gościńcem
STEFAN SZYMUTKO
Wielkość Gombrowicza
Natura i rytuał. Na przykładzie Zbrodni z premedytacją
Kłopot z tym Gombrowiczem iście Gombrowiczowy. Jego dzieła inter
pretuje się stosunkowo łatwo, ponieważ pozostawił mnóstwo wskazówek interpretacyjnych, niemal — interpretacyjny system. J. Sławiński twierdzi nawet, że „okazał się naczelnym gombrowiczologiem” 1. Gdy próbujemy jednak określić, na czym polega wielkość jego pisarstwa, nasza sytuacja nie jest lepsza niż uczniów z Ferdydurke. Stwierdzenie to nie zapowiada gimnazjalnego (Gałkiewiczowskiego) rewelatorstwa: skoro czytamy i znajdujemy coś w Gom
browiczu, tezy, iż jesteśmy jedynie ofiarami autorskiej mistyfikacji, wspartej wysiłkiem pedagogów licealnych i uniwersyteckich, trzeba od razu zaniechać.
Stwierdzamy tylko, że wielkość, której nie można określić, działa paraliżująco.
Zjawisko to dostrzec można w najlepszych tekstach o prozie Gombrowicza.
Za taki uchodzi niewątpliwie szkic interpretacyjny K Bartoszyńskiego, po
święcony Zbrodni z premedytacją2', trudno wskazać wśród późniejszych opra
cowań takie, których autorzy nie korzystaliby z ustaleń Bartoszyńskiego. Ale i w tym tekście — mimo jego dostojności — występują kłopoty z genialnością Gombrowicza. Ranga, pozycja literaturoznawcza K. Bartoszyńskiego pozwala na rozpatrywanie owych kłopotów w sposób pozapersonalny. Nie może tu być mowy o brakach warsztatu badawczego, słabości nie są tu słabościami jednostki, lecz dziedziny. Dlatego trzeba im przyjrzeć się uważniej, zanim samemu odważy się zmierzyć z kawałkiem Gombrowiczowskiej prozy.
ł J. S ław iń sk i: Sprawa Gombrowicza. „Nurt” 1977, nr 2, s. 19.
2K. B a rto sz y ń sk i: O nieważności Jego, ja k było naprawdę" („Zbrodnia z premedytacją"
Witolda Gombrowicza). W: Nowela. Opowiadanie. Gawęda. Interpretacje małych form narracyjnych.
Red. K. B a rto sz y ń sk i, M. J a s iń s k a -W o jtk o w s k a , S. S aw icki. Warszawa 1979, s. 299—311. Odsyłając do artykułu Bartoszyńskiego, numer strony poprzedzam literą „B”. Cytując lub odwołując się do Zbrodni z premedytacją, korzystam z wydania: W. G o m b ro w ic z : Dzieła.
T. 1: Bakakaj. Kraków 1986 — wówczas numer strony poprzedzam oznaczeniem „s”.
Największe zdziwienie wywołuje niezamierzona ogólnikowość, beztreś- ciowość opowiadania: Gombrowicz okazuje się pisarzem bez tematu. Jedyną ideą, którą Bartoszyński odnajduje w opowiadaniu, jest idea zła. Idea
— dodajmy — raczej wątła, ponieważ nie jest to zło esencjonalne (Gombrowicz nie rozpatruje ontologii zła, B 303). Nie jest to nawet zło, które stanowi immanentną część sytuacji międzyludzkich: to jedynie zło „możliwe [...] do skonstruowania” (B 307).
Przedstawiwszy skrótowo pierwszą ze słabości — opowiadanie o niczym
— uświadamiamy sobie od razu, jak trudno walczyć ze słabościami gomb- rowiczologii. Obserwujemy tu bowiem dziwne współistnienie mizemości wnio
sków i rozkwitu — precyzji, złożoności... — rozumowania, które do tych wniosków prowadzi. Ów drugi aspekt doskonale maskuje mizemość, zmienia ją nie do poznania i ostatecznie jako zarzut bardziej zagraża narzekającemu niegombrowiczologowi. Może on bowiem być posądzony, iż mówiąc o mizer- ności wniosków, daje dowód niezrozumienia wywodu, nieczułości na subtelne rozróżnienia, braku znajomości odpowiedniego języka interpretacji (forma, interakcja etc. etc.). I tak, rozważając beztreściowość Zbrodni z premedytacją, należy się liczyć z zagrożeniem upraszczania tez Bartoszyńskiego. Nie pisze on bowiem o idei zła u Gombrowicza; pisze o „formie zbrodniczości”, której antecedencje znajduje w utworach „czyniących swą osią manichejskie napięcie zła i dobra” (B 308). Nie posługuje się Bartoszyński pojęciem walki, lecz wskazuje na „napięcie zła i dobra”, sferę subtelnych i trudno eksplikowalnych zależności między przeciwstawnymi wartościami: uniemożliwia ewentualne dywagacje o prymitywizmie myślenia autora opowiadania (manicheizm to dość prosty, dualistyczny system mitologiczny, tłumaczący nędzę historii odwieczną walką dobra ze złem).
Kiedy jednak, jeśli nas owa subtelność nie urzeknie, znajdziemy się z powrotem na zewnątrz języka gombrowiczologii, zainicjowanego zresztą przez samego Gombrowicza ( „ fo rm a 3 zbrodniczości”), posądzenie o mizer- ność powróci — w wyliczeniu poprzedników Gombrowicza Wilde sąsiaduje ze Stevensonem (B 308). Obawę przed wątłością wniosków zdaje się odczuwać sam interpretator, ponieważ w miejscach podsumowania, gdzie z powodu uogólnienia jest ona najbardziej widoczna, umieszcza konieczne zastrzeżenia.
Wątpliwe, czy mogą one rozwiać podejrzenia, że Gombrowicz podejmuje problematykę, wyrażając się eufemistycznie, nienową: „Można by ogólnie i upraszczająco powiedzieć, że Zbrodnia z premedytacją jest opowieścią o tym, że sprawy ludzkie są wielorako w swym istnieniu zrelatywizowane i że zachodzi istotny związek między owymi relatywizacjami a ingerującymi w nie działania
mi reżyserskimi” (B 310).
3 Nie moje podkreślenia w cytatach zaznaczam osobno.
Wielkość Gombrowicza.. 223 Następna słabość jest chyba źródłem dwóch poprzednich: niezamierzonej beztreściowości (bezideowości) i mizerności tez mimo rozbudowanego profes
jonalizmu wywodu. Nazwijmy ją wstydliwością tekstu literackiego. Rzecz w tym, że poszukujący wielkości Gombrowicza znajdują ją na ogół w miejs
cach, położonych z dala od literackości, najczęściej w rejonach filozoficznych (lub guasi-filozoficznych) dociekań. Niektórzy gombrowiczologowie wyraźnie wstydzą się Gombrowicza-pisarza i zastępują go Gombrowiczem-myślicielem.
Z bogactwa akcji i stylu pozostają jedynie strzępy. Pierwsze, co trzeba zrobić, to uciec od konkretności literackiej danego utworu, jakby była ona właśnie czymś wstydliwym: „Opowieść kryminalna [...] jest tu przede wszystkim pretekstem do rozważań b a r d z i e j g e n e r a l n y c h [...]. Chodzi bowiem o pewną b a r d z i e j o g ó l n ą p r o p o z y c j ę o n t o l o g i c z n ą i t e o r i o p o - z n a w c z ą ” (B 305).
Początkowo postępowaniu takiemu towarzyszy sukces. Powstaje teoria, urzekająca nie tylko misterną konstrukcją, ale i pewną głębią myślową.
W interpretacji Bartoszyńskiego dostrzegamy je, gdy rozważa status faktu:
„U Gombrowicza [...] jesteśmy świadkami nie r e k o n s t r u k c j i tego, co niewątpliwe, ale k o n s t r u k c j i z p o z o r ó w . Pozory [...] nie stanowią tu układu opozycyjnego wobec faktu; odwrotnie: jako dane świadomości są fundamentem konstytucji wszystkiego, co uzyskuje pozór faktyczności”
(B 305)4.
Wiele tu atrakcyj. Przede wszystkim przezwyciężenie impasu poznawczego, nieuchronnego, gdy próbuje się w sposób zdecydowany oddzielić pozór od faktu (tu nawet fakt jako taki nie istnieje). Następnie poszerzenie kręgu analizy faktu — ma on miejsce jednocześnie w rzeczywistości wewnętrznej (świadomo
ści) i zewnętrznej. W końcu: definitywne podważenie niewątpliwości faktu
— szansa zaplanowania, wyreżyserowania, sprowokowania zdarzenia: Gomb- rowiczowska możliwość ubłagania sytuacji (zob. B 304).
