Mieczysław Inglot
Osobowość autora jako tworzywo
literackie : na przykładzie komedii
Aleksandra Fredry
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 68/2, 21-40
P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X V II I, 1977, z. 2
MIECZYSŁAW INGLOT
OSOBOW OŚĆ A K TO R A JA K O TWORZYWO LITERACK IE
NA PRZYKŁADZIE KOMEDII ALEKSANDRA FREDRY
1
Je d n ą z isto tn y ch zdobyczy najnow szej polskiej teatrologii było zw ró cenie u w ag i na in sp iru ją c ą literack o w agę zarów no konw encji insceniza cyjnych ja k i k o n k re tn y c h ró l oraz k o n k retn y ch postaci aktorskich. P o l ska teatro lo g ia k o n cen trow ała się w ostatn ich latach głów nie na b a d a niu d ra m a tu rom antycznego i w ty m też zakresie odnotow ać m ożna jej najw iększe osiągnięcia, dokum entow ane cytow anym i często, klasycznym i już dzisiaj p racam i S tefan ii S kw arczyńskiej, Ire n y S ław ińskiej, Zbignie wa Raszewskiego, Ja ro sław a M aciejew skiego i innych. B yły to bowiem prace rozw iązujące w iele isto tn y ch problem ów genezy i s tru k tu ry tek stu literackiego.
P rzykład ow o rzecz biorąc, badaczy ro m an ty zm u od daw na in tereso w ał pro b lem etycznej i psychologicznej złożoności c h a ra k te ru B alladyny. Z owej złożoności bow iem w y n ik a dopiero tragizm tej skądinąd jedn o znacznie zbrodniczej postaci. W poszukiw aniu literackiej genezy k rea c ji „tragicznego zbro d n iarza” w ysuw ano rozm aite hipotezy, najczęściej opo w iad ając się za in sp ira c ją Szekspirow ską i w iążąc postać B alladyny z postaciam i M akbeta i L ad y M akbet. Zbigniew R aszew ski zaproponow ał odm ienną drogę w y jaśn ien ia tej frap u jącej sp raw y i pow iązał genezę postaci ty tu ło w ej b o h a te rk i trag ed ii Słowackiego z osobowością i grą w y b itn ej francu sk iej a k to rk i, M arg u erite Georges г, odtw órczyni ro li ty tułow ej w sztuce V ictora H ugo L u krèce Borgia, specjalnie n apisanej dla tej a k to rk i 2.
1 Z. R a s z e w s k i , O teatraln ym kształcie „Balladyny”. „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1—3.
2 Tragizm postaci Lukrecji polegał, zdaniem V. H u g o (Théâtre. T. 1. Paris 1858, s. 4, 92—93), na tym, że była to osobowość łącząca w sobie sprzeczne cechy, takie jak „ohydna deprawacja m oralna” z jednej strony, a „wielkość królew ska” i „uczu cie m acierzyńskie” z drugiej. Taką ipostać mogła najpełniej przedstawić „panna G eorges”, aktorka łącząca „idealnie, w stopniu rzadko spotykanym , różne cechy sprzeczne, których jej rola w ym aga [...]. Jest wzniosła jak Hekuba i wzruszająca jak D esdem ona”.
Badania teatrologów doprow adziły w rezu ltacie do zasadniczej re w a loryzacji poglądów n a sposób istnienia tek stu d ram atycznego i w s k r a j nych w ypadkach w iodły w k ieru n k u d eportacji d ram a tu poza o bręb l it e r a tu r y 3. Ta o sta tn ia koncepcja nie została w praw dzie pow szechnie p rzy jęta, niem niej jed n a k zgodnie uznano, iż te a tr je st d e term in an tem w spółtw orzącym a rty s ty c z n y k sz ta łt tek stu literackiego. U jaw n iającą się w tekście d ra m a tu d ialek ty k ę rela cji m iędzy lite ra tu rą a w idow i skiem te a tra ln y m p rzed staw ił ostatnio zwięźle J e rz y Ziomek:
W ieloautorski charakter dzieła teatralnego jest w łaściw ością przez dzieło literackie przewidzianą. Autor dramatyczny projektuje w idowisko, ale n aw et najbardziej z praktyką teatralną obeznany autor dramatyczny, najhojniej w y posażający swój utwór w didaskalia, odstępuje część sw oich ;praw potencjalnej realizacji scenicznej. Z drugiej jednak strony autor dramatyczny często obdarza przyszły spektakl pew nym nadmiarem znaczeń, z których spektakl musi zre zygnować, czy spośród których m usi dokonać w yb oru 4.
R elacja poszczególnych członów owej dialektycznej opozycji k sz ta ł tow ała się w ró żnych epokach różnie i odm iennie w ygląd ał w poszczegól nych okresach sta tu s literack ości czy teatraln o ści w obrębie tek stu d r a m atycznego. Badacze te a tru w yo d ręb n ili ostatnio trz y ty p y takiej r e lacji. P rz y p ierw szym zak ładano sto su n ek podporządkow ania te a tru d ra m atow i, przy dru gim ró w n o rzęd ne trak to w an ie obu sztu k jako p rzy sta jących do siebie, choć ró żn ych w sw ej stru k tu rz e , w reszcie trzeci p ro wadzi do p rzekształcenia d ra m a tu w jed en z licznych scenariuszy w ido w iska teatraln eg o 5.
W świadom ości tw órców epoki, w k tó rej pisał F red ro , dom inow ał drugi ze w spom nianych ty p ó w rela cji, o czym św iadczy nie tylko s tru k tu ra em igracyjnego d ra m a tu rom antycznego. Konieczność liczenia się dram atopisarza z p raw a m i sceny, głów nie zaś z osobowością aktora, do strzegano rów nież w k ra ju . W spółczesny F red rze recen zen t pisał na m a r ginesie rela cji z w arszaw skiego sp ek tak lu C u d zo ziem c zy zn y :
3 Zob. S. S k w a r c z y ń s k a , Niektóre praktyczne konsekwencje teatralnej teorii dramatu. W: Wokół teatru i literatury. Warszawa 1970.
4 J. Z i o m e k , S em iotyczne problem y sztuki teatru. „Teksty” 1976, nr 2, s. 14—15.
5 Zob. D. R a t a j c z a k , Teatr i dramat. „Nurt” 1975, nr 11, s. 36: „Na m iejsce dominacji dramatu bądź teatru pojawia się m oment organicznej prawie współpracy, której najbardziej widom ym przykładem m oże być pojawiająca się jako w ynik tego rodzaju układu metoda w spółtw orzenia teatru i literatury dramatycznej. [...] Cha rakterystyczna jest przy tym śeisła współzależność pomiędzy konstrukcją poszcze- gólnych dramatów a ukształtow aniem sceny bądź m ożliwościam i, jakim i dyspono w ali konkretni autorzy. Tekst pisany bow iem w ścisłej współpracy z teatrem, powstający niejako w jego obrębie, w ykazuje podporządkowanie się architekturze teatru, respektuje prawa sceny, w pisany byw a niejako w dekorację, w kostium, w aktora, jednym słow em — w strukturę określonego w idowiska. Oczywiście sy tu a cja taka z góry zakłada podleganie wzajem nym w pływom i tak jest w istocie: dramaturg ulega określonym m odelom teatru, pisząc dla ich potrzeb i bardzo często sięgając po gotowe wzorce fabularne dla scenicznej obróbki [...], a teatr z kolei poddany zostaje presji konw encji literackich i schematom literackiego m
yślenia'’-Pisarz m ieszkający w stolicy m a tę zawsze w yższość nad nieobecnym, że jest w stanie wykrywać wrodzone usposobienie m iejscowych aktorów; i można powiedzieć, że mający ową zdolność, która jest jednym z głównych warunków dla pisarza dzieł dramatycznych, [...] mógłby utworzyć komedię, która lepiej byłaby przyjm owana od w szystkich dotychczas g ra n y ch 6.
J a k widać, k ry ty k uzależniał w artość tek stu dram atycznego od uw z ględnienia osobowości jego te a tra ln y c h w ykonaw ców . Pojaw ienie się tej uwagi w kontekście om aw iania w arszaw skiego sp e k ta k lu znanej kom edii F re d ry mogło jednocześnie sugerow ać, iż b y ła to k ry ty czn a uw aga pod adresem tego niestołecznego przecież pisarza. Z subiektyw nego p u n k tu w idzenia recen zen ta — uzasadniona, ale obiek tyw n ie rzecz u jm u jąc — wielce niespraw iedliw a.
Bo F re d ro n ależał (obok d ram ato p isarzy ro m antycznych, a także obok Józefa Korzeniow skiego) do tych tw órców , k tó rz y b u d u jąc tek st litera c k i ściśle w spółpracow ali ze sceną. O czywiście — w w ypadku F re d ry była to głów nie scena lw ow ska 7. Sw em u p rzek on an iu o konieczności takiej w spółpracy dał w y raz w autobiografii:
Powziąłem przekonanie, wzm ocnione z czasem, że nie ma dzieła dram a tycznego, jakkolw iek ono dokładnie jest zakreślonym , które nie potrzebowałoby dalszego rozwinięcia i uwydatnienia dobrą grą aktorów. Dlatego m ówią we Francji: c r é e r u n r ô l e . I słusznie. Aktor przetwarza m yśl w c z y n 8.
