Ż Y C I E
L I T E R A C K I E %
( Z A G A D N I E N I A LITERACKIE-)
< ' '
DWUMIESIĘCZNIK
POŚWIĘCONY NAUCE O LITERATURZE
r . - 'I *
Rok V — Zeszyt 3 -4
Maj — czerwiec — lipiec — sierpień 1 9 4 7
Ł Ó D Ź 1 9 4 7
O d d z i a ł Ł ó d z k i T o w a r z y s t w a ' L i t e r á c k i e g o im. A d a m a M i c k i e w i c z a
S P Ó ŁD Z IE LN IA W Y D A W N IC ZA „P O LO N IS TA “
¿ 0 Y ’
TREŚĆ ZESZYTU m — IV :
Str.
J a n T r z y n a d l o w s k i : O istocie fik c ji a rtystycz
n e j f . . ...57 W i k t o r Ź i r m u n s k i j : W sprawie „m etody fo r
m alnej“ . . • ... ■ . 64 M a r i a B r o d o w s k a : L in g w istyka a s ty lis ty k a . 76 K a r o l W. Z' a W o d z i ń s k i : Równodzielny ośmio-
zgłoskowiec staropolski ... . . 8 1 Sprawozdania i oceny:
S t e f a n i a S k w a r c z y ń s k a : Nad książką K . Górskiego „Poezja ja ko w yraz“ ... , • 89 C z e s ł a w L a t a w i e c : Nowe prace o twórczości
P r u s a ... 95 A r t u r H u t n i k i e w i c z : Nowe studium z lite ra
tu ry staropolskiej . . . . • . . . . . .1 0 8 J a n i n a K u 1 c z y <vk a-S a 1 o n i : W śród czasopism 112
R edaktor:
Juliusz Saloni Kolegium redakcyjne:
Andrzej Boleski, Janina Kulczycka-Saloni
Wydane z zasiłku Ministerstwa O kwiaty
P r e n u m e r a t a r o c z n a w raz z przesyłką pocztową 4£0'zł Cena pojedynczego num eru 7(1 zł
A d r e s R e d a k c‘j i : J. Saloni, Łódź, Al. Kościuszki 85 m. 7 Adres A d m in is tra c ji: N arutow icza 58, te l. 140-82. Godziny urzędow ania: od g. 14 do 15 codziennie. Ze w szystkim i spra
wam i dotyczącym i a d m in istra cji czasopism Polonista i ‘Życie L ite ra ckie (rów nież przesyłki pocztowe i pieniężne) należy
zwracać się pod w yżej wskazanym adresem
Prenum eratę i wszelkie należności prosim y wpłacać na konto PKO V II — 1078 Spółdzielnia W ydawnicza „P olonista“
Z a r z ą d c z y n n y w p o n i e d z i a ł k i o d 'g . IT do 19 N arutow icza 58, te l. 140-82 '
I ) £ ł i l v
/
ZESZYT I I I —IV ZYCIE LITERACKIE
57
Jan Trzynadlowski
O IS T O C IE F IK C J I A R T Y S T Y C Z N E J /. Ogólne pojęcie f ik c ji ')
Sztuka literacka, podobnie ja k wszelka sztuka, wyrasta z życia i ż y ciem się legitymuje. Nawet najbardziej abstrakcyjna twórczość a rty
styczna polega na takiej czy innej kombinatoryce ,,elementów zastanych”
i znajduje argumenty dla swej sprawdzalności w otaczającym nas świę
cie. Sztuka jednakże nawet w swych naturalistycznych przejawach to nie n a ś l a d o w n i c t w o , ale w y n ik artystycznego przekształcania i przetwarzania. Świat p r z e d s t a w i o n y w dziele sztuki zbudo
w any jest wedle innych zasad organizujących, niż te, które obserwujemy w obiektyw nej rzeczywistości. Świat ten posiada charakter pewnej f i k c j i .
Rozważania poniższe mają na celu wyśledzenie podstawowych praw rządzących f i k c j ą a r t y s t y c z n ą , szczególnie w odniesieniu do u tw o ru literackiego.
* * *
Im aginow any świat dzieła sztuki skonstruowany jest zupełnie ina
czej, niż świat realny. Biorąc więc pod uwagę ten zestrój cech świata sztuki, określić go możemy jako f i k c j ę artystyczną.
Fikcję pojmować możemy rozmaicie. G dy na plan pierwszy w y sunie się problem innej logiki zw iązków przyczynow ych i sprawa prze
budow y praw rządzących w przyrodzie, spotkamy się z tzw . światem fantastycznym. Będzie to tzw . fikcja estetyczna odnosząca się nie ty lk o do postawy „ro m a n tyczn e j” . Bo przecież liryczne przeżywanie świata to też swego rodzaju fantastyka.
Przetworzenie świata obiektywnego może iść po lin ii artystycznego dopełniania zjaw isk przez celowo wykoncypow ane zw iązki, których ist
nienie i uznawanie jest nam niezbędnie potrzebne do pełnego przeżycia sensu istnienia. W takich wypadkach obraz rzeczywistości byw a dopeł
niany momentami zbudowanym i ściśle wedle „lo g ik i o b iektyw ne j” . Gdy zajdzie takie zjawisko (na terenie szeroko pojętego realizm u), spotkamy się również z fikcją, bo z całością m imo wszystko w ytw o rzo n ą s z t u c z n i e . Tego rpdzaju fikcję określić możemy jako f i k c j ę i n t e l e k t u a l n ą .
Istnieje jeszcze trzeci rodzaj tworzenia oderwanych konstrukcyj m yślowych dla celów nauki — f i k c j i n a u k o w e j . Jest ona bardzo ważna dla naukowej pracy myśli. Fikcja naukowa byłaby właśnie ze względu na swą autonomiczność i samoistne trw anie ja k gdyby sięgnię
ciem świata artystycznego w odrębny świat nauki. Jednakże racja bytu
T Por. J. K l e i n e r , O fikcji intelektualnej u> literaturze. Studia z zakresu literatury i filozofii, W -w a 1925, str. 125 i nast,
58
ŻYCIE LITERACKIE ROK 1947fik c ji naukowej nie leży w samym fakcie „artystycznego” istnienia tej konstrukcji. Podyktowana jest ona czym innym : fikcja naukowa ma być jedynie narzędziem pomocniczym w poszukiwaniu i budowaniu zasad
niczych twierdzeń naukowych. .
T e rm in f i k c j a określa więc pewną odrębność konstrukcyjną w y tw o ró w um ysłu ludzkiego (świata sz tu k i). Jak ju ż widzieliśmy, charakter tych odrębności opierać się może na rozm aitych aspektach i może być rozbudow any w różnych kierunkach. Tw orzenie nowych praw, rządzących światem fik c ji artystycznej zależy od nastawienia i program owych założeń szkoły, czy kierunku w sztuce, a także od in d y
widualnych zamierzeń poszczególnych tw órców . O wskazanie jakichś zasad dość tu trud no: do w niosków doprowadzić może analiza prądów i dzieł jednostkowych, a wiemy przecież, że quot opera tot jn o d i. Nas interesuje obecnie zagadnienie takie: w jakim zakresie fikcja artystyczna w dziele sztuki jest w ynikiem przezwyciężenia przez twórcę następstwa faktów , czyli ja k twórca w yłam uje się mocą swej tvyobraźni z realnie nieubłaganych pęt czasu. Idzie w tym w ypadku o to, że pojęcie fik c ji w sensie c u d o w n e g o przetworzenia i zmiany rzeczywistości na kształty i zw ią zki jedyne i niepowtarzalne, może w pewnym momencie skonfrontowane z obiektyw nym bytem doprowadzić nas do wniosku, iż ta realność obiektywnego świata zdołała ju ż urzeczywistnić to, co w dziele w ydaw ało się fikcją. (Dostatecznym argumentem może tu byc odkrywanie przez naukę coraz to nowych praw i zw iązków realnych, pełniejsze poznawanie tej rzeczywistości i jej „dopełnianie” ). Fikcja okaże sie przeto jedynie hipotezą. Natomiast w dziedzinie czasowosci fikcja artystyczna zawsze pozostaje fikcją i ten właśnie aspekt postaramy się obecnie poddać analizie, uwydatniając przez to autonomiczność w iz ji artystycznej i zestawiając koncepcje malarskie z literackim i. Nadamy więc przez' to pojęciu fik c ji artystycznej sens czegoś zupełnie specyfi
cznego i niezależnego.