Ostatecznie jednak wstydliwa literackość powróci jako problem, gdy przyjdzie odpowiedzieć na pytanie, jaki jest stosunek między teorią a jej konkretnym, literackim nośnikiem. Pytanie w przypadku Gombrowicza tym bardziej dotkliwe, że korzysta on przecież (przez całą twórczość) ze schematów zużytych, lekceważonych, wziętych najczęściej z kultury masowej, różnorakiej artystycznej brzydoty. Ripostą gombrowiczologów jest tutaj wzmożenie efek- towności teorii. „Niskie” gatunki, tłumaczy się nam, pojawiają się jako przedmiot działalności parodystycznej. A gdy pytamy, czy działalność taka jest wystarczającym uzasadnieniem sztuki „wysokiej”, odpowiedzią gombrowiczo
logów jest najczęściej uwznioślenie parodii, rozbudowa jej zaplecza intelektual
nego5. Mówi. się poza tym o innych gwarantach. Na przykład o związku
* Podkreślenia Bartoszyńskiego.
5Por. M. G ło w iń sk i: Parodia konstruktywna (O „Pornografii" Gombrowicza). W: Gomb
rowicz i krytycy. Wyb. i oprać. Z. Ł a p iń sk i. Kraków 1984, s. 365—383.
życia i twórczości, nadającym działalności parodystycznej wymiar egzystencjal
ny i metafizyczny: „Otóż parodia mnoży literackie byty, lecz po to, żeby wreszcie dotrzeć — w jedyny sposób dostępny Gombrowiczowi — do bytu nieliterackiego, do jakiejś prawdy o świecie; zaś autobiografizm zbliża czytel
nikowi postać pisarza, aby ją na ostatek od niego oddalić i uczynić jeszcze bardziej nieprzeniknioną.”6
Niemniej efektowności ujęć, wzloty stylistyczno-myślowe nie chronią od
„zemsty” zdradzonej, wstydliwej literackości. Ponieważ zadaniem teorii jest bycie jej substytutem, pojawia się literacka redundancja, która wprawdzie wzbogaca tezy wieloznaczeniowością, lecz niszczy wywód. Najbardziej zdys
cyplinowani myślowo i precyzyjni gombrowiczolodzy zaczynają w takich momentach mówić językiem natchnionym, więc mało zrozumiałym (zob.
nieprzenikniona postać pisarza w ostatnim cytacie).
K. Bartoszyński także ulega w zakończeniu swojego artykułu pokusie wieloznaczeniowej nieokreśloności. Dotychczas bardzo dbał o to, by nie wprowadzać w wyjaśnieniach treści trudno uchwytnych. Chociaż forma stanowi „ o g ó l ny warunek konstytucji z pewnego »materiału« określonych zdarzeń” (B 308), wprowadza ją i rządzi nią człowiek. Pisząc o tym, jak dzięki formie zjawiskom zostaje nadany pewien kształt, nie czynił z niej Bartoszyński kategorii ponadludzkiej. Ale w zakończeniu ten człowieczy charakter formy gubi się w wymiarach metafizycznych. Ten, kto reżyseruje zdarzenia, nie tylko podlega formie, którą wprowadza w akcji utworu (narzucając partnerowi rolę mordercy, „staje się »coraz bardziej detektywem«”, B 307), lecz identycznie dzieje się, gdy opowiada o zdarzeniach. Wtedy jednak nis jest to tak proste jak na płaszczyźnie zdarzeń: podlegający konwencjom gatunkowym (tu: powieści
krym inalnej), zarazem parodiuje je i mimo to nadal jest od nich uzależniony.
Pojawia się mistyczny fatalizm formy. Skąd wzięły się „siły ponadjednostkowe”
(B 311), którym podlega, i, co ważniejsze, bo pierwsze zagadnienie można tłumaczyć historią społeczną, dlaczego podleganie siłom ponadjednostkowym wyklucza wiarygodność wypowiedzi? Czy to znaczy, że istnieje możliwość wypowiedzenia poza tymi siłami? Z wywodu Bartoszyńskiego (mocno struk- turalistycznego) wynika, że nie ma takiej szansy. Co zatem kryje się za stwierdzeniem: „[...] wszystko [...] jest w Zbrodni... pozorem”? Nihilizm poznawczy Gombrowicza, nieuchroność zafałszowania wyników obserwacji świata czy tęsknota interpretatora, który stracił zaufanie do języka, do stanu sprzed utraty tej wiary?
W opisie słabości gombrowiczologii nie chodzi o zakwestionowanie jej osiągnięć. Wręcz przeciwnie: dziwi, że gombrowiczolodzy, wśród których najtęższe polonistyczne głowy mówią zadziwiająco mało, tak jasno formu
łując problemy. Dwa bloki zagadnień z tych rozważań wypada uznać tu za
6Z. Ł a p iń sk i: Ja Ferdydurke. Gombrowicza świat interakcji. Lublin 1985, s. 55.
Wielkość Gombrowicza.. 225 najważniejsze: pierwszy z nich dotyczy ideologii (filozofii) epiki Gombrowicza, drugi jej aspektu stricte literackiego.
Rozważania o roli formy u Gombrowicza, o podporządkowywaniu formom zjawisk życia, uświadamiają ważność rzeczywistości pozajęzykowej w jego utworach. Jeśli można mieć żal do gombrowiczologów, jest to żal o to, iż uciekają od zagadnienia rzeczywistości, że wolą analizować i klasyfikować sposoby jej ujmowania. Interpretacja Bartoszyńskiego jest dramatycznym przykładem takiego nastawienia. Koncepcja, iż wszystko jest pozorem, iż nie ma faktu niewątpliwego, prowadzi do monizmu pozorów. A przecież zakwe
stionowana obiektywność nieustannie powraca: „pewną faktyczność”, która istnieje nawet w powieści kryminalnej (B 303), w opowiadaniu Gombrowicza zastępuje „pozór f a k t y c z n o ś c i ” (B 305); forma nie jest samowystarczalna
— organizuje jakiś materiał, którego część zostaje odrzucona (B 306);
w końcowej części interpretacji, której podstawą jest totalna pozorność, okazuje się, że jest w opowiadaniu zjawisko przedstawione „w sposób mimetyczny, jako »rzeczywiste«”, (niespodziewana śmierć ojca rodziny, B 309
— g ł ó w n e z d a r z e n i e w o p o w ie śc i ) i że istnieje jednak coś takiego jak
„ cz ys t a f a k t y c z n o ś ć ” (B 308). Oczywiście, można twierdzić, że epoka Heideggera nie rozprawia o bycie, lecz o byciu. Niemniej, jeśli pisarstwo Gombrowicza naprawdę jest wielkie, musi mieć coś do powiedzenia na temat rzeczywistości, musi sięgać do korzeni bytu. To ostatnie młodopolskie sfor
mułowanie nie pojawiło się tu przypadkowo (później wyjaśnimy, dlaczego).
W interpretacji natomiast aspektu stricte literackiego twórczości Gomb
rowicza nadal pozostaje problemem rola gatunków „niskich”: w Zbrodni z premedytacją — kryminału. Bartoszyński początkowo obywa się bez pojęcia parodii — wprowadzenie przez Gombrowicza struktury kryminału wyjaśnia dogodnościami gatunkowo-tematycznymi: w kryminale „fakt jest bytem nie
wątpliwym” (B 302; Gombrowicz kwestionuje niewątpliwość faktu), w krymi
nale również (B 303) pomija się wyznaczniki socjopsychologiczne i nie rozpatruje się ontologii zła (Gombrowicza nie zajmuje zjawisko zbrodni, wybiera pytania bardziej generalne, B 305). Wywód oparty na przeciw
stawieniu prowadzi jednak nieuchronnie w kierunku parodii. W dodatku wymieniane dogodności gatunkowo-tematyczne Gombrowicz mógł przecież znaleźć w łatwiej dostępnym intelektualiście i bardziej uznanym miejscu (np.
w powiastce filozoficznej). Nic dziwnego, że „parodia” jest ostatnim (dokładnie) słowem w interpretacji Bartoszyńskiego (B 311).
Doświadczenia gombrowiczologii skłaniają do wniosku, że nie rozwiążemy problemów, jeśli nie będziemy dbać o bliski kontakt interpretacji z utworem (sprawa literackości) i nieustannie sprawdzać, jaka jest relacja między literaturą a egzystencją u Gombrowicza (sprawa rzeczywistości). Rozpocząć własną interpretację natomiast wypada od wyraźnego przedstawienia tematu opowia
dania, jego treści, idei. Zdaniem piszącego te słowa Zbrodnia z premedytacją
15 — Znajomym gościńcem
jest przede wszystkim opowiadaniem o śmierci, następnie (choć niełatwo oba te zagadnienia w Zbrodni... oddzielić) — o stosunku ojca do syna, trudnościach określenia tego stosunku i o tym, co dzieje się z nim, gdy pojawiają się inni.
