Uwagi do wersji zaadaptowanej:
Wersja elektroniczna książki została stworzona zgodnie z art. 33 z indeksem 1 Ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.
Zostały zachowane numery stron. Numer danej strony znajduje się nad tekstem danej strony i poprzedza go skrót str.
Wartości wyrażone w oryginale liczbami rzymskimi w adaptacji przedstawiono cyframi arabskimi albo słownie.
Przypisy oksfordzkie w treści głównej są linkami oznaczonymi słowem „przypis” i numerem porządkowym wziętym w nawias kwadratowy. Linki te prowadzą do opisów przypisów, które zostały umieszczone na końcu dokumentu. Powrót do treści głównej po odczytaniu opisu przypisu jest możliwy poprzez link „Wróć do treści głównej” umieszczony na końcu każdego opisu przypisu.
Zakładki oznaczone literą „p.” oraz numerem porządkowym znajdują się w treści głównej, w miejscu występowania przypisu.
Wykaz skrótów:
ang. - angielski cyt. - cytat dop. - dopisek nr - numer por. - porównaj red. - redakcja reż. - reżyseria s. - strona t. - tom
tłum. - tłumaczenie w. - wiek
IBL PAN - Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk Le. - Leszek
PIW - Państwowy Instytut Wydawniczy PRL - Polska Rzeczpospolita Ludowa PWN - Państwowe Wydawnictwo Naukowe S.J. - Sebastian Jagielski
UB - Urząd Bezpieczeństwa
Koniec uwag do wersji zaadaptowanej.
Str. 211
SEBASTIAN JAGIELSKI
Patrząc przez peryskop: męskie pragnienie w filmach Andrzeja Barańskiego Bohater Nad rzeką, której nie ma (1991), Admirał, w futrynie okna swojego pokoju zainstalował peryskop, przez który obserwuje ludzi znajdujących się poza polem jego widzenia. Ów peryskop pozwala mu dostrzec to, co ukryte i dlań niewidoczne, to, czego zobaczyć nie sposób. Podobnej, jak się wydaje, strategii wymaga od interpretatora twórczość Andrzeja Barańskiego. Obcując z jego kinem, nieodmiennie odnosi się wrażenie, że poświęcone mu studia i teksty krytyczne, szczególnie akcentując
„prowincjonalizm” filmów reżysera [przypis 1], są niewystarczające i zdają się
„powierzchowne”, ograniczając się do tego, co e-widentne, naoczne, oczywiste. Nie jest tu w żadnym razie moim celem poszukiwanie czy wyjawianie pojętych w duchu tradycyjnej interpretacji sensów głębokich. Perspektywa, której metaforą czynię peryskop, zbieżna jest - do pewnego przynajmniej stopnia - z zaproponowanym przez Davida Bordwella [przypis 2], a podobnym do maski-przebrania, znaczeniem symptomatycznym, z którym mamy do czynienia w tych filmach, które znaczenie wyjawiają „nie z własnej woli”. Bo dyskurs
dotyczący nader niedookreślonych filmów Barańskiego rodzi się nie z tematyzacji tego, co w jego filmach oczywiste (prowincja), ale ze zdziwienia odkryciem, że sens i znaczenie tych dzieł nie wyczerpuje się w tym, co na powierzchni. Mechanizm tego odkrycia dobrze uchwycił świetny queerowy reżyser John Cameron Mitchell: „Wiesz, że nic nie jest tym, na co wygląda. Uświadamiasz sobie najpierw istnienie powierzchni, a dopiero później
rzeczywistości, bo musisz ukrywać to, co dla ciebie podstawowe (…).
Str. 212
Wszystko ma powierzchnię i zdaje się pytać: «co jest pod nią?»” [przypis 3]. Filmy Barańskiego, czego krytycy zwykle nie zauważają, są do podobnej lektury szczególnie predestynowane, co więcej - zachęcają do niej. Destabilizacji znaczeń oraz ich
zwielokrotnieniu sprzyjają częste u tego twórcy pozbawione pointy sceny, otwarte zakończenia filmów, wieloznaczne gesty i liczne niedopowiedzenia. Wnikliwa analiza pozwala dostrzec, że szczególnym obszarem owej płynności sensów jest w twórczości Barańskiego kwestia płciowości i seksualności, a zwłaszcza, jak postaram się udowodnić, niejednoznaczny, a zarazem niepokojący status męskiego pragnienia homospołecznego, w tym homoseksualnego.
Oczywiście, owych narracji o męskim pragnieniu mężczyzn próżno szukać „na
powierzchni”: skrywają się tam, gdzie się ich nie spodziewaliśmy, w dziełach, których charakter wydaje się ewidentnie heteroseksualny. Ta konstatacja oczywiście prowokuje pytanie o pozycję samego autora w tak odczytywanym tekście. Czy owo męskie
pragnienie mężczyzn zostało w filmach Barańskiego zakodowane świadomie, czy wręcz przeciwnie? Czy zostało zamierzone przez twórcę, czy tylko wynika z interesownej lektury odbiorcy? Bliskie przyjętej przeze mnie strategii jest stanowisko Jeana Colleta, który powiadał, iż „autor (…) nie jest panem swojego filmu. (…) [n]ie panuje on nad sensem tego, co robi, za to jego dzieło nabiera nowego sensu, którego autor nie był w stanie przewidzieć ani kontrolować. Dzieło jest wieloznaczne” [przypis 4]. Istotne jest zatem, jak sądzę, nie tyle to, czy homoerotyczne napięcie przeniknęło do heterogenicznych i nader ambiwalentnych filmów Barańskiego zgodnie z jego wolą, co sama obecność w nich owego napięcia, której będę się starał dowieść w niniejszym tekście.
Już w 1967 roku Konrad Eberhardt pisał na łamach „Kina”: „W kinematografii (…) znamy (…) filmy, których sens erotyczny jest niesłychanie głęboko ukryty - i może dlatego właśnie jest tak filozoficznie bogaty, uniwersalny” [przypis 5]. Eberhardt, najwrażliwszy spośród polskich krytyków filmowych, a przy tym - jak się okazuje - czuły na seksualne
wieloznaczności, rozwija swój wywód, opierając się na dwóch diametralnie różnych filmach, które - jak mogłoby się wydawać - z seksualnością i erotyzmem mają niewiele wspólnego. Jego rozważania krążą wokół Kieszonkowca (1959, reż. Robert Bresson), będącego zamaskowanym traktatem o homoseksualizmie, i wokół Pasażerki [przypis 6]
(1963, reż. Andrzej Munk), gdzie napięcie homoseksualne odnajduje on w relacji esesmanka Liza-więźniarka Marta.
Str. 213
Wprawdzie Eberhardt, poddając film Bressona i dzieło Munka homoseksualnej lekturze, wyraźnie, choć nieco asekurancko, podkreśla, że rekapituluje tylko przemyślenia
francuskich recenzentów i filmoznawców [przypis 7], to zza ich rozważań wyziera też jego własny głos: „Erotyka Kieszonkowca [i Pasażerki - dopisek S.J.] okazuje się
zakonspirowanym, ale przecież istniejącym realnie nurtem; choćby nie wiem jak próbować wyeliminować tę sprawę, całkiem jej wykluczyć niepodobna” [przypis 8]. Jednak to, co dla
„wrażliwego krytyka” było oczywiste, innym polskim recenzentom takim się już nie jawiło (a może raczej: nie chcieli, by właśnie takim im się jawiło [przypis 9]). Skąd ten rozdźwięk?
Eberhardt twierdzi, że widoczność tego, co niewidoczne, uzależniona jest od wrażliwości odbiorców. Jak sądzę, nie tyle idzie tu o wrażliwość w ogóle, co o szczególnie
ukierunkowane spojrzenie. Widz, który w filmie Munka nie oczekuje homoseksualnych treści, który nie poszukuje tam śladów homoerotycznego napięcia, z całą pewnością ich tam nie dostrzeże. Ten zaś, kto zada sobie trud, by dotrzeć do tego, co zasłonięte, zawoalowane, co znajduje się pod fakturą dzieła, relację podszytą homoseksualizmem z wielkim prawdopodobieństwem napotka. Szwajcarski slawista German Ritz w książce Jarosław Iwaszkiewicz. Pogranicza nowoczesności pisał: „[Lektura homoseksualna]
oznacza, że teksty zawierają znaki służące czemuś więcej niż charakterystyce
poszczególnego motywu bądź tematu i umożliwiają taką - choć nie tylko - lekturę całego tekstu, która za punkt wyjścia przyjmuje stawianie pod jego adresem pytań
homoseksualnych” [przypis 10].
Bliski (choć nie tożsamy) przytoczonym słowom Ritza jest punkt wyjścia moich rozważań o kinie Barańskiego. Chciałbym bowiem poddać reinterpretacji zarówno te wątki twórczości Barańskiego, które w swej powierzchniowej strukturze nie zawierają odniesień do
problematyki homoseksualnej i w których nie jest ona głównym tematem (mamy tu do czynienia z męskim pragnieniem homospołecznym, które podważa binarny podział na to, co w relacjach między mężczyznami homospołeczne, a co już homoseksualne), jak i te, które ową problematykę otwarcie tematyzują.
Str. 214
Nawet jednak w tych filmach, w których homoseksualizm staje się tematem, nie jest on bynajmniej tematem głównym, nadal funkcjonuje w sposób migotliwy i niedopowiedziany, półjawny i niebezpośredni. Interesować mnie będą więc relacje nie tylko otwarcie
homoseksualne, ale i te, które należałoby nazwać raczej homospołecznymi. Co jednak istotne, a w czym różnię się od Ritza, homoseksualne sygnały nie stanowią dla mnie punktu wyjścia do totalizującej interpretacji homoseksualnej całych dzieł.