2. Przełamanie fo rm następstwa czasowego.
W rozplanow aniu perspektyw czasu wewnętrznego, w utworze literackim zachodzi charakterystyczne zjawisko apelowania do przeszło
ści i przyszłości w form ow aniu zestrojów sugerowanych treści dzieła, p rzy równoczesnym ściąganiu ja k gdyby tych szerokich czasowych h o ryzo n tó w na jedną syntetyczną płaszczyznę przeżywanej w całości dzieła teraźniejszości. U tw ó r, w k tó ry m artystyczne zawartości rozwinięte są chronologicznie, a więc zgodnie z naturalnym porządkiem rzeczy, zdaje sie ograniczać kompetencje przeszłości i imaginowaneą przyszłości na rzecz stale narastającej współczesności, jaką świadomości odbiorcy po
daje utw ór, będący całością w yznaczników i całością p rze zyc"). O toz wiec czasowy aspekt tej całości, którą stanowi „ko n kre tyza cja ” dzieła,
2) w sprawie czasowego rozplanowania świata przedstawionego w dziele lit.
por. R. I n g a r d e n , O poznawaniu dzieła literackiego, Lwów, 1937.
ZESZYT I I I —IV ŻYCIE LITERACKIE
59 zestawiony z aspektem czasowym analogicznie rozw ijających się fa k tó w rzeczywistych, zmusza nas do w niosku następującego: zjawiska obiektywne istnieją jedynie w absolutnej teraźniejszości, nieustannie odpływającej w przeszłość i stale bogacącej swe treści u trw a la n y m i w y nikami zmian ju ż dokonanych, przeszłość jest ^pewnym wycinkiem
„dokon anej” teraźniejszości, oglądanym sub specte tych utrw alonych efektów zm ian; przyszłość jest potencjalną możliwością dalszego szere
gowania zjawiska zm iany i oglądania z kolei naszej teraźniejszości w tej postaci ju ż gotowej i u trw alo nej; poprowadzenie granicy stałej pomię
dzy zjawiskam i zmiennymi i p ły n n y m i m ożliwe jest ty lk o w dziedzinie ogólnego określenia — wskazać można natomiast na zasadnicze różnice w cechach: zmiana utrw alona, zmiana dokonywująca się i możliwość zmiany. W literaturze i te cechy są płynne: w ch w ili percepcji w s z y s t k o ulega zmianie i stale narasta n o w ym i warstwam i cech i szczegó
łów , a więc jest nieutrwalone, ale s t a j ą c e si ę dopiero, ma zasad
nicze cechy teraźniejszości. W momencie zamknięcia procesu percepcyj- nego w s z y s t k o kończy swą ewolucję, ulega utrw ale niu i ty m sa
mym odpływ a niejako w przeszłość. A więc w izja artystyczna w u tw o rze literackim nacechowana jest ogólnym syntetyzmem czasowym oraz jednolitośćią aspektów, a wewnętrzne apelbwanie do przeszłości lub przyszłości jest związane z koniecznością układania zw ią zkó w i naw ar
stwienia faktó w . W przeżyciu natomiast Pnaczej niż w funkcjonał liźm ie lu b układzie stru ktu ra ln ym ) panuje postawa zasadniczej jedni czasowej i na tej oto właściwości zasadza się odmienność fik c ji a rtysty
cznej w stosunku do rzeczywistości realnej. Wskazanie tego synte- tyzm u um ożliw ia fakt, iż u tw ó r literacki to ty lk o wycinek całości
„ b y tu ” . Rzeczywistość obiektyw na natomiast jest trw a ły m i nigdy nie zamykającym się continuum fa któ w i zw iązków .
W dziedzinie tw órczej w yo b ra źn i pisarz p o tra fi jednak zupełnie inaczej zapanować nad tym prawem czasu, które wyraża się konieczno
ścią stałego przemijania fa któ w i spychania ich w dziedzinę zjaw isk ju ż spełnionych i dokonanych — w sferę „przeszłości” . Chronologiczne rozw ijanie treści wyobrażałnych jest zabiegiem stosunkowo p ry m ity w nym. T w ó rca kom ponuje swe artystyczne całości wedle innej zasady:
przeszeregowuje je achronologicznie, wydarzenia wcześniejsze ukazuje
później, skutki umieszcza przed przyczynam i, zaciera często naturalną
linię zw iązków , lu b sugeruje zw iązki, które świadomość odbiorcy musi
później uznać za nieistotne z „realnego” p u n ktu widzenia, a ważne
jedynie dla dynamicznego układu dzieła. W ten sposób zawartość u tw o ru
literackiego staje się całością, którą rządzą inne prawa czasowe, gdzie
dla ro zw o ju artystycznych fa k tó w nie ty lk o potrzebne jest swobodne
przegrupowanie tego, co przeszłe i co przyszłe, ale że takie spychanie
przyszłości w przeszłość jest m o ż l i w e . F a kty wyobrażalne danego
u tw o ru ro z w ija ją się konsekwentnie od pu n ktu a w czasie a do pu n ktu
b w czasie b, czy też od a do faktu x w czasie x, zaś odbiorca to w a
rzyszy temu to k o w i rozw ojow em u wedle prawa naturalnego płynięcia
w czasie, ale w ew nętrzny, artystyczny układ w yp adków powiązany
60
ŻYCIE LITERACKIE ROK 1947jest w zw artą całość istniejącą t r w a l e wedle innej kolejności czaso
wej. Odbiofca zdaje sobie sprawę z tego przestawnego nawarstwienia treści dzieła i w swej świadomości dokonywa „porządkow ania” prze
żyw anych sugestyj, albowiem jako część składowa obiektyw nej real
ności zmuszony jest myśleć je j kategoriami, wedle których teraźniej
szość odpływ a stale w przeszłość i ju ż nie wraca. Porządkowanie to jest naturalnie ty lk o ułatwieniem sobie „rozu m ienia” dzieła, a rów no
cześnie fałszowaniem istoty podawanych układów treściowych, gdyż przerabianie achronologiczności na czasową posobność rów na się tw o rzeniu nowej, odmiennej rzeczywistości. Samo natomiast dzieło w jego postaci danej i gotowej, oryginalnej, zachowuje swój układ i dalej żyje wedle praw własnej czasowości. Rzeczywistością dzieła literackiego jest nie indyw idualna interpretacja odbiorcy, ale artystyczny, stały zestrój elementów utrw alonych i zasugerowanych.
Jest rzeczą jasną, że taka kolejność zw iązków , jaka jest dana w jednostkow ym utw orze literackim, nie mogłaby istnieć w rzeczywi
stości realnej. Zdajem y sobie sprawę z je j autonomicznej odrębności:
dzieło sztuki nie jest bowiem t y l k o reprodukcją zewnętrznej rze
czywistości, ale organizmem samodzielnym, choć na tej rzeczywistości w pewien swoisty sposób się wspierającym. A więc skoro spojrzym y na wewnętrzną zawartość u tw o ru literackiego jako na nową i s t n i e j ą c ą rzeczywistość, w które j następstwa d z i e j ą s i ę realnie p r z e d przyczynam i, albo tych przyczyn wcale nie posiadają, z ro zumiemy, iż jest to najzupełniej odrębny b yt rządzący się własnym i prawami. W tej właśnie odrębności logicznej leży istota if i k c j i li terackiej.
3. Przełamanie zasad p rzy czy nowości.
Swoiste operowanie zw iązkam i fa któ w w czasie nie wyczerpuje cech istotnych fik c ji literackiej. Idzie ona często w kierunku przełama
nia zasady przyczynow ości w je j realnym sensie i zmierza do zbudo
wania w tym także zakresie praw własnych, m ożliw ych jedynie na te
renie literackiej rzeczywistości.
Bez względu na rozumienie i interpretowanie istoty przyczyno
wości, czy to idealistyczne, upatrujące w przyczynowości aprioryczną zasadę, będącą warunkiem naszego poznania, czy to materialistyczne, widzące w niej realnie i niezależnie od umysłu ludzkiego istniejące i działające zw ią zki pomiędzy zjawiskami, godzą się wszyscy na to, że zasada ta podtrzym uje nasze rozumienie rzeczywistości i wiąże je w konsekwentną całość. W dziedzinie fik c ji literackiej autor milcząco ją zakłada i p rzyjm uje, a odbiorca w swej świadomości rekonstruuje ty lk o i wiąże poszczególne zw iązki w pełne i sensowne ciągi.