.Zawartość opowiadania wskazuje, iż mamy do czynienia z jednym z naj
starszych i najważniejszych tematów kultury. Wybitność Gombrowicza za
znacza się (nihil novi) w tym, że jednocześnie czerpie on z głębokich pokładów tradygi i wprowadza znaczące innowacje. Spotykamy się ze zjawiskiem trudniejszym do określenia i mniej prawdopodobnym niż wpływ mitologii na literaturę: z działaniem literatury na mitologię7. Porównując Zbrodnię...
z mitem o Edypie, zauważamy przede wszystkim erozję klarowności i patosu sytuacji tragicznych, ich uzwyczajnienie, wzrost stopnia ich swojskości. Wszyst
ko pod tym względem jest zarazem podobieństwem i różnicą: Edyp-Antoś nie żeni się z matką, ale usuwa matkę z mężowskiej sypialni, mimo że jedynie do sąsiedniego pokoju (choremu brakuje powietrza); dusi m a r t w e g o już ojca
— nie jest to morderstwo nawet domniemane: jest to zbrodnia rzekoma8;
Antoś, inaczej niż Edyp, ma siostrę, lecz samotność jego jest równie bolesna.
Zestawienie Zbrodni... z mitem o Edypie można by uznać za interpretacyj
ne nadużycie, gdyby nie kierunek zmian. Gombrowicz zachowuje zarazem rozpoznawalną strukturę mitu i dostosowuje go do czasu, w którym opowiada.
Nie ma w nim, jak widać, miejsca na wyrazistość ideową, co zaznacza się także między odwołaniami mitologiczno-literackimi. Oprócz mitu Edypa możemy bowiem wskazać w opowiadaniu elementy z nim kolidujące. M atka Antosia (jedyna z rodziny, notabene, która nie ma imienia) jest równocześnie Jokastą, gdy przeciwstawia się „proroctwom” H. — Terezjasza (por. Sofokles); Medeą, gdy opowiada śledczemu o nieczułości syna, kiedy ów jeszcze nie podejrzewa Antosia (s. 35—369); Gertrudą z Hamleta w swej trosce o stan ducha syna po śmierci ojca („Zdetronizowana królowa?”, s. 32) i... ciotką, nieubłaganą „na punkcie wszelkich zasad, zwłaszcza towarzyskich” (s. 32—33), urodzoną w okolicy Rodziny Połanieckich. Owa niejednorodność, signum temporis współczesności, uniemożliwia traktowanie jakiejkolwiek tezy światopoglądo
wej — również autorskiej — do końca z powagą. Koniec drwi tu zwykle z początku, a całość jest tym bardziej zaskakująca, że Gombrowicz blużnierczo łączy nieprzystawalne słowa w ramach jedności brzmieniowo-intonacyjnej:
potoczystość wypowiedzi kontrastuje z jej absurdalnością albo raczej poto- czystość owa ostrzega przed wątpliwą swą urodą i wartością. Najwznioślejsze
7Por. J. Ł o tm an , Z. M inc: Literatura i mitologia. Tłum. B. Ż y łk o . „Pamiętnik Literacki”
1991, z. 1, s. 242—260.
8 Być może Gombrowicz, jak później Girard, wątpił w autentyczność zamordowania Lajosa przez Edypa (wymysł przeciwników Edypa — zob. R. G ir a r d : Edyp a kozioł ofiarny. W: Idem : Sacrum i przemoc. Przeł. M. i J. P leciń scy . Poznań 1993, s. 93— 121).
* Charakterystyczny komentarz śledczego: matki „lubią kompromitować i zdradzać swe dzieci” (s. 55).
Wielkość Gombrowicza... 227 i najboleśniejsze myśli (za to chyba kochamy Gombrowicza najbardziej) puentuje terapeutyczna niepowaga — w Ferdydurke patetyczny dramat so
kratycznego „nic nie wiem” zastępuje „nic nie wiadomo, cip, cip, kurka10”.
Bohaterowie opowiadania, zdawałoby się zlepki cytatów i konwencji literackich, zachowują w ten sposób wymiar ludzki: status postaci ma więcej wspólnego z ich położeniem wobec problemów niż z autorską stylistyką.
Reprezentują oni epokę, która, zdaniem literaturoznawcy, preferuje opanowy
wanie różnorodnych poziomów kultury11. Postaci potrafią sypać banałami towarzyskimi, a zarazem słyszały o Cervantesie (s. 32) i powołują się (mniejsza, czy prawidłowo) na Dostojewskiego (s. 43). Co kryje się za eleganckim literaturoznawczym sformułowaniem, dosadniej objaśni krytyk: „Życie nasze duchowe składa się po równi z T.S. Eliota, jak i Bohdana Łazuki [...].
W niejednej krzepkiej duszy wcale dzielnie współistnieją sobie Marks i Go- bineau. Gdyby tak zbadać strumień świadomości myślącego obywatela — to, co w ciągu dnia przesuwa mu się przez głowę w swym naturalnym niejako przepływie — mniemam, iż ujrzelibyśmy paćkę całkiem szczególną, w której desery mieszałyby się z przystawkami, śledzie z tortem czekoladowym.”12
Paćka ta, choć może brzmi to śmiesznie, lepiej przedstawia tragizm współczesności niż antyczne rekwizyty. Świadczy o zagubieniu i alienacji Treści, wskutek ich nadmiaru i różnorodności, przestały być żywe. Mity nie usuwają już chaosu i nie ocalają (naukowe i artystyczne również); uczestnictwo w wspierających je rytuałach nie oczyszcza. Bohaterowie Gombrowicza bez zdziwienia przyjęliby tezę, iż mit i rytuał mają więcej wspólnego z brakiem wiedzy niż z wiedzą13, że zasłaniają one jedynie (a nie uchylają) niebezpieczeń
stwa, „które rzeczywiście zagrażają człowiekowi z zewnątrz, jak śmierć, choroba, zjawiska naturalne...” 14 Martwota treści zaznacza się szczególnie w rytuale, który traci swój społeczny charakter. Chociaż to, co dzieje się w opowiadaniu, przypomina mechanizm kozła ofiarnego, obarczenie winą Antosia nie jednoczy rozproszonej i zagubionej z powodu nieszczęścia groma
dy (przynajmniej nic nam pisarz na ten temat nie mówi)15 — ma ono tylko poszczególne znaczenia: osobne dla śledczego, osobne dla rzekomego mordercy.
Postaci Gombrowicza lgną do mitów16 i rytuałów, ale indywidualne znaczenie uczestnictwa w rytuale powoduje, że to, co go tworzy, od początku
10W. G o m b ro w icz : Dzieła. T. 2: Ferdydurke. Kraków 1986, s. 183.
11J. S ła w iń sk i: Socjologia literatury i poetyka historyczna. W: Id em : Dzieło - język - tradycja. Warszawa 1974, s. 73.
12L. F la sz e n : Cyrograf. Warszawa 1974, s. 97.
13Por. R. G ira rd : Sacrum i przemoc..., s. 159.
14 Ibidem, s. 113—114.
“ Nawiązuję, oczywiście, do znanej teorii Grirarda (R. G ir a r d : Kozioł ofiarny. Przeł.
M. G o szczy ń sk a. Łódź 1982).
16W Ferdydurke (W. G o m b ro w ic z : Dzieła..., T. 2, s. 77): „ludzkość potrzebuje mitów”.
15*
odczuwane jest jako sztuczne (przymiotnik „sztuczny” nieustannie powraca w .opowiadaniu) — „forma” to rytuał, którego treść obumarła. Dlatego sztuczność tę najlepiej widzą ci, którzy przychodzą z zewnątrz:
Co to jest — odkąd tu przyjechałem, wszystko we mnie wypada sztucznie i pretens
jonalnie, jakby przedstawiane przez marnego aktora.
(«- 37)
Odczuwana przez nich sztuczność powoduje, że sami stają się sztuczni.
Niekiedy przypominają manekiny, ale błędem byłoby nie dostrzegać ich psychologii. Nawet najbardziej „sztuczna” postać w Z brodn i..., matka Antosia, jest „ludzka”. Problem jedynie w tym, że w świecie martwej treści rytuału każda autentyczność przeobraża się w sztuczne zachowanie: drżenie rąk, wywołane widokiem zmarłego męża, staje się częścią wdowiego rytuału (śledczy w zapa
miętaniu stwierdzi, że „ręce jej drżały, dążąc do zapewnienia sobie bezkarno
ści”, s. 49). Gafa również, spontaniczne naruszenie normy towarzyskiej, utwierdza rytuał — zmieszanie sędziego powoduje, że wdowa dopiero wówczas uważa go za godnego uczestnictwa w rytualnych hołdach, składanych zmar
łemu (s. 35). Niemniej, nawet „młoda kobieta”, postać, którą Gombrowicz stwarza głównie z powodu wyobrażeń H. o saloniku w wiejskiej posiadłości17, ma ludzkie rysy: jak Antoni z trudnym skrępowaniem mówi o śmierci ojca (s. 33), W jej, „trusi” (s. 33), przypadku wpierw wprowadzoną mylącą sztuczność, unicestwia pisarz, wprowadzając kontrastujące z nią cechy natura- listyczne: mokre od potu ręce (s. 31) i brud ubioru (s. 34).