W yznanie pisarza m ożna uznać za sw oistego ro d zaju podsum ow anie jego od lat trw ają ce j p rak ty k i. J a k w ynika np. z listu F ranciszka K isie lińskiego do F re d ry (z 12 X 1822), rolę D on K ich ota pisał on dla Alojze go Ż ó łkow skieg o9. W liście zaś H en ry k a F re d ry do b rata (z 15 III 1824) czytam y:
Teraz wkrótce mają grać [we Lwowie] Nowego Don Kiszota, a potem Męża i żonę. M ówiłem Kam ińskiem u o rozdaniu ról; przyrzekł, że tak będzie, jak
6 Hec. A. F r e d r o , Cudzoziemczyzn a. „Kurier P olsk i” 1830, nr 75, s. 384. 7 Zob. B. L a s o c k a , Teatr lw o w s k i w latach 1800—1842. Warszawa 1967, s. 258—262.
8 Cyt. za: B. Z a k r z e w s k i , „Autobiografia” Aleksandra Fredry. „Prace Literackie” t. 13 (1971), s. 128. Szacunek dla literatury przejawiający się w spro wadzaniu gry aktorskiej do twórczego uzupełniania zam ysłu autora był form ułą akceptowaną w ów czesnym teatrze lw ow skim . Św iadczy o tym wypowiedź tytułow ej bohaterki pozytywnej, Kloryny, w kom edii J. N. K a m i ń s k i e g o Czy to we śnie, czy na jawie, czyli Ostatnia rola aktorki (Bibl. Ossolineum, rkps 10.586/1, k. 97): „Zdawało m i się, jak to jest wzniosłą, szczytną chwałą idealne pom ysły w ielkich autorów urzeczywistnić, jaką to jest dla kraju i ludzkości zasługą temu, co jeniusz pom yśli i co w m yśli sw ojej pojmie, dać w yraz i kolor, dać życie, uczucie i dać przedstaw ienie ucieleśnienia, rzeczyw iste! Jaką to jest rozkoszą za chwycać się m yślą twórczego autora i to zachw ycenie w łasnym uczuciem i w łasną m yślą swoją obudzić w tych, co na nas patrzą i nas słuchają!”
9 Cyt. w edług A. F r e d r o , P ism a w s zystk ie. Wyd. krytyczne. Opracował S. P i g o ń . T. 14. Warszawa 1976, s. 334. Z tej edycji pochodzą w szystkie cytaty z utworów A. Fredry, przytoczone w niniejszej rozpraw ie (szczegółowa lokalizacja w nawiasach bezpośrednio po cytatach).
sobie życzysz; w jednym przypadku: gdyby Starzewska bardzo była słaba, Kamińska jej m iejsce za stą p i10.
T ea tra ln e zainteresow ania kom ediopisarza były dobrze znane lw ow skim aktorom . Jed en z nich, Leon Rudkiew icz, zw racając się do F re d ry w spraw ie p rzesłania egzem plarza Ciotuni, dodaw ał: „prosim y o w łasno ręczne w yznaczenie ról, tak ja k JW -u P a n u najlep iej zdawać się b ę dzie” 11. W iem y też, że m łody podówczas a k to r Bogum ił Daw ison ko rzy sta ł z r a d pisarza przy kreo w an iu roli G u c ia 12. W ielbiciel ta le n tu F re d ry i jego w spółpracow nik, kom pozytor F ranciszek M irecki, w liście z 7 V 1836 w yznaw ał:
szczerze mówiąc, znalazłem w iele poetów m iędzy młodzieżą polską, ale żad nego, któren by na wzór J.W.J. Pana Dobr. znał efekt teatralny i był tyle prze jęty uszykowaniem dramy 1S.
W spółpracę F re d ry z te a tre m zauw ażyli rów nież ówcześni p am iętni- karze. To oni w łaśnie w ysunęli pogląd o in sp iracji w y b itn y ch osobowości ak to rsk ich w procesie tw orzenia przez pisarza postaci kom ediow ych. L udw ik Jabłonow ski w spom inał:
Kom edie Fredry były pisane dla tych aktorów, oni je sam i w m yśl autora poczęli, oni zarysy działających osób nakreślili, oni dali mu swoje pojęcie o sztuce i znajomość tajem nic sceny. On to w odwet dał ciało ich myślom, w lepszego towarzystwa odział go szaty i ożywił go swym dowcipem , a to po dwójne życie, spłynąw szy w jedną całość, utw orzyło piękne dzieło sztuki. We w szystkich jego komediach główne role to nie żadne urojone osobistości, ale Benza, Nowakowska, Kamiński, dla własnej rozrywki w dobrym humorze usnu- tą intrygę przeprowadzający podług natchnienia 14.
Podobnie sądził W ładysław Zaw adzki:
Pisał on [tj. Fredro] sw e kom edie um yślnie dla sceny lw ow skiej i mocno się przedstawieniem ich interesował. Sam dawał wskazówki artystom i z nimi przeprowadzał próby, a naw et pisząc sw e sztuki miał wzgląd na szczególne w łasności talentu aktora, dla którego tę lub ow ą rolę przeznaczał, i z góry już się do tego stosował. Pod jego też okiem wyuczone, były kom edie jego na scenie lw ow skiej przedstawiane tak doskonale jak nigdy nigdzie podobno; był on bo w iem wym agający i dopóty nie dopuścił przedstawienia, dopóki próby nie od pow iedziały zupełnie widokom autora 15.
W nekrologu W italisa Sm ochowskiego, pióra K onstantego Bor ej ki, przeczytam y z kolei:
10 Cyt. według: F r e d r o , op. cit., t. 14, s. 353. 11 Cyt. jw., s. 472.
12 Zob. B. D a w i s o n , Dziennik. W przekładzie i opracowaniu E. M i s i o l- k a. W: Wspom nienia aktorów. Opracowanie S. D ą b r o w s k i e g o i R. G ó r s k i e g o . T. 1. Warszawa 1963, s. 282.
13 Cyt. według: F r e d r o , op. cit., t. 14, s. 510.
14 L. J a b ł o n o w s k i , Pamiętniki. Opracował oraz w stępem i przypisami opatrzył K. L e w i c k i . Kraków 1963, s. 50.
15 W. Z a w a d z k i , Pamiętniki życia literackiego w Galicji. Przygotował do druku, w stępem i przypisami opatrzył A. K n o t . Kraków 1961, s. 52.
Fredro [przyznawał się, że w iele ze swoich sztuk pisał mając przed oczyma N ow akow skiego i Smochowskiego, dla których z góry przeznaczał role i w y obrażał sobie w nich obu artystów jako najlepszych przedstaw icieli na scenie 1?.
Z e m sta zrosła się z osobowością ak to rsk ą Ja n a N epom ucena N ow a kow skiego ta k silnie, iż — zdaniem w spółczesnych — śm ierć a k to ra zrodziła jak o b y u F re d ry przekonanie o nieuchronności klęsk i scenicznej tej w y b itn ej kom edii. W incenty R apacki pisał:
S tary Fredro na czele inteligencji Lwowa szedł za jego pogrzebem i, jak w ieść niosła, miał się wyrazić, że razem z nim i Zem stę pogrzebać trzeba 17.
2
Na czym polega w pływ osobowości ak to ró w te a tru lwowskiego na k s z ta łt kom edii F re d ry ? W pływ n a pewno ograniczony i w brew cyto w an y m tu ta j uogólniającym sądom ów czesnych nie określający bez resz ty literack ieg o i św iatopoglądow ego bogactw a utw orów , a le przez to nie m niej w ażny. W jak i sposób p rzejaw ia się ow a insp iracja w literackiej budow ie postaci np. „dam ” czy „h uzaró w ”, a następn ie G ustaw a, L u d - m ira, C ześnika czy R ejenta? Zanim podejm iem y próbę częściowej p rzy na jm n ie j odpow iedzi na to py tan ie, w arto zastanow ić się n a d tru d n o ścia m i, ja k ie to w arzyszą badaczow i, k tó ry zam ierza em pirycznie zw eryfiko w ać praw dziw ość cytow anych przekazów źródłow ych tra k tu ją c y c h o om a w ian y m zagadnieniu.
N a początek sp ró b u jm y określić obiekt badania, czyli w spom nianą już tu ta j k ilk a k ro tn ie osobowość ak to rsk ą. Posłużym y się, zgodnie z poglą dam i n iek tó ry ch psychologów, tą teorety czn ą k o n stru k c ją naukow ą jako p re te n d u ją c ą do stru k tu ra ln eg o opisu sposobu bycia i funkcjonow ania organizm u psychofizjologicznego nazyw anego osobą ludzką. E lem entam i osobowości będą dalsze teorety czne k o n stru k cje, takie jak: c h a ra k te r i tem p e ra m en t, uzdolnienia i inteligencja, cechy fizyczne — tw orzące e k sp re sy jn y a sp ek t jednostki i jej zachow ania się 18. Jednocześnie będzie to osobowość społeczna, w ty m sensie, że rozpoznaw alna w trakcie re a li zacji społecznie określonych reg u ł postępow ania 19. Interesow ać nas bę dzie przed e w szystkim część reg u ł w spółtw orzących tzw. osobowość k u l
16 К. В о г e j к o, Witalis Smochowski. „Tygodnik Ilustrow any” 1888, nr 65, s. 50.