Literatura „tradycjonalistyczna” budowała w ew nętrzny sens
swoich treści na zasadzie ogólnie przyjętych powiązań kom pozycyjnych
w zakresie m otyw acji logicznej (epika i dramat) lub emocjonalnej
(liry k a ). Przemilczenie, jako artystyczny zabieg kom pozycyjny, miało
w budowaniu m otyw acyjnej oiągłości pierwszorzędne znaczenie jako
ZESZYT I II IV Zy c ie l i t e r a c k i e
61
element sprężający dynam izm utw oru. W tym zakresie fikcja literacka stwarzała swoiste wartości, nie posiadające odpowiednika poza dziełem, a więc typ o w o artystyczne, m ożliw e jedynie w dziele s z tu k i3 4 ) . Celowe zatarcie więzi w ynikania przyczynowego było stwarzaniem sztucznych zatorów, na których ,,nieartystycznie nastawiona świadomość odbiorcy (myślącego i odczuwającego wedle kategoryj codzienności, nie sztu ki), zmuszona była do stwarzania wartości ty p o w o artystycznych — w idze
nia odrębności istoty świata literackiego. Jednakże pełne przeżywanie dzieła oparte na konstruktyw nej pracy rozumienia nie ulegało zasadni
czemu zamąceniu, (zależnie zresztą od intelektualnej indywidualności odbiorcy). W przeżywanym świede fik c ji literackiej mieściła się ,,nor
malna” logika, w mniejszym albo większym stopniu podobna do lo giki codziennej. Przebudowa zw iązków przyczynow ych opierała się przeto na zacieraniu, lub też na opuszczaniu ogniw pośrednich w ciąg
ły m łańcuchu więzi poszczególnych fa k tó w artystycznych. Natomiast w momencie, kiedy odbiorca nie zdołał na podstawie samej zawartości dzieła zrekonstruować sobie całości zw iązków przyczynow ych w peł
nym zestroju treści w yobrażalnych, c zyn ił u tw o ro w i uspraw iedliw iony zarzut uchybienia kompozycyjnego w zakresie artystycznej m otyw acji.
W tym miejscu należy uczynić pewne ważne zastrzeżenie co do charakteru spełnienia czy też niespełnienia postulatów m otyw acyjnych w poszczególnych utworach literackich.
Jak ju ż zaznaczono, fikcja artystyczna w dziele literackim może posiadać charakter tzw . fik c ji estetycznej w utworach operujących fa n tastyką, a więc opartych na innej więzi logicznej niż ta, która obowią
zuje w naszym świede realnym, (np. świat baśni, rzeczywistość u tw o rów romantycznych, symbolicznych, mistycznych itp .). Proces m o ty wowania odbywa się tu nie po lin ii zgodności z prawami przyczyno- wości obiektyw nej, ale wedle organizowania fa k tó w w ynikających kon-.
sekweninie z podstawowego nałożenia artystycznego, ja kim " jest tzw . estetyczny albo fo rm a ty w n y pun kt wyjścia. O ile więc autor założył, że w jego świede nie ma przepaści między bytem transcendentnym a empirią, to wtedy nasza logik? codzienna nie ma prawa oburzać się na romans parobka z nim fą jeziora, bo takie jest właśnie form atyw ne założenie u tw o ru ; skoro jednak idealna, wieczyście bytująca zjawa daje się ująć i złow ić w r e a l n e sieci, ja k ryb y z mięśni i łusek — to jest to w yraźnym naruszeniem podstawowego założenia, a więc m o tyw a cyjnym uchybieniem ł ) .
W ten sposób właśnie możemy śledzić odrębność i istotność fik c ji literackiej w estetycznym zakresie i w ko n fro n to w a n iu zasugerowanych fa któ w z założeniem fo rm a tyw n ym odbudow ywać właściwy sens a rty
3) Por. St. Skwarczyńska, Przemilczenie jako element strukturalny dzieła lite
rackiego, Łódzkie T -w o Naukowe, Sprawozdania. 1946, nr. 2.
4) W Switezi A. Mickiewicza. Uwagę na to zwrócił w swych wykładach prof.
E Kucharski.
ROK 1947
62
ŻYCIE LITERACKIEstycznych zw iązków przyczynow ych. T a k pojęta i przeprowadzona fikcja świata literackiego stwarza nowe podstawy lo g iki faktó w , ale równocześnie daje odbiorcy niejako klucz do odcyfrowania w ew nętrz
nych ta jn ik ó w wyimaginowanego świata i pozwala mu się dokładnie zorientować w niesamowitym splocie „fan tastycznych” wydarzeń.
W rezultacie w miejsce przyczynow ośd realnej przychodzi zasada przy- czynowości innego typu, niemniej wszakże pewna zasada i określone p r a w o . Nie ma miejsca na nieokreśloność i chaos.
Ale oto pojaw ia się „n o w a ” sztuka i wnosi nowe, odrębne i z u pełnie inne pojęcie przyczynow ośd. T w ó rca staje na stanowisku nad
rzędności świata nauki w stosunku do bytu realnego i stwierdza z w e w nętrznym przekonaniem, starając się dać mu zarazem w yraz a rtysty
czny, iż przyczynowość w jej pojęciu codziennym staje się ju ż niew y
starczająca na terenie sztuki. Świat dzieła literackiego ma się rządzić innym i zasadami, stw orzonym i przez siebie i dla siebie. Że stanie się przez to mniej, albo też zgoła zupełnie niezrozumiały? N ic to nie szko
dzi. T y m lepiej, bo przeżywanie dzieła to rzecz istotna, a do pełnego i właściwego przeżywania u tw o ru literackiego rozumienie nie jest wcale warunkiem koniecznym ') .
T a k więc naruszona zostaje dotychczasowa zasada pewnego para- lelizm u w przeżywaniu świata i fik c ji artystycznej, gdzie stworzenie pojęcia założenia form atyw nego było ogniwem wiążącym i orientują
cym. Ale teoretycy nowych kierunków zastrzegają się kategorycznie, że takie anarchizowanie nie jest równoznaczne z anarchią:“) u tw ó r musi posiadać w sobie jakiś element logizujący całość jego organizmu.
I w tym celu ci tw órcy, k tó rz y zdołali wyjść szczęśliwie z przed
wstępnej fazy eksperymentowania na drogę p o zytyw n ej konstrukcji, stwarzają w swych utworach takie m omenty wiążące: jedność nastroju, jedność w rozwinięciu podstawowego obrazu poetyckiego, wspólność w widzeniu świata. Są to jednakże raczej „emanacje w tórne” , niż zja
wiska dane konkretnie; kto wejdzie w ten świat z pojęciami „spo
nad” — utonie w odurzającym irracjonalizmie. T e n ty p w iz ji naj
pełniej reprezentuje literacka fikcja surrealizmu.
N o w y ty p fik c ji literackiej znajdujem y tam, gdzie nadrealizm zo stał szczęśliwie przezwyciężony w jego najniebezpieczniejszym pun k
cie, ja kim jest niew ątpliw ie brak k ryte rió w estetyczno-poznawczych.
Aprzyczynowość ustępuje miejsca tej przyczynow ośd, jaka wiąże dwa najodleglejsze bieguny śmiałej m etafory. Nazwać ją można przyczy- nowością o b r a z o w ą . Polega ona na tym , że dwa elementy zesta
wione w śmiałej metaforze dopełniają się nie prawem poetyckiego sy
nonimu, ale że wprow adzają cały szereg ważnych — choć niejako ubocznie w prow adzonych zw iązków . Jest to przyczynowość p e ł- 5 *
5) Peiper, Nowe usta.
‘) Tamże.
ZESZYT I I I —IV ŻYCIE LITERACKIE
63
n i e j s z e g o w i d z e n i a . Jej wielką racją bytu jest estetyczne po znanie świata, prowadzące w konsekwencji do poznania immanentnego, bo właśnie sztuka jest poznaniem wyższego rzędu i ty lk o ona stwarza takie m ożliwości poznania, jakie na innej drodze są wręcz nieosiągalne.
Że nie jest to ty lk o bezpodstawny mistycyzm, nic z nauką nie mający wspólnego, niech świadczy fakt, iż sztuka uzewnętrznia i utrw ala w spo
sób najpełniejszy p o d ś w i a d o m o ś ć 7) człowieka jako jednostki indyw idualnej i społecznej i że ona pokazuje często ze ścisłością doku
mentu, ja k podm iotowe reakcje estetyczne i uczuciowe na dalekorzędne zw iązki pomiędzy zjawiskam i świata wewnętrznego i realnego w p ły wają na form owanie stosunków m iędzyludzkich. Sztuka więc utrw ala nieuchwytne i wypowiada niewyrażalne 8) .
S próbujm y przeżyć taki u tw ó r J. Przybosia: P ó k i m y żyjem y.
H uk arm at na wysokości łun wzrósł,
niebo w ali się z trzaskiem.
Bezbronny, wbity pociskami w grunt błagam o karabin, ja k skazaniec o
[ łaskę,]
i tylko krzyczę — niecelnie, z rannych i z martwych wstawszy.
Mój wzrok po torach bomb strącony [ w gruz ] przypada do Warszawy.
Aż w rozpękły na dwoje słuch płacz mężczyzn wpadł i ich, ja k
[nabój, milczenie,]
W tej chwili zginął mój brat.