Wizerunek panny Cecylii oddaje położenie człowieka wobec kultury w Zbrodni... Niewątpliwie postać, dla której treść mitu i rytuału jest martwa, obwarowuje się sztucznością, ale impuls tego działania jest żywy, biologiczny, właściwie fizjologiczny. Zdegradowany mit i rytuał zachowują istotny (niemal darwinowski) związek z biologicznym istnieniem człowieka. Pierwsza awantura w opowiadaniu, powód wszystkich następnych wypadków, chociaż rozgrywa się na poziomie rytuału, wynika z elementarnej biologii. Ponieważ postać chowa się za rytuałem, motywów jej działania musimy się domyślać. Na początku opowiadania chodzi głównie o H.
Sędzia śledczy, zarazem narrator opowiadania, ogólnikowo napomyka o celu wizyty u „obywatela ziemskiego Ignacego K.” (s. 30). Ale już sam cytowany sposób charakterystyki gospodarza wespół ze wzmianką o sprawach majątkowych — czyich, nie wiadomo, na pewno nie Ignacego K .18 — wskazu
je, że sędziemu imponuje ziemiańskie towarzystwo (chyba, fantazjując, zrobiw
szy karierę prawniczą, planuje osiedlenie się na wsi). Można by wprowadzić
17H. na jej widok: „[...] i bez żadnych ubocznych zamiarów, kobiecość, powiadam, nigdy nie zawadzi” (s. 31).
18 W jakich interesach ziemiańskich mógłby być pomocny sędzia śledczy?
Wielkość Gombrowicza.. 229 tu problematykę awansu społecznego, skoro dom rodzinny kojarzy się H.
z matką w szlafroku, obgryzionymi paznokciami i brakiem chustki do nosa (s. 46). H. zabiera ze sobą w podróż nie jedynie najniezbędniejsze rzeczy (walizę), ale i neseser z (reklamowanymi?) kosmetykami (s. 30). Spodziewa się tradycyjnej wylewnej gościnności, czystości i porządku (por. s. 38), uroczych wieczorów towarzyskich. Tymczasem pierwsze rozczarowanie spotyka H. już na stacji: nie wysłano koni. Tropiąc powód, sprawdza, czy odebrano jego telegram. Od razu więc reprezentuje nastawienie, które i później będzie dla niego charakterystyczne: aspiruje do towarzystwa ziemiańskiego, czasem nawet wyraźnie stwierdza swoją niższość („zły pies”, s. 37; mój nędzny charakter, s. 38), ale na wszelkie — domniemane również — oznaki odrzucenia go przez owo środowisko reaguje powrotem do i nadwartościowaniem siebie jako sędziego śledczego. Śledztwo w sprawie telegramu oraz wstępne, jeszcze przed pierwszym spotkaniem z gospodarzami, oględziny dom u19 są tutaj prologiem do jego dalszego zachowania.
Prestiż, forma (wbrew naukom gombrowiczologów) jest tylko wtórnym powodem „buntu” H. Dowiedziawszy się o przyczynie chłodnego przyjęcia (śmierć głowy rodziny), ma już jedynie pretensje o to, że nie poinformowano go o niej wcześniej, że pozbawiono go możliwości rytualnego dostosowania.
Śledczy mniema o sobie, że nadaje się do towarzystwa i w czas radości, i w czas smutku:
Nie, powtarzam, nie zmieszałbym się tak przenigdy, gdyby mi byli wszystko po
wiedzieli.
(«• 34)
Głównym powodem są kotlety:
Zasadniczo uważam — d zisia j, gdy n a z im n o rozpatruję tę sprawę — że wtedy miałem prawo do siebie i do mych kotletów, to jest, że mogłem i nawet powinienem był odpowiedzieć: — Służę — ale najpierw dokończę kotletów, gdyż od południa nie miałem nic w ustach. Może, gdybym tak odpowiedział, o d w ró c iłb y się b ie g w ielu tr a g ic z nych w ypadków .
(«- 35)
Spróbujmy potraktować poważnie tę pozornie groteskową wypowiedź. Na uwagę zasługuje tu i czas refleksji (pierwsze podkreślenie: sygnał dystansu, obiektywizmu, nieemocjonalności tez), i ocena doniosłości wypadków: t r a giczne. To nie jest nadużycie słowa, choć krew w Zbrodni... nie zostaje przelana, chociaż postaci opowiadania nie przypominają Antygony. Dylematy współczesnej tragedii są bliżej zwyczajności — bycie głodnym jest teraz tak
19„[...] ciemno, tylko na pierwszym piętrze świeci się okno”, s. 30 (najprawdopodobniej okno pokoju, w którym znajduje się ciało zmarłego).
samo ważne jak dawniej głód. H. rozumie potrzebę rytualizacji, ale rytuały pośmiertne w domu państwa K., mimo że nie zagrażają biologicznemu istnieniu H., na pewno są jednocześnie ignorowaniem przez żałobników tegoż istnienia, szczególnie przez wdowę. H. jest głodny, zziębnięty, zmęczony:
w miejskim palcie w czas odwilży przez cztery godziny tłukł się przez pola (s. 30). Tymczasem przerywa mu się gorący posiłek (kotlety), zmusza (wzro
kiem) do składania kondolencji, klękania przy łożu zmarłego, wielokrotnego całowania drżących rąk wdowy. Nic dziwnego, że głodny, biologiczny, cielesny H. odczuwa przede wszystkim sztuczność sytuacji i dostrzega biologiczność również na zewnątrz: kapkę u nosa wdowy, dyskredytującą teatralność jej żałobnych póz i przebrań (zbolała, zdetronizowana królowa, Niobe, cyprys, s. 32 i 36). Jego spojrzenie, ukierunkowane przez elementarne biologiczne potrzeby człowieka, zaostrza — właśnie: wzmacnia, jest wtórne w stosunku do p i e r w o t n e g o , elementarnego impulsu fizjologicznego — najpierw rytualna ekspulsja (chłodne zachowanie rodzeństwa), potem rytualne zaskoczenie:
nieoczekiwana wiadomość o śmierci gospodarza.
Rytuał jedynie wzmacnia biologiczność, rytuał jest drugą biologicznością, przywoływaną przez pierwszą na pomoc. Głodny sędzia, który zarazem uważa się za odrzuconego przez wspólnotę rytualną, przeciwstawi jej własną śledczą rytualność. I wygra: prosektoryjne dotknięcie trupa od razu wywoła „przeraże
nie” wdowy (s. 41), choć w przebiegu walki będą jeszcze, oczywiście, także momenty przewagi antagonistów (gest dumy wdowy, lekceważący „prosek- tora”, s. 42; zignorowanie insynuacji śledczego przez Antosia podczas obiadu, s. 52):
Bo należałoby chyba liczyć się trochę z tym moim nędznym charakterem, a jeśli już nie z moim charakterem... prywatnym, to... to... przynajmniej z mym charakterem urzędowym.
(«• 38)
Ostatni cytat pokazuje wprawdzie, iż w praktyce społecznej biologiczność się gubi, zostaje zasłonięta, zapomniana — ale zawsze i wszędzie ona właśnie jest główną przyczyną sprawczą. Ta rozbieżność między ważnością a stopniem ujawnienia to podstawowy paradoks narracyjny opowiadania, w którym problematyka biologiczności (rzeczywistości) stopniowo się zagęszcza, nie stając się przez to łatwiej zauważalna. W akcji utworu słaba „widoczność”
biologizmu wiąże się ze stopniem uświadomienia problemu. Sędzia śledczy bowiem, bohater tej historii, choć działa pod przymusem biologiczności (rzeczywistości), nie wie o tym: dopiero opowiadając („dzisiaj, gdy na zimno”), docenia ważność kotletów. Kiedy działa, wydaje mu się, że kieruje się imperatywem kulturowym, buntem przeciwko zauważonej sztuczności: zauwa
żonej tym łatwiej, że czynione mu wstręty uwyraźniają formalność, sztuczność rytuału.
Wielkość Gombrowicza.. 231 Podstawowy konflikt w opowiadaniu, choć bronią przeciwników są głów
nie rytuały (kultura), wywołuje zatem przyczyna najściślej związana z rzeczywi
stością — biologiczność. W Zbrodni... biologiczność to fatum, które wywołuje wydarzenia i ciąży na nich. Obejmuje wszystkie postacie. Pojedynek na rytuały nie jest tu ważny sam w sobie — przewaga sędziego (z pewnością większe doświadczenie w zakresie manipulowania ludźmi) zaznacza się natychmiast i trwa. H. w zdecydowanie mniejszym stopniu jest ofiarą niż winowajcą, co jako opowiadający ukrywa w słusznych (nie negujemy) żalach o kotlety.