Chcąc rzeczone pragnienie wydobyć na światło dzienne, w analizach filmów Barańskiego 1. przyjrzę się sposobowi, w jaki konstruowana jest w nich „kobiecość” - męskie pragnienie mężczyzn uwidacznia się tu głównie w relacji do kobiet właśnie; 2. sięgnę po „strategię szafy” - fenomen charakteryzujący istnienie homoseksualistów przede wszystkim w epoce przed-emancypacyjnej, kiedy to ukrycie było jedynym dostępnym i możliwym sposobem istnienia, a która to strategia charakteryzuje wszystkich omawianych w niniejszym tekście bohaterów; 3. omówię dynamikę serii ustanawianych w analizowanych filmach opozycji binarnych: tego, co prywatne i publiczne, jawne i ukryte, naturalne i sztuczne, męskie i kobiece, heteroseksualne i homoseksualne; 4. przyjrzę się wreszcie tym wypracowanym przez Barańskiego rozwiązaniom formalnym (myślę tu szczególnie o proliferacji pozycji
patrzenia), które umożliwiają konstrukcję męskiej (jak i kobiecej) podmiotowości [przypis 11].
Przy tym, podążając za wskazówką Jeffrey’a Weeksa [przypis 12], który twierdzi, że (homo)seksualność nie jest czymś raz na zawsze danym, ale czymś, co wytwarzane jest w ramach różnych procesów społecznych i kulturowych („bycie homoseksualistą” [przypis 13] w 1923 roku na Kresach Wschodnich, a bycie nim w Warszawie w latach 70. 20 w.
oznacza zgoła różne rzeczy), usytuuję filmy Barańskiego w kontekście historycznym, co pozwoli z kolei wydobyć na powierzchnię różnice i kontrasty ujmowania, rozumienia i funkcjonowania męskiego pragnienia homospołecznego w Polsce od międzywojnia po lata 80. 20 w. Stąd też swoją analizę, której przedmiotem będą trzy filmy Andrzeja Barańskiego - Nad rzeką, której nie ma, Horror w Wesołych Bagniskach (1995) i Parę osób, mały czas (2005) [przypis 14] - rozpocznę od dzieła o akcji osadzonej w czasach najdawniejszych (Horror w Wesołych Bagniskach), nie zaś od tego, które zostało zrealizowane
najwcześniej (Nad rzeką, której nie ma).
Str. 215
Między maskaradą a tym, co nieświadome
Andrzej Barański nie powiela w swoich filmach patriarchalnych stereotypów dotyczących płci, stereotypów, które dominowały (i wciąż dominują) w polskim kinie [przypis 15]. Więcej nawet - stereotypowe role kobiety i mężczyzny nader często zostają w jego filmach
zakwestionowane i odwrócone. To kobiety zostają tu wyposażone w typowo męskie cechy: siłę, zdecydowanie i pewność siebie; mężczyźni zaś są chłopięcy, subtelni i
delikatni. Bynajmniej jednak nie cierpią z tego powodu, nie tęsknią do tego, by dominować.
Najlepiej czują się w świecie, w którym nikt już nie wymaga od nich, by byli brutalni, aktywni i władczy. Co więcej, w kinie Barańskiego mamy do czynienia nie tylko z
radykalnym odwróceniem stereotypów płciowych, lecz także ze swoistym zróżnicowaniem płciowym nadawców obrazów. Bohaterki Barańskiego, co w kinie nieczęste, są i
dyspozytorkami spojrzenia, i narratorkami filmowych opowieści, przemawiając do nas spoza kadru (np. Andzia w Kobiecie z prowincji, 1984; Milka i jej matka w Tabu, 1987;
Jadwiga w Paru osobach, małym czasie). Reżyser odrzuca też klasyczno-mizoginistyczny model kina, w którym to kobieta sprowadzona zostaje do statusu przedmiotu seksualnego.
W filmowym świecie Barańskiego pasywnym obiektem spojrzeń są również mężczyźni, także oni zostają sprowadzeni do roli spektaklu (np. Admirał w Nad rzeką, której nie ma).
Andrzej Barański jawi się więc reżyserem, który - z jednej strony - konstruuje w swych filmach piękne i wnikliwe portrety kobiet, z drugiej zaś - co jeszcze rzadsze - pozwala im
przemówić własnym głosem. Taka konstatacja nie wyczerpuje jednak złożoności problemu: jakkolwiek w istocie jest Barański „reżyserem kobiet”, to w jego filmach odnajdujemy też elementy jednoznacznie mizoginistyczne. Oto w pierwszej scenie
Horroru w Wesołych Bagniskach przyglądamy się zdewastowanej parkowej Wenus z Milo, do której z lubością strzela z pistoletu komisarz bolszewik. Figurami konotującymi
mizoginię są tu też fioletowe astry, które jedna z bohaterek, Agnieszka, niegdyś wpinała sobie we włosy, a które teraz zeschłe zalegają w ogrodzie.
Str. 216
Oczywiście przedmioty konotujące awersję do kobiet mają tu swą podmiotową
ekwiwalencję - niemal wszyscy męscy bohaterowie filmu szczerze ich nienawidzą. „Nie lubię kobiet!” - wykrzykuje Jerzy Wawicki [przypis 16]. I dodaje: „Agnieszka, umierając, musiała mnie przeklinać, to mnie nawet podnieca”. W czym tkwi źródło kobiecej fobii bohaterów Horroru w Wesołych Bagniskach? Mizoginia w filmach Barańskiego wiąże się z
„kobietami zmysłowymi” uosabianymi przez Agnieszkę i Florę, bohaterkę Dwóch
księżyców (1993). Co charakterystyczne, w obie egzaltowane, rozgorączkowane i wciąż niepokojąco rozerotyzowane bohaterki wcieliła się ta sama aktorka - Joanna
Szczepkowska. Ciało, w które są one „zaklęte”, „ciało realne”, by posłużyć się określeniem ukutym przez Pierre’a Bourdieu [przypis 17], dla jej bohaterek nie istnieje, istnieje za to ciało idealne, które próbują osiągnąć. Na ich ideał kobiecości składają się szykowne, sprowadzane z Paryża kreacje (Plaisir i Amour, płaszcz Mélancolie, jak je pieszczotliwie nazywa Flora) oraz fikuśne kapelusze. Wychowane na sentymentalnych powieściach doskonale wiedzą, co powinna założyć kobieta, która powitać ma kochanka (oczywiście suknię Amour), jak i w co przyoblec swe ciało, gdy nadejdzie czas pożegnania (płaszcz Mélancolie). Toteż Flora, nie mogąc odnaleźć płaszcza Mélancolie, w którym chce (a raczej: musi) pożegnać kochanka, popada w obłęd, bo bez tego atrybutu spektakl nie może trwać, nie może wybrzmieć do końca. Brak jednego z elementów burzy całą precyzyjnie zaprojektowaną konstrukcję kobiecości. Bo - jak w swej słynnej książce o kobietach pisała Simone de Beauvoir [przypis 18] - „udana suknia robi z kobiety istotę, którą sama sobie wymarzyła, w nieudanej czy nieświeżej czuje się ostatecznie upodlona”
[przypis 19].
Jednak, by narcystyczno-ekshibicjonistyczny projekt siebie jako obrazu-do-oglądania mógł się w ogóle urzeczywistnić, niezbędne są spojrzenia innych spojrzenia mężczyzn.
Str. 217
Bo „kobieta-obraz” istnieje naprawdę tylko wówczas, gdy spojrzenia mężczyzn spoczywają na jej ciele, gdy mężczyźni patrzą na nią jak na erotyczny obiekt. By istnieć, kobieta ta musi przez nich być-widziana, musi przeglądać się w ich oczach. Jednak w filmach Barańskiego projekt siebie jako pięknego bibelotu-do-oglądania napotyka przeszkodę nie do pokonania. Podmiotowość bohaterkom Szczepkowskiej nadaje i kształtuje publiczność [przypis 20], a właściwie ci, dla których ich życie-spektakl jest przeznaczone, czyli
mężczyźni. Jednak ci, których pożądliwy wzrok ma oplatać ich „zrobione” ciała, nie chcą patrzeć na ich spektakl. Innymi słowy, ozdobione, polakierowane i zapudrowane ciała bohaterek, to ciała niechciane. Ich dramat polega na tym, że pragną pożądania mężczyzn, którzy okazują się wyjątkowo nieczuli na ich występy, nie zwracają na nie najmniejszej uwagi, wreszcie je odrzucają. Im usilniej zaś starają się one swą kobiecość w ich oczach potwierdzić, tym bardziej wzmaga się mizoginia mężczyzn. Dlaczego Jerzy Wawicki, którego losy będą nas tu interesować, stara się za wszelką cenę odseparować od tego, co w kobietach zmysłowe i namiętne? Bo jego pożądanie nie kieruje się w stronę kobiet, a w stronę młodego męskiego podchorążego Włodka. Co istotne, w świecie przedstawionym filmu pożądanie homoseksualne w mniejszym stopniu definiowane jest jako męskie pragnienie mężczyzn, większe znaczenie zyskuje tu bowiem jego swoiście
psychoanalityczna interpretacja, która homoseksualizm definiuje jako odrzucenie kobiety jako obiektu seksualnego.
Hans Mayer w klasycznych już Odmieńcach dowodzi, że Portret Doriana Graya Oscara Wilde’a jest nie tylko powieścią homoseksualisty, lecz także literaturą homoseksualną.
Jedną z jej konstytutywnych cech jest - według Mayera - mizoginia. „Homoseksualna literatura nie potrafi inaczej” [przypis 21], pisze badacz i przytacza szereg
znienawidzonych i wzbudzających lęk postaci kobiecych, przedstawianych jako krzykliwe, żądne władzy, lubieżne i zdradliwe (np. Laura z Fałszerzy Gide’a, kotka na rozpalonym blaszanym dachu u Tennessee Williamsa i Marta z Kto się boi Virginii Woolf? Edwarda Albeego). Co istotne, kobiety, które owi pisarze portretują chętnie i z życzliwością, to starsze, oderotyzowane damy, wszak dla homoseksualnych bohaterów nie stanowią one już seksualnego zagrożenia. Zatem mizoginia homoseksualistów skierowana jest przede wszystkim ku tym kobietom, które chcą ich uwieść i posiąść. „Nie lubię, kiedy kobiety się we mnie kochają”, przyznaje Wawicki. Zatem nie tyle nienawidzi on kobiet, co boi się kobiecego erosa. Otwarcie ignoruje próbującą z nim romansować Agnieszkę - gdy oznajmia jej, że opuszcza Wesołe Bagniska, ta błaga go: „Daj usta!” - „To nie pomoże, wyjeżdżam jutro”, odpowiada mężczyzna.