Żegnam was, unoszący za granicę [ głowy, ] uciekający od broni,
gdy tu, w rozwalonym schronie, z jeszcze żywych ostatniego tchu odtworzyłbym nasz hymn narodowy.
Cały u tw ó r jest jedną wielką, rozbudowaną metaforą, wspierającą swą konstrukcję na mniejszych metaforach form atyw nych. P rzeży
wana treść obrazu i dynamicznej emocji przewala się nieustannie z je d nego bieguna sugerowanych przedstawień w drugi: błaganie o broń i niecelny k rzyk, ruiny, polegli i hym n narodow y — symbol wiecznego życia, katastrofa o kosmicznym zakroju i mały, bezbronny człowiek.
A nad wszystkim ty m dom inujący emocjonalizm, jako skonkretyzo
wany w yraz zw iązków , nie realnie widocznych i em p iryczn ych *), ale
7) Term inu „podświadomość“ użyto tu nie w znaczeniu freudowskim (stany nie mogące się wydostać na powierzchnię świadomości). W naszym wypadku idzie o ele
menty mało lub wcale nieuświadomione bez pomocy dzieła sztuki.
8) Oczywiście niewyrażalne w języku „laickiej“ codzienności.
"'i Przytoczony wiersz P r z y b o s i a ma wprawdzie b. realny i „empiryczny“
p r z e d m i o t , jednakże artystycznie operuje on „skróconą m etaforą“, która impli
cite wnosi realność faktów, dosłownie zaś jest f i k c j ą . Człowiek „wbity pociskami w grunt“ jest strzępem mięsa — w powyższym jednak zestroju ten zw arty i świetny obraz narzuca zupełnie jednoznaczną interpretację motywacyjną.
64
ŻYCIE LITERACKIE ROK 1947w yczutych intuicyjnie — choć niezawodnie, przez poetę i przez odbiorcę.
To estetyczne widzenie realiów, zależności i emocjonalności wydarzeń, dokonane i utrw alone w sposób tak pełny i przekonyw ujący może dać jedynie estetyczna, obrazowa fikcja literacka. Jej wewnętrzna p rz y * * czynowość stwarza wyłącznie fantazja twórcza. " (d. c. n.)
Wiktor Źirmunskij
W S P R A W IE „ M E T O D Y F O R M A L N E J ” *) 1923
Ogólną i nieokreśloną nazwą „m e to d y fo rm a ln e j” oznaczane b y wają zazwyczaj najrozmaitsze prace, poświęcone zagadnieniom języka i stylu poetyckiego w najszerszym znaczeniu słowa, poetyce historycznej i teoretycznej, tj. badaniom m etryki, instrumentacji, m elodyki, stylistyki, kom pozycji fabuły, historii rodzajów literackich, styló w itp. W y li
czenie to, które nie jest ani systematyczne, ani wyczerpujące, wskazuje, że zasadniczo b yło by słuszniej mówić nie o nowej m e t o d z i e , lecz o nowych z a d a n i a c h badań, o now ym zakresie z a g a d n i e ń na
ukowych.
Rozszerzenie widnokręgu naukowego w kierunku zagadnień fo rm a l
nych wyraźnie zaznaczyło się w ostatnim dziesięcioleciu. Zainteresowanie specjalną dziedziną zagadnień, wiążących się z problemem stylu poetyckie
go w szerokim znaczeniu słowa, tj. z jednej strony z badaniem poezji ja ko sztuki, z drugiej z badaniem języka jako materiału językowego tw ó r
czości, łączy w chw ili obecnej w sposób istotny olbrzym ią większość m ło dych uczonych samodzielnie pracujących w dziedzinie badań literackich bez względu na różnice ich poglądów w zakresie zagadnień o g ó ln o -filo - zoficznych, historycznych, estetycznych i językoznawczych, czyli in n y mi słow y bez względu na metody stosowane przez nich dla rozstrzyg
nięcia tego problemu, przed k tó ry m stanęła obecnie nauka. W Niem czech o odpowiednim przełomie zainteresowań naukowych świadczą w pierwszym rzędzie prace Oskara Walzela, Dibeliusa, Seufferta, Sarana^
Spitzera i innych *).
') W. Ź i r m u n s k i j , Nowiejszije tieczenija istoriko literaturnoj myśli w Ger
manii, Poetika. (Leningrad 1926 — 1929 Academia) z. I I .1927).
*) K woprosu o „formalnom metode“ Pierwodr. jako przedm. do ros. wydania artykułu O. Walzela Problema formy w poezii Leningrad 1923. Academia; przedruk w zbiorze rozpraw W. Żirmunskiego Woprosy teorii literatury Leningrad 1928 Academia s. 154 — 174.
Przekład z oryginału rosyjskiego Stefanii Knisplówny.
A rty k u ł niniejszy wchodził w skład książki pt. Rosyjska szkoła formalna 1914 — 1934. A rchiwum tłumaczeń z zakresu teorii literatury i metodologii badań literackich, zeszyt 5, wydrukowany w 1939 r., której cały nakład uległ zniszczeniu w czasie działań wojennych.
z k j sz yt m - i v ZYCIK U TKU AC KIK
65
Owocność łych dążeń oceni zapewne przyszły h istoryk literatury — l^o ega ona, jak sadzę, niezależnie od pasji metodologicznej, na ko n kre t
nych rezultatach przepracowania szeregu zagadnień, w rosyjskiej nauce zupełnie niezbadanych, a mało przemyślnych przez naukę zachodnio
europejską. D zięki w yjątkow e m u zainteresowaniu, ja kim cieszy sie po
ezja jako sztuka, rezultaty te mnożą się z każdym rokiem, świadcząc tym samym o owocności nowego podejścia do zjaw isk literackich.
ne w ^ f l Wicniu Z t y m .faktcm w ro zw o ju nauki znacznie mniej istot- n n h u JdaJa" e ZarOWno nle°P art7 na głębszych podstawach entuzjazm publiczności, goniącej za nowością, ja k jej rozczarowanie do tego ruchu graniczące wręcz z „nagonką na fo rm a liz m ". Cóż dać mogą w samej rzeczy zw ykłem u inteligentow i studia nad metryka, melodyka, stylisty- : td -? Nieste,ty - z pow odu braku specjalnych nauko- nvrb raCe 't'ak'e P°Jaw.Iały. si? w publikacjach obliczo-
y na szeroką publiczność, w praw iając ją w zrozumiałe zakłopotanie n , H v c t rUglei l Str0ny ia,eJednokrotne wystąpienia niektórych form alistów na dyskusjach i wiecach na temat sztuki ja k b y świadomie prow okują oby
watela do zabierania głosu w sprawach nauki ścisłej. C zy nie należało }y wyciągnąć z tego wniosku nie tyle o naukowej nieprzydatności tzw .
„m etody form alnej i o mecelowości wysuwania formalno-estetycznych pioblem ow, ile o tym , że czas ju ż nauce pożegnać się z laikiem zrezyg
nować z rozgłosu . powodzenia u „inteligenckiego czytelnika" i nie lę
kać się z drugiej strony jego k ry ty k i i niezrozumienia? A lbow iem o w ar
tości badania naukowego mc rozstrzyga ani jego dostępność i a tra kcyj
ność dla przeciętnego czytelnika (czyż można uczynić przystępną i zaj- mująca teorię względności Einsteina?), ani nawet praktyczna pożytecz
ność dla społeczeństwa (odwieczne pytanie: co pożyteczniejsze — Szeks
p ir czy buty r j lecz ta cząstka obiektyw nej praw dy i istotnej wiedzy k tó rą zawiera ta-czy inna naukowa teoria, system i dyscyplina. W tym za
przeczeniu wartości prawdy naukowej, jako systemu czystej wiedzy, widzę jeden z przejaw ów wrodzonego rosyjskiemu czytelnikow i rous- seau izmu, ktorego genialnym wyrazicielem b ył w swoim czasie T o łs to j Vv Niemczech n ik t me kwestionowałby naukowej wartości czy pożytku społecznego pracy z zakresu m etryki Goethego,' u nas klasyczne stu
dium o metryce 1 uszkina pióra jedynego specjalisty w tym kierunku kilka lat me znajdow ało wydaw cy -}, a a rty k u ł młodego filologa s) , k tó ry pierwszy o d k ry ł nieznaną genezę opowiadania G o g o l a Nos w zapo
m nianych dziennikach z lat trzydziestych, w y w o ła ł cała literaturę pole
miczną, w które j z zapałem kwestionowano sama możliwość wysuwania
podobnego problemu. ‘ 7
2) Mowa o pracach B. Tomaszewskiego, zebranych później w tomie studiów T o m a s z e w s k i e g o O stiche. Leningrad 1029 Priboj.
3) W. W i n o g r a d ó w : wzmiankowana praca znajduje się w tomie zebranych studiów W i n o g r a d o w a , Ewoljucija russkogo naturalizma. Gogol-Dostoiewskii 1929 Academia.
