Krosna malarskie jako element datujący obrazy olejne Piotra Michałowskiego

Joanna Pasicka-Szpor

Krosna malarskie jako element

datujący obrazy olejne Piotra

Michałowskiego

Ochrona Zabytków 36/3-4 (142-143), 269-275

1983

JOANNA PASICKA-SZPOR

KROSNA MALARSKIE JAKO ELEMENT DATUJĄCY OBRAZY OLEJNE

PIOTRA MICHAŁOWSKIEGO *

N ieefektow ny tem at, za ja k i uchodzą k ro sn a m a­ larskie, nie doczekał się w ielu artykułów , a ci, k tó­ rzy zajm ow ali się ty m problem em n a tra fia li na ogrom ne tru d n o ści w z e b ra n iu dokum entacji. L ite ­ ra tu r a pośw ięcona krosnom m alarsk im nie je st zbyt bogata. S kłada się ona z pew nej liczby przy czy n ­ ków i w iadom ości dość przypadkow o rozsianych w różnojęzycznej lite ra tu rz e . Tym szczególniejszej w artości n a b ie ra ją dw ie prace, w k tó ry ch au to rz y podjęli się p ró b y u system aty zow an ia h isto ry czn e­ go rozw oju krosien. P ie rw sz ą z nich jest re fe ra t R. D. B ucka г, d ru g ą a rty k u ł T. B ra c h e rta 2. W obu p racach podano system y łączenia listew kro sien , z jednoczesnym w ym ienianiem w ieku oraz państw a, w któ ry m d an y ty p zarejestro w an o . A utorzy b r a ­ li pod uw agę rozw ój k ro sien od X V III po w iek XX. T ypy k ro sien cytow ane przez B ucka pochodzą z te ­ re n u S tanów Zjednoczonych, F ran c ji, Rosji, S zw aj­ carii, M eksyku, H iszpanii. P onad to B rac h ert w y­ m ienia dodatkow o N iem cy, H olandię, A nglię i S zw e­ cję.

D atow anie po jaw ien ia się poszczególnych typów krosien byw a jednak nieprecyzyjne i na ogół jest ujęte w zb y t szerokie k la m ry czasowe. Z uw agi na to, obie p ra ce pom ocne są raczej w k la s y fik a ­ cji typologicznej k o n stru k cji, m niej zaś w d ato w a­ niu krosien.

O m ów iony w te j lite ra tu rz e m a te ria ł nie o b ejm u ­ je geograficznie n aw et dośw iadczeń P io tra M icha­ łow skiego, pom ijając jednocześnie ta k w ażny o śro ­ dek, jak im był W iedeń. W dużym stopniu pracą uzupełn iającą lite ra tu rę dotyczącą tej te m a ty k i jest a rty k u ł W. S le siń sk ie g o 3. A u to r podaje w y n ik i b a­ dań 23 obrazów ze środow iska krakow skiego z lat 1830— 1860. O kres ten dokładn ie odpow iada o k reso ­ w i tw órczości M ichałow skiego, którego trz y o brazy a u to r a rty k u łu rów nież w ziął pod uwagę.

W ielką pomoc w o p raco w an iu typologii k rosien m alarsk ic h w ystępujących n a tere n ie P olski s ta ­ now iły dw ie nie publik o w an e prace m agistersk ie: J. G a ła sz k a 4 i A. D iak o w sk 'iej-C zarn o ty 5.

W pierw szej z nich u k azan y został histo ry czn y roz­ wój kro sien od X V II w. po obecnie stosow ane. Część teorety czn a p o p a rta bogatym m ateria łe m ilu ­ stracy jn y m , głów nie z tere n ó w polskich, dostarcza w ielu w iadom ości po zw alających na u stalen ie cza- cu w ystępow ania danej k o n stru k cji.

P ra c a A. D iako w sk iej-C zarn o ty u k az u je ścieran ie się w m a la rn i B acciarellego n a p rzełom ie X V III i X IX w. tra d y c ji k o n stru o w a n ia k ro sien o p o łą­ czeniach sztyw nych, z k o n stru k c ją ru ch om ą będącą w y nalazkiem osiem nastow iecznym . W aneksie do­ łączonym do p racy, w y ko nan ym n a p od staw ie p ra c B ucka, B ra c h e rta i G ałaszka, u jęto typologię k o n ­ stru k c ji kro sien . Z arów no w yżej w ym ienione p u ­ blikacje, ja k i m a te ria ł z a w arty w obu pracach m ag istersk ich b y ły n iezw yk le użyteczne w sp o rzą­ dzeniu ty po lo gii i p ró b a ch perio d y zacji k ro sien w ob razach P io tr a M ichałow skiego.

Typologia ta i zw iązane z n ią nazew nictw o po łą­ czeń sto larsk ich sp o ty k an y ch w k o n stru k c ja c h k ro ­ sien m a la rsk ic h u stalo n e b yły w języ ku polskim na p od staw ie książk i J. T y s z k i8. Z u w agi n a to, że P olskie N o rm y nie o b ejm u ją w szystkich z a g ad ­ nień zw iązanych z w ystępow aniem połączeń spoty­ kan y ch w k ro snach , a u to rk a sk o n su lto w ała n a z e w ­ nictw o ty ch połączeń z doc. d rem J. B ajkow skim z

In s ty tu tu P rze m y słu D rzew nego, z Z ak ła d u M aszyn i N arzędzi p rzy SGGW -AR w W arszaw ie.

