Historie
eksperymentalne
Szkice o gatunkach radia artystycznego
3 tyt SZKIC.indd 1 22.07.2020 06:47
3 tyt SZKIC.indd 2 22.07.2020 06:47
Historie
eksperymentalne
Szkice o gatunkach radia artystycznego
3 tyt SZKIC.indd 3 22.07.2020 06:47
Natalia Kowalska-Elkader – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny Katedra Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej
90-236 Łódź, ul. Pomorska 171/173
RECENZENT Jan Tomkowski REDAKTOR INICJUJĄCY
Urszula Dzieciątkowska OPRACOWANIE REDAKCYJNE
Michał Trusewicz SKŁAD I ŁAMANIE
Munda – Maciej Torz KOREKTA TECHNICZNA
Anna Sońta PROJEKT OKŁADKI
krzysztof de mianiuk
Zdjęcie wykorzystane na okładce: © Depositphotos.com/Jizo
© Copyright by Natalia Kowalska-Elkader, Łódź 2020
© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2020
Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Wydanie I. W.09505.19.0.M
Ark. wyd. 6,4; ark. druk. 6,875
ISBN 978-83-8142-960-3 e-ISBN 978-8142-961-0 Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
90-131 Łódź, ul. Lindleya 8 www.wydawnictwo.uni.lodz.pl e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl
tel. (42) 665 58 63
SPIS TREŚCI
Wstęp . . . 9
Rozdział I Gatunki, formy, odmiany – genologiczne rozważania nad sound ar- tem, eksperymentem i eksperymentalnymi odmianami feature i słu- chowiska. . . 15
1.1. Sound art – dźwięk jako medium artystyczne . . . 16
1.2. Feature eksperymentalny. . . 20
1.3. Eksperyment radiowy w ujęciu genologicznym. . . 26
1.4 Słuchowisko eksperymentalne . . . 33
1.4.1. Studio Teatralnych Form Eksperymentalnych im. Eugeniusza Rudnika. . . 45
1.5. Wyznaczniki gatunkowe eksperymentalnego feature, eksperymentu radiowego i słuchowiska eksperymentalnego. . . 52
Rozdział II Ars acustica i radiowe ballady dokumentalne. Eksperymenty radio- we Eugeniusza Rudnika . . . 57
Rozdział III Środki wyrazu w radiowej sztuce eksperymentalnej i ich estetyka. . . 65
Rozdział IV Narracje radiowe. . . 71
4.1. Rola perspektywiczna i fokalizacja . . . 73
4.2. Rola narracyjna . . . 77
4.3. Dodatkowe role. . . 80
4.4. Narracyjny punkt widzenia w audycjach artystyczno-dokumental- nych . . . 81
4.5. Mise en abyme: narracyjne efekty lustrzane . . . 84
Rozdział V Pomiędzy gatunkami. Eksperymentalne projekty dźwiękowe. . . 89
5.1. Antye Greie (AGF) Dissidentova . . . 90
5.2. Gregory Whitehead Pressures Of The Unspeakable . . . 96
5.3. William S. Burroughs Dead City Radio. . . 100
Spis treści
6
Zakończenie . . . 103 Bibliografia (wybór) . . . 105 Indeks autorów oraz ich audycji w kolejności alfabetycznej . . . 109
W przestrzeni radiowej pytanie o to, co jest prawdziwe, uderza w ucho z taką samą wytrwałością jak nonsens, który pojawia się jako odpowiedź
Gregory Whitehead
WSTĘP
Eksperymentalne artystyczne audycje radiowe stanowią punkt wyjścia dla rozważań zawartych w tych szkicach. Za najbardziej interesującą postrzegam formę takich dzieł artystycznych, w których autorzy zdecydowali się odejść od tego, co stało się dla radia artystycznego klasyczne i standardowe. Wpro- wadzanie różnych poziomów narracji, alinearna fabuła i gra z konwencją ga- tunków stały się podstawą do wyselekcjonowania i opisu pewnych audycji, które w mojej ocenie mogą być postrzegane jako eksperymentalne. Choć przy- wołuję również audycje fikcyjne, to szczególnie ciekawe są dla mnie audycje artystyczno -dokumentalne, features, słuchowiska oparte na faktach czy ekspery- menty radiowe nawiązujące do wydarzeń rzeczywistych.