Rytualność to przeciwstawianie się naturze. H. ma pretensje, iż przerywa mu się jedzenie, ale on pierwszy i w sposób najbrutalniejszy ignoruje rzeczywistość, reagując rytualnie na wiadomość o śmierci. Nie traktuje jej bowiem jako faktu natury, lecz jedynie jako element w repertuarze zachowań sędziego śledczego. Pyta: „Czy mogę ujrzeć zezwłok?” Zaprowadzenie go przez wdowę do pokoju, gdzie znajduje się zmarły — przerwanie jedzenia — jest konsekwencją tego pytania (s. 34). Jego wina nie polega tu na tym, że mówi
„zezwłok” zamiast „zwłoki”20: to przejęzyczenie jest tylko uchybieniem rytua
łom krewnych zmarłego; jego wina — nie bójmy się tego słowa — tragiczna polega na zignorowaniu biologiczności, rzeczywistości śmierci. Zignorował ją, wprowadzając rytuał śledczego, zmieniając zmarłego w denata. Dokonał zbrodni na naturze, i to zbrodni mimo przypadkowości początku — „zezwłok”
powiedział machinalnie — z premedytacją: stąd tytuł opowiadania. Cały bowiem dalszy ciąg utworu jest świadomym rozwijaniem przez H. pierwotnego gwałtu. Demon biologiczności ogarnia coraz większe obszary działalności człowieka.
Konflikt rytualny, wywołany przyczyną biologiczną, ma na początku przede wszystkim charakter komunikacyjny. Pragnienie akceptacji wyrażają pretensje sędziego o wykluczanie ze wspólnoty dyskursywnej:
[...] nie uważając za stosowne powitać mego żarcika choćby konwencjonalnym uśmiechem.
(«• 32)
[...] jakbym miał nieprzyzwoitą sekwencję wypisaną na czole.
(Ł 33)
To doświadczenie językowe działający (nie: opowiadający) sędzia umiej
scawia stale na płaszczyźnie rytualnej, lecz określa ono jego doświadczenie języka głębiej. Tu również społeczny charakter zjawiska społecznego (mowy) zostaje zagubiony, dyskurs sędziego, mimo jego formalnego obiektywizmu, jest przesiąknięty osobistą intencją — to osobny ważny parametr nędzy języka:
jego bezbronna podatność na indywidualne deformacje. Demistyfikacja języko
wa następuje w wyniku powolnego procesu. Rozpoczyna się on od wykorzy
20 Nazajutrz, ochłonąwszy z zaskoczenia, użyje „poprawnej” formy, zob. s. 41.
stania przez H. w pojedynku z rodziną zmarłego dowolności nazwania.
Kierując się osobistą intencją, nazywa śmierć naturalną uduszeniem (s. 36). Tu jeszcze sędzia bezwolnie poddaje się rytuałowi śledczemu, temu samemu, który wcześniej spowodował pojawienie się w jego mowie słowa „zezwłok”; tu również rytuał występuje w swej podstawowej funkq'i: zasłania śmierć, niebezpieczeństwo, które przychodzi z zewnątrz: przeklęty problem zostaje oswojony, jego groza niknie, gdy widzi się w nim element potocznego, zawodowego doświadczenia; w tym zarazem — nie zapominajmy o tym ani na moment — tragiczna wina sędziego. Jego wypowiedź jest wszakże częściowo obiektywna: rzeczywiście, o kimś, kto umarł wskutek ataku sercowego, można powiedzieć, że umarł „wskutek uduszenia” (s. 36).
Spontaniczność pierwszych słów zostaje wkrótce, choć w ramach pewnej rozciągłości czasowej (por. myśli H. przed rozmową i po pierwszej rozmowie z lokajem, s. 37—40) zastąpiona świadomym zamiarem. Sędzia, który uważa się za odrzuconego, chce zdyskredytować rytuał przeciwników przede wszyst
kim przez udowodnienie, iż jego niski dochodzeniowy rytuał byłby w powstałej sytuacji adekwatniejszy — stara się śmierć naturalną przeobrazić w morder
stwo. Rzeczywistość mniej się tu liczy niż względy taktyczne, ale nieustannie pojawia się jeszcze na horyzoncie wypowiedzi i działań sędziego. Jej sub
stytutem jest martwy karaluch. Występuje w tekście pięciokrotnie: dwa razy jako alegoria naturalności śmierci Ignacego K., przeszkoda w manipulacjach detektywistycznych (s. 41—42); następnie w przełomowym momencie, kiedy śledczy unieważnia rzeczywistość performatywnym „został uduszony” („roz
deptany karaluch zdaje się nie pozostawać w bezpośrednim związku z prze
stępstwem”, s. 43); ostatnie pojawienia się motywu, przed21 i w trakcie pierwszej rozmowy z Antonim, świadczą, że w nawet H. triumfujący nie może o rzeczywistości zapomnieć — na domniemanie Antoniego, iż podobno coś znalazł w pokoju ojca, odpowiada z ironią:
— A tak, znalazłem — zdechłego karalucha.
(•- «) Fakt, iż śledczy zdradza się ze swą słabością przed Antosiem, zapowiada, że syn zmarłego będzie mu potrzebny, by ostatecznie rozstrzygnąć problem rzeczywistości.
Zanim jednak dotrzemy do zakończenia opowiadania, jesteśmy świadkami horroru językowego. Śledczy wykorzystuje wszystkie możliwości języka, by stłamsić, zdeformować całkowicie rzeczywistość. Po wybiórczym umotywowa
niu swej mowy rzeczywistością („uduszony”) rozprawia się z tymi wypowie
dziami, które mogłyby uchodzić za oznajmująco obiektywne. O ile w pierw
11 „Co zaś do karalucha morderca musiał zgładzić go z rozpędu.” (s. 45).
Wielkość Gombrowicza.. 233 szym wypadku język umożliwia przekształcenie fikcji w rzeczywistość, o tyle w drugim dzięki niemu rzeczywistość (wszystko) staje się fikcją:
Przepraszam, jakie serce? Wiemy, jak zagmatwane, wieloznaczne może być serce, o, serce to worek, w którym bardzo wiele można zmieścić.
(•■ 43)
Przerażające, iż cały czas tok deformacji cechuje myślowa dyscyplina dedukującego, iż absurd jest logiczny i potwierdzalny. Stany rzeczywistości mieszają się z pomysłami językowymi. Śledczy pragnący początkowo jedynie zniszczyć majestat śmierci (czyli rytuał rodziny K.), dziwi się (daleko jeszcze do obciążania winą kogoś z rodziny), że wdowa podejrzenia jego uważa za
„obraźliwe” (s. 42) — w tym zdziwieniu, notabene, wyraża się przywiązanie do własnego rytuału22. Chciałby, oczywiście, by zniszczenie było totalne, ale nawet jeśli podświadomie pragnie uczestnictwa w śmierci Ignacego K. kogoś z rodziny (koncepcja śmierci wewnętrznej), to pierwszym podejrzanym jest jednak lokajczyk Stefan. Sumienne studiowanie rozkładu pomieszczeń, logika
i prawdopodobieństwo nakazują wskazać na lokajczyka. To sama rzeczywis
tość dopiero jakby rozszerza możliwości fikcji Sędzia dowiaduje się, że Stefan nie mógł zabić, ponieważ drzwi kredensu zostały zamknięte przez Antoniego.
Możliwość oskarżenia syna zmarłego jest więc wyjściem rzeczywistości na
przeciw języka, który ją deformuje.
Nieograniczone możliwości języka — język, czego dowodzi zamknięcie drzwi, może być nawet rzeczywistością — powodują jednak przygnębienie śledczego. Jest to zaskakujące, ponieważ pozornie urzeczywistnia się inten
cjonalnie określona przez H. wersja wydarzeń. Niemniej, w gruncie rzeczy, rezultat zespołu jego czynności okazuje się odwrotny w stosunku do pier
wotnych zamierzeń. Rzeczywistość miała zostać unieważniona (śmierci natural
nej miało nie być23). Tymczasem n a p r a w d ę istnieje tylko ona. Język, który ją deformuje, ostatecznie zdradza również deformującego. Rzeczywistość uprawdopodobnia fikcję lepiej, niż można było oczekiwać — syn zamknął od zewnątrz pomieszczenia służbowe, matka z córką zamknęły drzwi swej sypialni, jakby ułatwiając działanie mordercy — ale w trakcie deformacji wyszło na jaw, że manipulacyjne moce języka są jednocześnie jego słabościami Język jest tak samo sztuczny jak rytuał. Śledczy zamiast zwyciężać, doświadcza rozziewu między znaczeniem a jego materialnym nośnikiem, dowolności wszelkiego nazwania i obojętności przedmiotu względem nazywania go.
Wystarczy wieczorem spojrzeć przez okno, by te trzy problemy zobaczyć.
Obserwującemu zimowy krajobraz H. poszczególne jego elementy układają się w zaprzeczające sobie zdania:
2i To stwierdzenie kogoś, kto często ma do czynienia z zamordowanymi (s. 34) i nie poczytuje tego sobie za ujmę.