ŻYCIE LITERACKIE ROK 1947
M ów iąc o samoistnej wartości wiedzy naukowej, bynajm niej nie uważam je j za praktycznie b e z u ż y t e c z n ą . W szczególności poe
tyka, ja k w ogóle każda nauka o sztuce, może odgrywać istotną rolę praktyczną w w ychow aniu artystycznym , a więc okaże ona pomoc i k r y ty k o w i literackiemu, i pedagogowi i wreszcie nawet „inteligentnem u czy
te ln ik o w i", kształcąc w nim zainteresowanie artystyczną stroną u tw o ru literackiego, wyostrzając i pogłębiając wrażliwość artystyczną. Ale za
nim k ry ty k a czy pedagogika zdołają te czy inne specjalne naukowe osią
gnięcia uczynić ogólnie dostępnymi, musi upłynąć niemało czasu, w ciągu którego jedyną podnietą do" pracy naukowej jest nietyle bezpośrednia korzyść czy interesujący w y n ik , ile dążenie do praw dy. Jest rzeczą zu
pełnie jasną, że to twierdzenie odnosi się w równej mierze do „m etody fo rm a ln e j""ja k i do „te o rii względności".
Znacznie żywotniejsze niż te dość bezpłodne spory jest pytanie, w jakich granicach może być stosowana „metoda form alna , oraz ja ki jest stosunek problem ów formalno-estetycznych do innych m ożliw ych problem ów w nauce o literaturze. Obecnie dla niektórych w yznaw ców no
wego systemu, porwanych i zachwyconych nową, twórczą pracą, metoda form alna staje się jedyną zbawczą teorią naukową, nie ty lk o metodą, ale światopoglądem, k tó ry w o la łb ym nazwać ju ż nie form alnym , lecz f o r- m a l i s t y c z n y m . Niejednokrotnie miałem okazję wypowiadać się na ten temat, a to w zw iązku z pracami R. Jakobsona i W ik to ra Szklowskic- g o ł ) , B. Ejchenbauma ') i innych. Obecnie uważam, że czas jest za gadnienia te rozważyć z bardziej ogólnego punktu widzenia. Nasuwa
jące się tu dylem aty zgrupuję dokoła czterech następujących problem ów.
1) sztuka jako ch w yt; 2) poetyka historyczna i historia literatury, 3) tematyka i kom pozycja; 4) sztuka słowa i literatura.
1. Form uła „sztuka jako c h w y t" została wysunięta w zbiorze Poetika (1 9 1 9 ) 4 5 6) . Zdaje m i się, że może ona mieć dw ojakie znaczenie.
Z jednej strony oznacza m e t o d ę badania sztuki: badając u tw ó r lite racki jako dzieło sztuki z pun ktu widzenia poetyki historycznej albo te
oretycznej, w inniśm y rozpatryw ać każdy element tego u tw o ru pod ką
tem jego fu n k c ji estetycznej, a więc jako zjawisko, oddziaływające a rty stycznie w określony sposób — jako ch w yt poetycki. Poetyka rozpa
truje u tw ó r literacki jako system estetyczny, uw arunkow any jednością koncepcji artystycznej, tj. jako system chw ytów . Z tego pu n ktu widze
nia w procesie badania u tw o ru artystycznego układ metryczny, styl ję
zykow y, ukształtowanie fabuły i sam nawet w yb ó r tego lub innego te
matu są dla nas chw ytam i, tj. uważamy je za estetycznie celowe zjawiska, zdeterminowane przez ich teleologię artystyczną. T en pogląd na pojęcie
4) Naczala, nr 1.
5) Melodika sticha (w tomie Ż i r m u n s k i e g o Woprosy teorii literatury).
«> (Chodzi o studium S z k ł o w s k i e g o Iskusstwo kak priem, które jednak ukazało się W 1917, nie 1919 roku).
ZESZYT TTT IV ŻYCIE LITERACKIE
67
,,chw y t starałem
sięwyjaśnić w rozprawce Zadaczi p o e tik i:) . W takim zumieniu obok fo rm u ły „sztuka jako c h w y t” mowa istnieć inne rów K r ^ ™ U ły t np -: tSZLuka- Jak° wytwS? p rocesó w * ducho -
¡ f i J k zjaw isko społeczne i jako czynnik społeczny; sztuka r o i Sk° moraln]eL r.ellg‘jne, poznawcze itp. Zadaniem metodologii n o H p i i§r^niCZren,C w asclw7 ch zakresów tych ewentualnych sposobów podejścia do utw oru literackiego, wskazanie celu badań i dróg jego urze-
W yc tó z T d z ie d z f„ jeZP1CCZ€nie badaCZa Pr“ d wtargnięciemInne znaczenie przybiera ta form uła, kiedy pod w p ływ em właściwe- u t o ^ \ m^ s a m gi CZneg0 realiZ7 U doWoinie ° brana ™ e7o d a badanb
,sl? z samym Je§° Przedmiotem, um ownie obrane z a d a n i e — a lid f o r 3 i l Jedynń Istot^ / o z w ąż anego zagadnienia. T a k i św iatopo
gląd form ałistyczny da się sform ułować w sposób następujący: w sztuce wszystko jest t y l k o artystycznym chwytem, w sztuce w rzeczywistości n e ma mc prócz zespołu chw ytów . W naiw nym ujęciu pogląd ten p ?y mvch oo°2ów d f r łąCZn'\e 3rtystyuCZne; Jednakże w y z n a ć zarówno sa- mych poetow, jak i współczesnych im, nazbyt w ym ow nie dowodzą ist-
l r w Procesie tw ó rc z y m celów pozaestetycznych (w szczególności ce-neTomsnbiPkrvw n A ‘ C " I T * n 'ezależnie od tego bardzo rozpow szechnić
egc sub ektywno-psychologicznego rozumowania, pogląd, że w sztuce me ma nic prócz sztuki będący spadkiem przebrzm iałej epoki estetyzmu
wymaga poważnej re w izji. y
. * IsJrotnle sztuk£ czysta („sztu ka jako c h w y t” i ty lk o „ja k o c h w y t” ) będąc w ytw orem bardzo poznego zróżnicowania ku lturalnych wartoś- ci wyodrębnia się dopiero w w y n ik u długiego procesu ewolucji k u ltu ry Jak wiadomo w pierwszym stadium tego procesu panuje synkretyzm wartości kulturalnych, taka synkretyczna sztuka służy jednocześnie ró ż nym celom: i wyłącznie estetycznym, i poznaw czo-religijnym , i m oral- no-praktycznym Piesn bojowa, która wzbudza zapał w rycerzach idą
cych do bitw y, sławiący Boga hym n i pieśń obrzędowa, wierszowany m it zawierający pierw otną teogonię lub kosmogonię, związana z po
etycką kroniką apoteozowanych przodków , pieśń o czynach poległych bohaterów są ogólnie znanym i przykładam i takiej synkretycznej sztuki U o meJ zalicza się przysłowie, stworzone jednocześnie jako u tw ó r a rty styczny i jako w yraz mądrości ludow ej, jak również poetyckie aforyzm y riiozofa Heraklita, przypowieść ewangeliczna, ludowe zamawiania i za
klęcia i wierszowane fo fm u ły starogermańskich praw.
' . N/ e nalezY sądzić, że synkretyczne fo rm y twórczości ku ltu ra ln e j spotkać można ty lk o w kulturach p ry m ity w n y c h ; poetyckie „fra g m e n ty filo z o fii Novalisa, Zaratustra Nietzschego, liczne u tw o ry Andreja Biedy ja mogą służyć za p rzykła d współczesnego synkretyzm u filo z o fic z no poetyckiego, W nieco innym sensie należy tu obszerna dziedzina tzw . 7
7) (W tomie rozpraw Ż i r m u n s k i e g o Woprosy teorii literatury. Po polsku Wstęp do poetyki. Warszawa 1034, Archiw um tłumaczeń, z. 1).
. «8 ŻYOIF, L 1TFRACK1F ROK 1917
poezji tendencyjnej, w które j cel poetycki łączy sig z celem moralno-spo- łccznego pouczania, emocjonalno-woluntarnego oddziaływania, niekiedy 1 podporządkowując się obcemu sztuce celowi, niekiedy współistniejąc z nim.
Tendencje w szerszym znaczeniu, tj. określone nastawienie moralne, w większym czy mniejszym stopniu posiada w istocie chyba przeważna część u tw o ró w poetyckich i w tym względzie współczesny ekspresjonizm niemiecki zwraca sig do dawnej, ugruntowanej tradycji poetyckiej, wzmacniając jedynie tg tendencję, ja k się to dzieje przy każdej reakcji ).