W tym m iejscu n asuw a się p o stu lat system atyczne­ go g ro m adzenia i o p u b lik o w an ia m ożliw ie p ełn ej typologii w y stęp u jącej w k ro sn a ch m alarsk ich, w raz z p raw id łow ym i ich nazw am i. D ostrzega się bow iem b ra k w iadom ości na te n te m a t w śród k o n ­ serw atorów oraz stosow anie „uznaniow ych” o k re­ śleń zw iązan ych raczej z o k reślo n y m i śro do w isk am i i regio nam i, niż ze znajom ością p raw id ło w ej n o ­ m en k latu ry . W ynika to praw dopodobnie z niedoce­ niania w ogóle takiego elem en tu obrazu, jak im są w łaśnie krosna m alarsk ie. W do ku m entacjach kon­ se rw a to rsk ic h n a ogół opis k ro sie n i ich bu d o w y jest pom ijany. Jed y n ie w w yp ad ku odznaczenia się listew ram m alarsk ich n a licu obrazu w spom ina się, że jest to sk u tek nabicia obrazu n a niefazow ane krosn a. N aw et w w y p a d k u w y m ien ien ia o ry g in a l­ nych k ro sien n a now e, w n ajlep szy m ra zie pozo­ staje w d okum entacji ogólne zdjęcie odw rocia o b ra ­ zu, k tó re n ie d aje m ożliw ości od czy tan ia b udow y krosna. Z pow odu niepełn eg o d o k u m en to w an ia w szystkich o ry g in a ln y c h m a te ria łó w m a la rsk ic h w y stęp ujących w o brazach , w iele w iadom ości z za­ k re su h isto rii b u d ow y k ro sien m a la rsk ic h zostało b ezpow rotnie zaprzepaszczonych.

Spośród w yty pow an ych do b adań 32 obrazów

olej-* Artykuł jest fragmentem pracy doktorskiej autorki

na temat materiałów i techniki malarskiej w obrazach

olejnych Piotra Michałowskiego, napisanej pod kierun­ kiem doc. dra Zbigniewa Brochwicza (UMK Toruń). 1 R. D. B u c k , Stretcher Design, A bref preliminary

servey, ICOM, Congres-Paper, 1972, Oberlin Ohio, USA.

2 T. B r a c h e r t , Historische Keilrahmensysteme, „Mal­ technik” nr 4, 1973, ss. 234—238.

3 W. S i e s i ń s k i , Na czym i czym malowano w dobie

Romantyzmu w Krakowie, „Ochrona Zabytków”, nr 2,

1969, ss. 117—130.

4 J. G a ł a s z e k , Krosna malarskie i ich w pływ na

stan zachowania obrazów na płótnie, praca magisterska

napisana pod kierunkiem doc. J. Wolskiego, UMK To­ ruń, 1973 (maszynopis).

5 A. D i a k o w s k a - C z a r n o t a , Krosna, płótna i za­

prawy w obrazach M. Bacciarellego na podstawie dziel stanowiących własność Muzeum Narodowego w Pozna­

niu, praca magisterska napisana pod kierunkiem doc.

dr Z. Brochwicza, UMK Toruń, 1979 (maszynopis). 6 J. T y s z k a , Technologia stolarska, Warszawa 1907,

ss. 117—123, PN-59/F-060Ü5, PN-76/D-54033. ‘

n y ch P io tra M ich ałow skiego7 — 28 posiada k ro s­ na, 29 obrazów m alow anych je st na płótnie, 27 n a ­ p ięty ch zostało n a k ro sn a, a jeden m alo w an y był na te k tu rz e i jest do n ich ty lk o przym ocow any. A naliza obrazów u jaw n iła, że zachow ało się za­ ledw ie 8 krosien ory g in aln y ch . P o zostałych 20 ram m alarsk ic h zostało w ym ienionych podczas p o przed­ nich konserw acji. M ateria ł badaw czy został więc

uszczuplony do m inim um .

Jednym z podstaw ow ych zadań, jakie staw iałam so­ bie podejm ując próbę zbad an ia m a te ria łó w m a la r­ skich używ anych przez P io tra M ichałow skiego, b y ­ ła nadzieja, że um ożliw i to now ą próbę p erio dy - zacji twórczości tego m alarza. Chociaż twórczość Pio­ tr a M ichałowskiego doczekała się w ielu arty k u łó w i m onografii pisanych z p u n k tu w idzenia h isto rii sztu­ ki, to n adal podkreśla się w ielkie trudności w u sta ­ leniu organizow ania pierw szej w ystaw y dzieł a r ty ­ sty w e Lwowie w 1894 r.8 Rozbieżności zdań k ry ­ tyków i h istoryków sztuki dotyczące tego p ro b le ­ m u uw ydatniły się jeszcze bardziej po rocznico­ w ych w ystaw ach w K ra k o w ie i W arszaw ie (1955, 1956) 9. Sam i h isto ry cy sztu k i p o d k re śla ją , że pełna m onografia, a tym sam ym an aliza tw órczości M i­

chałow skiego w y m ag ałab y w spó łp racy p rz e d sta w i­ cieli różnych dyscyplin n a u k o w y c h 10.

B iorąc pod uw agę w szystkie opin ie i arg u m e n ty h istorykó w sztuki, zdecydow ałam się p rzy jąć k o n ­ sekw entnie podział tw órczości a rty s ty w yznaczony przez m iejsca jego zam ieszkania i to w łaśnie k r y ­ te riu m p rzy jęte zostało ze w zględów m a te ria ło ­ wych.