Str 218
„Łajdaku!”, wykrzykuje zrozpaczona kobieta. Chusteczka, którą upuścił wtedy Jerzy, a którą podniosła - klęcząc u jego stóp - Agnieszka, wciąż prześladuje go w snach koszmarach [przypis 22]. Bo dla niego istnieje wyłącznie świat męsko-męskiego
pragnienia, świat, w którym mężczyźni pragną mężczyzn, a więc świat „bez kobiet”. Warto dodać, że przedstawiona jako przesiąknięta seksualizmem, zaborcza, wrzaskliwa i
natrętna kobiecość pełni tu także funkcję tajnego szyfru, za pomocą którego
homoseksualni mężczyźni się rozpoznają (albo - jak tu - próbują się rozpoznać). W ostatniej scenie filmu Włodek, podążając przez kładkę wraz z Wawickim, mówi: „Jak dobrze, że już się skończył ten babski wrzask”. Wawicki zaś zapytuje go: „Pan też prawdopodobnie nie lubi kobiet?” - „Nie lubię bab. Kobiety natomiast bardzo, zwłaszcza jeżeli są do rzeczy”, odpowiada podchorąży.
Tak bohaterki grane przez Szczepkowską, jak i Wawicki funkcjonują w przestrzeni
publicznej i prywatnej, egzystują na scenie i w garderobie, jak chce Goffman [przypis 23].
Scena jest sferą, w której rozgrywa się spektakl, w której bohaterowie tworzą siebie z myślą o innych, w garderobie zaś zrzucają krępujące stroje, ścierają z twarzy sceniczne maski, wychodzą z gry. Choć Wawicki i bohaterki Szczepkowskiej tworzą siebie dla innych, to powody, dla których decydują się na spektakl, nie są tożsame. Kobiety, zmuszane przez patriarchalną kulturę do odgrywania spektaklu, decydują się na bycie przedmiotami, jednak od gry, w której uczestniczą, nie dystansują się (o ile są jej w ogóle świadome), a przynajmniej nie znajdujemy niczego, co świadczyłoby, iż odgrywana rola je szczególnie „uwiera”. Podobnie męski ideał zostaje na Wawickim niejako wymuszony.
Gesty, zachowanie i strój, to rekwizyty, za pomocą których konstruuje on „płeć kulturową”, stwarza swą (hetero)męskość, by jego funkcjonowanie w przestrzeni publicznej mogło stać się możliwe. Zatem mamy tu do czynienia z narzuceniem mu tożsamości, która przychodzi doń spoza niego samego, która zostaje mu nadana przez innych. W
przeciwieństwie jednak do bohaterek Szczepkowskiej wydaje się tego świadomy i daje dowody swojego dystansu do społecznie narzuconej roli.
„Bycie mężczyzną” oznacza dla Wawickiego niekończącą się maskaradę, która jest - jak się zdaje - jedynym sposobem na przetrwanie. Maskarada płci pozwala mu ukryć jego
„skobieciałość”, a więc ukryć homoseksualną tożsamość, która swobodnie realizować się może tylko tam, gdzie heteronormatywny porządek nie ma dostępu: w odciętym od świata, skąpanym w mroku pokoju. Tam Wawicki jest sobą: ściera z twarzy makijaż męskości i rozsmakowuje się w „byciu kobietą” - szczotkuje włosy i piłuje paznokcie.
Str. 219
Swoiste przejście między jego zniewieściałością, tym zatem, co w nim autentyczne i prawdziwe, a męskością, czyli tym, co sztuczne i nienaturalne, ukazuje scena
wcześniejsza: Wawicki ubrany w gorset [przypis 24], jednoznacznie wskazujący na jego
„skobieciałość”, siedzi przed trzyskrzydłowym lustrem, opodal którego rozkłada rozmaite flakoniki z perfumami; po chwili jednak widzimy go, jak ubrany w zapiętą na ostatni guzik koszulę i ciemny garnitur przegląda się w dużym lustrze, jakby sprawdzając, czy makijaż tuszujący jego prawdziwe „ja” wykonany został dostatecznie solidnie. Za każdym razem, gdy ubiera maskujący jego ciało granatowy garnitur, wciela się w rolę heteroseksualisty.
Ciało Jerzego zostaje więc podzielone na dwie części: część publiczną reprezentowaną przez odsłonięte części szlachetne, jak twarz, oczy, usta, w której zawiera się jego „płeć kulturowa”, jak i część prywatną, zasłoniętą i wstydliwą, którą należy ukrywać. Pierre Bourdieu, któremu powyższą klasyfikację zawdzięczam, obrawszy za przedmiot etnograficznych badań społeczeństwo Berberów kabylskich, powiada, że publiczne, aktywne posługiwanie się górną częścią ciała zarezerwowane jest dla mężczyzn,
natomiast kobiety kabylskie muszą pozostać z dala od miejsc publicznych (a gdy tam już się znajdą, nie mogą czynić użytku ani ze swojego spojrzenia, ani z głosu) [przypis 25].
Analogicznie Wawicki - egzystując w przestrzeni publicznej, realizuje (a właściwie:
zmuszony jest realizować) wzorzec męskości, gdy zaś odseparowany zostaje od tego, co zewnętrzne, przyjmuje wzorzec „skobieciałego” homoseksualisty. Innymi słowy, istniejąc w przestrzeni publicznej, szczelnie zamyka swe ciało w męskim stroju, natomiast swe nagie
„ciało prywatne” okrywa gorsetem. Przestrzeń publiczna to dla niego przestrzeń
maskarady, maski i fałszu, przestrzeń prywatna zaś, to sfera pielęgnacji tego, co kobiece w mężczyźnie, teren pragnień, których głośno wypowiedzieć nie sposób. Bowiem
homoseksualni mężczyźni nie mogą wyartykułować odmienności swej seksualności, swego ciała, pożądania i rozkoszy. Muszą milczeć zaklęci w męskie ciała.
Wawicki, egzystując w ukryciu, ujawnia osobliwy fenomen nierozerwalnie związany z homoseksualnym doświadczeniem: fenomen „szafy” (ang. closet [przypis 26]), w której chowa się trupa (ang. skeleton in the closet), czyli ukrywaną, wstydliwą tajemnicę,
niemogącą ujrzeć światła dziennego. „Homoseksualna szafa” to „homoseksualne ukrycie”
- egzystencjalne i społeczne zamknięcie homoseksualisty, który zmuszony został do ukrywania swej orientacji seksualnej. „Jeśli closet to szafa, pisze Błażej Warkocki, to jest to stanowczo szafa zrobiona ze szkła mniej lub bardziej matowego. Wszyscy wiedzą albo się domyślają, co jest w środku.
Str. 220
Dlatego bycie homoseksualistą funkcjonuje zazwyczaj na zasadzie tajemnicy poliszynela,
«jawnej tajemnicy»” [przypis 27]. By odkryć homoseksualną tajemnicę, zobaczyć, kto siedzi w „szafie”, wystarczy na ogół danej osobie uważnie się przyjrzeć. Tak przynajmniej rzecz się ma z Wawickim: kluczem do rozszyfrowania jego maskarady jest jego
zniewieściałość. Zniewieściałość, która, od czasu słynnego procesu Oscara Wilde’a przeciwstawiającego swój estetyzm i pozę dandysa wiktoriańskiemu ideałowi męskości, stała się rozpoznawalnym znakiem homoseksualisty [przypis 28]. Tomasz Basiuk zauważa: „[W]ilde zdecydował się na męczeństwo, doprowadzając do zrównania
przybranej przez siebie pozy dandysa z tożsamością homoseksualisty, która dotąd była pozbawiona wyrazistego znaku i jako taka pozostawała nieobecna w kulturze, a przez to niedostępna jako możliwość społecznej egzystencji” [przypis 29]. Innymi słowy, ciało Wilde’a posłużyło za ekran, na którym wypisane zostało miano homoseksualisty, który stał się rozpoznawalny właśnie pod postacią zniewieściałości [przypis 30]. Wawicki, choć stara się odgrywać heteroseksualną męskość, to jego ciało - by tak rzec - mówi za niego, a raczej: mówi wbrew niemu. Słusznie powiadał Barthes: „Mogę wszystko zrobić z językiem,
«lecz nie z moim ciałem». O tym, co skrywam w języku, mówi moje ciało” [przypis 31].
„Skobiecenia” uobecniającego się poprzez miękkość ruchów, „zwiędłą dłoń”, delikatność i elegancję nie udaje się, pomimo starań, Wawickiemu ukryć [przypis 32]. Szybko zatem powinien zostać zdemaskowany i napiętnowany. Tak się jednak nie dzieje.
Chociaż - chcąc nie chcąc - daje Wawicki wyraźne znaki wskazujące na jego
homoseksualną tożsamość, to nikt - jak się zdaje - nie przypuszcza, iż jego męskość może być kreacją. Protagoniści spostrzegają oczywiście jego rozmaite „dziwactwa”: matka Agnieszki, Róża, nie bez złośliwości zauważa, że pozostawia on po sobie intensywny zapach drogich perfum, ksiądz zaś wspomina, iż bohater ów posiada damski pistolet. W końcu swojej maskarady Wawicki omal nie przypłaca życiem: Róża i mąż Agnieszki, Apolinary, Wawickiego właśnie obwiniają za jej śmierć, sądzą bowiem, że to francuska choroba (syfilis), którą ponoć miałby ją zarazić, przyczyniła się do samobójczej śmierci kobiety; by więc pomścić śmierć córki i żony chcą bywalca francuskich salonów
zamordować.
Str. 221
Pomimo iż zza „heteroseksualnej maski” prześwituje homoseksualna tożsamość mężczyzny, to jednak protagonistom (prócz Włodka) niewiele ona powie [przypis 33].
Mamy tu więc do czynienia z modelowym przykładem rozpoznania Germana Ritza o
„niezauważalności” homoseksualizmu w kulturze wschodnioeuropejskiej (dodajmy, że Horror w Wesołych Bagniskach rozgrywa się na Kresach Wschodnich w roku 1923).
