wywołany siłą poddaw czą (sugestyjną) w rażenia, [...] rodzaj m odelu, poczerpniętego z zasobu dośw iadczeń m in io n y ch ”13. W obrazie W yspiańskiego ukazany został jedynie „re aln y ” w ym iar p o strzeżenia - dotyk, spojrzenie i uwaga. Czy m alarstw o w ogóle dysponuje środkam i zdolnym i do ukazan ia pracy w rażenia i pam ięci? P raw dopo dobnie nie, w arto jed n ak zapytać, co w m iejsce „id ea ln ej” części p o strzeżenia z n a lazło się w p astelu krakow skiego artysty.
P om iędzy dziew czynką a dzb an k iem istn ieje ścisła relacja. P ołożenie głowy H elen k i i różowego g liniaka n iedaleko naprzeciw ległych rogów obrazu oraz ob cięcie obu tych elem entów od góry, sugeruje jakieś pom iędzy n im i podobieństw o. W p rzetłum aczonej na język polski Filozofii Schopenhauera T h eo d u la R ibota z n a lazł się, w rozdziale dotyczącym te o rii pozn an ia, frag m en t z Memorabilien, Briefe
und Nachlassstücke niem ieckiego m yśliciela:
D w ie rzeczy m iałem p rzed sobą, dwa ciała ważkie, kształtów praw idłow ych, ład n ie w y glądające. Jednym z nich była w aza jaspisow a z ozdobam i i u ch am i złotym i; dru g im - ciało organiczne, człowiek. Podziw iałem je przez długi czas z zew nątrz, w końcu zaś po prosiłem tow arzyszącego m i geniusza, aby pozw olił p rzen ik n ąć ich w nętrze. Zezw olił na to i w w azie nie znalazłem nic oprócz u cisku ciężkości i jakiegoś ciem nego, niew yraźne
Tam że, s. 155-169.
W. K em p Introduction, w: A. R iegl The Group Portraiture o f Holland, przeł. E.M . K ain, D. B ritt, Los A ngeles 1999, s. 15-24.
E. A bram ow ski Dwulicowy charakterpostrzeżeń..., s. 259. 11
12
гч
o
гч
134. M ich ał A nioł, Stworzenie Adam a,
fresk ze sklepienia K aplicy Sykstyńskiej, wg A. S p rin g er Raffael und Michelangelo,
Bałus
Dziecko-tajemnica.go d ążen ia jej części, które w ro zu m ien iu m oim , oznaczałem nazw ą spoistości i pow ino wactwa; ale kiedym p rz en ik n ą ł p rzed m io t d ru g i, jakież było zdziw ienie m oje i jak o p o w iedzieć, co zobaczyłem . C zarodziejskie baśnie nie m iały w sobie nic b ardziej niew iary godnego. N a łonie tego p rzed m io tu , albo raczej w górnej jego części, zwanej głową, który na zew nątrz w ydaw ał się takim sam ym p rzed m io tem jak in n e, określonym w p rz estrze ni, m ającym swą wagę itp. znalazłem co, ni m niej ni więcej - św iat cały, z jego b ezm ia rem przestrzeni, w którym zaw iera się wszystko, oraz z bezm iarem czasu, w którym w szyst ko się porusza, z cudow ną rozm aitością rzeczy, w ypełniających p rzestrz eń i czas, a n a d to, co niedorzecznym się w yda praw ie, ujrzałem tam siebie, przechadzającego się tu i ów d z ie ... Tak jest, oto co odkryłem w tym p rzedm iocie, w ielkości zaledw ie sporego owocu, w przedm iocie, k tóry k at m oże zm ieść jednym cięciem , pogrążając w m rokach cały świat, jaki się w nim zaw iera.14
Głowę i dzbanek (resp. wazę) m ożna ze sobą porów nać. Obie form y są swoisty m i naczyniam i, przeznaczonym i na pom ieszczenie określonej zaw artości. H ele n ka poprzez w sparty uwagą dotyk i ogląd dokonuje ak tu poznania dzbanka. O dkry wa jego m a teria ln ą stru k tu rę: gładkość m a terii, jej spoistość, barw ę i te m p e ra tu rę. M oże zajrzeć do środka, by stw ierdzić, jak wlewa się w odę i um ieszcza kwiaty. P ostrzeżenie dzbanka i jego pozn an ie są w g runcie rzeczy ban aln e. N ie tylko H e lenka, ale p rzede w szystkim w idz oglądający obraz dow iaduje się o nam alow anym naczyniu bardzo dużo, m a bow iem w gląd w jego górną część, z której w ystają n ie zapom inajki. Co innego n ato m iast z głową dziew czynki. Jej zaw artość jest dla nas całkow icie n ied o stęp n a. K oncentrację dziecka na d zb a n k u odczytywać m u sim y jako działanie w ew nętrznego św iata - św iata w rażeń, m yśli i doznań, któ re jednak są całkow icie zam knięte w środku jaźni. P rzym knięte pow ieki jedynie w zm acnia ją poczucie niedo stęp n o ści owej „tw ierdzy” . Bez pom ocy schopenhauerow skiego geniusza sforsować się jej nie da, a przecież wiemy, że postać ta stanow i jedynie figurę retoryczną w tekście filozofa. Pastel W yspiańskiego m ów i o niem ożności dogłębnego pozn an ia drugiego człowieka.