T ak więc twórczość P. M ichałow skiego doczekała się jeszcze jednej p e rio d y z a c jiu , ty m razem zw ią­ zanej z m iejscam i dłuższego pobytu. P ierw szy okres, m łodzieńczy (do 1831 r.), obejm u je n a u k ę po ­ b ie ra n ą przez M ichałow skiego n a ogół w K ra k o ­ wie. D rugi okres, „ p a ry s k i” (1831— 1835), p rz y p a ­ da na kształcenie w a rsz ta tu w stolicy F ran c ji. T rz e­ ci, ponow nie „ k rak o w sk i” (1835— 1841), to okres

m alow ania w pracow ni w sam ym K rak ow ie lu b po bliskich K rzyżtoporzycach, po d k rak o w sk im m a ­ jątk u . C zw arty ok res, „b olestraszy cki” (1841—1848), dzieli się n a po by t w m a ją tk u B olestraszyce w zie­ m i przem yskiej i w yjazdy do F ra n c ji, gdzie a r ty ­ sta rów nież m alow ał, a także k ró tk ie w y pady do K rzyżtoporzyc. P ią ty okres wiąże się ponow nie z K rak o w em (1848— 1855) i pobliskim i K rzyżto po rzy-

cami.

T akie, nieco od m ienn e od przyjętego w lite ra tu rz e , p eriodyzow anie tw órczości P io tra M ichałow skiego w y nikało z założenia, że niezależnie od idei tw o rz e ­ nia trud no ści m ateriałow e, na k tó re a rty s ta m ógł n a tra fić n a p rz y k ła d w odległym od dużych ośrod ­ ków m a ją tk u w ziem i przem yskiej, m u siały w j a ­ kim ś sto pn iu zaw ażyć n a g a tu n k u uży ty ch do m a ­ lo w an ia ob razów k ro sien czy płócien. Z ko lei po­ b y t w e F ra n c ji lu b K rakow ie m ógł rów nież zazna­ czyć się odm iennością tychże m ateriałó w .

A nalizując o ry g in aln e k ro sn a m alarsk ie i te, k tó re ponow nie po w y k o n an iu ko n serw acji posłużyły do n abicia na nie ob razów M ichałow skiego, stw ierd z o ­ no, że m ożna w yróżnić cztery ich typy:

— typ I — połączenie czopowe proste, u szty w n ia­ ne kołeczkam i (ko nstruk cja sztyw na);

— ty p II — połączenie czopowe pro ste z jed ny m klin em w ew n ętrzn y m (konstrukcja, ruchom a); — ty p III — połączenie czopowe p ro ste (k o n stru k ­ cja sztyw na);

— ty p IV — połączenie czopowe p ro ste z dwom a k lin am i w ew n ętrzn y m i (k on stru kcja ruchom a). D wa ty p y k ro sien należą więc do k o n stru k c ji szty ­ w nych, o listw ach niefazow anych, zaś dalsze dw a do k o n stru k cji ruchom ych, gdzie w y stęp u ją listw y niefazow ane (dwa w ypadki) o raz o k ra w ęd ziach z a ­ ok rąg lo n y ch (w dw óch w ypadkach).

A nalizow anie w pływ u w ielkości kro sien n a sze ro ­ kość i grubość liste w pow inno w ykazać logikę k o n ­ stru k c ji bądź zaprzeczyć jej zastosow aniu przy b u ­ dow ie k rosien. N iestety m ija się to z celem ,

po-7 M ateriał badawczy stanow iły dwie największe kolek­ cje dzieł P iotra M ichałowskiego ze zbiorów Muzeum Na­ rodowego w W arszawie (17 obrazów) i Muzeum Narodo­ wego w Krakowie (15 obrazów). A oto ich tytuły i n u ­ m ery inwentarzowe: Muzeum Narodowe w W arszawie — „P ortret Ignacego K onarskiego na koniu” (211951), „Por­ tre t Antoniego Ostrowskiego” (158172), „K irasjer na gnia- dym koniu” (21284), „A utoportret” (231441), „Studium chłopca wiejskiego” (158988), „Syn arty sty na osiołku” (210285), „P ortret córki a rty sty Celiny na koniu” (211902), „P ortret syna artysty z psem ” (131522), „Wjazd Bolesława Chrobrego do K ijow a” (180810), „Defilada przed Napoleonem” (128722), „R ajtar” (128475), „Paro­ bek” (180821), „Dziadek w iejski” (180820), „P ortret chło­ pa w kapeluszu” (46540), „R ajtar” (130211), „P ortret sy­ na arty sty ” (211835), „P o rtret kobiety w czerwonej chust­ ce” (128477); Muzeum Narodowe w K rakow ie — „Pocz- tylion francuski II” (MNK. 135420), „Studium pancerza i głowy konia” (MNK. 135401), „Piec do w ypalania gip­ su” (MNK. 135409), „Dwa zaprzęgi pod skałą” (MNK. 135418), „Łeb siwego konia” (MNK. 135385), „P ortret pię­ ciu Żydów” (MNK. 135404), „Seńko” (MNK. 135389), „Ulica na wsi francuskiej” (MNK. 135141), „Studium portretow e W iarusa II” (MNK. 135398), „A rtyleria fra n ­ cuska w przejeździe przez strum ień” (MNK. 135405) „A tak francuskiej a rty le rii” (MNK. 135410), „Szarża w wąwozie Saimossierry” iMNK 135411), „Szarża w wąwo­ zie Sam ossierry” (MNK. 135384), „H etm an Czarniecki na

koniu” (MNK. 135403), „Człowiek w birecie” (MNK. 135392).

8 J. B o ł o z - A n t o n i e w i c z , Katalog W ystaw y Sztu­

ki Współczesnej we Lwowie 1894, Lwów 1894.

9 T. D o b r o w o l s k i , O twórczości malarskiej Piotra

Michałowskiego, „Sztuka i K rytyka”, n r 1—2, 1956; J.