Czy nie są tendencyjni Zbójcy Schillera, albo Gore ot uma Gribojedowa, w których monologom bohatera-protagonisty nadano formę patetycznej deklamacji, obliczonej na efekt m oralny rzucanych w id zo w i oskarżeń, czy pobudzających jego wole wezwań? A lb o znów polityczne pieśni Be- rangera, których cały w ielki artyzm ma na celu bęzposrednie oddziały wanie em ocjonalno-woluntarne, dąży do wzbudzenia unicestwiającego śmiechu, gwałtownego oburzenia, podkreślanego retorycznym refrenem.
Lu b wreszcie liryczne poematy Byrona z ich dążeniem do żyw iołow e]
emocjonalnej ekspresywności, narzucającej czytelnikow i liryczne w spół
czucie poety i jego emocjonalne oceny?
T u poezja graniczy z retoryką, tj. z taką mową, która jest obliczo
na na em ocjonalno-woluntarne oddziaływanie na słuchacza, Ale granicę między poetyką i retoryką nigdy nie były zbyt wyraźne: obie często k o n statowały identyczne „c h w y ty oddziaływ ania i być może, że przy anali
zie licznych u tw o ró w poetyckich {np. ¡Niekrasowa, Herwegha, a nawet Byrona i młodego Schillera) należało by się liczyć z istnieniem takiego właśnie retoryczno-deklamatorskiego nastawienia, z jego swoistą teleolo- gią i nie ograniczać sig ty lk o do analizy formalno-estetycznej. Ale na
wet na wyższych szczeblach zupełnie zróżnicowanej „czystej sztuki” , w olnej od celów pobocznych, pozbawionej bardziej jaw nych form filo zoficzno - poetyckiego i moralno-poetyckiego synkretyzmu, może a rty styczna twórczość im plicite zawierać w sobie, element poznawczy, m o
ralny re lig ijn y “).. W ten sposób pełnia czysto artystycznego przeży
cia utw oru Puszkina Kapitanskaja doczka wymaga naturalnie uw zględ
nienia i tej swoistej atmosfery moralnej, która otacza utw ór. Tragedia Radne’ a, bez względu na swój przede w szystkim fo rm alny charakter, w "ro zw o ju i rozwiązaniu k o n flik tu tragicznego, opiera się na określonych moralnych tradycjach poety i czytelnika. W szystkie te p rzykła d y w y suwają zagadnienie granic poetyki historycznej rw y d z ie le n ia .jej zadań spośród problem ów szerszej od niej nauki o literaturze.
2. Jeżeli „ c h w y t” — nie jest jedynym zjawiskiem, istniejącym w utworze poetyckim, to nie jest on również jedynym czynnikiem ro z w o ju literatury. T a k więc J. Bedier w swoim klasycznym studium
s) Por O. W a l z e l , Impressionizm i ekspr.essioni.zm w sowremennoj Germanii Peterburg 1922 Academia.
’ ) Co do tego por. A. S m i r n o w, Puti i zadaczi nauki 0 literaturę. „Litera- turnaja myśl“ (Peterburg) 1923 nr. 2, s. 91 — 109.
XKSZYT III- IV ŻYCIK LITERACKU';
69
o francuskim eposie bohaterskim (Les légendes épiques) zupełnie słusznie -poddaje analizie w p ły w k u ltu ry klasztornej, celi kościelnej i klasztornej p o lity k i i specyficzność środowiska du-chowncgo. Podobnie np. u p ra w nione jest uwzględnienie, przy badaniu twórczości Nckrasowa, w p ły w u idei Bielińskiego i jego otoczenia, dzięki któremu rodzą się nowe tematy poetyckie; historycznie takie wyjaśnienie jest słuszniejsze niż wysunięta niedawno teoria, według której polityczne tematy z ja w iły się u Nekra- sow'a jako „ usprawiedliwienie” dojrzałej konieczności zerwania z prze
żytą i nieaktualną poetyką epoki puszkinowskiej 1M j . In n ym i słowy poe
tyka historyczna nie wypełnia całej dziedziny historii literatury, w k tó rej obok tendencji artystycznych współistnieją i działają inne czynniki kulturalne. Jednocześnie z tym upada form uła wysunięta przez R. Ja- kobsona: „Jeżeli literaturoznaw stw o chce rzeczywiście stać się nauką, to za jedynego swego „bohatera” musi uznać c h w y t'1) . N aturalniej że myśl o tym , żeby w yrw ać historię^literatury z pozbawionego zasadni
czych podstaw eklektyzm u metodologicznego, drogą wyodrębnienia sze
regu estetycznego i ustalenia jego wewnętrznej prawidłowości, jest pod kątem metodologii niezmiernie pociągająca. Historia komedii klasycz
nej we Francji, albo poematu lirycznego w epoce Byrona, studium melo
dycznego stylu rosyjskiej liry k i romantycznej, albo techniki ko m p o zy
cyjnej powieści w formie listó w pociągają przede w szystkim wyrazistoś
cią i wewnętrzną jednolitością postawionego zadania, czego brak w szko- larskich badaniach starego typu. Nie należy jednak zapominać, że w y odrębnienie w procesie rozw oju lite ratury autonomicznego szeregu este
tycznego jest um ownym , choć upraw nionym , c h w y t e m m e t o d o l o g i c z n y m , i że im pulsy rozw oju wewnętrznego wyodrębnionej dziedziny częstokroć przychodzą do niej z zewnątrz.
Istnieje wprawdzie pogląd, wyraźnie sform ułow ay w zbiorze Po- ètika -) i w dalszych pracach jego współautorów , że „n o w a form a nie po to się rodzi, by w yrazić nową treść, lecz po to, by zluzować starą fo r
mę, która ju ż swój artyzm utraciła l:|) .. W ten sposób zarysowuje się schemat rozw ojow ego procesu literatury, kusząco przypom inający teorię Darwina, schemat, k tó ry pojawienie się nowych form poetyckich tłu->
maczy mechanicznym procesem odnawiania i przystosowywania, doko- nyw ującym się w granicach samej sztuki, niezależnie od innych zjawisk życia historycznego; dawne chw yty w sztuce zużyw ają się i przestają być skuteczne, to, do czego przyzw yczailiśm y się, nie "zwraca uwagi!
automatyzuje się; nowe chw yty powstają jako odchylenie od kanonu!
,0) B - E j c h e n b a u m, N ekranów (w tomie jego rozpraw Skwoz' literatura, Leningrad 1924 Academia).
") R. J a k o b s o n, Noiciejszaja russkaja poezja, Praga 1921 s. 11 n.
,J> Oczywiście chodzi o tom wydany przez Opojaz (1919), a nie o serię pięciu zeszytów zbiorowych, wydanych pod tą samą nazwą w latach 1926 — 1929 przez instytut wyd. Academkł.
S z k ł o w-s k i j , Swjaz‘ priemow sjużetoslożenija.
70
ŻYCIE LITERACKIE ROK 1947ja kb y przez kontrast, aby wytrącić świadomość z autom atyzm u p rz y zwyczajenia. Nie będę zatrzym yw ać się nad tym , że zasada ta.da się za- * stosować jedynie do epok krytycznych w ro zw o ju sztuki, z g w a łto w nym i i częstymi przełomami, lecz nie do epok organicznych, w których powolni-e dojrzewa konserwatywna tradycja. Znacznie istotniejsza jest ta okoliczność, że zasada kontrastu określa now y kierunek ty lk o nega
tywnie, wcale nie wyznaczając treści p o z y t y w n e j i k i e r u n k u procesu historycznego; kiedy dany styl literacki przeżywa się, mogą w drodze kontrastu zaistnieć najróżnorodniejsze nowe tendencje. Pięk
nie m ów i o tym w swej Estetyce Jonas K ohn: ,,M ożem y pominąć próby wyjaśnienia zmian styló w przez ogólne dążenie do . nowości i zndżenie tym , co się zestarzało, podobne momenty mogą wyjaśnić jedynie samo zjawisko zm iany stylu, ale nigdy nie wytłum aczą kierunku, w któ ry m ta zmiana zachodzi” . W rzeczywistości jednak w przebiegu zmiany styló w występują nie różnorodne nowe chw yty, nie skoordynowane ,,p ró b y” odchylenia od kanonu, ale jednolita dominująca tendencja a rty styczna, sygnalizująca pojawienie się nowego stylu jako zamkniętej cało
ści lub systemu wzajem uw arunkow anych chw ytów . P rz y tym różni poeci, niezależnie jeden od drugiego, stosują równocześnie jednakowe chw yty. Ruch taki może, jako jednakowy im puls tw órczy ogarniać ró wnocześnie różne kraje, por. np. epokę rom antyzm u lu b symbolizmu.