Genealogię homoseksualizmu opisującą jego sposób funkcjonowania w Polsce w epoce przed-emancypacyjnej [przypis 34], wywodzi Ritz ze specyficznie polskiego dyskursu płci:
„kultura polska zdaje się przyjmować wobec homoseksualności status pogranicza, sfery przejściowej między kulturą zachodnioeuropejską, represywną, w stosunku do
homoseksualności wyraźnie odrębną, a kulturą po wschodnioeuropejsku neutralną czy też nieodrębną. Różnica nie polega na większej tolerancji, lecz na mniejszej skali
postrzegania zachowań seksualnie odmiennych, a tym samym - na mniejszym zakresie wyparcia przez kulturę. To, co niewypowiadalne w kulturze zachodniej, spotyka się w Polsce z tym, co nieuświadomione we wschodniej [przypis 35].”
Do Wesołych Bagnisk, będących przestrzenią wschodnioeuropejską, która nie wyodrębnia zachowań homoseksualnych, przybywa Jerzy Wawicki, powracając z popularnej
francuskiej miejscowości turystycznej, Biarritz, z miejsca zatem, gdzie homoseksualny podmiot kieruje się w owym czasie albo lękiem przed dyskryminacją i represją, albo też pragnieniem autoafirmacji [przypis 36]. Tym samym do wschodnioeuropejskiej
rzeczywistości przenosi teatr zachowań społecznych i seksualnych, który konieczny jest do swobodnego funkcjonowania na Zachodzie, na Wschodzie jednak nie jest czymś niezbędnym.
O specyficznym postrzeganiu homoseksualizmu w kulturze wschodniej mówi też powieść Choromańskiego, na podstawie której zrealizował Barański film.
Str. 222
Nota bene w Skandalu w Wesołych Bagniskach, powieści drukowanej w odcinkach na łamach „Gazety Polskiej” w 1934 roku, homoseksualnych wątków jest więcej i są one bardziej widoczne niż w filmowej adaptacji. Homoseksualistą jest nie tylko Wawicki, lecz także komisarz-bolszewik, a protagoniści powieści wydają się świadomi ich seksualności:
Róża domyśla się homoseksualnych skłonności Wawickiego (mówi Józefie: „O tak, on jest très chevaleresque (…) [p]rzyjrzyj się, jak pan Wawicki odnosi się do chłopców” [przypis 37]), komisarz zaś otwarcie oznajmia proboszczowi: „[n]ie lubię dam. Imam się natomiast waletów!” [przypis 38]. Choć bohaterowie - jak się zdaje - świadomi są homoseksualnych skłonności Wawickiego, niczego to nie zmienia - nadal sądzą, iż to właśnie z nim
Agnieszka zdradziła Apolinarego, od niego zaraziła się syfilisem i z jego winy targnęła się
na własne życie. W istocie tak dla bohaterów powieści Choromańskiego, jak i filmu
Barańskiego homoseksualista, który „posiada przeszłość, historię i dzieciństwo, charakter, sposób życia, a także morfologię wraz z niewłaściwą anatomią i być może zagadkową fizjologią” [przypis 39], homoseksualista, jako nowy, stworzony przez
dziewiętnastowiecznych seksuologów gatunek, nie istnieje. Tym samym w oczach protagonistów Wawicki wcale nie jest homoseksualistą, lecz „zblazowanym, sflaczałym arystokratą” [przypis 40]. U Choromańskiego wprawdzie homoseksualnych wątków jest więcej i są one barwniejsze, a opierający się na nieświadomości i niezauważeniu
wschodni sposób funkcjonowania homoseksualizmu też tam znalazł swe potwierdzenie, to w filmie Barańskiego mamy do czynienia z zabiegiem ciekawszym: w postaci Wawickiego - jak w polskiej, „pogranicznej” kulturze w ogóle - zogniskowane zostały dwa odmienne sposoby postrzegania homoseksualizmu - to, co zachodnioeuropejskie („szafa” jako strategia przetrwania) nakłada się tu na rzeczywistość wschodnioeuropejską, wobec homoseksualizmu neutralną.
O pożądaniu, które nie śmie wypowiedzieć swego imienia
Horror w Wesołych Bagniskach wskazuje też na sposoby funkcjonowania
homoseksualizmu i homoseksualistów w dwudziestoleciu międzywojennym. W jednej ze scen Wawicki w towarzystwie proboszcza i Włodka, który na tę okazję założył
konstytuujący poniekąd jego męskość mundur podchorążego, umila sobie czas grą w brydża: widzimy go, jak podczas rozgrywki kładzie swoją stopę na stopie Włodka, który jednak szybko się wyswobadza.
Str. 223
Wawicki nie daje za wygraną i gest ten powtarza jeszcze dwukrotnie. Włodek okazuje się jednak niewzruszony. Ale tylko pozornie: w jego odmowie nie ma nic agresywnego czy gniewnego, a takiej właśnie reakcji moglibyśmy się dzisiaj po nim spodziewać. Jest za to cień kokieterii, jak ujął to Choromański, „dziewicze zakłopotanie” [przypis 41]. Reakcja Włodka stanie się dla nas mniej enigmatyczna, gdy przywołamy słowa Czesława Miłosza, który, wspominając Józefa Czechowicza, pisał, iż homoseksualizm w okresie
międzywojennym stanowił rodzaj obowiązującej mody: „na pewno styl i moda pomnażają zastępy tego klanu, ilu do niego należy z «biologicznej konieczności», nigdy nie wiadomo”
[przypis 42]. Uwaga Miłosza może dziś zaskakiwać, pewne jest jednak, że międzywojnie to czas otwartości wobec odmiennych tożsamości seksualnych [przypis 43] (widać to także w filmie Barańskiego), czego o okresie następnym powiedzieć już nie sposób.
Dowody słuszności tej diagnozy znajdziemy także w polskim kinie tego okresu: w przedwojennej, queerowej, jakbyśmy dziś powiedzieli, komedii Juliusza Gardana Czy Lucyna to dziewczyna? (1934) „homoseksualista” (a właściwie: Lucyna w przebraniu Juliana uwodząca Żarnowskiego) funkcjonuje jako „lala”, a reakcje nań otoczenia są więcej niż życzliwe, natomiast w Ojcu (1967) Jerzego Hoffmana, jednym z pierwszych polskich filmów powojennych, w którym pojawia się postać homoseksualisty, określa się go piętnującym mianem „pedryla” [przypis 44]. W Peerelu homoseksualizm, pojmowany wyłącznie jako zaspokajanie popędu płciowego, uznawano za społeczną patologię i dewiację, dlatego też homoseksualiści funkcjonowali w ukryciu, a homoseksualni artyści - nawet ci, którzy w ówczesnym systemie odnaleźli swoje miejsce (jak Iwaszkiewicz,
Andrzejewski czy Zawieyski), nie mogli otwarcie mówić o swej odmienności.
Homoseksualizm musiał pozostać skrzętnie skrywaną tajemnicą, która bezradnie szuka możliwości wypowiedzenia.
Str. 224
Tajemnice bohaterów Nad rzeką, której nie ma szukają ujścia w trapiącej ich melancholii [przypis 45].
W Nad rzeką, której nie ma dają o sobie znać wątki ewokujące szczególne napięcie w relacjach między mężczyznami, które amerykańska krytyczka literatury Eve Kosofsky Sedgwick w książce Between Men, będącej analizą związków między mężczyznami w literaturze angielskiej od połowy 18 do połowy 19 w., określiła jako męskie pragnienie homospołeczne. Termin „homospołeczny” rozwija Sedgwick, wychodząc od jego rozumienia w naukach społecznych. Jak pisze, jest on
„niekiedy używany (…) w odniesieniu do więzi społecznych między osobami tej samej płci.
Neologizm ten utworzony jest oczywiście przez analogię do słowa »homoseksualny« i - równie oczywiście - dla odróżnienia od tego, co »homoseksualne«. Faktycznie określenie to stosuje się do »męskich więzi«, które może - tak jak w naszym społeczeństwie -
cechować głęboka homofobia, lęk i nienawiść wobec homoseksualności [przypis 46].”
Zatem idzie tu o zdecydowane oddzielenie „legalnych” męskich związków
homospołecznych od potępianych związków homoseksualnych. Jednak według autorki Between Men „.między tym, co homospołeczne, a tym, co homoseksualne zachodzi potencjalnie nieprzerwana ciągłość, kontinuum, którego widoczność - dla mężczyzn - jest w naszym społeczeństwie radykalnie przerwana” [przypis 47]. W obrębie owego
kontinuum znajdują się zatem i więzi męskiego braterstwa, i związki homoerotyczne, których często nie sposób od siebie odseparować i odróżnić.
W filmie Barańskiego mamy, jak chcę dowieść, do czynienia z tak właśnie pojętym męskim pragnieniem homospołecznym, które dzięki kobietom objawia swój głęboko ukryty
homoerotyczny charakter. Zresztą być może natura relacji między mężczyznami w filmie Barańskiego nie jest tak głęboko ukryta, jak mogłoby się nam wydawać, wszak już krytycy filmowi sygnalizowali, że męskość w Nad rzeką, której nie ma jest cokolwiek
problematyczna. Tadeusz Szczepański zauważał: „Ci chłopcy, których prawdziwych imion nie znamy, ponieważ ukrywają się za buńczucznymi pseudonimami, uprawiają nieustanną maskaradę, popisują się przed sobą i otoczeniem, po omacku poszukując własnej
tożsamości” [przypis 48]. Z kolei Tomasz Jopkiewicz pisał: „Admirał niewątpliwie cierpi przez swe miłosne perypetie, chociaż część tych cierpień to chyba tylko wewnętrzny teatr chłopaka zapatrzonego w siebie” [przypis 49].
Str. 225
Pseudonimy, teatr i maskarada, wieczne popisy i ukrywanie się - krytycy żonglują określeniami przywodzącymi na myśl grę i maskę, by następnie zestawić je z
rozpoznaniem poszukiwania podmiotowości. Jakie więc są prawdziwe imiona naszych bohaterów? W jakim celu popisują się i pozują? Co chcą ukryć, uprawiając swą
maskaradę? Jeśli nie cierpią z miłości, to po co cierpienie imitują?