17 W. R a p a c k i , Szkice teatralne. Rozdz. D w aj dyrektorowie. W: Histrioni. Pow ieść z czasów Dioklecjana. Kraków 1906, s. 231.
18 Zob. J. N u 1 1 i n, S truktura osobowości. W arszawa 1968, s. 40—45. Wybór koncepcji Nuttina jest na pewno wyborem arbitralnym, ale uzasadnionym w chwili, gdy wśród psychologów nie ma zgody co do statusu teorii osobowości (zob. W. Ł u- k a s z e w s k i , Osobowość: struktura i funkcje regulacyjne. Warszawa 1974).
19 Jak pisze Z. Ł a p i ń s k i (O kategorii osobowości w badaniach literackich. „Roczniki H um anistyczne” t. 19 <1971), s. 285), „różne sytuacje prowokują realizację różnych stron naszego »ja«. I to według określonych społecznie reguł. Osobowość to nic innego, jak sposób posługiw ania się owym i regułami. Z jednej strony zatem
tu ra ln ą, czyli „trw ałe stan y świadomości i trw ałe dyspozycje p rz e ję te przez jednostkę i u trw alo n e w procesie a k u ltu ra c ji” 20. W śród dyspozycji istotne znaczenie przypadnie tzw. k o n s ty tu c ji21 (indyw idualnym w a ru n kom zew nętrzn y m w yróżniającym sta tu s osobowości aktorsk iej na tle ogółu osobowości tw órczych. Z dając sobie spraw ę, że nie m ożem y m ieć k o n tak tu z osobowością żyw ych aktorów , tylko w przybliżeniu będziem y w stanie w śród godnych uw agi cech w yróżnić te, k tó re w iązały się z konw encją te a tra ln ą (np. reg u ły aktorskiego emploi), od tych, k tó re były w yrazem indyw idualnego w kładu Antoniego Benzy, Now akow skiego czy Smochowskiego. Ale osobowość tych w y b itny ch indyw idualności m ogła oddziaływ ać nie tylko w k ręg u sp raw tea tra ln y ch . N ow akow ski — bliski znajom y F re d ry — m ógł inspirow ać pisarza nie ty lk o jako ak to r.
P o praw ie 150 latach, p rzy ogrom nym n ied o statku m ateriałów m ono graficznych (np. dokum entujących lw ow skie inscenizacje sztu k F re d ry ) i przy b rak u opracow ań pośw ięconych w ym ienionym aktorom , p o d jęty przez nas problem stw arza szczególne trudności badaw cze. W arto go jed n a k wziąć na w arsztat.
3
Inscenizacjom D am i huzarów w X IX w. tow arzyszyła istotna różnica zdań przy ocenie gry ak to rek obsadzonych w rolach sióstr M ajora: Orgo- now ej, D yndalskiej i Anieli. I tak np. w P oznaniu Izabela M ajew ska odtw arzająca postać O rgonow ej „nie podobała się »cieniow aniem głosu, niekiedy zbyt ucho rażącym i p rzenikliw ym «” 22. W teatrze lw ow skim M arcelina E kerow a raziła k ry ty k ó w „ostrym i ru ch am i i rubasznym , su row ym akcen tem d y k cji” 23 i w roli A nieli nadaw ała sw ojej grze „ ja sk ra w ą b arw ę wesołości” 24. Z kolei k ry ty k te a tru w arszaw skiego narzekał, że „ a rty stk i nie um ieją oblec d y sty n k cją kom iczności i po padają w tr y w ialność często” . Ale dodaw ał zarazem , iż „do takiego zb yt jaskraw ego podniesienia k o lo ry tu ro li p. A nieli przyczynił się w jednej sy tu a c ji a rty s ta p rzedstaw iający ro tm istrz a ” . K ry ty k przyjm ow ał n astępujące założenie:
Dzieła takiego jak Fredro mistrza posiadają sam e przez się tyle dowcipu i humoru, nie tylko w frazesach, lecz i sytuacjach, że należy je tylko wiernie
rola społeczna, z drugiej zaś — styl w ypełniania owej roli. Przed konwencją spo łeczną nie ma ucieczki. N aw et naruszanie reguł odbywa się zgodnie z innym ze społem reguł”.
20 A. J a w ł o w s k a , Osobowość kulturalna w społecze ństw ie socjalistycznym. „Studia Pedagogiczne” t. 34 (1975), s. 56.
21 Zob. N u 11 i n, op. cit., s. 40.
22 Z. G r o t , Dzieje sceny polskiej w Poznaniu. 1782—1869. Poznań 1950, s. 95. W zm ianka dotyczy spektaklu z r. 1838.
23 S. P e p ł o w s k i , Teatr Polski w e Lwow ie. T. 1. Lwów 1889, s. 236. W zmian ka dotyczy gry aktorki w r. 1854.
w ykonać, ażeby w yw ołać efek t pożądany — przesada w szelka nie powinna w nich m ieć udziału, albowiem zamiast podnieść, obniży sytuacje d a n e25.
Z d ru g iej jed n a k s tro n y m nożyły się głosy w skazujące na n iedo statek h u m o ru w inscenizacjach D am i huzarów 26 oraz na kłopoty z obsadą tak „ k a ry k a tu ra ln y c h ” p o s ta c i27.
O pinie X IX -w iecznej k ry ty k i św iadczyły o rodzeniu się in te rp re ta c y j- no-inscenizacyjnego dylem atu , k tó ry od tam ty ch la t po dziś dzień to w arzyszy scenicznym dziejom tej kom edii. Pow stało m ianow icie pytanie, czy D am y i h u za ry m iały być heroiczno-żołnierskim d ram atem , czy za b aw ną k p in ą z przygód sta ry c h wojaków . T endencja do trak to w an ia sz tu ki jak o d ra m a tu zaczęła się rozw ijać b u jn ie na progu dw udziestolecia 28. W y stępu jąc z jej k ry ty k ą Tadeusz B oy-Żeleński dostrzegł dw a przeciw sta w n e rozw iązania pozytyw ne. Jego zdaniem m ożna było odczytać ten u tw ó r w sty lu „klasyczno-kom ediow ym ” (czyli, jak b y śm y dziś pow ie dzieli, w konw encji saty ry czn ej) i w ted y należało podkreślać „całą os chłość, fałsz i obrzydliw ość stosunków rodzinnych” 29. Ale m ożna było rów nież potrakto w ać D am y i huza ry na p raw ach krotochw ili, czyli gro teskow ej p a ra d y zabaw nych fig u r i śm iech budzących perypetii. Tę o sta t nią m ożliwość uznał k ry ty k za bliższą F red rze i dlatego z uznaniem po w itał inscenizację S tefana Jaracza w w arszaw skim T eatrze A teneum z r. 1931, program ow o zryw ający m z patriotyczn o-narod ow ą tonacją n ie k tó ry c h poprzednich w ystaw ień.
O statn ie trzydziestolecie przyniosło w znow ienie sp o ru na innej nieco płaszczyźnie. O kreślił ją i opisał znakom icie S tanisław Pigoń, opow ia dając się za odczytaniem kom edii w duchu realizm u i h u m o r u 30. Ale te n realisty czn y p o stu lat badacza przem inął na ogół bez echa. Św iadczy
25 A 1., Teatra warszawskie. „Dziennik W arszawski” 1866, nr 275, s. 260. Podob ne głosy odnotow ali S. D ą b r o w s k i i R . G ó r s k i (Fredro na scenie. War szaw a 1963, s. 63, 64), opisując grę krakowskich aktorek w latach 1843 i 1863.
2e Zob. rec.: A. F r e d r o , Damy i huzary, „Afisz Teatralny” 1871, nr 27. 27 Zob. В. O., Teatr stanisławowski. „Gazeta Narodowa” 1867, nr 75, s. 3. 28 K om entując galową inscenizację Dam i huzarów w warszawskim Teatrze Narodowym w r. 1925 (na stulecie premiery), T. B o y - Ż e l e ń s k i (Obrachunki fredrowskie. Cyt. w edług wyd. w opracowaniu H. M a r k i e w i c z a . Warszawa 1954, s. 254), pow ołując się na opinię Stefana Jaracza stwierdzał: „Celebruje się Fredrę od św ięta, mrozi się go jakąś nieokreśloną bliżej tradycją, jakimś tajem ni czym s t y l e m , konserwuje się wszystko — tylko nie w esołość. [...] Kiedy przed kilku laty Teatr Narodowy zamierzył w ystaw ić Damy i huzary, zaczęto od tego, że w ezw ano na radę najtęższego specjalistę od historycznych mundurów. [...] Mundur w ysunięto na pierw szy plan, jako relikw ię historyczną — mundur napoleoński!
29 Ibidem, s. 255. Na tem at „odskoku” od „uświęconej tradycji, od aureoli m un duru i jego w łaściciela”, która dominowała przed r. 1930, zob. D ą b r o w s k i , G ó r s k i , op. cit., s. 67.