S i e n k i e w i c z , Droga do Michałowskiego. Uwagi na

marginesie artykułu Tadeusza Dobrowolskiego, „Sztuka

i K rytyka”, nr 2, 1957.

10 Tamże, zwrócił na to uwagę T. Dobrowolski.

11 Pierw szy biograf twórczości P iotra Michałowskiego, a zarazem przyjaciel, M aksymilian Oborski wyodrębniał aż dziewięć okresów w twórczości m alarza według lat zajęć i miejsc zamieszkania (M. S t e r l i n g , Piotr Mi­

chałowski 1800—1855, W arszawa 1932, s. 9). Rękopis ten

zaginął, posłużył jednak tak jak Rys życia Piotra Mi­

chałowskiego napisany przez L. Ł ę t o w s k i e g o , („Bi­

blioteka W arszawska”, z. XVIII, W arszawa 1858) za podstawę do życiorysu artysty opublikowanego przez jego córkę Celinę (C. M i c h a ł o w s k a , Piotr Micha­

łowski. Rys życia, zawód artystyczny, działalność w ży ­ ciu publicznym, z papierów rodzinnych zebrał N. N.,

K raków 1911). Dotychczasowe próby różnorodnej perio­ dyzacji twórczości artysty zostały zreferowane w roz­ dziale pierwszym mojej pracy doktorskiej dotyczącej badań nad m ateriałam i i techniką m alarską w obrazach olejnych P iotra Michałowskiego.

1. „Studium portretowe Wiarusa II” (MNK. 135398) — krosno typu I — połączenie czopowe proste, kołkowane; konstrukcja narożników usztywniona dwoma kołkami; krosna te są bez klinów, zaś listw y bez fazy czy zaokrąg­ lenia

1. ”A Portrait Study of Old Soldier II”, frame, type I — direct tenon, pinning joint. The construction of com ers stiffened w ith tw o pins; this kind of frame has no wedges, while strips are without chamfers or roundings

2. „Kirasjer na gniadym koniu” (nr inw. 212284) — kro­ sno typu II — połączenie czopowe proste z jednym kli­ nem wewnętrznym , konstrukcja ruchoma

2. ”A Cairassier on a Bay Horse”, frame, type II — direct tenon joint w ith one inside wedge, displaceable construction

3. „Portret syna artysty z psem” (nr inw. 131522) oraz „Portret kobiety w czerwonej chustce” (nr inw. 128477) — krosno typ u III — połączenie czopowe proste; w kon­ strukcji te j nie przewidziane są kliny, zaś sklejony na­ rożnik tw o rzy sztywną konstrukcję; listw y krosien nie mają fazy ani zaokrąglenia krawędzi

3. ”The Portrait of A rtist’s Son w ith a Dog” and ”The Portrait of a Woman in a Red Kerchief”, frame, type III — direct tenon joint; this construction does not provide for wedges, while the angle forms a rigid con­ struction; strips of looms have neither chamfers nor edge roundings

4. „Defilada przed Napoleonem” (nr inw. 128722), „Łeb siwego konia” (MNK. 135385), „Studium pięciu Żydów ” (MNK. 135404) oraz „Hetman Czarniecki na koniu” (MNK. 135403) — krosno typu IV — połączenie czopowe proste z dwoma klinami w ew nętrznym i; konstrukcja ruchoma z klinami; listw y są niefazowane bądź z lekkim zaokrągle­ niem

4. ”The Parade in Front of Napoleon”, ”The Head of a Grey Horse”, ”A Study of Five Jews” and ”Hetman Czarniecki on Horse”, frame, type IV: direct tenon joint w ith two internal wedges; a displaceable con­ struction with wedges; strips are unchamfered or w ith slight roundings

niew aż pierw sze dw a ty p y k o n stru k cji są rep rezen ­ tow ane przez pojedyncze p rzy k ład y . Je d y n ie w od­ n iesien iu do typu IV, gdzie w y stęp u ją cztery k ro s ­ na, m ożna przeprow adzić pew ną analizę, ze zw ró ­ ceniem uw ag i na w ym ienione w spółzależności. O brazy oznaczone s y g n a tu ra m i m uzealnym i 128722 i MNK. 135385 (zob. tab ela 1 i 2), zbliżone do sie ­ bie rozm iaram i, m ają p ra w ie identyczne szerokości i g rubo ści listew . W y stępu ją tam tylko d robne ró ż­ nice w ich przek ro ju. P ozostałe dwa o brazy (syg­ n a tu ra MNK. 135404 i MINK. 135403) w ydają się

m leć szerokość liste w ró w n ież uzależnioną od w iel­ kości krosna. W ty p ie IV m ożna więc zauw ażyć w spółzależność m iędzy szerokością liste w i w ielk o ­ ścią krosien. N ie podlega je j trze cia w ielkość — grubość listew . N abardziej w yw ażone p roporcje m ają k rosna ty p u II, pochodzące z o b ra zu m alo ­ w anego we F ra n c ji (sy g n a tu ra 212284).