Treść i forma to „odwieczny problem, ale nie sposób go tu uniknąć”1. W eks- perymentalnych audycjach artystycznych zarówno forma, jak i treść są istotne i, jak pisał Mukařovský, „sam artysta relacji między treścią a formą tak prościut- ko nie pojmuje”2. Nie jest możliwe ich rozłączenie i osobna analiza tych kompo- nentów. „Niemożliwe jest także wyznaczenie granicy: gdzie zaczyna się forma, a kończy treść?”3, treść nie dominuje nad formą, konieczne jest ich sprzężenie, a w sztuce „nie ma powodów, by twierdzić, że treść jest czymś bardziej istotnym niż forma”4. Jest to szczególnie kluczowe w eksperymentach radiowych i sound arcie. Tracą one nie tylko swoją granicę formalno-treściwą, rezygnują z fabuły i klasycznych narracji, lecz również kwestionują pozorną opozycję prawdy i fikcji.
Artystyczne audycje radiowe wykorzystują przeciwstawność tych pojęć, które wzajemnie dynamizują się, stale aktualizują, uzupełniają się i współtworzą audialne przestrzenie. Kreowanie, zagęszczanie, montaż, scenariusze – wszystko to wpływa na kształt audycji i, ostatecznie i tak niemierzalne, proporcje obu kom- ponentów. W audycjach eksperymentalnych dynamika tych sił jest szczególnie interesująca, gdyż bez odejścia od mimetyzmu trudno osiągnąć artystycznie sa- tysfakcjonujący przekaz eksperymentalny. Jednak twórcy wciąż czerpią z rzeczy- wistości nie tylko inspiracje, lecz wyłuskują z niej postaci, zdarzenia, historie. Te radiowe historie eksperymentalne, nie dokumentalne, ale i nigdy przecież w pełni
1 J. Mukařovský, Sztuka jako fakt semiologiczny, [w:] Studia semiologiczne, Wydaw- nictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2017, s. 72.
2 Tamże.
3 Tamże, s. 72–73.
4 Tamże, s. 74.
Wstęp
10
fikcyjne, składają się na gatunki i formy hybrydyczne, synkretyczne, należące do sztuki dźwiękowej i nawiązujące do reportażowego spojrzenia na otaczającą rze- czywistość. Analiza tworzenia audycji eksperymentalnych prowadzi do hipotezy, że w ich ramach realizowane są dwie fikcje, postawione w miejsce prawdy i fikcji, istotnych dla reportażu. Autorzy niezwykle silnie akcentują swój punkt widzenia, więc do faktów i rzeczywistości mogą podchodzić wybiórczo i subiektywnie. Od- biorcy zostaje przedstawiona zatem autorska wersja rzeczywistości, dodatkowo uwypuklona wykreowanymi treściami. Nie rozstrzygam jednak „prawdziwości”
omawianych realizacji, sygnalizuję jedynie obecność postaci autentycznych czy inne inspiracje rzeczywistością. Wszystkie audycje przywołane w tej publikacji traktuję jako dzieła sztuki, a – przywołując słowa ze słuchowiska Shell Shock, któ- re wspominam w rozdziale pierwszym – „Dzieło sztuki nie wyraża nic. Dzieło sztuki nie jest znakiem czegokolwiek. Dzieło sztuki istnieje samo przez się”.