30 S. P i g o ń , W gościnie u pana Majora. W: W pracowni Aleksandra Fredry. W arszawa 1956. Teza o realistyczno-kom icznej w ym ow ie komedii została ostatnio w zm ocniona przez wydobycie obscenicznych aluzji zawartych w tekście Dam i hu zarów. Zob. M. I n g 1 o t, Sprawa końska w utworach Aleksandra Fredry. „Litera tura” 1976, nr 52/53.
0 tym pom ysł Jaro sław a M arka Rym kiew icza, k tó ry w sw oich U łanach (1975) uznał za w skazane w ystąpić z parodią Dam i huzarów jako n a ro dowej d ram y o żołnierzu i dziewczynie.
Biorąc pod uw agę sform ułow aną pow yżej tezę o w spó łpracy pisarza z te a tre m lw ow skim , w a rto zapytać, czy analiza osobowości a k to rsk ic h prem ierow y ch w ykonaw czyń postaci — O rgonow ą grała A nna Salow a, D yndalsk ą A polonia K am ińska, A nielę zaś A niela S tarzew sk a — pozwo li n a m rzucić św iatło na sta tu s tych postaci w utw orze.
W ykonaw czyni ro li n a jsta rsz ej z sióstr, O rgonow ej, w r. 1825 m ia ła 42 lata, b y ła w ięc także n a jsta rsz ą z akto rek g rający ch „d am y ” .
Cieszyła się wśród publiczności lw ow skiej powodzeniem dzięki trafnemu kreśleniu charakteru starych, kłótliw ych kobiet i matek komicznych, choć spo
tykała się z zarzutem, że „zazwyczaj gra przesadnie” 31.
Jabłonow ski o k reślił ją m ianem „m istrzy n i w k a ry k a tu rz e ” 32. G ry w ała role cw anych, ale m ało in telig en tn y ch kum oszek (G łupiołebska w M ałom ieszczanach A. K otzebuego, w r. 1822), a także role zgryźliw ych s ł u g 33. J a k pisał K arol E streich er, „Salow a w sztuce Pojednanie (1819) 34 w ro li s ta re j i k łó tliw ej klucznicy była d o b rą” 35. Z ró l F red ro w sk ich g ry w ała ponadto U rszulę w G w ałtu, co się dzieje i D obrójską w Ś lub ach panieńskich.
W ykonaw czyni ro li D yndalskiej, m łodsza o 9 la t od Salow ej A polo n ia K am ińska —
Była niska, pulchna, bez najmniejszego powabu, o cienkim, piskliw ym gło sie. Talent nie był to spontaniczny. W szystkie braki nadrabiała pilnością i p r a cą 3e.
Odznaczała się „w y razistą m im iką tw arzy i dobrze opanow aną m im iką g e stu ” 37, „m ocnym w yrazem tw a rz y ” 38. G ry w ała przew ażnie role t r a giczne (Lady M akbet, Bona w Barbarze R adziw iłłów nie), ale m iała na sw ym koncie kilka ró l F redrow skich. Lw ów w idział ją m ianow icie w p re m ierow ych ro lach Szam belanow ej, P odstoliny i Ciotuni.
Ju ż z dotychczasow ego om ów ienia w ynika, że prem iero w a obsada D am 1 huzarów dobrana b yła przez inscenizatorów w niew ąptliw ej in ten cji podkreślen ia ak cen tó w farsow ych i k a ry k a tu ra ln y c h . T ek st w ychodził w y raźn ie naprzeciw tak im efektom eufonicznym i m im icznym . Spór m iędzy dam am i a h u zaram i był — w ek sp resji scenicznych środków
31 Sło wnik biograficzny teatru polskiego. 1765— 1965. Warszawa 1973, s. 623. “ J a b ł o n o w s k i , op. cit., s. 52.
38 K. E s t r e i c h e r , Teatra w Polsce. T. 3. Kraków 1879, s. 235. 34 Zob. L a s o c k a , op. cit., s. 355.
85 E s t r e i c h e r , op. cit. 36 L a s o c k a , op. cit., s. 214.
87 Polski słownik biograficzny. T. 11, s. 554.
88 F. K. P r e k, Czasy i ludzie. Przygotował do druku, w stępem i przypisami opatrzył H. B a r y c z . W rocław 1959, s. 33, przypis 11.
w yrazu — pojedynkiem n a głosy. D am y, dążąc do jego zwycięskiego za kończenia, obficie szafow ały e fek tam i ruch o w y m i i m im icznym i, łącznie ze „spazm am i m odnym i” . Jednocześnie zostały zróżnicow ane i sk o n tra - stow ane c h a ra k te ry dw óch sió str. O rgonowa, niegdyś najb ardziej m a ję t na, prezentow ała się jako osoba szczególnie pew n a siebie. D yndalska, zależna od siostry, jako uboższa, a zarazem m łodsza, w yzw alała swoje p rete n sje do św iata w ciągłym d ram aty zo w an iu sy tu a c ji i u staw icznym in try g o w an iu , p rzy czym m ogły u jaw nić się jej ta le n ty jako a k to rk i tr a gicznej. Orgonowa została w ystylizow ana n a b abę g łupią i ograniczoną, n ato m iast D yndalską w yposażył pisarz w zdolność do sofistycznego ro zu m ow ania, brzm iącego wów czas p rete n sjo n a ln ie w u sta c h kobiety (akt I, w. 151— 162), a zarazem prow adzącego do kom icznych w niosków (zob. a k t II, sc. 12).
K iedy F re d ro ch arak tery zo w ał sio stry M ajora: „jedna starsza i g ru b sza od d ru g ie j” , to takie połączenie w ieku i tuszy w ym agało dalszego dobitnego sk on trasto w an ia. P ożądany k o n tra st m ożna było osiągnąć dzięki A nieli Starzew sk iej, 27-letniej wówczas aktorce, o 15 la t m łodszej od S a low ej, a o 6 od K am ińskiej. S tarzew ska była ak to rk ą „szczupłą, zgrabną, o klasycznych rysach, dużych, czarnych oczach” 39. G ryw ała role p ierw szych am a n tek , m. in. H eleny w Panu Jo w ia lskim i K la ry w Ślubach panieńskich. Mimo że w ystępow ała często w tragediach, była typow ą a k to rk ą d ram y , gdyż „jej postacie nie b y ły a n i podniosłe, a n i bohaterskie, ty lk o ckliw e” 40.
J a k w iem y, A niela z D am i huzarów była jed y n ą p ann ą w śród sióstr. Z nając re a lia biografii i w yglądu g rającej ją ak torki, m ożna by p rzy puszczać, że F red ro zam ierzał w jej osobie przedstaw ić nie zgryźliw ą sta rą pannę, lecz raczej m łodą jeszcze kobietę, k tó ra za w szelką cenę chce w yjść za mąż. I ten fa k t tłum aczy np. jej pasję w dem askow aniu poczy n a ń porucznika jako szczęśliwego kochanka Z o f ii41. Jednocześnie ta F red ro w sk a b oh aterk a o w ym ow nym przecież im ieniu nie om ieszkała w p rete n sjo n a ln y sposób podkreślać sw ej, być może udaw an ej, p an ień skiej niew inności (słynne: „ Ja słyszałam , ale nie rozum iałam ; w szystkiego jeszcze zrozum ieć nie m ogę” ; a k t III, w. 335— 336), żywo k o n tra stu ją ce j ze w ścibstw em podglądaczki. S tylizacja na cnotliw ą panienkę, najm oc niej ujaw n io n a w akcie III, k o n trasto w ała rów nież ze znaną już odbior cy sceną 17 a k tu II, sły n n y m sam na sam z R otm istrzem . Była to scena p ełna dw uznaczników , zakończona obietnicą w spólnej w izyty w stajn i. W arto przypom nieć, że R o tm istrza g rał A ntoni Benza, późniejszy w y konaw ca ro li Gucia, m istrz w k reacjach tzw. am antów lekkich, o czym w in n y m m iejscu w ypadnie szerzej powiedzieć. Tu ograniczym y się do
39 L a s o c k a , op. cit., s. 215. 40 Ibidem, s. 216.
41 „A ja mówiłam, ja mówiłam, że ten Porucznik niebezpieczny. Ja wiem , co to porucznik!” (akt III, w. 293—294).
stw ierdzenia, że sceniczne p a rtn e rstw o a k to ra o w alorach a m a n ta o raz m łodej „ starej p a n n y ”, stylizow anej n a „pierw szą n aiw n ą” , w isto tn y sposób w zm acniać m usiało w y b itn ie farso w y efek t całości.
O m aw iając sceniczne w alory postaci A nieli w arto w spom nieć o ro dzaju dykcji g rającej ją ak to rki. S tarzew sk a słynęła z m onotonnej de klam acji, co p rzy w spom nianej poprzednio ckliwości raziło w rolach t r a gicznych. Ale te cechy m ogły okazać się zaletam i w Damach i h uzara ch . N ajpierw dlatego, że ckliwość głosu żywo k o n trasto w ała z p ik an te rią sy tuacji, na k tó re przychodziło ak to rce reagow ać (m. in. w akcie II, sc. 17). Po drugie dlatego, że głos S tarzew sk iej-A n ieli m usiał, podobnie ja k i cała postać, żywo kontrastow ać z eufonią kw estii pozostałych sió str — patetyczny ch i w rzaskliw ych. T ym sam ym jed n ak całe trio m ieściło się bez reszty w n iew ątpliw ie farsow ej p a rty tu rz e , jak ą w spółtw orzyły w Da m ach i huzarach role kobiece.