M ożna też stw ierd zić, że w k o n stru k c ja c h ty p u I i III nie zachodzi żad na k o re la c ja m iędzy w ielk o ­ ścią kro sien a g ru b o ścią i szerokością listew — nie o bow iązują tu żadne m oduły. Tak więc zalecenia

to

•<!

to

Tabela 1. Krosna oryginalne w obrazach Piotra Micha łowskiego Table 1. Genuine Frames in Paintings by Piotr Michałowski

w J3 W y m ia ry o b ra zu — k ro si e n N u m er ty p u p o łą c z e n ia k o n st ru k c ji j Il oś ć k li n ó w w n a ro ż n ik u W ym iary listew krosien D at a p o w st a n ia n a jw c z e śn ie js z e j k o m p o z y c ji w i da w ny m o b ra z ie R o z mi es zc zen ie i gwo źdz i p rz y-j m oc o w u ją c yc h j p łó tn o — w b ij a - j ny ch p rz ez 1 m a la rz a Lp. Tytuł obrazu S y g n a tu ra m u z e a ln a D a to w a n ie ob ra zu w e c h is to ry k ó w sz tu k i b o c z n e ! i d o ln a g ru b o ść i 1 .. . 1 g ru b o ść 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 „Defilada przed Napoleonem” 128722 po 1835 1845—1855 68 X 94,5 IV po 2 6 6 2,8 1844—1846 do 1855 wymienione na nowe

2 „Łeb siwego konia-

-Beniiszar” MNK.135418 1846 93X72 IV po 2 6 6 3 1846 kute ręcznie w bijane co: 3, 6, 5, 9 cm 3 „Studium portretow e W iarusa II” MNK. 135398 1846 82X66 I — 3,8 3,8 2,7 1846 ku te ręcznie w bijane co: 4, 4,5, 6 i 7 cm 4 „P ortret syna artysty

z psem” 131522 1853—1855 lub ostatnia epoka twórczości 94,5X68,5 III 5,7 5,7 2,5 po 1841 ku te ręcznie w bijane co: 5—10 cm 5 „P ortret kobiety w czerwonej chustce” 128477 ? 70,5X37,5 III 4,2 4,2 2,8 1841—1844 k u te ręcznie w bijane co: 5, 6, 7 cm Krosna oryginalne ponownie użyte do nabicia obrazu po konserw acji

6 „Kirasjetr n a grtiadym koniu”

212284 1833—1834 59,5X50 II po 1 5 5 1,8 1833—1834 wymienione 7 „P ortret pięciu Żydów” MNK.

135404 1841—1848 O k . 1846 1845—1855 72X118 IV po 2 7,2 6,4 2 XV III w. wymienione 8 „H etm an Czarniecki na koniu” MNK. 135403 ok. 1846 1845—1855 1845—1850 76X59 IV po 2 5 5 1,8 ok. 1846 wymienione

Tabela 2. Moduły krosien typu IV Table 2. Modules of Frames — Type IV

Lp. Sygnatura obrazu Rozmiary

krosna długość :szer.Moduł Szerokośćlistew

Grubość listew

1 „Studium pięciu Żydów” 118X72 16,4:1 7,2—6,4 2

2 „Defilada przed Napoleonem” 94,5X68 15,7:1 6 2,8

3 „Łeb siwego konia” 93X72 15,5:1 6 3

4 „Hetman Czarniecki na koniu” 76X59 15,2:1 5 2

B o u v ie r12 nie b yły w pełni stosow ane przy w yko ­ n y w a n iu kro sien o k o n stru k c ji ruchom ej ty p u IV, a zupełnie nie były znane przez w ykonaw ców k ro ­ sien ty p u I i III.

Na podstaw ie datow anych w ten pew ny sposób obrazów P io tra M ichałow skiego m ożna ustalić, ja ­ kie k o n stru k cje kro sien w ystępow ały w poszczegól­ n ych okresach twórczości.

Z pierw szego o kresu tw órczości (do 1831 r.) nie b y ­ ło w b ad an ej próbie o brazu z zachow anym i o ry g i­ nalnym i krosnam i.

Obraz „K ira sje r n a gniadym k o n iu ” (nr inw. 212284), d ato w an y n a lata 1833—1834, czyli okres pobytu a rty s ty w P ary ż u , n a b ity jest na k rosn a o dość rzadko spotykanej k o n s tru k c ji13, w y m ien ia­ nej w lite ra tu rz e jak o w ystępującej w S zw ajcarii

w X IX w .14

Z okresu trzeciego, czyli la t 1835—1840, p rz y p ad a­ jących na pobyt a rty s ty w K rak o w ie lub jego oko­ licach, nie zachow ał się spośród bad an y ch obrazów żaden ro zp ięty na k ro sn ach oryginalnych.

Z okresu czw artego (1841—1848) zachow ały się dw a przykłady krosien z obrazów datow anych na 1846 r. Są to obrazy: „Łeb siw ego k o n ia ” (nr inw . MNK. 135385) o ra z „S tudium p o rtre to w e W iarusa II” (nr inw. 135398). O brazy te pow stały na w si w K rzyż- toporzycach. P ierw szy z nich n a b ity jest na kro sn a o k o n stru k cji ruchom ej ty p u IV, dru g i n aciągnięto na kro sn a ty p u I. Typ IV jest rodzajem k o n stru k ­ cji najczęściej spotykanej w środow isku k ra k o w ­ skim w latac h 1830—186015, stosow anej w Polsce

od końca X V III w . 16, a w z m ian ko w anej w lite r a ­ tu rze fachow ej od połow y w spom nianego stulecia 17. Typ I stanow i rodzaj k o n stru k cji w yw odzącej się n iew ą tp liw ie z tra d y c ji o sie m n a sto w ie c z n e j1#, w zm acnianej kołeczkam i, czyli sy stem em stosow a­ n ym w X V II i X V III w. Z atem w ty m sam ym ro ­ ku M ichałow ski użył dw óch ro dzajó w k ro sien . B u ­ dow a jednego z n ich św iadczy o tym , że w y k o n a w ­ ca znał rozpow szechniony w śro d o w isk u a rty s ty c z ­ nym system łączenia listew , a zao k rąg len ie ich w e­ w n ę trzn y ch k raw ęd zi w y k azu je znajom ość pew ny ch zjaw isk w zacho w an iu się obrazów m alow an ych n a płótnie; drugie świadczą, że ich w ykonaw cą był raczej cieśla lub dw orski stelm ach, zupełnie nie o rie n tu ją c y się w sy stem ie b u d o w y k ro sien . Można więc przypuszczać, że M ichałow ski sam nie przyw iązyw ał zbyt dużej w agi do popraw ności tech ­ nicznej budow y krosien i stosow ał tak ie k o n stru k ­ cje, jak ie w d anym m om encie m ógł k up ić lub za­ mówić. N ależy więc w nioskow ać, że k ro sn a ty p u IV m ógł przyw ieźć z w iększego o śro d k a a rty s ty c z ­ nego, n ajp ra w d o p o d o b n iej z K ra k o w a 19. W m om en­ cie, kied y za b rak ło m u k ro sien o o dpow iedniej b u ­ dowie, zam aw iał po p ro stu u w iejskiego cieśli r a ­