23„[...] zawierzmy pozorom, nie dajmy się brać na fundusz logice i oczywistości” (s. 43).
a) ciemność, „trupiość” i zimno jako argumenty na zbrodniczość ro
dziny K.:
Na dworze mrok gęstniał [...], a s z k ie le ty drzew osaczały dom zewsząd. — A to mi dom! Dom morderców, dom potworny, gdzie grasuje zim ny, zamaskowany mord z premedytacją.
b) płaty śniegu jako argument na ich niewinność:
Szkopuł, szkopuł — szyja b iała, nietknięta i jak ten śnieg na dworze, im mroczniej24, tym bielsza.
Tylko jedno jest pewne upór (opór) „martwego przedmiotu” (s. 52).
W zakończeniu Zbrodni... rzeczywistość napiera na H. zewsząd. Po
szczególne praktyki obracają się przeciwko niemu. Depreq'onowanie „we- wnętrzności” rodziny, wynik urazy rytualnym odrzuceniem, również. Sędzia obrzydza sobie w pewnym momencie związki, do których jeszcze niedawno aspirował — związki ziemiańskie — porównując (teraz) atmosferę domową rodziny K. do odoru (s. 44—45). To fizjologiczne porównanie jest bezpiecznie oddalone od autentycznej biologicznośd, stanowi tylko deprecjonujący chwyt retoryczny. Ale użycie go okazuje się niebezpieczne, i to w dodatku bardziej niebezpieczne dla określającego niż dla przedmiotu określenia. H., lubiący
„czystość i porządek” (s. 38), posuwa się w głąb rodzinnych związków, by tym skuteczniej je zbrudzić, zburzyć, zniszczyć. Jego postępowanie ma charakter rytualny, lecz im więcej dowiaduje się o wewnętrzności rodziny, tym bardziej zbliża się do granicy, dzielącej rytuał od rzeczywistości. Kiedy zainteresowanie śledczego przesuwa się z wewnętrzności grupowej na indywidualną, okazuje się, że kresem wewnętrzności jest zewnętrzność. Zamykanie drzwi, które jest tutaj równoznaczne z zamykaniem się w sobie, pozostawia członka wspólnoty sam na sam z biologicznością. Jak to się kończy, potrafimy powiedzieć na podstawie losów Ignacego K. Serce to nie „zawiły korytarz pomiędzy tobą a mną” (s. 50), łączący członków wspólnoty: serce jest organem cielesnym, podlegającym prawom natury, prawom zużycia i przemijania. Kresem wew
nętrzności ja jest zewnętrzność — śmierć.
W ten sposób śledczy chcąc zniszczyć rytuał rodziny, niszczy swój własny.
Jego rytuał chroni go przed śmiercią szczególnie skutecznie. W przestrzeni rytualnej śledczego śmierć nie jest problemem: tam występuje jedynie śmierć n i e n a t u r a l n a . Dopiero w domu państwa K. śledczy styka się ze śmiercią jako faktem natury. Broni się przed tym doświadczeniem, starając się śmierć naturalną zmienić w nienaturalną. Ale nieskuteczność zabiegów zwielokrotnia
2't ,)Im mroczniej, tym bielsza” to komentarz do właśnie opisanych ostatecznych rezultatów manipulacji H.
Wielkość Gombrowicza.. 235 przeżycie dotychczas obce. Śledczy dopiero teraz widzi śmierć człowieka w pełni jej brutalności: kiedy odsunie się na bok kulturowe sposoby łagodzenia faktu śmierci, z m a r ł y c z ł o w i e k z n a c z y tyle, co z d e c h ł y k a r a l u c h .
Przyznanie się Antosia do zamordowania ojca, choć kosztowało tyle wysiłku, nie pomaga — to dokończenie pojedynku na rytuały, który w nowej sytuacji przestał być ważny. Śledczy oczekuje od syna szkolnego kolegi, który w kryzysie staje się dla niego „ s t a r s z y m bratem” (s. 59), znacznie więcej:
oczekuje, że unieważni on obce dotychczas doświadczenie — unieważni śmierć.
Skąd to zaufanie?
Antoni nie jest w Zbrodni... postacią zdecydowanie odmienną. On również trawi kulturową paćkę (H. wita, jakby naśladując parę M ozart — Walsegg;
zob. dzieje Requiem2*). Na początku opowiadania rytualność jego zachowań jest szczególnie widoczna, być może wypadałoby nawet określić ją jako dziecinną. Antoni unieważnia śmierć, nie przyjmując jej faktu do świadomości:
wstrzymuje czynności pogrzebowe, a sędziego, którego chyba mylnie utoż
samia z przedstawicielem firmy pogrzebowej26, nie chce nawet przepuścić przez próg domu (Gombrowicz, nie miejmy złudzeń, wykorzystuje tu w pełni symbolikę progu). Ale od początku opowiadania również zaznacza się rytualna niemoc Antosia. Kilka prób zachowań rytualnych kończy się całkowitą porażką27. Antoś-Edyp nie potrafi być królem, z roli głowy rodziny szybko wpada w rolę dziecka: pierwszą dyskusję ze śledczym rozpoczyna od uwag o konieczności zajęcia się domem, kończy, milcząc, „na krzesełku ze ściśniętymi kolanami” (s. 46—47). Słusznie wdowa, specjalistka od rytualności, martwi się 0 niego (s. 35). Pozbawiając się rytualnego wsparcia, Antoni naraża się na bezpośredni kontakt z rzeczywistością, co, jak świadczą losy H., kończy się egzystencjalną katastrofą — dostrzeżeniem podobieństwa między zmarłym człowiekiem i zdechłym karaluchem.
Wiele tu jeszcze nieszczęść po drodze. Najpierw wyrzekający się rytualności skazuje się na samotność. Antoś w swej odmowie rytuału jest nieludzki:
dygotanie rąk, którego zabrania, jest zachowaniem człowieczym (pierwotnie spontaniczna reakcja żony zmarłego). Skarżąca się na ten zakaz wdowa ma rację, kiedy przestrzega przed zamykaniem się w sobie (s. 35) — kresem wewnętrzności jest przecież zewnętrzność: śmierć. A zanim ta przyjdzie, trzeba jeszcze znosić grozę rzeczywistości w pełni jej nieokreślenia. Wyrzekający się rytualności, pozbawia się bowiem języka.
Stosunek Antoniego do języka obrazuje jego słabość, ale zarazem jednak 1 moc. W Z brodni..., opowiadaniu niemimetycznym, trudnym, strategia języ
25 Zadziwiające, że śledczy odczytuje „literackość” gestów Antosia — robi się „ze mnie demona”, stwierdza (s. 37).
26 Podobnie wdowa. Por. s. 40.
21 Zwłaszcza podczas ostatniej rozmowy ze śledczym uniesienie się honorem wypada szczególnie żałośnie. Zob. s. 54.
kowa jest wyraźna i jasna. W najważniejszych ludzkich sprawach, kiedy wypowiedź traktuje się poważnie, język odmawia posłuszeństwa. Ten, kto wypowiada się o nich, jąka się, mówi urywanymi zdaniami, nie potrafi skomponować wypowiedzi. Zdarza się to nawet H., gdy traci „kontenans”
(s. 34), czyli gdy nie używa dyskursu rytualnego. Tylko wypowiedź intencjonal
nie fałszywa lub rytualnie poprawna jest gładka, potoczysta, efektowna, klarownie skomponowana — taka na ogół bywa mowa sędziego. Kryterium estetyczne okazuje się zwodnicze wobec hierarchii wartości. Wartościowsza wypowiedź jest wypowiedzią brzydszą.
Wszystko wynika z autorskiego stosunku do bytu jako przeciwieństwa języka. Byt to to, co rzeczywiście się wydarzyło. Sprawy ludzkie są jak rzecz, nie tylko dlatego że rzecz jest ostatecznym losem człowieka: zmarły to
„przedmiot o rysach ludzkich” (s. 43)28. Między myślą a językiem podmiotu, który pragnie ująć byt, znajduje się przepaść. Byt jest czymś, czego nie wymyślił człowiek — niedostępny dla teorii, jest hiperteorią, ponad metafizyką. Oczywiś
cie, można stwierdzić, że hiperbole w poprzednim zdaniu ukrywają fakt, iż jedynym pewnym dowodem istnienia tego bytu jest śmierć. Zgoda: w stwier
dzeniu, iż sztuka Gombrowicza sięga korzeni bytu, właśnie o to chodziło. Byt to Absolut: opowiadanie wyraża tę tezę wprost, chociaż (jak to zwykle u Gombrowicza) w nawiasie niepowagi — H. o nieuchronnym triumfie faktu:
„nadejdzie, jak mówi Pismo, dzień Sądu” (s. 48) 29.
Modernistyczne określenia lepiej pomagają zrozumieć artystę. Sięganie do korzeni bytu po modernizmie nie doprowadza do powstania koncepcji, która po śmierci Boga na powrót godzi człowieka z kosmosem (casus Baudelaire’a).