4
Albin stoi p rzy p raw ej stronie sceny, przy nim siedzi p rzy stole pierwsza K l a r a , druga A n i e l a , trzecia D o b r ó j s k a , robótkami zajęte. — G u s t a w wchodzi i skło niw szy się, sta w ia krzesło na środku; siada obrócony do parteru, trochę na przodzie sceny. — G u s t a w w te j scenie m ów i z roztar gnieniem, aby ty lk o co mówić, z początku sw oim ubiorem zajęty.
Z przytoczonych tu didaskaliów sceny 9 a k tu I Ś lu b ó w panieńskich niedw uznacznie w ynika, kto będzie głów nym b o haterem m ających n a s tą pić zdarzeń. Uw aga widza m usi być skupiona na G ustaw ie. On to będzie prow adził rozm ow ę z paniam i (18 w ersów — w p orów naniu z 4 w ersam i Albina!). G ustaw też zaśnie w k u lm in acy jn y m punkcie rozm ow y i scenę 9 skończy drzem ka na krześle.
Kom izm tej sceny polega na ko ntraście m iędzy in ten cją jej b o h atera, zam ierzającego olśnić „ p a ra fia n k i” b łyskotliw ą salonow ą rozm ow ą i zna jom ością w ielkośw iatow ej etyk iety , a re z u lta te m ow ych poczynań, sta now iących zaprzeczenie jakichkolw iek zasad dobrego w ychow ania. Isto t n ą rolę odgryw a tu ironia zdarzeń. W idz wie, że sen Gucia jest efektem całonocnej h u lan k i i żartobliw ą k a rą w ym ierzoną trzpiotow i przez los.
Rolę Gucia zagrał w teatrze lw ow skim po raz pierw szy Benza. Otóż w yd aje się, że w łaśnie scenę 9 zawdzięczać m ożna F redrow skim obser w acjom scenicznych osiągnięć i ró l tego w ybitnego ak to ra.
W komedii K t o pierwszy, ten lepszy Benza (Pustacki) jak w iele scen za niedbywał, tak inne trafną i piękną grą oznaczał. Scena, w której drzymie, i następnie z Rapaksem i jego córką były Benzy g o d n e42
— pisał E streich er. F ra p u ją c a tego k ry ty k a , a n iew ątp liw ie i współczes nych F red rze scena drzem ki na krześle m iała w e w spom nianej kom edii pióra J. V iala decydujące znaczenie. R ozstrzygały się w niej losy dwóch
ryw ali, cnotliw ego W alerego i u tracju sza Pustackiego, ubiegających się 0 rękę Em ilii Bogackiej. O zdobyciu ręk i pan n y m iał zadecydow ać w ynik wyścigu na dystansie 4 mil, dzielących stolicę od siedziby ojca panny. Obaj ryw ale pilnow ali się n aw zajem i podczas pobytu w „oberży” (w isto cie był to dom R apaksa, rządcy m a ją tk u Bogackiego) nie spuszczali z sie bie oka, czekając, aż jednego z nich zm orzy w trak cie rozm ow y sen. S p o t kało to w końcu P ustackiego. Został on p rzekonany (przez sprytnego służącego im ieniem Szpaczek), że „o b erży sta” R apaks je st p rzy b ra n y m ojcem Em ilii. T ym sam ym przestało m u zależeć na pilnow aniu W alerego. Przeciw nie — s ta ra ł się jak najszybciej doprow adzić do odjazdu ry w a la po to, aby sam em u pozostać n a placu boju.
A utor farsy zdaw ał sobie sp raw ę zarów no z w agi om aw ianej sceny, jak i z trudności w jej odgryw aniu. W dołączonym do tek stu aneksie pt. Uwagi autora dla grających tę sztu k ę , pośw ięconym w yłącznie tejże sce nie 10 a k tu II, zaznaczył: „W akcie d rugim scena śpiących najw iększej w ym aga pilności” 43, i sfo rm u ło w ał kilka uw ag na te m a t jej p rezentacji.
M ożna przypuszczać, że w łaśnie ta scena, dzięki k ap italn em u jej odegraniu w tea trz e lw ow skim przez Benzę (1819), u tkw iła F red rze w p a m ięci i została w y k o rzy stan a w Ślubach panieńskich dla roli pisanej z m yślą o ty m w y b itn y m aktorze. Rzecz jasna, iż problem ad ap tacji po p u larn y c h m otyw ów farsow ych je s t tu rów nie istotny.
Nie był to powód jedyny, dla którego Benza m ógł się w ydaw ać ideal n ym odtw órcą, czy naw et w pew n y m sto p n iu upostaciow aniem Gucia. Był to w zasadzie a k to r g ry w ający role a m a n ta i b o h atera w tragediach 1 dram ach.
Piękny wzrost, twarz podłużna, w yraziste ruchy, poważne, okrągłe, dźwięcz ny, doniosły głos. Krótko mówiąc, b ył to uosobiony ideał aktora. Grał spokojnie, swobodnie, naturalnie, daleki od pseudoklasycznego patosu u .
E streich er zw racał uw agę na w yrazistość i m ęskość oblicza Benzy 45. Zaw adzki w spom inając, iż a k to r ten „oddaw ał niezrów nanie trzp io to w a- tego G u staw a” , stw ierdzał:
Um iał Benza zarówno być wzniosłym jako bohater, jak tkliwym i rzewnym w roli k och ank ów 46.
Jednocześnie w kom ediach g ry w ał ro le tzw. am an tów lekkich oraz trzpiotów . I tak w K łó tn i p rzez za kład g rał Sow izdrzalskiego (1814) 47. W kom edii Dom do przedania L udw ika D m uszew skiego o dtw arzał rolę Pustogłow a (1819), in teligentnego i sp ry tn ego blagiera, a jednocześnie
43 J. V i a l , K to pie rw szy, ten lepszy, czyli cztery mile drogi. Warszawa 1816, s. 153.
44 P e p ł o w s k i , op. cit., s. 70. 45 E s t r e i c h e r , op. cit., s. 214. 46 Z a w a d z k i , op. cit., s. 52, 402.
47 Sowizdrzalski został w e wspom nianej komedii (Bibl. Ossolineum, rkps 11.482, k. 27) ujęty w konw encji „fircyka m odnego”.
w iernego przy jaciela m azgaja K oncertow icza 48. W Pulpicie do pisania, czyli n iebezpieczeństw ach m łodości K otzebuego przed staw ił postać M a- jętnickiego, m łodego u tracju sza, naw róconego przez miłość na drogę cno ty 49. W kom ediach F re d ry g rał Zdzisław a w C udzoziem czyźnie i P r z y jaciołach, R otm istrza w Dam ach i huzarach, a następ nie W acław a w Z e m ś cie, B irbanckiego w D ożyw ociu i E dm unda w Ciotuni. B yły to, jak celnie podkreślał P igoń c h a ra k te ry z u ją c E dm unda, ro le realizu jące postać „sto sunkow o m łodego, uroczego figlarza, żartow nisia o w dzięku uw odziciel sk im ” , k tó ry
żartuje z pretensjonalności ludzkiej dla zabawy, dla facecji prawi kobietom dusery nie przebierając i bawiąc się, jeśli one to biorą na serio. Można się zgodzić na to, że w tej rozrzutności uroku w stosunku do kobiet ma on wcale wyrobioną w praw ę [...]50.
A jednocześnie b y ły to role czułego, eleganckiego i „grzecznego” ko chanka 51. Połączenie tak ich ro m an ty zu jący ch cech jak „natch nienie i moc fa n ta z ji” 52, w ykształconych w czasie g ry w an ia ró l tragicznych am antów , z w dziękiem uw odziciela oraz sp ry te m i rozsądkiem trzpiota — stanow iło niew ątpliw ie in d y w id u aln y w kład Benzy do em ploi „lekkiego a m a n ta ” . S tąd też należy założyć, iż m iał on pew ien udział w pow staniu postaci Gucia, tego — frapującego badaczy — rom antycznego fircyka 53.
5
B arb ara Lasocka słusznie zw róciła uw agę, że w lw ow skich sporach o m odel k u ltu ry la t rom antycznego przełom u
główny atak skierowany był nie na Szekspira, a na Grillpąrzera, nie na Schil lera, tylko na, powiedzmy, Pixérécourta. Był w ięc w ym ierzony nie w roman tyczną koncepcję świata, lecz w pozory romantyzmu 54.
Także późniejsze, bogato udokum entow ane badania K ry sty n y P oklew - skiej św iadczą dobitnie, że Lwów, ró w n ie jak i reszta k ra ju , gorąco prze żyw ał spór ro m an ty kó w z klasykam i. Z tym , że b y ł to spór m ocniej niż gdzie indziej u w ik łan y w p ro b lem aty k ę te a tra ln ą . D yskusje nie om inęły
48 Zob. S. D u r s k i , Dramatopisarstw o L udw ika Adam a Dmuszcwskiego. Wrocław 1968, s. 71.
49 Rolę Benzy ustalono na podstawie notatki na lw ow skim scenariuszu teatral nym tej komedii (Bibl. Ossolineum, rkps. 10088/1).