Gregory Whitehead5 zauważa, że: „Radio ma do zaoferowania artyście nie- zwykle zagmatwaną przestrzeń, nieustannie zmieniającą się i niemożliwą do zma- powania. Jeśli chcemy coś z tego zrobić, musimy być gotowi poradzić sobie z re- aliami entropii i interferencji, a zwłaszcza ze wzajemnym oddziaływaniem między nimi”6. Mnogość dźwięków i sposobów realizacji, wizji, tematów i konstrukcji narracyjnych tworzą nierozpoznaną wciąż przestrzeń. Artyści dźwiękowi realizują swoje dzieła w ramach rozmaitych gatunków i form. Audycje mogą wpisywać się w gatunki artystyczno-dokumentalne, takie jak features czy reportaże radiowe, lub odchodzić od reportażowej sprawozdawczości, zbliżając się tym samym do arty- stycznej realizacji sztuki dźwiękowej. „Po raz pierwszy dowiedziałem się o poetyc- kich możliwościach tej zabawy podczas moich pierwszych eksperymentów audial- nych, balansując między tanimi magnetofonami i odbiornikami tranzystorowymi, celem stworzenia tej elektroakustycznej zupy”7 – konstatuje Whitehead.
Artystyczne gatunki radiowe od początku swojego istnienia stanowią rów- nież inspirację badawczą dla medioznawców, literaturoznawców i kulturoznaw- ców. Największym zainteresowaniem cieszą się reportaż radiowy i słuchowisko.
Gatunki te doczekały się znakomitych analiz, by przywołać choćby współczesne łódzkie badaczki, takie jak założycielka Łódzkiej Szkoły Radioznawczej prof. Elż- bieta Pleszkun-Olejniczakowa, dr Joanna Bachura-Wojtasik, dr Kinga Klimczak (Sygizman).
5 Gregory Whitehead to amerykański artysta audialny, reżyser i scenarzysta radio- wy, tworzy features, słuchowiska i formy eksperymentalne, współpracował ze stacjami radiowymi w Stanach Zjednoczonych, Australii, Wielkiej Brytanii. Nagrodzony m.in.
Prix Italia i Prix Futura.
6 G. Whitehead, Wings of Eros on Birds of Prey, maszynopis artykułu w posiadaniu autorki.
7 Tamże.
Wstęp 11
Najszersze rozumienie sound artu zakłada, iż sztuką dźwiękową może być każda artystyczna realizacja audialna, która nie jest jednocześnie ani muzyką, ani dziennikarstwem. Jednak nie istnieje jedna, wyraźna granica między realizacja- mi dziennikarskimi, do których zaliczają się na przykład artystyczne reportaże radiowe, a sound artem, czyli produkcjami typowo artystycznymi. Co więcej, również reprezentacje sztuki dźwiękowej mogą zawierać treści dokumentalne.
Eksperymentalne features i słowne realizacje sound artu stały się dla mnie głów- nym przedmiotem zainteresowania. Interesują mnie sposoby konstruowania eksperymentalnych narracji, struktura na poły dokumentalnych projektów arty- stycznych, ramy gatunkowe wybranych realizacji i ich związki zarówno ze sztuką, jak i gatunkami radiowymi.
Książka omawia artystyczne audycje radiowe w eksperymentalnej odmianie.
Skupia się wokół features, eksperymentu radiowego w perspektywie gatunkowej, słuchowiska eksperymentalnego i realizacji sztuki dźwiękowej opartych na słowie mówionym. Celem publikacji jest identyfikacja, klasyfikacja oraz opis ekspery- mentalnych audycji artystycznych. Pragnę także wyjaśnić ich istotę w kontek- ście gatunków radiowych i sztuki dźwiękowej – sound artu. Zamierzam również określić związek eksperymentu radiowego z innymi gatunkami radiowymi, współ- czesną sztuką audialną oraz sformułować prawa nim rządzące i jego wyznaczniki gatunkowe. W ich ramach zostaną omówione również kwestie języka form eks- perymentalnych, ich estetyki i kategorii narracyjnych. Narracje radiowe zostaną przeanalizowane na podstawie literaturoznawczych teorii narracji. Moim celem jest przełożenie owych założeń na płaszczyznę radiową. Sposoby przekazywania treści przedstawię w oparciu o zróżnicowane materiały dźwiękowe, ponieważ jed- nocześnie chciałabym zaprezentować różnorodność sztuki dźwiękowej, która ze względu na swoją synkretyczną formę dotychczas stała na marginesie badań, nie wpisując się w krąg zainteresowań radioznawców czy muzykologów.