D zieci w eszły w obszar sz tu k i europejskiej dopiero w okresie rom antyzm u. Straciły w tedy ostatecznie swój społeczny sta tu s „m ałych dorosłych”, jaki znam y np. z p o rtretó w h isz p ań sk ich in fan tek D iego V élasqueza i stały się in teresujące sam e przez się. R om antyzm uczynił z dziecka sym bol niew inności, istn ien ia b li skiego n atu rz e i rew elatora św iata nadzm ysłow ego. D ruga połowa X IX stulecia przyniosła pierw sze b ad a n ia psychologiczne n a d istotą początkow ych stadiów ży cia i p y tan ie o to, czy dziecko jest już p ełnym człow iekiem . D la okresu pozytyw i zm u liczyła się p rzede w szystkim dojrzałość, jej zaprzeczenie było więc co najw y żej etap em dochodzenia do sta d iu m dorosłości. Z resztą teoria ew olucji ofiarow ała m odel ontogenezy jako pow tórzenie filogenezy. S tąd w stu d iac h n a d dzieciństw em zw racano uwagę na zjaw iska, które potw ierdzić m iały pow tarzanie przez dzieci kolejnych stadiów cyw ilizacyjnego rozw oju ludzkości (np. zabawa lu k iem przez
14 T. R ibot Filozofia Schopenhauera, przeł. J.K. Potocki, W arszaw a 1892, s. 51. - N a cy tat ten zw rócił uwagę M a rian S tała w książce Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele, K raków 1994, s. 236.
2
04
chłopców jako odpow iednik pierw otnego myśliwego). N a przełom ie wieków od kryto ciem ne cechy dzieciństw a. F re u d i in n i badacze w skazyw ali na seksualizm okresu wczesnej m łodości, zaczęto też pisać o okrucieństw ie n ie letn ich . Jednocze śnie w sztuce pojaw iła się figura dziecka noszącego w sobie b rzem ię doświadczonej życiem starości, p arad o k saln a postać istoty przedw cześnie dojrzałej i stra p io n e j15. O braz dziecka, jaki w yłania się z analizow anego p o rtre tu W yspiańskiego, ak cen tu je in n e cechy wczesnej m łodości. P rzede w szystkim ukazane zostało w ielkie zainteresow anie dziew czynki św iatem , k tóry ją otacza. Już B audelaire pisał, że:
pow rót do zdrow ia jest jak gdyby pow rotem do dzieciństw a. R ekonw alescent, podobnie jak dziecko, posiada w najw yższym sto p n iu zdolność in tereso w an ia się rzeczam i n a jb a r dziej pospolitym i z pozoru. W róćm y na chw ilę w yobraźnią do najw cześniejszych w rażeń m łodości, a ujrzym y, że m ają one szczególny zw iązek z w rażeniam i o żywych barw ach, k tórych d oznaliśm y później w sk u tek choroby fizycznej, pod w aru n k iem , że ta choroba nie n aruszyła naszych w ładz duchow ych. D la dziecka wszystko jest n o w o ś c i ą ; jest ono zawsze p i j a n e . 16
Jednocześnie to zainteresow anie św iatem nie jest bezrefleksyjne. A kt uwagi i p rzy m k n ię te oczy sygnalizują toczące się w ew nątrz procesy psychiczne i duchow e. H elenka jest w p ełn i osobą, m a swój św iat, swoje przem yślenia, uczucia oraz p rze życia. Jan u sz K orczak zauw ażał: „«Prawdziwym» nie jest tylko dziecko skaczące na jednej nodze, ale i roztrząsające tajem nice przedziw nej b ajk i życia” 17. W yspiań ski tra k tu je m ałych lu d zi p e r s o n a l i s t y c z n i e . H elenka jest indyw iduum . Zaw artość jej głowy pozostaje n ie p rz en ik n io n a, co jednakże tylko potw ierdza - w brew pozytyw istom - całkow ite człow ieczeństw o dziecka. Z jednej strony obja wia ono swą w italność, z drugiej nato m iast uzew nętrznia fakt p osiadania w łasnych, nigdy w p e łn i niedocieczonych myśli.