mę, n a k tó rą m ógł n ab ić płótno.

Podobnie p ry m ity w n e kro sn a, o praco w an e „z g ru b ­ sza”, m a o b ra z „ P o rtre t syna a rty s ty z psem ” (nr inw. 131522). A naliza tego dzieła, dato w an ego przez h isto ry k ó w sztuk i n a la ta 1853— 1855 lub o s ta tn i okres tw órczości, po w e ry fik a c ja c h d okonanych przeze m nie na p o dstaw ie zdjęć ren tg en o w sk ich ,

lł M. P. L. B o u v i e r , Mannuel des jeunes artistes et

amateurs, Paris 1827, s. 547, 548. Autor poradnika po­

daje, że krosna wielkości 24 cali i mniejsze robi się z

czterech części razem złączonych, ale krosna od dwóch stóp aż do 36 lub 55 cali mają oprócz tego poprzecz­ kę ... Bouvier zwraca uwagę na to, że trzeba znaleźć proporcje w szerokości i grubości deski (szerokość ok.

2 cali i 6 linii, a grubość 8 linii). Krosna łączy się na

czop i do tego na kliny.

13 Znacznie częściej w praktyce konserwatorskiej spo­ tyka się konstrukcję połączenia pojedynczo-widlicowego (czopowe proste) z pojedynczym uciosem, w który od zewnętrznej strony krosien wpasowany jest klin. Taki rodzaj konstrukcji opisuje W. S l e s i ń s k i , op. cit., s. 118, rys. 5, jako występujący w obrazie malarza ze środowiska krakowskiego R. Hadziewicza „Portret mat­ ki Brodowicza”. Wymienia ten typ również J. G ł a s z e k, op. cit., s. 15, 17.

14 T. B r a c h e r t , op. cit., s. 328, fig. 13. 15 W. S l e s i ń s k i , op. cit.

18 A. D i a k o w s k a - C z a r n o t a , op. oit. Tego typu po­ łączenie spośród badanych mają dwa obrazy

Bacciarelle-go: „Sąd Salomona” (MP. 191) z ok. 1815 r. i „Narada Salomona z królem Tyru Hiramem” (MP. 380) z 1792— 1793.

17 J. F e l i x W a t i n, L’A rt du peitre, doveur, vernis-

seur..., Paris 1751. Wydanie polskie — Nauka teoretyczno- p ra k ty czn a sztuki malarza, pozłacarza, lakiernika, Wil­

no 1854, s. 96; A. J. P e r n e t y , Dictionnaire portatif de

peinture sculpture et gravure, Paris 1757. Pozycję tę cy­

tuje W. S l e s i ń s k i , op. cit. Nowości tej nie odnotowuje

Wielka Encyklopedia Francuska Sztuk i Rzemiosł (Ency­ clopédie ou dictionnaire raisonnedes sciences, des art et metiers...), t. III, Paris 1753, hasło „chassis”, s. 233.

18 R. D. B u c k , op. cit., wymienia sposób łączenia na czop środkowy przelotowy z dwoma kołeczkami, jako występujący w USA przy końcu XVIII w. Połączenia ta­ kie, wzmacniane kołeczkami, występowały także na te­ renach polskich, również w końcu XVIII w., por.: J. G a ł a s z e k , op. cit., s. 10, fot. 2, 3, 6, 7.

18 W okresie 1844—1848 Michałowski kilkakrotnie w yjeż­ dżał za granicę. Zatrzymywał się prawdopodobnie w Kra­ kowie, gdzie mógł robić niewielkie zapasy materiałów malarskich.

1

r

1

3

4

С

7

5. Przekroje listew krosien (w skali 1:2): 1 — „Defilada

przed Napoleonem”, 2 — „Łeb siwego konia — Beni- szar”, 3 — „Studium portretow e Wiarusa II, 4 — „Por­ tret syna artysty z psem”, 5 — „Portret kobiety w czer­ wonej chustce”, 6 — „Kirasjer na gniadym koniu”, 7 — „Portret pięciu Żydów ”, 8 — „Hetman Czarniecki na ko­ rdu” (rysunki autorki)