Istotne jest dla mnie również omówienie materiałów dźwiękowych, two- rzyw głosowych i struktury w eksperymentalnych audycjach radiowych. Geno- logicznym punktem odniesienia przy pracy nad eksperymentem będą dla mnie eksperymentalne features i słuchowiska radiowe, które mogą zostać uznane za awangardowe czy eksperymentalne. Audycje te analizuję zarówno w perspekty- wie realizacji sound artu, jak i gatunków radiowych. Takie ujęcie pozwoli mi na kompleksową analizę eksperymentalnych form artystycznych, szczególnie tych o naturze artystyczno-dokumentalnej, łączących w sobie założenia sztuki dźwię- kowej z dziennikarskimi formami przekazu.
Pytania badawcze, jakie sobie stawiam, są związane ze statusem ontologicz- nym eksperymentu radiowego, realizacji sound artu i eksperymentalnych featu
res. Interesują mnie relacje pomiędzy słuchowiskiem, szczególnie eksperymen- talnym, a sztuką audialną (sound art) w szerokim znaczeniu oraz relacje features eksperymentalnych, czyli radiowego, artystycznego reportażu eksperymentalne- go i eksperymentu radiowego, ujętego w ramy gatunkowe. Chciałabym również
Wstęp
12
odpowiedzieć na pytania związane z narracją w artystycznych eksperymental- nych audycjach radiowych, pozycją narratora, narracyjnym punktem widzenia i technikami konstruowania audycji, jak na przykład mise en abyme. Interesuje mnie zastosowanie tej techniki odbicia w audycjach eksperymentalnych, szcze- gólnie tych o charakterze dokumentalnym. Dodatkowo przedmiotem moich badań jest sposób wykorzystania chwytu jako elementu narracyjnego oraz jego rodzaj – według podziału Luciena Dällenbacha.
Sound art, jako osobna dziedzina sztuki, zawiera w sobie takie realiza- cje, które z punktu widzenia genologii radiowej mogą zostać zakwalifikowane do następujących gatunków: features, eksperyment radiowy czy słuchowisko.
W niniejszej książce chciałabym przyjrzeć się zależnościom pomiędzy formami, ich wyznacznikom gatunkowym, narracji w poszczególnych formach, środkom artystycznego wyrazu, relacji sztuka – dziennikarstwo na przykładzie ekspery- mentalnych features.
Bogactwa form przekazu, treści i struktur kryjących się wśród sound artu nie sposób opisać w całości. Dlatego kluczem, według którego dokonałam wy- boru poszczególnych egzemplifikacji gatunków i form, szczególnie w przypadku sound artu, jest ich narracyjno-słowny charakter. Ze względu na mnogość reali- zacji i ich różnorodność, nie było możliwe dokonanie opisu czy analizy wszyst- kich rodzajów audycji, mieszczących się w ramach sztuki dźwiękowej. Podział na dwa trendy, słowny i muzyczny, w realizacji eksperymentalnych, hybrydycznych form artystycznych, widoczny jest już w początkowych realizacjach. W Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia powstawały nagrania muzyczne elektroaku- styczne i realizacje nurtu ars acustica, a jednym z autorów tworzących oba rodzaje przekazu był Eugeniusz Rudnik. Eksperymenty muzyczne nie stanowią jednak w tej publikacji przedmiotu zainteresowania, w przeciwieństwie do wybranych realizacji ars acustica.