Chęć u kazania pełnego człow ieczeństw a dzieci zaprow adziła jednak W yspiań skiego do p osłużenia się chw ytam i artystycznym i typow ym i dla w izerunków d oro słych. T aki ch a rak te r m a ręka H elen k i w analizow anym obrazie, będąca odw róce n iem gestu Boga Stwórcy, m elan ch o lijn e p odparcie bro d y i policzka d ło n ią przez m ałego Józia F eld m an a, pełne n apięcia zaciśnięcie palców rąk na b rodzie i w ar gach przez chłopca z p isto letam i, w zniesione k u górze zam yślone, ale i oczekują ce na coś oczy H elen k i z p o rtre tu z 1900 roku, naw iązujące do ikonografii świę tych niew iast, a także częsty m otyw w zroku uciekającego od w idza gdzieś w bok i jednocześnie w dal, jak w po rtrecie dziew czynki w n ieb iesk im k ap e lu sz u 18.
Uży-15 Ph. A riès Historia dzieciństwa. Dziecko i rodzina w dawnych czasach, przel. M. O chab, G d ań sk 1995; A. C zabanow ska-W róbel Dziecko. Symbol i zagadnienie antropologiczne w literaturze Młodej Polski, K raków 2003.
15 Ch. B audelaire M alarz życia nowoczesnego, w: tegoż Rozmaitości estetyczne, przel. J. G uze, G d ań sk 2000, s. 315.
17 J. K orczak J a k kochać dziecko; cyt. za: A. Czabanow ska-W róbel D ziecko..., s. 55. 18 M. R om anow ska Stanisław Wyspiański, K raków [b. s.], il. na s. 133, 89, 84 i 67.
Bałus
Dziecko-tajemnica.cie owych stereotypow ych form uł artystycznych m ożna by nazwać m askam i doro słości. Pojęcie to jed n ak źle się kojarzy w o d n iesien iu do W yspiańskiego. M aski zostały przez artystę w prow adzone do Wyzwolenia w jednoznacznie negatyw nej funkcji. W ierszow ane d idaskalia rozpoczynające akt d ru g i d ram a tu nie pozosta w iają co do tego żadnej w ątpliw ości:
W tym akcie maski znaczyć mają takich, co myśl swą ukrywają i nigdy jej nie stawią jasno, cudzą jest, czyli ich jest własną. 19
W dalszej części didaskaliów W yspiański precyzuje jednak, że negatyw ne w ar tościow anie odnosi się jedynie do m asek, które na stałe przyw arły do człowieka. Takie zasłony są w yrazem obum arcia życia duchowego, zredukow anego do ciągłej konieczności kłam stw a:
Lecz nie znać nigdy z takiej twarzy, co w myślach skrycie człowiek waży. Zastygłe klątwą jej oblicze w zygzaki runów tajemnicze. Człowiek, z myślenia ciągłą walką, tragiczną staje się tu lalką, zamaskowany maską stałą, jakby bez duszy było ciało.20
K ultu ra europejska zna jednak i in n e pojęcie m aski. T eatralna m aska grecka nie ukryw ała b o h atera, lecz w ręcz przeciw nie - w yrażała jego n atu rę ; jak pisał R oland B arthes „m aska to sens w stanie absolutnie czystym ”21. O d greckiego słowa ją okreś lającego, prosopon (a m oże od etruskiego fersu, co znaczy to sam o), u k u te zostało w R zym ie słowo persona, określające istotę człow ieka, czyli osobę22. U jm ując dzie ci w pozach zbliżonych do dorosłych, W yspiański nie zarzuca im kłam stw a. Ow szem, od m łodości interesow ały go naśladow cze, aktorskie zdolności najm łodszych. W liście z A m iens pisał do L ucjana Rydla: „N a stopniach k ated ry w ysokich i na jej b alu stra d a c h kam ien n y ch zawsze wiele dzieciaków w ypraw iających różne fi