50 S. P i g o ń , Objaśnienia do Ciotuni w: F r e d r o , op. cit., t. 6 (1956), s. 524—525.
51 L a s o c k a , op. cit., s. 202.
52 B. L a s o c k a , Zycie teatralne. W zbiorze: Literatura krajow a w okresie rom an tyzm u. T. 1. Kraków 1975, s. 230. „Obraz Literatury Polskiej X IX i XX W ieku”. Seria 3.
53 Zob. M. I n g l o t , w stęp w: A. F r e d r o , Ś luby panieńskie. Wrocław 1972, s. X IV —X IX (rozdz. Fircyk „romantyczny” i rozsądny). BN I 22.
rów nież kom ed ii F re d ry , czego dowodem była polem ika nad literack ą prow eniencją O d lu d kó w i p o e ty 55. Nieobce dyskusjom i lite ra tu rz e p rze łom u in ten cje p aro d y sty czn e w spółdecydow ały o kształcie u tw oró w F re d ry , a w szczególności o kom pozycji Pana Jowialskiego.
W naszym p rzek o n an iu (uzasadnionym szerzej przy innej o k a z ji56) Pan Jow ialski to kom edia ironiczna. J e st on utw o rem tra k tu ją c y m o grze konw encji literackich , o znoszeniu się i w ykluczaniu rozw iązań k sz ta łto w anych w edług a p rio ry czn y ch wobec życia, literack ich scenariuszy. Ogól nie rzecz biorąc, został w tej kom edii zarysow any obraz oporu, ja k i rz e czywistość staw ia opisującym ją ludziom pióra, zwłaszcza tym , k tórzy sądzili, że życie da się opanow ać i przetw orzyć przez literack ą grę. T ra d y cjonalizm daw n iejszych i różnorodność now ych, m odnych konw encji, p u łap ki alu z ji litera c k ie j, w reszcie p rzew ro tn y obraz te a tru w tea trz e — to główne d y lem aty tw orzące p ara d ę chińskich cieni, spoza k tó ry c h raz po raz odsłania sw oje oblicze jak a ś inna, nie dostrzegana dotąd, ale znów nieostateczna „rzeczyw istość” .
In ten cje a u to ra podkreśla zakończenie, a w łaściw ie zakończenia ko medii. Z am iast błogosław ieństw a wieńczącego połączenie m łodych kochan ków słyszym y z u s t Jow ialskiego b ajk ę o czyżyku i ziębie. Ale i owa wielce dw uznaczna przypow ieść nie zam yka kom edii. F orm alnie kończą u tw ó r słow a pan i Jo w ialsk iej: „Figle! figle!” , żartobliw ie d ew aluujące i osłabiające znaczenie przypow ieści. Tym sam ym zakończenie, jedn o znaczna z reg u ły p u e n ta każdego kom ediowego u tw o ru — rozpływ a się w ironicznym znaku zap y tan ia.
W scenie 3 a k tu I życzliw a Szam belanow a rad zi Januszow i, ab y w czasie s ta ra ń o ręk ę H elen y p rzy b ra ł pozę „jakiego sm ętnego w ielbi ciela, traw iącego noce w śród grobow ców ” .
Jakaś tajemna tęsknota, skargi na niesprawiedliw ość ludzi, a m oże i lekka zgryzota sumienia, jak to się dowiedziałam przypadkiem z jej dziennika, nie zaszkodziłaby wcale, [akt I, w. 228—229, i 231—233]
Ja n u sz odrzuca z obu rzeniem m ożliwość tego ro d zaju stylizacji. N a to m iast dla m im owolnego św iadka tej sceny, L udm ira, ra d a Szam bela- now ej sta je się cenną w skazów ką. K om entuje on podsłuchany dialog słow am i: „ Jaro m ir, A lp, L ara, rozum iem !” (j.w., w. 234).
W naszych rozw ażaniach sku p im y uw agę głów nie n a postaci Jaro m ira, b o h a te ra d ram a tu F ra n za G rillp a rz e ra Die A h n jra u , gryw anego często n a scenach polskich (w ty m rów nież od r. 1824 na scenie lw ow skiej) pt.
55 Zob. K. P o k l e w s k a , Galicja romantyczna. 1816—1840. Warszawa 1976, s. 140—145.
58 Zob. M. Inglot: K om edia ironiczna. O „Panu Jowialskim ” Aleksandra Fredry. R eferat w ygłoszony w Rzeszowie, 18 IX 1976, na zjeździe Towarzystwa Literackiego im. A dam a Mickiewicza; Literatura i teatr w komediach Aleksandra Fredry, rozdz. L ite ratu ra i au ten tyzm (w druku).
M atka rodu D o b ra ty ń sk ic h 57. Ów Ja ro m ir to h e rsz t zbójców , k tó ry w p rze b ra n iu przy b y ł do rycerskiego zamczyska i rozkochał w sobie bogatą dziedziczkę K larę.
A luzja litera c k a do w spom nianej dram y, pełnej zjaw , grobowców, lochów i narzędzi m ordu, ma istotne znaczenie w budow ie in try g i ko m ediow ej Pana Jowialskiego. Pod koniec ak cji L ud m ir postanaw ia m ia now icie podwoić w ysiłki, aby doprowadzić H elenę do m iłosnego w yznania. W ty m celu w prow adza do rom ansow ego dotąd re p e rtu a ru sw oich zabie gów elem en ty m elo d ram atu (ak t IV, sc. 9, zwłaszcza w. 438— 455). P rz y biera m ianow icie pozę tajem niczego w inow ajcy skłóconego ze św iatem , szukającego schronienia w niedostępnych górach.
L u d m ir podejm ując uw odzicielską grę w m yśl w skazów ek Szam bela- now ej, k tó ra w y raźnie zalecała „zgryzotę sum ienia” , nie wie, że w y g ry w a na przez niego poetyczna alu zja do d ram atu G rillp arzera odbieran a je s t dosłow nie — jako przyznanie się do w iny. Tym czasem (o czym L ud m ir rów nież jeszcze nie wie) W iktor rzu cił na przy jaciela podejrzenie, suge ru ją c , iż w osobie gościnnie przyjm ow anego w ędrow ca u k ry w a się po szukiw any przez policję rom an ty czn y zbójnik Szandor, z k tó ry m nb. (jak w spom niano w akcie I) obaj przyjaciele zam ierzali się spotkać w ed ług pierw otnego „scenariusza” sw ojej w ędrów ki. H elena, podobnie jak Jan u sz, Szam belan i Szam belanow a, u w ierzyła w oskarżenie W iktora. Ale zareagow ała inaczej. L udm ir jako Szandor stał się dla niej nagle o biektem godnym uw ielbienia, postacią w yw ołującą w zniosłe przeżycia i tragiczn e decyzje. O strzegając ukochanego przed sk u tk am i oskarżenia, w y znała m u w gorących słow ach sw oje uczucie:
Uchodź, uchodź, nieszczęśliwy, ofiaro czarnych losów! Lecz w chw ili w iecz nego rozstania nie waham się wyznać, iż nie sam jeden ulegasz pod krwawym ciosem. — Serce H eleny towarzyszyć ci będzie. Jej modły ulatyw ać będą nad tw oją głową. — Oby się stać mogły niezłomną tarczą! Oby mogły wyjednać dla ciebie przebaczenie i spokojne nadal życie, [akt IV, w. 494—500]
D ram aty czn a scena pożegnania L u d m ira przez H elenę jest jak b y p aro d ią podobnej sceny m iędzy K la rą a Jaro m irem , sceny w y pełn iającej p raw ie cały III a k t d ram y G rillparzera, pełnej m elo dram atyczn ych efek tów, gestów, zaklęć i przysiąg 58.
57 Na tem at scenicznych dziejów twórczości F. Grillparzera w Polsce (m. in. o Matce rodu Dobratyńskich) zob. M. C i e ś l a , Zur Geschichte der Rezeption von Franz Grillparzers Werken in Polen. „Lenau-Forum ” 1974.
58 W rękopisie Matki rodu Dobratyńskich wykorzystanym przez teatr lw ow ski (Matka rodu Dobratyńskich {A hnjrau). Tragedia w 5 aktach napisana z niem iec kiego. Przez G r y l p a r c e r a , tłumaczona przez S. S t a r z y ń s k i e g o . War szawa 1826. Bibl. Ossolineum, rkps 10 214/1, k. 93— 127), akt III został przez insceni- zatorów skrócony (poprzez skreślenie niektórych ustępów) dla uwypuklenia roli K lary. N ie był to jednak scenariusz premierowy. Prem iera dramy odbyła się w r. 1824. Jak w ynika ze spisu obsady zawartego w m onografii L a s o c k i e j (Teatr
F re d ro uprzedził w idza o in try d ze W iktora. Tym sam ym w idz m ógł baw ić się sty lizacją L u d m ira i stylizow aną (przez autora) rozpaczą H e leny. U zyskany w ten sposób d ram aty czn y efekt opierał się na grotesko w ym połączeniu m elo d ram atu i farsy. Tajem nicza „m aska” , sym boliczna m etafora tragicznych losów osłoniętego nią b oh atera, m aska k ró lu ją c a zarów no w dram ach ja k rom an sach czy pow ieściach poetyckich, została sprow adzona do ro li farsow ej p rzebieranki. W yznanie m iłosne — szczy tow y p u n k t rom ansow ych fab u ł i dram aty czn y ch in try g — zostało uzn an e za grę literack ich konw encji.