Ale Gombrowicz nie jest postmodemistą, nie przejmującym się podobnymi zagadnieniami. Autor opowiadania to raczej premodemista, który dostrzega śmierć w pełni jej brutalności (nieludzkości) i nie potrafi jej wytłumaczyć.
Więcej: wie, że nie można śmierci wytłumaczyć, lecz nie oznacza to, iż należy wyrzucić ją poza obręb refleksji.
Ślady modernistycznej retoryki w języku Gombrowicza są zresztą wyraźne.
W Ferdydurke, zwracając się do twórców, używa sformułowania: „wielbiciele Sztuki, która was trzyma w przedpokoju” 30. Obraz westybulu sztuki występuje w najbardziej znanym tekście Przybyszewskiego — w Confiteorz l . Nawet jeśli dopatrzymy się tu ironii, musimy pamiętać, czego uczy nas dekonstrukcja, że dyskurs burzący mieszka w dyskursie, który burzy. Różnica potwierdza tu
28 H. używa nawet mocniejszych określeń, np. „stołek” (s. 52).
29 Apokaliptyczna retoryka odnosi się tu do posiedzenia zwyczajnego (ziemskiego) sądu. Por.
wcześniej o „nic.nie wiadomo, cip, cip, kurka”.
i0W. G o m b ro w ic z: Dzieła..., T. 2, s. 74.
31S. P rz y b y sze w sk i: Confiteor. W: Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski.
Oprać. M. P o d ra z a -K w ia tk o w s k a . Wrocław 1977, s. 240: kiepski artysta stoi w „przedsionku sztuki”.
Wielkość Gombrowicza.. 237 podobieństwo: Przybyszewski mówi o służeniu przez artystę Absolutowi;
Gombrowicz o potrzebie otwarcia sztuki „na R z e c z y w i s t o ś ć ”32.
Mowa potoczysta, gładka ma w Zbrodni... mniejszą wartość, ponieważ jest mową tych, którzy nie chcą podjąć zagadnienia rzeczywistości — najładniej, najbardziej okrągło wypowiada się sędzia śledczy. Jest to mowa merytorycznie niegodna zaufania (według jego własnych określeń: „frazesy”, s. 32; „grubo naciągać”, s. 39; „jaskrawy absurd”, s. 48; „tryumfalna tępota”, s. 55;
„wykręty”, s. 59), etycznie wątpliwa i ostatecznie zdeprecjonowana nawet estetycznie. Jej kulturowość jest nieistotna, ponieważ ucieczka od zagadnienia śmierci, zasypywanie go gładkimi frazesami — to w gruncie rzeczy zachowanie paniczne, zwierzęce, świńskie: reprezentujący ten dyskurs c h r z ą k a j ą (chrum
kają), gdy zniekształcają śmierć33.
Antoś jąka się, „nie kończy [...] zdań” (s. 46), mówi „piskliwym tonem”
(s. 54), „zduszonym głosem” (s. 46) lub chrapliwym. Budowa jego wypowiedzi świadczy o bezradności myślącego: podstawową rolę odgrywa w niej łącznik, zespalający przypadkowe i zdecydowanie odmienne problemy34, wykrzyknik oraz znak zapytania: „A! — I...?” (s. 46). Jest to nieporadność świadoma.
Antoni nie unieważnia śmierci jako faktu natury. Chociaż nie potrafi wyjść poza rytuał — stać go jedynie na kontestowanie rytuału (wstrzymuje eksporta- cję) — przyjmuje śmierć w całej jej nieludzkiej grozie. Świadczy o tym spór z matką na temat czasu. Wdowa ma za złe synowi, że ,jeszc ze” (kursywa Gombrowicza35) nie powiadomił H. o śmierci ojca. Wdowa posługuje się czasem rytualnym (obyczajowym). Antoni przeciwstawia mu bezwzględny czas natury, a właściwie kosmosu, w którym nie odgrywają żadnej roli kategorie wartości G,nie warto”), przyczyny („bo...”) i celu („po co?”): „ za ws ze b ę d z i e c z as ” (s. 33).
W sporze z matką Antoni zwraca zarazem uwagę na paradoksalną społeczną nieskuteczność zachowań rytualnych, społecznych z definicji: „To nikogo nic... To wszystko jedno” (s. 33); „To nic nikogo... nikomu nic... to wszystko jedno” (s. 34). Zauważając (opisaną już w tym tekście) alienującą indywidualizację rytuału, w swej (też wzmiankowanej) „nieludzkości” jest, okazuje się, bliższy człowiekowi, niż przewiduje i niż dopuszcza rytuał. Antoś pragnie być maksymalnie wierny rzeczywistości. Język nie może go zadowolić, ponieważ nigdy nie jest adekwatny. Gdy śledczy pyta go, czy bardzo kochał
31 W. G o m b ro w ic z: Dzieła..., T. 2, s. 78.
33 Najbardziej charakterystyczny przykład. Wdowa po superrytualnej scenie w sypialni zmarłego męża „ruszyła ku drzwiom, mówiąc coś do siebie i pochrząkując” (zob. oddzielenie tu mówienia i chrząkania). H. chrząka trzy razy: s. 38, 42, i 47.
31 Dom jako ognisko domowe i budynek, w którym grasują myszy.
33 Kursywą w opowiadaniu Gombrowicz zaznacza najważniejsze zagadnienia — w mowie sędziego zagadnienia bytu: „nie jest zamordowany” (s. 48). Nie tylko w Zbrodni... rodzaj czcionki ma szczególne znaczenie. Por. M. B u k o w sk a -S c h ie lm a n n : ,J a sztuka [...], jestem ja k sen".
O ..Ślubie" Witolda Gombrowicza. „Pamiętnik Literacki” 1992. z. 2, s. 103 (tu: wersaliki).
ojca, odpowiada twierdząco, ale z trudem, z przymusem, „półgębkiem”
(s. 46). Zarzut śledczego o sztuczność jest tutaj zupełnie bezpodstawny, a zdziwienie Antosia zrozumiałe („Ja? Ja sztuczny?”, s. 46). Syn zmar
łego bowiem nie może określić swojego stosunku do ojca tak jednoznacznie i w swej naturalności daleki jest od martwych formuł. Wiele wskazuje na to, że doznał już wcześniej — H. przypisze sobie zasługę uświadomienia tej prawdy Antoniemu w ich ostatniej rozmowie — „dwoistości strasznej wszel
kiego uczucia” (s. 58)36, przemieszania fascynacji i wstrętu (por. s. 56). Ma natomiast raq'ę śledczy wtedy, kiedy mówi o wstydzie (s. 47), który pojawia się, gdy wiedzę tę skonfrontuje się ze społeczną normą wymagającą jednoznacz
ności uczucia.
W tym momencie wywodu możemy odpowiedzieć na pytanie, dlaczego sędzia śledczy, który zaprzepaścił rytualne zabezpieczenie przed śmiercią, potrzebuje właśnie Antoniego: ze wszystkich postaci on jest najbliżej śmierci jako faktu natury. Ale od razu trzeba dodać, iż Antoni również potrzebuje H. 'Nie zadowala go własne położenie wobec problemów, próby rytualnego dostosowania świadczą, iż gotów był zamienić je na inne, zwyczajniejsze, bardziej rytualne. Poglądy ontologiczne i językowe skazują Antoniego na mękę nieokreślenia. Ma powody, by spodziewać się, że H. ulży jego cier
pieniom.
Sędzia śledczy bowiem, mimo pewnej groteskowatości tej postaci, jest inteligentny, elokwentny i przenikliwy, nie tylko wówczas, gdy konstruuje podstęp37. Kiedy H. uświadamia sobie, jak bezradne są jego manipulacje wobec oporu przedmiotu („dzień Sądu”), uruchamia moce swej wyobraźni.
Posługując się podobieństwem, jednocześnie odwraca relacje rodzinne. Twier
dzi wprawdzie, że rozważania o zbrodni psychicznej miały przekonać tylko jego własne zwątpienie, lecz trzy przedstawione przez niego podczas obiadu przypadki zbrodni są zarazem koncepcjami śmierci Ignacego K., skierowanymi przeciwko poszczególnym członkom rodziny: opowieść o siostrzeńcu, który przez roztargnienie38 zabija wuja-dobroczyńcę, jest wymierzona w Antosia
— później sędzia powie, że Antoś zamordował ojca machinalnie (s. 57);
psychiczna zbrodnia żony, czującej „nienaturalną skłonność do wielkiego buldoga”, to broń przeciwko pannie Cecylii (guasi-freudyzm); a zamordowanie przez syna matki za pomocą despotycznej grzeczności — to cios w rytualną wdowę. Miarą skuteczności taktyki są reakcje przeciwników — matka się
•36Fragment z „miłość i nienawiść są dwoma obliczami tego samego” (s. 58) Gombrowicz dopisał do drugiego książkowego wydania Zbrodni... (N ota wydawcy. W: W. G o m b ro w icz:
Dzieła..., T. 1: Bakakaj, s. 197). Nie ufał, że tezę można wyczytać w innych fragmentach?