5. A cross-section of loom strips (1.2): 1 — "The Parade in Front of Napoleon”, 2 — "The Head of a Grey Horse, Beniszar”, 3 — "The Portrait of A rtist’s Son with a Dog”, 5 — "The P ortrait of a .Woman in a Red Kerchief”, 6 — "A Cuirassier on a Bay Horse”, 7 •— ”The Portrait of Five Jews”, 8 — "Hetman Czarniecki on Horse”

przek ro jó w p rób ek w a rstw m alarsk ic h i p alety , po­ zw oliła zaproponow ać zgioła odm ienne dato w an ie — na la ta 1845— 1848. P łótno o brazu zostało n a b ite na p ro stą ram ę, sztyw ną k o n stru k cję ty p u III, o listw ach niefazow anych, w ykonaną p raw dopodo b­ nie rów nież przez stelm ach a lub cieślę. J a k u sta lo ­ no n a podstaw ie zdjęć rentgeno w skich, pierw szą kom pozycję — „ P o rtre t m ężczyzny”, n am alo w an ą na ty m sam ym płótnie, n ależy datow ać po 1841 r. W zw iązku z ty m m ożna sądzić, że III ty p k ro sien został zam ów iony przez M ichałow skiego w p ie rw ­ szych latac h pob y tu a rty s ty w B olestraszycach. Logiczne w yd aje się więc rów nież um ieszczenie w ok resie bolestraszy ckim pierw szych kom pozycji sk ry w an y ch pod „ P o rtre te m ko b iety w czerw onej chustce” (nr inw . 128477), obrazem w ogóle nie d a ­ tow any m przez h isto ry k ó w sztuki. Z ostał on n a ­ b ity n a kro sn a o ta k ie j sam ej k o n stru k cji (typ III), ja k k ro sn a w „P o rtre cie sy n a a rty s ty z psem ”. F a k t n a w a rstw ia n ia k ilk u kom pozycji n a jednym p łó t­ nie, tw orzon ych w pew n ych odstępach czasu, po­ zw ala przypuszczać, że k ro sn a mogą pochodzić z o k resu po przyjeździe M ichałow skiego do B o lestra- szyc, n ato m iast sam p o rtre t n am alow any był n a j­ w cześniej w 1843—1844 r . 20, z gran icą to le ra n c ji do k o ń ca tw órczości.

W o kresie „b o lestraszy ckim ” (1841—1848) m ożna z a ­ notow ać w ystęp ow an ie k ro sien ty p u I, III, i IV (typ IV i I zarejestro w an o ja k o u ży te w 1846 r. w K rz y ż - toporzycach).

Z piątego o kresu tw órczości — „k rak o w sk ieg o ” (1848— 1855) — spośród b ad an y ch obrazów n ie za­ chow ał się żaden z oryg inalny m i krosnam i. F a k t ten u tru d n ił więc nieco p rzep ro w adzen ie an alizy porów naw czej, pozw alającej datow ać ściślej trz y obrazy, co do k tó ry ch w ystępo w ały w śród h is to ry ­ ków sztuki rozbieżności zdań.

O brazy „S tud ium pięciu Ż ydów ” (nr inw. 135404) oraz „H etm an C zarniecki n a k o n iu ” (nr inw. MNK. 135403) n ab ite są n a k ro sn a ty p u IV z c h a ra k te ry ­ stycznym zaokrągleniem listew . W ystępow anie tego ty p u krosien w okresie „bolestraszyckim ” zostało stw ierdzone w obrazie „Łeb siwego k on ia” (nr inw . 135385). Ja k sugerow ano, pochodziły one p ra w ­ dopodobnie z K rako w a. W obec b ra k u ściśle d a to ­ w anego o b razu z zachow anym i o ry g in aln y m i k ro s ­ n am i z V o k re su tw órczości i dużego p ra w d o p o ­ dobieństw a, że w ta k k ró tk im czasie niew iele m o ­ gło się zm ienić w ustalo n y m system ie k o n stru k c ji kro śien m alarsk ich , n ależałob y p rzy jąć w w y pad ku ty ch obrazów dość szerokie k la m ry czasu p ro p o n o ­ w ane przez h isto ry k ó w sztuki.

A naliza „ P o rtre tu pięciu Ż ydów ” w ykazała, że o­ b ra z został n am alo w an y na kom pozycji o siem n asto ­ w iecznej, czyli żadne elem e n ty tego o b razu poza p aletą m a la rsk ą nie m ogą być pom ocne w jego d a ­ to w an iu . B adan ie pigm entów potw ierdziło, że n a j­ w cześniejszą d atą — k ie d y obraz te n m ógł zostać nam alow any, jest cz w arty o k res tw órczości, czyli lata 1845— 1848. W zw iązku z ty m d ato w an ie .pro­ ponow ane przez h isto ry k ó w sztuki na la ta 1848— 1855, p o p arte w yn ik am i b ad ań , m ożna uznać za właściwie.

D rugi z o brazów — „H etm an C zarniecki na k o n iu ” (nr inw. 135403), różnie d ato w a n y przez h isto ry k ó w sztuk i (na la ta : ok. 1846, 1845—1850, 1845—1855), okazał się znacznie łatw iejszy do w ydatow an ia. O­ czywiście sam e k ro sn a w ty m w y padk u m ogły s ta ­ nowić tylko jeden z elem entów uściślających. A na­ liza płó tn a użytego do n am alo w an ia kom pozycji, zdjęć rentg en ow sk ich , przek ro jó w próbek w a rstw m alarsk ic h oraz p alety pozw oliła na znalezienie podobieństw w użytych m a te ria ła c h z obrazam i ści­ śle datow an ym i na ok. 1846 r. i n a te j podstaw ie m ożna go ta k w łaśnie datow ać.

W trzecim obrazie — „D efilada przed N apoleo­ n em ” (nr inw . 128722) rodzaj k ro sien i g atu n ek płótn a użytego n a podobrazie w sk azu je na to, że jego najw cześniejszą d atę p ow stania należy o k re ­ ślać n a la ta 1844—1846, a górną g ran icę n a 1855 r. U stalenie to pozw ala na rozstrzygnięcie w ątpliw o ­ ści h isto ry k ó w sztuki, k tó rz y d ato w ali te n o braz n a la ta po 1835 r. lu b 1845—1855.