P aro d y sty czn a in te n c ja F re d ry wobec określonego ty p u k o n w en cji nie ograniczała się do w y k o rzy stan ia kom ediow o-słow nych środków w yrazu . Została ona dodatkow o podkreślona przez dobór aktorów g rają cy c h ro le am antów . Postać H eleny kreo w ała Starzew ska, znana n a m jako boh a terk a D am i huzarów , postać L u d m ira o dtw arzał Sm ochowski.
O w yborze Sm ochowskiego zadecydow ało zarów no ogólne em ploi tego a k to ra ja k i w szczególności k reacja, ja k ą stw orzył w M atce rodu Do- bra tyńskich , gdzie w ystępow ał jako p a rtn e r Starzew skiej.
Sm ochowski, znakom ity R e je n t (o czym później), był znan ym w lw ow skim środow isku w ykonaw cą ró l trag iczn y ch i tajem niczych zbrod niarzy. Sław ny jako M akbet, specjalizow ał się rów nież w rolach m elo d ram aty cz- nych. J a k pisał E streich er, Benza g ry w ający uprzednio te ro le „u stępo w ał nieznacznie a z w olna m iejsca bohatero w i dram y, czarn em u c h a ra k terow i, a w a n tu ru jąc e m u się po czarnych przepaściach, Sm ochow skie- m u ” 59. Iście m elodram atycznie realizo w ał on postać H o rejki w H ajdam a kach na U krainie, k tó rej koncepcję o p arł na um iejętn ie spotęgow anej „grozie i dem oniczności” 60. B ył jednocześnie specjalistą od ró l zb ro d n ia rzy, u k ry w a ją c y c h swą czarną duszę pod pozoram i przyzw oitości. W ten sposób odegrał W urm a z In try g i i miłości, F ranciszka M oora w Zbójcach, a także dw oraka M arinellego w Potw arcach K otzebuego 61.
Nic zatem dziwnego, że w M atce rodu D obratyńskich pow ierzono m u ro lę Jaro m ira. Z agrał ją znakom icie, w sposób w sp ółdecydujący o su k ce sie sztuki. J a k bow iem stw ierd zał Zaw adzki:
Matka rodu Dobratyńskich, w ielokrotnie przedstawiana na scenie lw ow skiej, przyjm owana była przez długie czasy z uniesieniem przez publiczność tutejszą, głów nie z powodu św ietnej deklamacji Sm ochow skiego w roli Jaro mira [...] 62.
lw o w sk i [...], s. 340), a także z recenzji dramy w lw ow skich „Rozm aitościach” (1824, nr 51, s. 407), jej bohaterka nosiła na prem ierze im ię Zofia. Matka rodu D o b ra ty ń skich ukazała się drukiem dopiero w 1850.
59 E s t r e i c h e r , op. cit., s. 208.
60 L a s o c k a , Teatr lw ow ski [...], s. 209. 61 E s t r e i c h e r , op. cit., s. 261.
62 Z a w a d z к i, op. cit., s. 60. Z uznaniem spotkała się już prem ierowa rola Smochowskiego. Jak pisał recenzent „R ozm aitości” (loc. cit.), „P. Sm ochow ski m iał główną rolę (Jaromira) i w ykonał ją z w ielkim talentem , celow ał osobliw ie w ak cie 5-tym ”.
M ożna założyć, że Sm ochow ski jak o L u d m ir w y g ry w ał w tra k c ie n ie przerw anej rom ansow o-m elodram atycznej sty lizacji sw oje w alo ry a k to ra ról tragicznych, p rzy akom paniam encie ckliw ych ty ra d S tarzew sk iej. Na stylizację litera c k ą n ak ła d a ła się te a tra ln a , potęgując p a ro d y sty czn y efek t w oczach publiczności, k tó ra znała w spom nianą p a rę w obu ro d zajach ról. Może więc obsadę a k to rsk ą pow ołano na zasadzie zabiegu aluzyjnego, w spółtw orzącego ironiczny efek t kom edii.
6
Osobowość P ap k in a, k ształto w an a przez le k tu rę ry cersk ich , a w a n tu r niczych i sen ty m e n ta ln y c h rom ansów , tw orzy w ażny w spółczynnik g ro teskow ego założenia Z e m s ty — kom edii, ja k słusznie zauw ażył Ju liu sz K lein er 63, p aro d iu jącej rom ansow ą k onw encję literack ą. P a p k in swoiście ocenia nie tylko w łasne szanse w oczach K lary , ale także in fo rm acje o postaci R ejenta, dziedzica drugiej połow y historycznego zam czyska, do którego p rzy b y ł po raz pierw szy. Takie określenia jak „połow y / D rugiej zam ku — czart dziedzicem ” (akt I, w. 127— 128) czy „M ógłby otru ć, za bić sk ry cie” (jw., w. 139), tra k to w a n e przez Cześnika jako zw yczajne in w ekty w y, u P a p k in a w y w o łu ją a u te n ty c z n y p rzestrach. Bo P a p k in w ie rzy, że zam czyska są zam ieszkiw ane przez czartów i tru cicieli. S tąd też jego trw ożliw e, pokorne i nieśm iałe w ejście do k o m n aty R ejen ta w sce nie 4 a k tu III. O błudnie u p rzejm a m ina M ilczka zwodzi jed n akże chw i lowo P apkina. Puszcza on ted y w odze sam ochw alstw u, ale po ostrzeżeniu porzuca w popłochu pozę b o h atera i pow raca do postaw y początkow ej.
Otóż frag m en t sceny n a stęp u jącej po ponow nej m etam orfozie P a p k i na składa się z sy tu a c ji pogłębiających do g ranic farsow ego a b su rd u objaw y p rze stra c h u u kom icznego b o h a te ra Z e m sty . P isarz narzucił dialogowi ujęcie k am eraln e, po czym w y ko rzy stał efek ty w yn ik ające z r e a k c ji P ap k in a na in ty m n e zbliżenie do rozm ów cy:
R E J E N T
Teraz słucham w aszm ość pana. sadzając go p raw ie g w ałtem Bardzo proszę — bardzo proszę —
siada blisko i naprzeciw ko Jakaż czynność jest mu dana?
Nie spuszcza z oka Papkina. (akt III, w. 27&—278)
W tej sy tu acji P a p k in p rzed staw ia cel sw ojej w izy ty coraz bardziej drżącym i cichym głosem , k o n tra stu ją c y m z u p rzed n ią hałaśliw ością:
P A P K I N
nie mogąc uniknąć w zroku R eje nta miesza się coraz więcej
[ ]
odwracając się, na stronie
63 J. K l e i n e r, „Śluby panieńskie” i „Zem sta” jako komedie antyromantyczne. W: O K rasickim i Fredrze. Wrocław 1956.
A, to jakiś wzrok szatana, Cały język w trąbkę zwija.
(akt III, w. 293—294)
Obok efektów ak u sty czn y ch została w tej scenie zaangażow ana gra spojrzeń, nasu w ająca skojarzen ie ze żm iją obezw ładniającą w zrokiem sw oją ofiarę. To sk o jarzenie w róci w n a stęp n ej scenie, w żałosnej skardze P ap k in a: „Pasm o życia ja d p rz e ry w a ” (w. 270). Jednocześnie R ejen t ko jarzy się P apkinow i z szatanem . In n y m i słow y: w świadom ości kom icz nego b o h atera zakorzenił się dem oniczny w izerun ek postaci R ejenta. Ów w yim aginow any dem onizm k o n tra sto w a ł żywo, w sposób arty sty czn ie celow y z tym w izeru n k iem M ilczka, jak i zarysow ał się w całokształcie jego scenicznych losów.
Z akładam y, że F red ro , b u d u jąc om aw ianą powyżej k a m e raln ą sy tu a c ję sceniczną, m iał na m yśli określone m ożliw ości w a rszta tu aktorskiego Sm o- chowskiego. G łów nie zaś g rę spojrzeniem , znakom icie opanow aną i często stosow aną przez św ietnego w ykonaw cę dem onicznych ró l w m elodram a tach. Sm ochow ski bow iem m iał „duże, b y stre oczy” 64. Zgodnie z w ym oga m i ów czesnej m im iki w y k o rzy sty w ał ów n a tu ra ln y a tu t, sp ecjalizując się w grze oczyma. J a k w spom inał jed e n z aktorów , g rający herolda w p rzed staw ien iu M akbeta ze Sm ochow skim w ro li tytuło w ej:
Oczy [jego] iskrzyły się jak dwa rozpalone w ęgle, twarz m ieniła się od złości, usta nabrzm iały nam iętnością, a czoło nieposkromioną dumą. [...] Raz się tylko z jego szatańskim wzrokiem spotkałem , kiedy się otarł o mnie z b lis ka, ale ten widok tak b ył przerażający dla mnie, żem się zachwiał na nogach i za kulisy chw yciłem . Piorunem sw ych oczu przeszył m nie do głębi serca z takim znaczeniem, jakbym to ja b ył naprawdę tym nieszczęsnym zwiastunem, co mu jego fatalny upadek m iał zw iastow ać 65.