W filmie tym, jak i w wielu innych wyreżyserowanych przez Andrzeja Barańskiego, stereotypowe role kobiety i mężczyzny uległy przemieszczeniu, na co wskazuje choćby scena rozgrywająca się w podupadającym amfiteatrze. Siedzący z Martą (Joanna
Trzepiecińska) na ławce Admirał (Marek Bukowski), spostrzegłszy nadchodzącego Wodza (Mirosław Baka), podrywa się, by wyjść mu naprzeciw, ten jednak, jakby nie zauważając kolegi, mija go, zmierzając w stronę dziewczyny. Teraz to na Admirale spoczywają spojrzenia chłopców, którzy są obserwatorami sceny, ale i wzrok Marty, która odtąd zachowuje się tak, jakby w gronie mężczyzn nie czuła się kimś obcym (tanie owocowe wino pije jak oni, z gwinta). Schwytanemu w sieć spojrzeń Admirałowi przypisana zostaje rola biernego przedmiotu oglądania, rola, która w kinie (i poza nim) często przypada kobietom. W scenie tej to Admirał zostaje sfeminizowany, Marta zaś zmaskulinizowana.
Kobiety przejmują tu inicjatywę, są pewne siebie i aktywne, chłopcy zaś „stroją się” w męskie gesty i poważne miny, byleby tylko ukryć (przed dziewczynami, ale i przed innymi chłopcami) to, co w nich nie-męskie. Choć przybierają pozy i stroją miny „prawdziwych mężczyzn”, to są uroczo niepewni i nieśmiali. Marcie z kolei przypisane zostają cechy
tradycyjnie przynależne mężczyznom: jest skryta i samotna, nie ma przyjaciółek i nie lubi się zwierzać, a gdy słyszy w radiu tango przypominające jej o ukochanym - upija się, a w jednej ze scen wykrzykuje nawet: „Jestem silna, jestem silna!”.
Zatem w świecie przedstawionym filmu mamy do czynienia z pomieszaniem płci: kobiety okazują się nie-kobiece, mężczyźni zaś nie-męscy, jednak ci ostatni nie mogą okazać się kobiecy: lękając się odkrycia w sobie kobiecości, niedojrzałości, ale i męsko-męskich pragnień, zmuszają się do męskości.
„Mężczyzna zdobywa swą męskość na drodze negacji - pisze Tomasz Basiuk - mężczyzną jest ten, kto nie jest ani kobietą, ani homoseksualistą, ani dzieckiem. Jest mężczyzną, o ile odróżnia się od tamtych: na tym polega męskość, o którą należy
nieustannie zabiegać, wyciszając w sobie to, co nie-męskie. Ta logika (auto)wykluczenia jest częścią homospołecznego mechanizmu utrzymującego dominację mężczyzn poprzez identyfikację z innymi »prawdziwymi mężczyznami«, a jednocześnie dyscyplinującego ich pod groźbą posądzenia o zniewieściałość, niedojrzałość, lub męsko-męskie erotyczne pożądanie [przypis 50].”
Str. 226
Nie chcąc zostać wykluczonym z grupy homospołecznej czy napiętnowanym jako ten nie- męski, czyli nie-swój, trzeba utożsamić się z „prawdziwymi mężczyznami”, należy się
„umężczyźnić”, jakby powiedział Gombrowicz. Bycie nie-męskim oznacza bowiem bycie niepełnowartościowym, wybrakowanym mężczyzną.
W Nad rzeką, której nie ma homoerotyczne pożądanie wyzwala kobieta (lub jej brak) i to w relacji do niej najpełniej się ono ujawnia. W jednej z pierwszych scen filmu kamera
Ryszarda Lenczewskiego przygląda się w serii cięć i zbliżeń smutnym, melancholijnym i jakby nieobecnym twarzom Admirała i jego kolegów, którzy w milczeniu siedzą pod
rozłożystym drzewem. Jednak piękno i harmonia nasyconego erotyzmem obrazu (aurę tę buduje przede wszystkim papierosowy dym leniwie unoszący się nad głowami bohaterów) nieoczekiwanie zostaje zakłócona: gdy kamera, dotąd kadrująca bohaterów pojedynczo, oddali się od nich tak, że dostrzegamy już tylko zarys ich postaci, naszych uszu dobiegnie histeryczny krzyk Wodza: „Kobietę chcę, babę mi dawać, szybko babę chcę, bo się
zabiorę za któregoś z was!”. Męskie pragnienie homoerotyczne zatem, żartobliwie sugerowane w dialogach, dochodzi do głosu wtedy, gdy kobiety nie ma, a męskie
pożądanie zostaje skierowane ku innym mężczyznom, bądź też wówczas, gdy nie spełnia
ona męskich oczekiwań. Z tą drugą sytuacją mamy do czynienia w scenie powrotu z pikniku opodal ruin zamku.
„Monika: A czy wiecie, dlaczego Michał Anioł malował i rzeźbił takie piękne akty męskie?
Pasza: Nie.
Sylwia: Bo był homoseksualistą!
Admirał: Jakim?
Monika: Nie wiesz, co to znaczy? Studiuję medycynę, to mogę wam dokładnie wyjaśnić, bo już to braliśmy: homoseksualizm jest to pociąg płciowy do osobnika tej samej płci, w związku z tym osoba uprawiająca homoseksualizm jest homoseksualistą.
Admirał: Tak? A to jest nieprawdopodobne zupełnie.
(…)
Admirał: No jeszcze parę spotkań z takimi jak te i zaczniesz malować równie piękne akty jak Michał Anioł - zwraca się do Atamana.”
Bohaterowie, nie mogąc pożądać uświęconego tradycją przedmiotu pragnienia (bo albo jest nieobecny, albo też odstrasza ich swą trzpiotowatością, gadatliwością i
zarozumiałością), kierują swe pragnienie ku mężczyznom, pragnienie, które wszelako szybko musi zostać zanegowane: sekwencję pikniku zamyka scena pocałunku Admirała z jedną ze studentek. Co charakterystyczne, całującą się parę zasłania nam, widzom, nadjeżdżający pociąg. Nie tylko tu zresztą kamera, ukazując intymne damsko-męskie relacje, albo natrafia na rozmaite przeszkody (jak właśnie nadjeżdżający pociąg), albo też zachowuje bezpieczny dystans (gdy Admirał bierze za rękę Martę, podążająca dotąd za nimi kamera zatrzymuje się i przygląda się im już tylko z oddali).
Str. 227
Czy nadawca obrazów nie chce ingerować w to, co tak niepewne i kruche? A może w ogóle go to nie interesuje, nie trudzi się więc, by znaleźć lepszy punkt obserwacyjny? A może w taki właśnie sposób podkreśla nieautentyczność i nieprawdziwość tych intymnych chwil: zachowuje dystans, wiedząc, że to tylko kolejna maska Admirała? Jakkolwiek by było, po tym właśnie zdarzeniu Admirał biegnie do kolegów, by donieść, że naprawdę pocałował dziewczynę, jakby chciał zapewnić ich, że jego heteroseksualność jest niepodważalna i niekwestionowalna. Bo też jedynie kobieta może oddalić możliwość posądzenia go o homoseksualizm, tylko ona może poświadczyć prawdziwość hetero- maski. W Dniu wielkiej ryby (1996) Barańskiego Janek (Jan Wieczorkowski) - inne
wcielenie Admirała - oświadcza się swej wakacyjnej koleżance Irenie (Joanna Brodzik) ze względów, jak ujmuje to dziewczyna, „estetyczno-wędkarskich”. Wracając z połowów, natknął się bowiem na piękny kościółek i zapragnął w nim wziąć ślub. O tym, że partnerka nie ma dlań żadnego znaczenia (czy to ta czy inna, to nie stanowi dla niego różnicy), świadczy też fakt, iż ślub miałby się odbyć jak najszybciej, niebawem bowiem Janek…
jedzie łowić w Dniestrze [przypis 51]. „Ślub tak ni stąd, ni zowąd?”, dziwi się dziewczyna.
Tak, bo dla seksualnego odmieńca małżeństwo oznacza azyl i koniec udręki. Dzięki maskaradzie płci mężczyźni pożądający mężczyzn mogą uchodzić za pożądających kobiety. A to pozwala im odpędzić strach przed wciąż grożącą demaskacją, pewnym potępieniem, wykluczeniem i marginalizacją. Chociaż „umężczyźnienie” oznacza ucieczkę od własnego „ja” i permanentny niepokój ciała, to umożliwia w zamian względny spokój ducha.
Innym rodzajem maski, z jakim mamy do czynienia w filmie Barańskiego, jest też heteroseksualny trójkąt. By opisać relacje w quasi-erotycznym związku, który tworzą Marta, Admirał i Wódz, skoncentruję się na strukturze i kompozycji obrazu, a właściwie: na proliferacji pozycji patrzenia [przypis 52]. Admirał, Ataman i Wódz, siedząc na ławce w parku, dostrzegają przechadzającą się drogą Martę, która właśnie przyjechała do
miasteczka na letni obóz. Najpierw dziewczynę spostrzega Wódz, który szybko odwraca od niej wzrok i patrzy w kierunku Admirała, chce bowiem sprawdzić, czy on też jej się przygląda, czy wydaje się nią zainteresowany.
Str. 228
Bo choć spojrzenia chłopców koncentrują się na Marcie i wpatrują się oni w nią z nieskrywaną przyjemnością, to nie ona - jak się początkowo wydaje - sytuuje się w
centrum ich zainteresowania. W istocie bowiem Wódz zapragnie Marty dopiero wtedy, gdy stanie się ona przedmiotem pożądania Admirała.
Przywodzi to na myśl rozważania, jakie „pragnieniu trójkątnemu” poświęca René Girard [przypis 53], analizując trójkąty erotyczne, których wierzchołki wyznaczają: przedmiot pożądania, pragnący i pośrednik pragnienia. Pożądanie rodzi się tu wówczas, gdy kobieta jest już obiektem pragnienia innego mężczyzny. Co więcej, pomiędzy pragnącym a
pośrednikiem pragnienia wytwarzają się nieuchwytne związki podziwu, uwielbienia, zazdrości i nienawiści, rodzi się więź równie silna (jeśli nie silniejsza), jak więź między każdym z nich a ukochaną. Jednym słowem, mamy tu do czynienia z pragnieniem według innego: wartość pożądanego przedmiotu nie wynika z jego własnych cech, lecz ma swoje
źródło w cechach pośrednika. Girardiańską koncepcję symetrycznego „pragnienia trójkątnego”, porzucającą dychotomię seksualne-nieseksualne, podejmuje w swym studium o mężczyznach Eve Kosofsky Sedgwick. Męskie pragnienie homospołeczne sytuuje - inaczej niż Girard - w „strukturalnym kontekście [asymetrycznego] trójkąta
pożądania heteroseksualnego” [przypis 54]. W istocie autorce Between Men idzie nie tyle o homoseksualizm, co o „męskie heteroseksualne pragnienie przejawiające się jako pragnienie umocnienia więzi z autorytatywnymi mężczyznami w i poprzez ciała kobiet”
[przypis 55].