Ew olucja stylu jako zamkniętej całości środków w yrazu artystycznego — chw ytów wiąże się ściśle nie ty lk o ze zmianą psychicznej i artystycznej postawy, n aw yków i gustów artystycznych, ale też i ze swoistością całe
go odczucia świata w danej epoce. W tym znaczeniu wielkie i zasadnicze z w ro ty w sztuce (np. renesans i barok, klasycyzm i rom antyzm ) ogar
niają jednocześnie wszystkie dziedziny sztuki i są wyznaczone przez ogólne przesunięcia w całej kulturze duchowej. Nawet w innych dzie
dzinach sztuki, bardziej wyodrębnionych pod względem technologicz
nym, form alnym , rozpatrując samodzielny ro zw ó j szeregu estetyczne
go — np. ewolucję ornamentu od odrodzenia do baroku — w id z im y t y l
ko szereg fa któ w "zewnętrznych, następczą przemianę zjawisk, podczas któ re j jedne fo rm y artystyczne następują w czasie po innych, niepodob
nych do nich; przyczyna tej przemiany, od które j uzależniony jest p ro -' ces ro zw o ju , pozostaje poza granicami szeregu.
O to dlaczego w zasadzie odchylenia od istniejących szablonów, w ,,chwycie odpowszednienia” i „ fo r m y u tru d n io n e j1' (Poetika, s. 105) u) widzę nie czynnik organizujący i kierow niczy w rozw oju sztuki, lecz ty lk o w tórną oznakę, odzwierciedlającą jedynie dokonaną ju ż ewolucję w świadomości tych czytelników , k tó rz y nie nadążyli za roz
wojem sztuki. G ótz Goethego w yd aw a ł się trud ny, niezrozum iały i dzi
w n y nie entuzjastom Szekspira z koła „b u rz liw y c h geniuszów” , lecz czyte ln iko w i wychowanemu na francuskiej tragedii i twórczości drama
tycznej Gottscheda lu b Lessinga, dla samego Goethego nie b y ł on „ z a
hamowaną” i „tru d n ą ” formą, którą charakteryzuje kontrast z czymś
ogólnie p rzyjętym , ale najprostszym, całkowicie adekwatnym wyrazem
jego upodobań artystycznych i artystycznego odczucia świata. Goethe
ZESZYT I I I IV ZYCIE LITERACKIE
71
myślał przy tym . ja k wiemy, nie o stworzeniu now ych konw encji i „ t r u dności” dla czytelnika, lecz ty lk o — o zburzeniu istniejących ju ż konw en
cji francuskiego teatru przez nową forme poetycką, bardziej wyrazistą i indywidualną, ti. adekwatną jego przeżyciu artystycznemu. M eta fory Błoka, lub rytm ika Majakowskiego robią rzeczywiście wrażenie m ow y poetyckiej „zaham ow anej” i „w ypaczo nej” , ale jedynie na czytelniku w ychowanym — powiedzm y — na A . T o łs to ju , Połonskim lu b B all- moncie, ja kb y jeszcze niew prow adzonym , nieprzyzw yczajonym do no
wej sztuki lub odw rotnie — na przedstawicielu młodego pokolenia, od
czuwającego te sztukę jako konwencje, która przestała ju ż bvć zro zu miała i wyrazista. .. W ten sposób wrażenie „odpowszednienia” i „ t r u d ności” p o p r z e d z a przeżycie estetyczne i oznacza b e z r a d n o ś ć wobec nieznanego obiektu estetycznego. W momencie przeżycia wraże
nie to ustępuje i zamienia się w poczi/cie prostoty i zwykłości.
3. Znana jest form uła estetyczna Kanta: „piękne iest to, co oodo- ba się niezależnie od swej treści” f , .schön ist ,was ohne B e g riff g e fä llt” ).
W słowach tych wyraża sie form alistyczny pogląd na sztukę. Jako p rz y kłady czystego lub „swobodnego” piękna, Kant podaie piękne upierze
nie ptaka (o ile nie m yślim y o jego przeznaczeniu), b a rw y i kształty kw iatu, świetną barwę muszli, ruch lin ii ornamentu, muzykę instrumen
talna. Piękno tw a rz y ludzkiej jest dla Kanta nie „sw obodne” , lecz
„związane ’ — dlatego, że tw a rz ludzka jest piękna nie ja k muszla lub ornament dzięki zw ykłem u połączeniu barw i lin ii jako takich, ale w związku z sensem, jaki mają te fo rm y ; zupełnie tak samo sąd o pięknie świątyni wiąże się z myślą o przeznaczeniu tego dzieła architektury.
Przeciwstawienie dwóch ty p ó w piękna może być wziete za podsta
wę dwóch różnych poglądów na sztukę. Rozróżnienie, o k tó ry m m ó
wię, krzyżuje się ze z w y k ły m podziałem: malarstwo, architektura, rzeź
ba, ornament sztuki sym ultatywne, kształtujące się w przestrzeni, pod
porządkowane kom pozycyjnej zasadzie symetrii, oraz muzyka, poezja — sztuki sukcesywne, rozwijające się w czasie, podporządkowane ry tm o w i;
dodam jeszcze dla pełni obrazu taniec i teatr — sztuki jednoczące zasady przestrzennej i czasowej kom pozycji, symetrii i rytmu'. We wszystkich trzech grupach m ożliwe są z jednej strony sztuki czyste, formalne, bez
przedmiotowe, ja k ornament, m uzyka i taniec. Sam materiał, z którego ukształtowane są te sztuki, jest nawskroś konw encjonalny, oderwany estetyczny — przystosowany specjalnie i wyłącznie do celów artystycz
nych, nieobciążony treścią, znaczeniem rzeczowym, celem praktycznym . A rtystyczne oddziaływanie czystej sztuki sprowadza się do gry pięknych form — lin ii i barw y, dźwięku i ruchu, które zadawalniają nas swą ko m pozycją artystyczną, realizując w przestrzeni lub czasie czyste fo rm y sy
m etrii i rytm u. Z drugiej strony w sztukach przedm iotow ych, czy tema
tycznych, ja k malarstwo, rzeźba, poezja, sztuka teatralna, obciążonych znaczeniem, materiał sztuki nie jest wyłącznie estetyczny, posiada zna
czenie rzeczowe i wi^że się z życiem praktycznym . W takich sztukach
zasady kom pozycji artystycznej nie mogą panować niepodzielnie, w ka ż
72
ZYl-lK L IT H iA C K IK KOK 15)47dym razie nie są one w utworze jedynym momentem organizującym.
T a k np. ukształtowanie elementów portretu nie może być całkowicie wyznaczone przez kom pozycyjną koncepcję form alną; uzależnione jest ono od rzeczywistej budow y tw arzy ludzkiej, od przedm iotowej treści koncepcji artystycznej; artysta nie może dla zadośćuczynienia zasadzie kom pozycji form alnej umieści na tw a rzy człowieka dwóch nosów, lub na tu ło w iu dwóch głów — ściślej mówiąc może ty lk o wówczas, gdy przekroczy granice malarstwa i wejdzie w dziedzinę ornamentu dekora
cyjnego, bezprzedmiotowego traktow ania koncepcji. Z drugiej strony dziedzina malarstwa nasuwa nowe specjalnie tematyczne m ożliwości ar
tystyczne, niedostępne dla sztuk bezprzedmiotowych: np. — w portre
cie — czysto artystyczne pojęcie ekspresywności tw arzy, wyrazistości ge
stu i pozy, realistycznego lub •abstrakcyjnie stylizowanego otoczenia itp.
T a k więc, jeżeli z jednej strony sztuka tematyczna nie zna czystych form symetrii i rytm u, kom pozycji podporządkowanej wyłącznie prawom ar
tystycznym , to z drugiej strony wprowadzenie elementu tematycznego wiąże się z now ym i zadaniami artystycznym i, niedostępnymi dla sztuki' bezprzedmiotowej.
W poezji jako w sztuce przedm iotow ej i tematycznej nie ma czy
stego rytm u muzycznego i melodii. Zmienne tony samogłosek z nie
określonymi interw ałam i i nieharmonijne szmery spółgłosek nie stanowią odpowiedniego materiału dla ściśle form alnej kom pozycji muzycznej, a nieokreślone trwanie sylab i nierówna siła akcentów przeszkadzają bez
względnemu wprow adzeniu w życie zasady rytm u. M ateriał słowny nie podporządkow uje się form alnem u prawu kom pozycji (por. tzw . ,.odstępstwa” od metru istniejące we wszystkich językach) dlatego, że słowo nie jest stworzone specjalnie dla celów sztuki, ja k np. zorganizo
wany całkowicie według zasady artystycznej abstrakcyjny materiał to nów, k tó ry m i posługuje się m uzyka; słowo jest przede wszystkim narzę
dziem praktycznego kontaktu między ludźm i. Ale obciążone znacze
niem dźwięki m ow y ludzkiej, jak i linie portretu, realizują określoną kon
cepcję tematyczną; wobec tego kom pozycję utw oru poetyckiego w yz n a cza w znacznym stopniu rzeczowa, przedm iotowa jedność jego treści'.