20 Na początku pobytu w Bolestraszycach Michałowski, zajęty świeżo objętym majątkiem, prawdopodobnie nie­ wiele podróżował. Tak więc początek pobytu mógł wiązać się też z niedostatkiem właściwych materiałów malar­ skich. Być może i z tego to między innymi powodu ma­ lował jedne kompozycje na drugich, wykorzystując goto­ we już podobrazia.

Ja k w idać z zestaw ien ia w yników badań, n aw et opierając się n a n iew ielk iej liczbie o ry g in aln y ch kro sien zachow anych w obrazach jednego m alarza, na podstaw ie ich w yglądu m ożne dokonać pom yśl­ nej p ró b y d ato w a n ia obrazów . U daje się to szcze­ gólnie w w y p ad k u m a la rz a tw orzącego na p rzeło ­ m ie epoki m a la rstw a w arsztatow ego i epoki niem al fabrycznego w y tw a rz a n ia m ateria łó w m alarsk ich . Ogrom ną pomocą w datow aniu okazują się m a te ­ ria ły m alarsk ie , k tó re w tym zakresie b y ły na ogół pom ijane, jako nie w noszące w iele now ego do u s ta ­

len ia d a ty pow stania obrazów . Szczegółowa a n a li­ za tw órczości P io tra M ichałow skiego w ykazała, że w zak resie użycia n iek tó ry c h m ateria łó w , ta k ic h ja k chociażby k rosn a lu b płótna, istn ie ją jed n ak praw id łow o ści lub cechy c h a rak tery sty c zn e pozw a­ lające uściślić periodyzację pow staw ania dzieł n aw et

ni es y gno w anych.

dr Joanna P asicka-S zpor A k a d e m ia S z tu k P ię k n y c h w W a rsza w ie

PAINTERS’ FRAMES AS AN ELEMENT DATING OIL PAINTINGS OF PIOTR MICHAŁOWSKI

The article is part of a doctor’s thesis on ’’Materials and Techniques in Oil Paintings of Piotr Michałowski”. The work of this outstanding romantic painter came to light relatively late, hence it is difficult to date his unsigned paintings. On the basis of exmined frames, canvases, mordants and paints the author undertakes an attempt to reconstruct the order of the creation of paintings assuming that there are links between places

of arist’s residence and materials used in painting. A study of 32 paintings of Piotr Michałowski found in the collection of National Museums in Cracow and Warsaw has shown that only eight original painters’ frames have been preserved. Despite such a small num­ ber of frames, they became an importât element in dating artisti’s work, just as their construction depend­ ed on places where they were bought or made. Preserv­

ed frames represent four different types according to the construction of angles. The construction of frames

from big centres such as Cracow or Warsaw was most

sophisticated for that period. On the other hand, the

construction of frames from paintings done in country estates, made by rural carpenters reminds of combina­

tions used in the 17th and in the first half of the 18th

century.

The dates of the manufacture of frames established in this way were verified during the examination of sub­ -paintings, mordants and paints, which proved the cor­ rectness of proposed dating. The results obtained in the studies reveal a necessity to pay attention to the re­ cording of all conservation interferences including ori­ ginal frames, often removed inconsiderately.

JOSEF SVASTAL

REKONSTRUKCJA SZCZYTU KAMIENICY W LITOMYSLU

R eguły dosk onały ch prop o rcji, o p arty c h n a zasa­ dach geom etrii, m atem aty k i, poszukujących w z o r­ ców w n atu rz e, od w ieków w y rażan e b y ły w po­ staci cyfr i ich w zajem nych relacji. Doniosłą rolę odegrało pojęcie „złotego podziału” (sectio aurea)

czy ianua harm onie. P rz y re k o n stru k c ja c h i r e ­

sta u ra c ja c h obiek tó w h isto ry czn y c h pro p o rcje i za­ leżności liczbowe o raz an alizy geom etryczne są n ie ­ zm iernie pom ocne w rozw iązyw aniu zad ań zw iąza­ nych z historią poszczególnych obiektów .

Na podstaw ie p o zn an y ch zasad geom etrycznych, k tó re odnoszą się do w ielu obiektów historycznych, przeprow adziłem an alizę geom etryczną fasady do­ m u n r 101 w L ito m y ślu .(Czechosłowacja). Do 1436 r. istn ia ła tu zabudow a d re w n ian a, n astęp n ie rozpo­ częto budow ę p ierw szy ch dom ów m uro w an y ch na w ąskich, głębokich p arcelach . B y ły to k am ieniczki

trz y tra k to w e , z ty lną, kolebkow o sk lepioną sienią od s tro n y podwórza'. Domy w ry n k u p o siad ały pod ­ cienia. Do w czesnorenesansow ych budow li należy m. in. dom „U ry c e rz y ”, dzieło k am ien iarza B łażeja z 1546 r. Jed n o p iętro w y b u d y n ek m a k am ien n ą f a ­ sadę z bogatym i o rn a m e n taln y m i zdobieniam i, w y ­ w odzącym i się z k ręg u ren esan su saskiego.

P ie rw o tn y , w ysoki k am ien n y szczyt został zniszczo­ n y i zastąpiono go n isk ą em p iro w ą atty k ą. Z acho­ w ał się jed n ak uk ład w n ętrza dom u z boczną sie­ nią, głębokim tra k te m ty ln y m i am filadow ym i p o ­

m ieszczeniam i sklepionym i krzyżow o.

F asad a domu, o trzech osiach okiennych, p ro je k to ­ w ana b yła w pionie n a p lan ie p ro sto k ąta o p ro ­ po rcjach 1:2. Od po dstaw y po gzym s k o ro n u jący u trz y m u je się ona w założeniach złotego podziału. O kreśla to .podstawowe p ro p o rcje arch itek to n iczn e