Przenieśmy tę Girardiańską typologię uzupełnioną o uwagi Kosofsky Sedgwick na
rzeczywistość przedstawioną filmu Barańskiego. Wydaje się, że pożądanie pragnącego i pośrednika pragnienia podąża za dziewczyną-przedmiotem pożądania, o której względy chłopcy między sobą rywalizują. To tylko pozory. Bo rzecz nie w męskiej rywalizacji:
wewnątrz trójkątnego heteroseksualnego pragnienia sytuuje się męskie pragnienie homoerotyczne. Z kolei owo przesunięcie pożądania wewnątrz tradycyjnego „pragnienia trójkątnego” umożliwił sam przedmiot pożądania. To on intymną relację między chłopcami czyni możliwą. Staje się swoistym wehikułem ich zbliżenia. Chłopcy homoerotyczny
potencjał w rywalizacji o kobietę dostrzegli dopiero wtedy, gdy ta usunęła się w cień, znikła z ich pola widzenia. Uświadamia to scena rozgrywająca się przed salą gimnastyczną, gdzie odbywa się dansing, na który przybył Admirał, dzierżąc w ręku przeznaczone dla Marty kwiaty. Dziewczyna jednak nie chce z nim rozmawiać.
Str. 229
Wódz, spostrzegłszy siedzącego samotnie na ławce Admirała, podchodzi doń i bezlitośnie kpi z jego uczucia do dziewczyny. Chłopiec następnie wyrzuca, konotujące jego uczucie do Marty, kwiaty, po które pośpiesznie sięga Wódz i, patrząc nań, mówi: „I zerwę kwiat pełen rosy i dam go mojej dziewczynie, aby go wpięła we włosy”. Warto tym scenom przyjrzeć się uważniej: oglądając je bowiem, odnosimy wrażenie, iż pomiędzy sceną oczekiwania na przedmiot pragnienia a sceną spotkania Wodza istnieje jakiś związek.
Otóż, jak sądzę, w scenach tych jesteśmy świadkami najpierw budzenia się pragnienia, a następnie jego przemieszczenia. Męskie pragnienie kobiety ujawnia się w scenie
oczekiwania na przedmiot pragnienia, którego nie ma. Jest za to Wódz, który staje się dyspozytorem pożądania w chwili, gdy sięga po należące do Admirała kwiaty, które następnie mu wręcza (czym go feminizuje, „ukobieca”, czyni stroną pasywną: „Admirał chyba podlega Wodzowi”, mówi w jednej z wcześniejszych scen Marta), kierując tym samym ku niemu swe pragnienie, dokonując wyboru nowego przedmiotu pragnienia.
Dopełnieniem tej transpozycji pragnienia jest pogrążona w tęsknocie i dojmującym melancholijnym smutku, pełna niedopowiedzeń i ambiwalencji scena rozgrywająca się przy ognisku. Oglądając ją, odnosimy wrażenie, iż bohaterowie nie mówią tego, co chcieliby powiedzieć, że nie sposób wyartykułować komunikatu, który chcą wyrazić.
„Wódz: A tak naprawdę dopiero wtedy, gdybyś się z tą Martą dogadał, gdyby ci z nią zaczęło już być całkiem słodko, wtedy dopiero by ci się zaczęły prawdziwe schody, a przede wszystkim by ci się skończyło…
Admirał: Co by się skończyło?
Wódz: No to tutaj.
Admirał: Ale co? Co tutaj?
Wódz: Nic, właściwie nic.
Admirał: No właśnie, ty nawet nie wiesz, o co ci chodzi.
Wódz: Uśmiech, by ci zgasł, Admirale. Głupi, bo głupi, ale zawsze jakiś. A przez miesiąc chodziłeś z taką ponurą maską, że miało się ochotę cię po niej pogłaskać.
Admirał: No więc co? (…) Co miałoby się skończyć?
Wódz: A, idź do cholery.”
Jaką spełnia funkcję wspomniana scena? W jej centrum - jak się zdaje - znowu usytuowana zostaje kobieta. Według Wodza związek z kobietą wiąże się z kresem przyjemności męsko-męskiego pragnienia. Przeznaczona dla kobiety twarz mężczyzny wyrwanego z grupy homospołecznej to twarz smutna („chodziłeś z taką ponurą maską”).
Wszak bycie z kobietą oznacza konieczność „wchłonięcia” maski, która na stałe już musi przylgnąć do twarzy. Bohaterowie filmów Barańskiego zdają się sądzić, że kobieta pragnie położyć kres męskiemu pragnieniu homospołecznemu, co paradoksalnie przyczynia się do wzmocnienia pierwiastka erotycznego relacji homospołecznych. W Dniu wielkiej ryby młodzieńczą męską przyjaźń zniszczyć chce Irena.
Str. 230
To jej się zresztą nie udaje. By być blisko Janka, w którym nieszczęśliwie się zakochała, wybiera się z nim i jego przyjacielem, Arkiem, na nocny połów ryb. Jednak chłopcy
ignorują ją i lekceważą. Arek, zasypiając w namiocie u boku przyjaciela, mówi: „Bylibyśmy szczęśliwsi, gdyby jej nie było (…). Kobieta zawsze przynosi niepokój”. Tak w Nad rzeką, której nie ma, jak i w Dniu wielkiej ryby, kobieta oznacza uśmiech, który właśnie gaśnie,
niesie z sobą kres męsko-męskiej radości, lecz pozwala też dojść do głosu tym relacjom między mężczyznami, które mają charakter ewidentnie erotyczny.
W cytowanych słowach Wodza idzie o coś jeszcze. Chociaż na pytanie Admirała: „Co by się skończyło?” pada krótka, acz wyczerpująca odpowiedź: „No to tutaj”, to chłopiec dalej drąży temat, jakby spodziewał się innej odpowiedzi. Wciąż nie jest w stanie rozpoznać, co tak naprawdę miałby utracić. Naszej próbie dookreślenia szczególnego nastroju tej sceny dostarczyć może adekwatnych pojęć queerowa refleksja nad melancholią. W artykule Krytycznie Queer (zainspirowanym klasycznym tekstem Freuda Żałoba i melancholia, w którym psychoanalityk dowodzi, że melancholia jest wynikiem nieopłakanej utraty), Judith Butler pisze: „Jako że związki homoseksualne nie są uznawane w ramach normatywnej heteroseksualności, nie są one konstytuowane zaledwie jako objawiające się żądze, których później się zabrania. Od samego początku są to żądze zakazane” [przypis 56].
Heteroseksualnym ideałem jest zupełne wyparcie samej możliwości homoseksualizmu, zanim jeszcze zdąży się ona pojawić. Toteż skuteczność zakazu homoseksualnego, stanowiącego fundament normy heteroseksualnej, polega na zapomnieniu tej możliwości, co z kolei, jak dowodzi Butler, prowadzi do melancholii. Jednym słowem, tym, co utracone, a co bohaterów przyprawia o smutek, jest sama możliwość homoseksualnej miłości (strata ta może być albo nieuświadomiona, albo tylko niewypowiedziana z uwagi na społeczny ostracyzm). W ostatniej sekwencji filmu Admirał i Ataman udają się do lasu na nocną
„traperską” wyprawę, którą antycypuje zbliżenie czarno-białych fotografii wiszących na ścianie pokoju Admirała, fotografii, na których dostrzec można roześmianych i
obejmujących się chłopców. Pokonywana przez bohaterów nocą rwąca rzeka o poranku jawi się już tylko spokojnym strumykiem: „Wiesz, nad tamtą już nie dojdziemy, minął już ten czas”, mówi Admirał. Rzeka symbolizująca uczucie bezpowrotnej utraty, zapomnienie, może też - jak sądzę - oznaczać konieczność porzucenia nadziei na możliwość męsko- męskiego spełnienia.
Podobne jest też źródło podszytej melancholią maskarady chłopców, niemożność zadomowienia się w ideale „prawdziwego mężczyzny” sprawia, że jakby z
niedowierzaniem - a na pewno z dystansem - ćwiczą gesty i przymierzają maski, które niebawem przyjdzie im założyć [przypis 57].
Str. 231
W ostatniej scenie filmu Admirał i Ataman zmierzają ku przyszłości. Pora, by maska na dobre już wrosła w twarz. Świat czeka. Bo Nad rzeką, której nie ma opowiada o
chłopcach, którzy grają role mężczyzn, i niesie zapowiedź opowieści następnej - o mężczyznach, którzy będą odgrywać rolę „prawdziwych mężczyzn”.