W tej książce nie posługuję się jedną, wybraną metodą badawczą. Istotne było dla mnie podejście interdyscyplinarne, łączące w sobie metodologię literaturo- znawczą i medioznawczą, ze szczególnym uwzględnieniem radioznawczej8. Praca ta prezentuje podejście genologiczne, wykorzystując założenia strukturalistyczne oraz narratologie Gerarda Genette’a i Mieke Bal. W obrębie tych koncepcji po- sługuję się analizą formalną i analizą zawartości poszczególnych egzemplifikacji, w ramach których porządkuję wykorzystane środki fonicznego wyrazu i sposób ich wykorzystania. Metody te pozwolą mi na określenie założeń genologicznych
8 Termin „radioznawstwo” wprowadziła na grunt polskiej nauki E. Pleszkun-Olej- niczakowa. O przyczynkach do badań w ramach radioznawstwa artystycznego pisała w:
E. Pleszkun-Olejniczakowa, Wprowadzenie do radioznawstwa artystycznego, [w:] Muzy rzadko się do radia przyznają. Szkice o słuchowiskach i reportażach radiowych, Primum Verbum, Łódź 2012.
Wstęp 13
eksperymentu radiowego. Analiza strukturalna poszczególnych audycji umożliwi zbadanie konstrukcji przywołanych realizacji. Kontekstem dla nich będą wcześ- niej przywołane opracowania gatunków czy nurtów. Metoda analizy i krytyki piśmiennictwa posłuży mi do opisu zagadnień związanych z estetyką i antyeste- tyką audycji eksperymentalnych. W tym wypadku za punkt wyjścia przyjmuję stanowisko Jana Mukařovský’ego, następnie analogicznie wyjaśnię kwestie nar- ratologiczne, dokonując pewnej adaptacji teorii Genette’a i Bal na grunt radiowy.
Metoda analizy porównawczej zostanie przeze mnie wykorzystana do rozpozna- nia genologicznego audycji i wyjaśnienia istoty poszczególnych gatunków oraz włączonych do dzieł struktur i chwytów narratologicznych. Interdyscyplinarne opracowanie tematu wynika z jego specyfiki. Sztuka dźwiękowa z jednej strony jest autonomiczną dziedziną artystyczną, z drugiej zaś łączy w sobie audycje, któ- re mogą zostać podporządkowane genologii radiowej. Niezwykle cenne były dla mnie również refleksje dwóch wybitnych twórców, ze szczególnym uwzględnie- niem Gregory’ego Whiteheada, który łączy doświadczenie praktyczne z refleksją na temat współczesnego radia. Jego uwagi dotyczące sztuki dźwięku niejedno- krotnie stały się dla mnie inspiracją do dalszych poszukiwań i interpretacji.
Publikacja łączy zagadnienia medioznawcze i kulturoznawcze, traktuje oma- wiane realizacje dźwiękowe jako dzieła sztuki. Takie podejście prezentowała rów- nież Pleszkun-Olejniczakowa, pisząc o reportażu radiowym: „Jestem głęboko przekonana, że większość reportaży radiowych, a z pewnością wszystkie dobre (tylko takie zaś będę tu przywoływać), są sztuką”9. Podobnie wypowiadała się także o słuchowisku:
Jestem głęboko przekonana, że nawet osoby, którym tematyka [...] była dotychczas obojętna, po wysłuchaniu tego słuchowiska pozostały choćby przez chwilę w peł- nym poruszenia i zamyślenia skupieniu. Czegóż więcej można oczekiwać od dzieła sztuki?10.
Postrzeganie artystyczno-dokumentalnych gatunków radiowych jako dzieła sztu- ki sprawia, że właściwie zanika już opozycja sound art – dziennikarstwo. Jest to dla mnie szczególnie ciekawe, bowiem egzemplifikacjami do badań nad ekspe- rymentalnymi historiami radiowymi są dla mnie dokonania artystyczne właśnie obu nurtów.