Nawet w dziedzinie rytm u obserwujemy tę kompozycję znaczeniową:
niedoskonały pod względem akustycznym rytm wierszowy stanowi jed
nocześnie jednolitą całość znaczeniową, co specjalnie wyraźnie występuje w kom pozycji syntaktycznej wiersza, w wyodrębnianiu wiersza lu b stro
fy, jako jednolitej całości znaczeniowej, w zjawisku rytm iczno-syntak- tycznego paralelizmu itp. 10) .
T a k więc dla sztuk tematycznych, jak malarstwo, rzeźba, poezja, porównanie ze sztukami bezprzedm iotow ym i (z muzyką, ornamentem) m ożliwe jest ty lk o w 'ty c h dziedzinach, w których nic występują specy- * 4
14> S z k ł o w s k i j , Iak.usal.rvo kak priem.
4S) Por. Ż i r m u n s k i j , Komptnictja Hric.rcal.ich a t i ‘lwtworcnij, Pcterburg '1921, Opojaz.
/
ZESZYT 111—IV ŻYCIE LITERACKIE
73
ficzne cechy obu grup, uwarunkowane obecnością elementu tematycznego lub jego brakiem. Badanie poezji z pu n ktu widzenia sztuki wymaga uwzględnienia jej strony tematycznej, samego w y b o r u tematu, w ró
wnej mierze jak i jej b u d o w y , opracowania kom pozycyjnego i zw iąz
ku z innym i tematami. W tym sensie tematem dla poety staje się każdy oddzielny w yraz, posiadający znaczenie rzeczowe: tu tematyka łączy się z semantyką poetycką: tym bardziej też należy traktow ać jako temat każdy m otyw , k tó rym posługuje się poeta w treściowej kom pozycji cało
ści artystycznej. Jest rzeczą charakterystyczną, że tak istotne dla literatu
ry pojęcie rodzajów poetyckich jako odrębnych całości kom pozycyjnych wiąże się w poezji (ja k również w malarstwie) z definicją tematyczną:
epopeja heroiczna 1 poemat liryczn y, oda i elegia, tragedia i komedia ró ż nią się między sobą nie ty lk o swą budową, ale każda z nich ma nadto swój odrębny zakres tematów. W przeciwieństwie do tego w muzyce, jako w sztuce bezprzedmiotowej, m ożliw e jest ściśle form alne kom p o zycyjne zdefiniowanie każdego rodzaju: np. symfonii* sonaty itp.
Podstawową wadą większości współczesnych prac z zakresu zagad
nień poetyki jest świadome lub nieświadome faw oryzow anie zagadnień kom pozycji kosztem zagadnień tematyki. Jest ono zupełnie u p raw nio
ne jako indyw idualna skłonność do określonej grupy zagadnień, ale traci prawo istnienia, gdy uzasadnia się je jako teorię estetyczną. Nie ulega wątpliwości, że w tym swoistym odchyleniu przejawia się w p ły w nie
których najnowszych prądów artystycznych: przecież to pod w pływ em estetyki fu tu ry z m u w ielokrotnie wysuwało się, ostatnio w dziedzinie ma
larstwa, poezji, teatru tę zasadę ,,sztuki bezprzedm iotowej” . W zagad
nieniu tym należy specjalnie wyraźnie przeprowadzić granicę między f o r m a l n y m i z a d a n i a m i nauki o literaturze, a f o r m a 1 i- s t y c z n y m i z a s a d a m i jej badania i interpretacji. Nie w o ln o są
dzić, że zagadnienia m etryki, instrumentacji, syntaktyki i fabuły w y czerpują dziedzinę poetyki: krąg zadań analizy u tw o ru literackiego z pu n ktu widzenia wyłącznie estetycznego wtedy się dopiero zamknie, kiedy w zakres badania wejdą również tematy poetyckie, tz w . ,,treść” , rozpatryw ana jako element, posiadający swą roję artystyczną.
W ty m względzie poczyniono w ostatnich czasach istotne postępy, polegające na tym , że poetyka włączyła w zakres swych badań zagadnie
nia f a b u ł y l8) (w Niemczech w pracach B. Seufferta i W . Dibeliusa, 1 6
16) Użyte przez Żirmunskiego term iny „temat“ i „sujet“ (czyt. sjużet) — ten ostatni nie posiadający odpowiednika w języku polskim — oznaczają pojęcia prze
ciwstawiane sobie przez autora: w „fabule“ („sujecie“)istotna jest nie jego zawartość treściowa, lecz struktura kompozycyjna. Zawartość treściową oznacza autor term i
nem „temat“.
Należy pamiętać, że w dotychczas przyjętej terminologii „fabuła“ ma nieco inne znaczenie, niż tak zdefiniowany „sujet“ (Przypisek tłumacza).
74
ŻYCIE LITERACKIE liUK 1947w Rosji Szkłowskiego i Ejchenbauma) i Jednak tu właśnie znalazła w y raz ta charakterystyczna formalistyczna filozofia, która problem y tema
ty k i zastępuje zagadnieniami kom pozycji. U tw ó r literacki jest czystą form ą —- pisze S zkłow skij — nie jest on rzeczą, ani materiałem, lecz sto
sunkiem m ateriałów... Dlatego obojętna jest skała utw oru, arytm etycz
na wartość jego licznika i m ianow nika, ważny jest ich stosunek. Żarto
bliw e i tragiczne, światowe i kameralne u tw o ry, przeciwstawienia dwóch św iatów czy też kota i kamienia — są sobie równe l7 *). T a negacja a rty
stycznego znaczenia tematu poetyckiego, ow ych m otyw ów , które uczest
niczą w budowie (,,arytmetycznego znaczenia" elementów ,,s to s u n k u "), doprowadza autora do przekonania, że w f a b u l e istotny jest nie jej aspekt tematyczny, lecz ty lk o jej struktura kom pozycyjna. Stąd utoż
samianie fabuły poematu Eugeniusz Onegin z milcścą Rinalda i Angeliki w Rolandzie zakochanym Bo i ar da: cała różnica w tym , że u Puszkina
„p rz y c z y n y niejednoczesności ich wzajemnych uczuć są podane w skom
plikow anej m otyw acji psychologicznej, a u Boiarda tenże chw yt jest uzasadniony czarami 1K). M oglibyśm y wymienić tu również znaną bajkę 0 żóraw iu i czapli, gdzie wcielono tenże schemat kom pozycji tematy
cznej w „obna żonej" form ie: ,,A kocha B. B nie kocha A : kiedy zaś B pokochało A. to A przestało ju ż kochać B ". Zdaje się jednak, że. dla wrażenia artystycznego Eugeniusza Onegina to pokrewieństwo z bajką jest. zupełnie drugorzędne, i że znacznie istotniejsza jest ta głęboka ró ż
nica jakościowa, która powstaje dzięki różności t e m a t u (,,arytm ety
cznej wartości licznika i m ia n o w n ik a "), w jednym w ypadku Onegina 1 T a tja n y , w drugim żórawia i czapli. D o takich bardzo pośpiesznych utożsamień doprowadza nieuchronnie analiza form alistyczna utw oru literackiego, świadomie lekceważąca t e m a t y c z n e w y p e ł n i e n i e kom pozycyjnego schematu fabuły.
4. Zestawiając u tw ó r czysto liry c z n y ze współczesną powieścią fa
bularną lub psychologiczną, ła tw ó możemy stwierdzić, że w granicach samej lite ra tu ry stosunek wzajem ny między kom pozycją i tematyką mo
że być bardzo różny. Im bardziej zaakcentowany je^t element kom po
zycyjn y, im wszechstronniej opanuje on całe dzieło sztuki słowa, a więc również i materiał językow y, jego zewnętrzną formę dźwiękową, tym mniejsza jest rola elementu tematycznego i tym bardziej form alny, zbu
dowany nawskroś według zasad artystycznych, staje się u tw ó r; tak czę
17) S z k ł o w s k i j , Rozanow. Peterburg 1921 Opojaz, s. 4 (przedrukowane w obu wydaniach O teorii prozy p. t. Literatura urnę „sjuzeta“ ; cytata w wyd. 2 O teorii prozy na s. 226).
ls) S z k ł o w s k i j, Razwertywanie sjuzeta. Peterburg 1921 Opojaz, s. 4 (prze
drukowane w obu wydaniach O teorii prozy jako dwie rozprawki osobne:’ Skrojenie rasskaza i romana oraz Kak sdetan Don-Kiehot, cytata z pierwszej rozprawki o teorii prozy, wyd. 2, s. 65).