Wychodząc z „szafy”
W filmowym świecie Andrzeja Barańskiego eros jest popędem niszczycielskim, siłą destrukcyjną, tym czymś, co niepokoi i zagraża. Pożądanie, seks i erotyzm ukazuje reżyser jako uczucia niosące z sobą cierpienie, niszczące i zgubne, które nieuchronnie prowadzą do destrukcji. Problematyczność stosunku Barańskiego do kwestii ciała i seksualności stanie się dla nas oczywista, gdy zauważymy niezwykle charakterystyczną metamorfozę, jakiej w procesie adaptacji filmowej doznaje jeden z rekwizytów powieści Choromańskiego. Oto w filmie komisarz-bolszewik, jak wspomniałem, dziurawi kulami pistoletu symbolizującą miłość i erotyzm parkową Wenus z Milo, podczas gdy w powieści Choromańskiego mierzy on z polowego parabellum „długo i z nienawiścią” [przypis 58] do posągu… Matki Boskiej. Rozpoznanie to pogłębia jeszcze analiza konstrukcji postaci kobiecych, które w twórczości Barańskiego wyraźnie dzielą się na dwa typy: „kobiety silne”
i „kobiety zmysłowe”. Te pierwsze tożsamość osiągają poprzez poświęcenie i ciężką pracę (np. Andzia w Kobiecie z prowincji), drugie zaś przez oddawanie się „przyjemnościom ciała”, które prowadzą je ku śmierci (rozerotyzowane „kobiety zmysłowe” - np. matka z Tabu czy Agnieszka z Horroru w Wesołych Bagniskach - nie potrafią znieść będących konsekwencją odrzucenia frustracji życia seksualnego). W istocie antagonizm między
„kobietami silnymi” a „kobietami zmysłowymi” jest antagonizmem między popędem seksualnym (libidalnym) a popędem ego (samozachowawczym), między Freudowską
„zasadą przyjemności” a „zasadą rzeczywistości”, między popędem życia a popędem śmierci [przypis 59]. Do znamiennej konfrontacji „zasady rzeczywistości” z „zasadą przyjemności” dochodzi w Tabu, gdzie matka i córka zakochują się w tym samym mężczyźnie - cieśli Krystianie.
Str. 232
Gdy ten w końcu je opuści, Milka, która zaszła z nim w ciążę, wyjdzie za mąż za starego organistę („zasada rzeczywistości”), a zniewolona namiętnościami matka, nie potrafiąc już żyć bez obietnicy erotycznego spełnienia, popełnia samobójstwo w płomieniach jego domu. Bo miłość do mężczyzn w filmowym świecie Barańskiego to szaleństwo i śmierć, pośrednio zresztą przez samych mężczyzn zadawana (samobójstwo popełnia nie tylko matka z Tabu, ale i Agnieszka z Horroru w Wesołych Bagniskach). Los nienasyconych
histeryczek jest tu przesądzony - muszą zginąć, „kobiety silne” natomiast są w filmowym uniwersum Barańskiego zawsze bohaterkami pozytywnymi.
Modelową „kobietą silną” jest Jadwiga (Krystyna Janda) z Paru osób, małego czasu. Siła niewidomej bohaterki wypływa nie tylko z trudu, jaki codziennie wkłada w zmagania z codziennością, z powodującej nią chęci niesienia wsparcia i pomocy innym, z rozpierającej ją chęci działania, lecz także z jej wszechobecności, gdyż to z jej punktu widzenia
przedstawione zostały losy bohaterów i to ona przemawia do nas spoza kadru. Stąd też jej siła, aktywność i narzucająca się nie tylko bohaterom, ale i nam, widzom, obecność
poddają się interpretacji poprzez analizę przestrzeni właśnie, przestrzeni będącej
„symbolicznym narzędziem komunikacji” [przypis 60].
Tak Jadwiga, jak i Miron (Andrzej Hudziak) egzystują w zamkniętych i dusznych pomieszczeniach, często więc widzimy ich w ciasnych kadrach. Kamera opuszcza te klaustrofobiczne mieszkania niechętnie. Jadwiga w otwartej przestrzeni pojawia się wówczas, gdy zmierza do lekarza albo idzie na spacer z wnuczką, Miron natomiast pojawia się tam okazjonalnie, wtedy tylko, gdy towarzyszy Jadwidze. Kamera na ogół pokazuje go w wąskich kadrach, uwidaczniając jego wrażliwość, pasywność i bliskie histerii stany. Tym samym to pojawiająca się w otwartych przestrzeniach Jadwiga anektuje obszar tradycyjnie przypisywany mężczyznom, to ona jest czynnikiem sprawczym, stroną działającą, podczas gdy egzystujący w zamknięciu Miron jest przez kamerę feminizowany.
Opowiadający o niewidomej poetce Jadwidze Stańczakowej i Mironie Białoszewskim film koncentruje się przede wszystkim na ich twórczości, specyficznym widzeniu świata, jego intensywnym odczuwaniu i przeżywaniu. Ale czy film, którego głównym bohaterem jest homoseksualista, mówi też o „doświadczeniu homoseksualnym”? Na pierwszy rzut oka wydaje się, że nie. Homoseksualizm Białoszewskiego funkcjonuje tu na prawach jednego z jego rozmaitych dziwactw: artysta-odmieniec działa i pracuje w nocy, żywi się wyłącznie tortem serowym z galaretką, czarną farbą zamalowuje w mieszkaniu wszystkie okna, bo słońce rozprasza go i drażni, nie lubi mebli, a kuchnię przerabia na kapliczkę, gości przyjmuje w piżamie i nigdy nie zakłada skarpetek.
Str. 233
Na nieobecność (nieistotność?) wątku homoseksualnego „składa się” w filmie Barańskiego i to, że nie dane nam będzie zobaczyć w nim wieloletniego partnera życiowego
Białoszewskiego - Leszka Solińskiego: słyszymy tylko jego - a właściwie Jacka, jak mówią o nim bohaterowie [przypis 61] - głos dobiegający ze słuchawki telefonu. Jednym słowem, w Paru osobach, małym czasie jest Stańczakowa, jest „dwór Mirona” (grupa młodych
ludzi, którzy w latach 70. tworzyli mu „rodzinę”), są bywalcy słynnych „wtorków” (jego starzy i nowi przyjaciele, wielbiciele jego twórczości, ale i uczeni z Instytutu Badań Literackich, np. Maria Janion), nie ma za to osoby dla Białoszewskiego najważniejszej - Leszka/Jacka. Pomimo to, że o Solińskim w filmie Barańskiego wspomina się tylko mimochodem, to wypowiedzi te i tak - jak sądzę - pozwalają nam zbliżyć się do
„doświadczenia homoseksualnego Białoszewskiego”.
„Leszek był chyba tym człowiekiem, dzięki któremu Miron znalazł swoje miejsce w życiu”
[przypis 62], przyznawał w rozmowie z Tadeuszem Sobolewskim przyjaciel poety, Olgierd Wołyński. W innych wspomnieniach przyjaciół Białoszewskiego Soliński jawi się jako tyran i egoista, ktoś, z kim nie sposób się zaprzyjaźnić. Agnieszka Kostrzębska-Petelska
relacjonuje: „I Le. się pojawił - od razu szalony. Pokazał się, porozglądał, powęszył, tak trochę po zwierzęcemu” [przypis 63]. Wspomnienie to koresponduje ze słowami
Sobolewskiego, który w eseju Na łóżku mu siedzieć pisał:
„Goście Mirona bali się Le. (…) choć umiał fascynować swoim chłopskim gadaniem, pomysłami, przebraniami. Kiedy indziej potrafił przepędzić albo zamknąć Mirona na klucz.
Zazdrosny o gości, nieobliczalny (…) jedni lubili go, inni nie znosili lub ignorowali, ale nie wnikano w wewnętrzne rozgrywki między nim a Mironem, w to wszystko, co działo się za kulisami sanktuarium [przypis 64].”
Z tych relacji wyłania się obraz otoczonego kultem poety-„kapłana”, który ma swój wierny dwór oraz jego zwierzęcego, „chłopskiego”, nieobliczalnego i szalonego partnera, ledwie przez dwór tolerowanego. W sanktuarium poeta-szaman odgrywał dla zgromadzonej publiczności spektakl, natomiast jego homoerotyczny związek ukryty został za kulisami, za które publiczność nie zaglądała, wszak interesowało ich tylko sanktuarium, czyli
Białoszewski poeta, a jego homoerotyzm w twórczości przecież się nie przejawiał, a właściwie - przejawiał się, lecz nie wprost.
Str. 234
Nie bez powodu Ritz powiadał: „Nikt w Polsce nie ukrył swego homoseksualnego pożądania tak skrzętnie jak Białoszewski” [przypis 65].
Analogicznie rzecz się ma z filmem Barańskiego, w którym przedstawiono sanktuarium, za kulisy natomiast reżyser już nas nie zaprosił. Jednak niewidoczność Leszka/Jacka jest tu nader znacząca: Miron na przykład komunikuje się z nim tylko telefonicznie, a gdy chce go odwiedzić, akurat nie zastaje go w mieszkaniu. Istotne stają się tu nie te sytuacje, które są,
lecz te, których nie ma, które - wbrew oczekiwaniom - nie zostały przedstawione. Z jednej strony nieobecność Leszka/Jacka tłumaczyć można tzw. prawdą historyczną - film
rozgrywa się na przełomie lat 70. i 80. 20 w., w czasie zatem, kiedy Białoszewski
wyprowadził się już z mieszkania przy placu Dąbrowskiego, które dzielił wraz z Solińskim (poeta wyprowadził się na Lizbońską, bo Soliński kategorycznie odmówił przeprowadzenia się na „Chamowo”), z drugiej zaś nieobecność tę tłumaczy zaproponowana przez reżysera perspektywa - na rzeczywistość przedstawioną filmu patrzymy z punktu widzenia Jadwigi, której Soliński nigdy nie był bliski. Bez wątpienia niewidoczność Leszka/Jacka nie została podyktowana chęcią schlebiania polskiej publiczności, która chciałaby, żeby
homoseksualiści nie byli widoczni, by nie pokazywali się w sferze publicznej [przypis 66].
Barański - jak się zdaje - nie troszczy się o nieprzywykłego do oglądania
homoseksualnych par rodzimego widza, wszak związku Białoszewskiego z Solińskim nie ukrył, nie zamknął w „szafie” (jakkolwiek związek ten nie stał się głównym przedmiotem jego zainteresowania), o czym dobitnie świadczy scena miłosnego wyznania, jak i
następująca po niej, w której poeta płacze przed zamkniętymi drzwiami mieszkania byłego partnera. Co zatem, ukrywając twarz Leszka/Jacka, chciał reżyser osiągnąć? W Paru osobach, małym czasie dochodzi do wyraźnego odseparowania sfery sanktuarium, na której koncentruje się fabuła filmu, od „przestrzeni szafy” (profanum?), która, chociaż niewidoczna, została ujawniona.