Nie sposób ująć w żadnej pracy naukowej wszystkich reprezentacji wybra- nego gatunku. Książka ta powstała w oparciu o wyselekcjonowany materiał,
9 E. Pleszkun-Olejniczakowa, Pojęcie stosowności we współczesnym reportażu radio
wym (na wybranych przykładach), „Napis. Pismo poświęcone literaturze okolicznościo- wej i użytkowej”, Seria X, 2004, s. 289.
10 E. Pleszkun-Olejniczakowa, Muzy rzadko…, s. 51.
Wstęp
14
baza audycji eksperymentalnych nie jest zamknięta i nieustannie powiększa się o nowe realizacje. Publikacja ta stanowi pewnego rodzaju wprowadzenie do dal- szych rozważań na temat eksperymentu w sztuce audialnej. Przywołuje kategorię eksperymentu radiowego i słuchowiska eksperymentalnego, opracowaną z per- spektywy genologicznej, co stanowić może podstawę do rozważań nad ekspe- rymentalnymi odmianami sztuki radiowej i dźwiękowej, a także na temat sound artu i jego związków z dziennikarstwem.
Rozdział I
GATUNKI, FORMY, ODMIANY – GENOLOGICZNE ROZWAŻANIA NAD SOUND ARTEM,
EKSPERYMENTEM I EKSPERYMENTALNYMI ODMIANAMI FEATURE I SŁUCHOWISKA
Rozważania na temat radiowych gatunków eksperymentalnych chciałabym rozpocząć od kilku słów na temat samej istoty form, które będą głównym przed- miotem zainteresowań w tej publikacji. W pierwszej kolejności zostanie omó- wiona sztuka dźwiękowa – sound art. W następnych podrozdziałach przyjrzę się eksperymentalnej odmianie reportażu artystycznego, następnie eksperymentowi radiowemu i słuchowisku eksperymentalnemu. Genologiczna perspektywa służy porządkowaniu form, kategorii czy hybryd gatunkowych. Założenia gatunkowe stosuję do audycji typu features, także słuchowiska i eksperymentu radiowego, sound art natomiast traktuję jako osobną dziedzinę sztuki, w ramach której reali- zowane są gatunki artystyczne.
Dzieło sztuki – a jako takie postrzegam omawiane w tej książce realizacje – jest, według Jana Mukařovský’go, pośrednikiem między autorem a społeczeń- stwem1. Ewokuje estetyczne doznania, przekazuje wizję autora. Features dodatko- wo przedstawiają pewną prawdę o świecie, są świadectwem wybranego wycinku rzeczywistości. Eksperymenty radiowe, słuchowiska eksperymentalne czy inne zjawiska zrealizowane w ramach sound artu operują na poziomie zmysłowym, fikcyjnym. Podział ten wpisuje się w myśl strukturalistyczną, gdyż zakłada, że istnieje prawda obiektywna i metody wydobywania jej z tekstu. Z poststruktu- ralistycznego, czy też postmodernistycznego, punktu widzenia, po wydobyciu obiektywnych relacji, okazują się one niejako fikcyjne.
To, co łączy wybrane przeze mnie dzieła, to słowno-narracyjny typ realizacji, obecny zarówno w eksperymencie, który postrzegam jako autonomiczny gatunek radiowy, jak i w przywołanych przeze mnie przykładach sztuki dźwiękowej. Opie- rają się one na słowie, czasami zauważalna jest fabuła dzieła, w innych egzempli- fikacjach układ słowny bywa adramatyczny i rozproszony. Drugi nurt ekspery- mentów wiąże się z działaniami muzycznymi, jednak wykracza on poza zakres tej publikacji. Taka orientacja wynika ze strukturalistyczno-genologicznego podej- ścia, w ramach którego chciałabym opisać wybrane realizacje eksperymentalne.
1 J. Mukařovský, Sztuka jako fakt semiologiczny…, s. 16.