119 S. W yspiański Wyzwolenie, K raków 1959 (S.W yspiański Dzieła zebrane, t. 5), a k t II, w. 1-4 (s. 59). Zob. też: E. M iodońska-B rookes „Tragedia Edypa” i „tragedie drobnoustrojów”. Dzieło sztuki jako miara rzeczywistości. Glosy do „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego, w: tejże „Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej”. Szkice o twórczości Stanisława Wyspiańskiego, K raków 1997, s. 152.
2(1 S. W yspiański, W yzwolenie..., w. 17-24 (s. 59-60).
21 R. B arthes Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przel. ]. T rznadel, W arszaw a 1996, s. 60.
22 M. M auss Pojęcie osoby, w: tegoż Socjologia i antropologia, przel. M. K ról, W arszawa 2001, s. 361-387, zwl. 377; N. L obkow icz O pojęciu osoby, w: tegoż Czas kryzysu, czas przełomu, przel. G. Sow iński, K raków 1996, s. 92.
LO
O гч
2
0
6
gle, baw iących się, śm iejących i beczących na przem iany. Z noszą ta m swoje lalki, stołki, zabaw ki i odgryw ają n ajprzeróżniejsze pantom im y, jak wcale dobrzy ak to rzy”23. Ale w p o rtre ta c h m niej istotne było dla niego czyste naśladow nictw o doro słych przez dzieci. M elancholia, zam yślenie, tęskne oczekiwanie, d elik atn y gest ręki uchw ycić m iały coś z istoty chłopców i dziew czynek, jakiś rys ich w ew nętrz nej natury. N a tu ra ta pozostaw ała w praw dzie nie do końca jawna, bo skryta w głę b in a c h jaźni, niem n iej jed n ak objaw iała się jakoś na zew nątrz m in ą lub pozą. D orosłość owych „m asek” w skazywać więc m iała n apraw dę - praw dę o osobowym, m yślącym , czującym i zindyw idualizow anym bytow aniu dziecka.
Abstract
W o jcie ch BAŁUS
Jagiellonian U n iversity (K ra k ó w )
Child: a mystery. Stanisław Wyspiahski’s A
girl in front o f a pitcher with
flowers
S. Wyspiahski’s painting Dziewczynka przed dzbankiem z kwiatami [A girl in front o f a pitcher
with fowers'] shows a completely concentrated girl observing a jug standing in front of her on the table. Much in the manner Chardin did in I 8th century, the Polish artist intended to create an intimate scene of contemplation of an object. Using a psychological term, a condition ofthis sort should be named an act of attention’. Thus, the child so shown becomes a person having an internal life, a phenomenon mostly neglected at the turn of 20th century, as usu ally, children tended to be perceived as entirely spiritually dependent beings. The visual juxtaposition of the head and the jar is close to Schopenhauer’s text from Memorabilien, Briefe und Nachlassstücke. The Germ an thinker compared the human head to a vessel whose content was inaccessible to observers. The girl is watching the jug, touches it gently with her hand, but the thinking processes in her mind remain completely unknown. The painting poses a question of the nature of child and the limits of cognising other human beings.
23 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, oprać. L eon Ploszew ski, M aria Rydlowa, K raków 1979, t. 1 (S tanislaw W yspiański, Listy zebrane, t. 2), s. 115.