Str. 235
„Świat szafy” wdziera się w przestrzeń sanktuarium tylko w dwóch scenach:
nieoczekiwanego spotkania Białoszewskiego z Leszkiem/Jackiem na rogu
Marszałkowskiej, spotkania, którego jednak nie oglądamy, jak i w scenie miłosnego, homoseksualnego wyznania. W pierwszej z nich Leszek/Jacek dzwoni do Jadwigi z zapytaniem, czy zastał u niej Mirona: już chwilę później poeta wybiega z mieszkania, by się z nim spotkać. Co charakterystyczne, Białoszewski w filmie Barańskiego spotyka się z Leszkiem/Jackiem wyłącznie w miejscach publicznych (róg Marszałkowskiej, spacer brzegiem Wisły). Nie może także wejść do jego wciąż zamkniętego mieszkania. Wszystko to przywodzi na myśl sposoby funkcjonowania homoseksualistów w Polsce w okresie Peerelu (oczywiście nie tylko tu i nie tylko w tym czasie): poznawali się nocą w miejscach publicznych - na pikietach czy w szaletach publicznych, gdzie mogli liczyć na przygodny seks. Co więcej, Leszek/Jacek nigdy nam się nie uobecnia, znamy tylko jego głos, co odsyła nas do pośpiesznego seksu z przypadkowo poznanym partnerem, którego twarzy w mroku rozpoznać niepodobna. Ten sposób zaspokajania swoich seksualnych pragnień
charakterystyczny jest dla homoseksualistów egzystujących w „przestrzeni szafy” [przypis 67].
Istotą drugiej ze scen jest natomiast wypowiedzenie męsko-męskiej miłości explicite, wyzwolenie, udostępnienie i udosłownienie tego, co dotąd pozostawało niewyrażone. Co istotne, nazwanie miłości homoerotycznej nie łączy się tu z degradacją, kpiną czy
politowaniem. Męsko-męskie pożądanie to coś naturalnego - Białoszewski po prostu jest homoseksualistą, kocha i pożąda mężczyzn. Przyjrzyjmy się tej scenie uważniej: wyznanie sprowokowane zostaje nieporozumieniem związanym z instalowaniem w mieszkaniu na Lizbońskiej telefonu: sekretarka Związku Literatów była pewna, że aparat ma zostać zainstalowany w mieszkaniu przy placu Dąbrowskiego, nie wiedziała bowiem, iż poeta już tam nie mieszka. Białoszewski zwraca się do Jadwigi: „Jak się rozgadacie z tą panią, to powiedz jej tak: «Miron bardzo kocha Jacka, ta jedna sprawa przeszkadzała, a teraz już nic nie przeszkadza»”. Owa scena jest nie tylko miłosnym wyznaniem, lecz też sygnałem potępienia i poniżenia, z jakim spotykali się homoseksualni mężczyźni (męsko-męska miłość „przeszkadza”). W ich biografiach odnaleźć możemy co najmniej dwa przypadki społecznej opresji, z jaką spotyka się ich odmienność: pierwszy w 1953 roku, kiedy
wyrzucono Białoszewskiego z redakcji „Świata Młodych” (zadecydowała o tym znajomość z Leszkiem, którego sprowadził do Warszawy, przechwytywane przez UB listy,
podejrzenia o „niemoralność” [przypis 68]), do drugiego zdarzenia doszło w latach 60.
Relacjonuje Olgierd Wołyński: „Kiedyś wracam z miasta, a na drzwiach Mirona napis:
PEDAŁ…
Str. 236
I Leszek zamalowujący drzwi” [przypis 69]. Tożsamość homoseksualna, jaka wyłania się z tych relacji, jawi się jako „tożsamość wyklętego”, „tożsamość lęku”, by posłużyć się
terminem ukutym przez Didiera Eribona [przypis 70].
Jak zatem potępiony i wykluczony homoseksualny po(d)miot radzi sobie ze stygmatyzacją i piętnem? Szuka ukojenia i wsparcia w grupie homospołecznej. Wołyński, wspominając lata 1960-1963, czas, kiedy w życiu poety pojawił się Adam [przypis 71], powiada: „Miron ogromnie potrzebował czegoś w rodzaju rodziny (…) i do tych facetów przywiązywał się jak do rodziny” [przypis 72]. Leszek, jak i inni homoseksualni przyjaciele Białoszewskiego, tworzyli coś na kształt homoseksualnej wspólnoty, w miejsce której pojawił się później dwór: Jadwiga Stańczakowa i młodzi, którzy sami nazywali siebie „dziećmi Mirona”. Co istotne, homoseksualizm Białoszewskiego nie stanowił przeszkody w zawiązaniu się intymnej relacji między poetą a Jadwigą, przeciwnie - sprawił, że ich przyjaźń spełniała się
w opiekuńczości i głębokim przywiązaniu (Jadwiga - dodajmy - obdarzona była, jak Miron, stygmatem odmienności). Przedstawiony w filmie aseksualny związek Jadwigi i Mirona jest więc zgoła odmienny od tych, które dotychczas mogliśmy oglądać w filmach
Barańskiego, gdzie niespełnienie i rozczarowanie wpisane były we współistnienie kobiet i mężczyzn.
Filmowe uniwersum omawianych w niniejszym tekście filmów Andrzeja Barańskiego wypełniają męskie wspólnoty i seksualni odmieńcy. Ale nie da się tu kategorycznie odróżnić pożądanych, usankcjonowanych umową społeczną męskich wspólnot od niepokojących, piętnowanych i represjonowanych związków homoerotycznych, znajdują się one bowiem w obrębie tego samego kontinuum. Tworzących owo kontinuum męskich bohaterów otacza tu aura dojmującego poczucia odmienności i obcości, która wynika z nieprzystosowania do rzeczywistości takiej, jaka jest.
Str. 237
U Barańskiego męskie pragnienie homospołeczne określa się przede wszystkim w relacji do kobiet, a relacja ta przybrać może jedną z trzech postaci: albo w homospołecznej rzeczywistości kobiety są poszukiwane, bowiem pełnią rolę klucza do męsko-męskiego pożądania, lub też są gwarantem zachowania homoerotycznej tajemnicy (Nad rzeką, której nie ma); albo też z grupy homospołecznej są kobiety wykluczane, bo homoseksualni mężczyźni lękają się kobiecego erosa, który im zagraża (Horror w Wesołych Bagniskach);
wreszcie - są najlepszymi przyjaciółmi mężczyzn (Parę osób, mały czas). W filmach Barańskiego zatem kobiety i mężczyźni mogą współistnieć z sobą tylko wtedy, kiedy te pierwsze nie będą miały względem tych drugich oczekiwań seksualnych (Wawicki wróci do Wesołych Bagnisk dopiero w chwili, gdy Agnieszka będzie już martwa). To jednak stanie się możliwe dopiero wówczas, gdy homoseksualizm mężczyzn przestanie być skrzętnie skrywaną tajemnicą, gdy homoseksualista wyjdzie z „szafy”, ujawni swą prawdziwą seksualność (właśnie taką relację przedstawił Barański w filmie Parę osób, mały czas).
Przyczyną wymierzonej w kobiety mizoginii nie jest zatem homoseksualizm mężczyzn, lecz heteronormatywna rzeczywistość, która nakazuje im podawać się za kogoś, kim w istocie nie są.
W filmach Andrzeja Barańskiego, konsekwentnie ujawniających szczeliny i pęknięcia w heteroseksualnym spektaklu, heteroseksualnej masce-pancerzu, dostrzec można także proces przemiany tożsamości homoseksualnego podmiotu w Polsce. Proces ten śledzi reżyser, począwszy od międzywojnia aż po lata 80. 20 w.: wiedzie on od niedostrzegania i
nieuświadamiania sobie zachowań homoseksualnych, przez represjonowanie męskiego pragnienia homospołecznego i stłumienie homoerotyczności, po ujawnienie tożsamości homoseksualnej i wypowiedzenie męsko-męskiej miłości, co z kolei pociąga za sobą społeczną opresję i ostracyzm. Bo chociaż autor Tabu nie podejmuje w swoich dziełach (homo)seksualnej problematyki w sposób otwarty, to umieszcza w nich postaci o nie- heteroseksualnej seksualności, opisując ich nienormatywne zachowania, tęsknoty, pragnienia i lęki. Konsekwentnie tworzy światy innych i obcych [przypis 73], którzy wśród
„wszystkich” nie znajdują swojego miejsca, którzy w otaczającym ich świecie skazani są na maskaradę płci, na grę, melancholię i cierpienie, słowem - na bolesne niespełnienie.
Przypisy
Przypis 1. Por. np. Cz. Dondziłło, Przed laty w domu, „Film” 1976, nr 22, s. 16; J.F.
Lewandowski, Spokojne kino Barańskiego, „Film” 1983, nr 44, s. 10-11; M. Haltof, Kino polskie, tłum. M. Przylipiak, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 237-238. Próby odmiennego spojrzenia na twórczość Barańskiego z powodzeniem podjęli: W. Frąc, Spełnienie pamięci w obrazie [w:] Autorzy kina polskiego, (red.) G. Stachówna, J.
Wojnicka, Rabid, Kraków 2004, s. 109-123, i T. Sobolewski, por. np. Szczęśliwa kobieta z prowincji, „Kino” 1985, nr 8, s. 7-12; Niewinna grzesznica, „Kino” 1988, nr 5, s. 4-7. Wróć do treści głównej
Przypis 2. D. Bordwell, Tworzenie znaczenia, tłum. W. Godzic [w:] Interpretacja dzieła filmowego. Antologia przekładów, (red.) W. Godzic, Universitas, Kraków 1993, s. 13-18.
Wróć do treści głównej
Przypis 3. Cyt. za: M. Hays, Introduction [w:] M. Hays, The View from Here. Conversations with Gay and Lesbian Filmmakers, Arsenal Pulp Press, Vancouver 2007, s. 13. Por. też.
J.C. Mitchell, Sexual Healing, rozmowa M. Hays [w:] M. Hays, The View from Here.
Conversations with Gay and Lesbian Filmmakers, Arsenal Pulp Press, Vancouver 2007, s.
217-223. Wróć do treści głównej.
Przypis 4. J. Collet, Autor, tłum. T. Lubelski, „Kwartalnik Filmowy” 2007, nr 59, s. 21. Wróć do treści głównej.
Przypis 5. K. Eberhardt, Erotyzm egzystencjalny, „Kino” 1967, nr 9, s. 40. Wróć do treści głównej.