Z porów nania g ry Sm ochow skiego-M akbeta za w skazów kam i W ojcie cha B ogusław skiego o p ublikow anym i w M im ice (rozdział pt. W ściekłość) m ożna wnosić, iż lw ow ski a k to r k onsekw entnie realizow ał postulow ane tam reg u ły g ry oczyma. N ależy zatem sądzić, że i jako R ejen t u kazyw ał „czoło zmarszczone, b rw i sk upione do środka, a powieki w ciągnione, całe oczy na w ierzchu i b y stro p a trz ą c e ” 66. J a k w ynika z in te rp re ta c ji S tan isław a D ąbrow skiego
64 L a s o c k a , Teatr lw ow ski [...].
65 L. F a l k i e w i c z , S m och ow ski w roli Makbeta. „Kurier W arszawski” 1868, nr 215, s. 7.
66 W. B o g u s ł a w s k i , Mimika. Opracowali J. L i p i ń s k i i T. S i v e r t. W arszawa 1965, s. 117. Gra oczyma należała już w tedy do konwencji tradycyjnych. Jak bowiem wspom ina E s t r e i c h e r (op. cit., s. 329), krytyka zarzucała Smo- chowskiem u, iż grając w r. 1826 koniuszego Wernera (w dramacie J. B. E. C a n- t i r a n a d e B o i r i e i H. L e m a i r e K enilw ir th) „Zbyt przewracał oczyma,
[Smochowski], pierwszy Rejent, zm ieniał sw oją codzienną czamarkę na żupan i kontusz ciemny. Skręcał w dół w ęgierską modą w yostrzone w szpic w ąsięta i już był gotowy Rejent. Cerę m iał Milczek, jak zw ykle u śledziennika — bladą 67.
Owa bladość, czerń kostium u, a także drapieżność oblicza u zy sk iw an a w skutek m an ip u lacji z w ąsam i (różniły się one od zaw adiacko p od kręco ny ch wąsów N ow akowskiego-Cześnika) pozw ala w nioskow ać, że Sm o chow ski nad aw ał sw ojej postaci cechy szlacheckie, nie rez y g n u jąc z k o n w encji św iętoszka, osobowości, ja k T artu ffe, w istocie bezw zględnej,
ale na zew nątrz słodkiej i kornej. Tym sam ym sty lizacja na dem oniczną g rę oczyma m usiała kom icznie kon trasto w ać zarów no z m aską o błu d n ik a jak i z m an ieram i szlachcica.
Z opinii w spółczesnych F red rze w ynikało, że w środow isku ak to ró w lw ow skich in sp iru jący ch tw órczą m yśl kom ediopisarza i dopełniających na scenie k sz ta łt jego literack ich in ten cji n a jb ard ziej w y raźn ie zaznaczy ła się osobowość J a n a N epom ucena N ow akowskiego, prem ierow ego Cześ- nika z Z e m sty . N iestety — dotychczasow y stan b ad a ń pozw ala w tym , zdaw ałoby się, tak b ardzo obiecującym p rzy p ad k u jed y n ie w ysunąć p a rę luźnych hipotez.
N ow akow ski należał do czołowych odtw órców ró l szlacheckich. G ra ł on m. in. Cześnika Bogackiego w Szko le ob m ow y Bogusław skiego, S ta ro stę w Powrocie posła Niemcewicza, Szczero w iejskiego w Szlachcicu staropolskim Żółkowskiego oraz k ilk a ról sarm ackich w kom ediach D m u- szew skiego: D obrogosta Chw aliboga w T a deuszu Chw alibogu, A nzelm a w Szkoda w ąsów oraz Dobrogosta w S try ja c h i stry jen k a c h . B ył też R a- dostem w C udzoziem czyźnie F re d ry .
Cenił dawny zwyczaj i fantazję tych postaci, podnosił ich cnoty — w alecz ność, godność, gościnność. Wydawać by się mogło, że nie grał tych bohaterów, lecz nimi był naprawdę. Tego ciepła i szlachetności udzielił postaciom F re drowskim [...] 68.
W spom niane u tw ory , głów nie zaś najczęściej z nich wów czas g ry w a ne kom edie Dm uszew skiego, tw o rzy ły w izeru n ek S a rm a ty p rzed staw ia nego w ów czesnych te a tra c h coraz bardziej apologetycznie (m. in. przez B onaw entu rę K udlicza), jako w cielenie cnót i szlach etn ych obyczajów daw nej Polski. W ydaje się, że w łaśnie dzięki ów czesnej kom edii o tem a tyce szlacheckiej, określanej dziś m ianem „kontuszo w ej” 69, w ykształcił się określony w zorzec staropolskiej osobowości, a tak że sposób jej u k a zyw ania na scenie. K onw encja ta w n a stę p u jąc y sposób zarysow ała się w piosence E rasta z kom edii S zkoda w ą só w :
67 S. D ą b r o w s k i , Ty p y i maski fredrowskie. „Pamiętnik Teatralny” 1958, z. 2, s. 276.
68 B. L a s o c k a , A k to r z y w teatrze Kamińskiego. Jw., 1967, z. 1, s. 99. 69 Na tem at komedii kontuszowej i ról N ow akow skiego w utworach tego typu zob. też Z. R a s z e w s k i , S ta roświecczyzna i postęp czasu. W arszawa 1963, s. 311—312.
W dziawszy kontusz lub czamarę Przybiorę zwyczaje stare. Sute w ąsy i czupryna, Tęga i szlachetna mina. Karabela przy boku, Powaga w twarzy i w oku, Szczerość i w sercu, i w mowie, Tacy to byli przodkowie 70.
Słowa te sp o ty k ają się z uznaniem A nzelm a, k tó ry przeciw staw iając daw ność — teraźniejszości, tak oto chw ali k o n k u re n ta córki:
otóż to mi dawni ludzie, w ypalił komplem ent, jak należy; co m i po dzisiejszych oświadczeniach: strumyki, księżyc, baranki, romanse, to w szystko diabła warte, kocham waści, jesteś poczciwy, podobasz mi się i kwita n .
I prow adzi E ra sta do zbrojow ni, m uzeum daw nej, w ojennej chw ały. J a k w y n ik a z przytoczonej przez Lasocką oceny a k to rstw a N ow akow skiego, postacie S arm ató w g ry w ał on z ap ro b atą. Ale zawsze p am iętał o kom icznej stron ie tych k re a c ji — o k tó re j często zapom inali ak to rzy w arszaw scy. W iem y bowiem, że N ow akow ski polem izow ał z tra d y c ją
K udlicza.
K rytyka [warszawska] zarzucała mu [tj. Nowakowskiem u] gromadzenie drobiazgów, gdy Kudliez był spokojny i szlachetny. N owakowski górował nad w spółgrającym i tym, że grał naturalnie; zaś aktorzy warszawscy, nawykłszy do m elodram i oper, tracili miarę, gdy trzeba było utrzymać równy ton w ko m edii 72.
O pisana przez E streich era sy tu a c ja bezpośrednio dotyczyła odegrania roli ty tu ło w e j w M olierow skim S ką p cu w ro k u 1829. Ale sygnalizow ana przez badacza „n a tu raln o ść ” (i „ n ien atu raln o ść”) oznaczała bardziej ogól ne cechy g ry akto rsk iej w kom edii. Można zatem uznać, że N ow akow ski honorow ał specyfikę kom edii i u jaw n ia ł w grze w łasn y tem p eram en t. A była to, ja k skądinąd wiadom o, osobowość złożona. Jak o „ n a tu ra go rączkow a, nerw ow a odczuw ał w szystko z b y t żywo. P a lił się i g ry zł na p rzem ian” 73. W przeciw ieństw ie do Sm ochowskiego, typow ego a k to ra tragicznego, był urodzonym kom ikiem . U m iał baw ić się i śm iać oraz płatać figle na scenie i w ż y c iu 74.
N ależy sądzić, że w ten sam, n a tu ra ln y , ale zarazem kom ediow y spo
70 L. D m u s z e w s k i , Szkoda wąsów. W: Dzieła. T. 2. W rocław 1821, s. 115. 71 Ibidem, s. 141—142.
72 K. E s t r e i c h e r , Historia sceny w arszaw skiej do r. 1850. „Pamiętnik L ite racki” 1936, z. 4, s. 764. I odbitka.
73 R a p a c k i , Szkice teatralne, s. 230.
74 Zdaniem W. R a p a c k i e g o (Witalis Smochowski. S y lw e tk a pośmiertna. „Echo Muzyczne, Teatralne i A rtystyczne” 1888, nr 226, s. 37—38) Nowakowski: „Wirtuoz na strunach uczuć ludzkich, umiał i zapłakać, i roztkliwić, i rozśm ieszyć na poczekaniu [...], znał na w ylot aktorskie figle i rano by ten w stać musiał, ktoby go w p ole w yprow adził”.