37 Pierwsza rozmowa z Antosiem w cztery oczy jest przesłuchaniem, w którym śledczy, przybierając dobrotliwie ojcowską pozę („nachylając się ku niemu po ojcowsku, z albumem w rękach”, s. 46), czyniąc nawet pewne wyznania osobiste (wspomnienia o matce), stara sią zdobyć przewagę nad „podsądnym”.
38 Por.: dystrakcja, nerwowość w zachowaniach syna Ignacego K.
Wielkość Gombrowicza.. 239 obraża (s. 49—51)39. Dla poszukującego wytłumaczenia sytuacji Antosia trzy warianty śmierci psychicznej, jakie przedstawia H., są ponętne: zmieniają śmierć jako niewytłumaczalny, choć powszedni, fakt natury w skutek możli
wych do określenia działań człowieka (dlatego teorię uduszenia przyjął z „z sa
tysfakcją”, s. 53). Początek ich zasadniczej dysputy jest wymowny ze względu na językowe oczekiwania Antoniego:
Pańskie zachowanie... a ostatnio — te sło w a... Słowem — co to ma znaczyć!?
(•• 53)
Ale początek ten wskazuje zarazem, że żaden kontrakt, żadne porozumienie między nimi nie może być zawarte. Antoni jest po stronie tego, co rzeczywiście się wydarzyło, po stronie bytu40; natomiast H. pragnie ód niego uciec, powrócić do stanu rytualnej niewinności. Syn Ignacego bada więc rzeczy
wistość: może zgodzić się na zbrodnię psychiczną, ale wyklucza jako jawnie nieprawdopodobną zbrodnię fizyczną. Sędzia natomiast chce zagadać rzeczy
wistość: znowu wypuszcza demony języka, by uczynić byt elastycznym, podatnym na ukształtowanie według dowolnie intencjonalnej tezy. Nie chce zrozumieć Antosia, przeinacza jego zamiary, deformuje jego słowo — obcość języka, odczuwaną przez Antosia, zmienia w dowód winy (instrumentalizuje ironię w jego wypowiedzi). W swym panicznym, zwierzęcym, świńskim41 strachu przed śmiercią jako faktem natury chce w jeszcze jeden sposób wykorzystać, toczącą się od początku opowiadania, walkę na rytuały42.
Obecnie ma ona przede wszystkim pomóc zakryć rzeczywistość: wypominając Antosiowi brak łez po śmierci ojca (uchybienie rytualne), H. teraz bardziej dąży do zmiany śmierci naturalnej w nienaturalną niż do poniżenia rodziny K. (s. 55).
Trudność porozumienia zwiększa wzajemne rozpoznanie partnerów. Sę
dzia, chociaż atakuje rytualnością, nie zapomina o swym doświadczeniu rzeczywistości, swej winie tragicznej; więcej — przygotowując wprowadzenie argumentu rytualnego, wykorzystuje zdobytą, przeklętą wiedzę: dwuznaczność uczucia (obecność w miłości pogardy) czyni jeszcze jedną przesłanką oskar
żenia syna O morderstwo ojca (s. 56—57). Antoni natomiast (s. 55—56), rozpoznawszy język przeciwnika, chowa się za rytuałem: wyznaje w końcu, jak powinien syn, wprawdzie „z trudem” i poczuciem zafałszowania („z obrzy
39 Trzeba dodać, że właściwie musi: historyjki kończy niemal bezpośrednie oskarżenie rodziny K.
40 Teorię uduszenia przyjął z „z satysfakcją”, ale „żachnął się" (sygnał dystansu).
41 Por. powyżej o chrząkaniu.
42 Nawet w zakończeniu, gdy traci ona już wszelkie znaczenie, H. ocenia sytuację z punktu widzenia rytualnego konkurenta: „[...] myślałem, że nic nie nastąpi i że zostałem podle wystrychnięty na dudka, że mię oszukali” (s. 59).
dzeniem — z rozpaczą”), że kochał ojca; przedstawia nawet rytualny dowód (kosmyk włosów z jego głowy).
Ich rozmowie nieustannie zagraża impas. Jedyny, ale zasadniczy jej rezultat to, mimo wysiłków rytualnych obu partnerów, triumf rzeczywistości, triumf tego, jak było naprawdę: okazuje się, że Antoni nie tylko zamknął drzwi kredensu, ale i własnego pokoju od wewnątrz (morderstwa nie było). W tym momencie następuje jednak przełom — właśnie teraz, moment wskazywany przez opowiadającego H. (s. 58: moment ujawnienia się dwoistości uczucia, rozpoznanej zresztą już wcześniej43) jest wtórny w stosunku do cytowanej refleksji Antoniego, którą wywołuje ocena własnego postępowania w obliczu rzeczywistości:
Teraz dopiero zaczynam rozumieć — że może spodziewaliśmy się czegoś — może czekaliśmy na coś — może przeczuwaliśmy i — ze strachu, ze wstydu — wybuchnął naraz brutalnie — każdy u siebie na klucz... gdyż chcieliśmy — żeby ojciec — sam się z tym załatwił.
(*■ 57)
Klęska Antosia zawiera się najpierw w odkryciu, a potem w uświadomieniu sobie okrucieństwa własnej postawy rytualnej. Antoś, kontestujący rytuały, wyobraża sobie, iż jest od nich wolny. Jego nastawienie do człowieka, ujawniające się zwłaszcza w stosunku do ojca, polega na szacunku dla cudzego wnętrza, poszanowaniu jego autonomii, szczególnej dbałości, by nie zniekształ
cać jej subiektywnymi ocenami. Stąd jego niechęć do określania swego stosunku do ojca: w obliczu choroby, śmierci liczy się tylko tragiczność ostatecznego odejścia. Dwuznaczność uczuć do ojca, wyrażającą się też w czekaniu na śmierć, dławi w rytualnym wstydzie. Ale nie za ów wstyd, zachowanie ukierunkowane społecznie (niespełnienie nakazu miłości ojca), wini siebie przede wszystkim.
Rozmyślający Antoni odkrywa, że humanizm jego postawy jest pozorny, że w gruncie rzeczy stosuje wysublimowany rytualny unik. Klęskę i winę w zmierzaniu się z rzeczywistością znajduje w nocy śmierci ojca. Okazuje się, że uciekł wówczas przed rzeczywistością. Jego antyrytualny humanizm stał się parawanem podłego czynu: usprawiedliwił strach przed śmiercią, spowodował pozostawienie w samotności człowieka w najtrudniejszej dla niego chwili.
Ojciec, rozliczając Antoniego z jego własnych słów, był sam, gdy stawał się już tylko ciałem44; Ignacy K. był sam, gdy, mówiąc nienawistnym Antosiowi językiem śledczego, człowiek Ignacy K. przeobrażał się w „martwy przedmiot
o rysach ludzkich” (s. 43). Uciekając przed rzeczywistością, przed śmiercią jako faktem natury, Antoni okazał się równie okrutny jak natura. Teraz widzi to
43 Por. przypis 36.
■“ „Podobno pan był dziś rano u... ojca... to jest raczej, przepraszam, u ciała...” (s. 46).
Wielkość Gombrowicza.., 241 tym ostrzej, że sam staje się jakby umarłym, trupem (por. opisy zwłok w opowiadaniu). Stwierdza to H., który już wie, że najgłębszą wewnętrznośdą jest zewnętrzność, śmierć:
[...] był blady, nieruchomy, ze wzrokiem wycofanym w głąb*5 pod opuszczonymi prawie powiekami Czy d o jr z a ł co, tam, w głębi swojej?
(s. 57—58)
Po takim odkryciu widzenie staje się zbędne: nie można dostrzec już więcej.
Edyp może i musi wykłuć sobie oczy: Antoś „sam sobie stał się nie do zniesienia ze swoją litością”46, w której odkrył własny strach. Kara, wymierzo
na samemu sobie, polega na tym, że to, co było między nim i ojcem, nie będzie widoczne. Skoro zabrakło mu siły, by zmierzyć się z rzeczywistością, jego rzeczywistość — rzeczywistość jego związków z ojcem — pozostanie ukryta.
Ten, który nie chciał zdeformować tych związków, poddając się rytuałom rodzinnym, zniekształca je teraz dogłębniej, poddając się wrogim i „niższym”
rytuałom sędziego śledczego: „zabiłem ojca” bardziej deformuje niż „kochałem ojca”.
W przypadku Antosia kara miesza się z wybawieniem, uwalnia od tego, co mógł zobaczyć „w głębi swej”, zamienia przeklętą problematykę śmierci, bytu i języka na prosty kryminał. Sędzia śledczy, przeciwnik, nie wiedząc o tym, okazuje się wybawicielem: przegrywa, myśląc, że zwyciężył — stąd zawziętość (walki) i rozkosz (podstępu) w głosie Antoniego. H. niepotrzebnie się więc niepokoi, przygotowując się do wyznania: „[...] on wcale nie został uduszony, lecz zmarł zwyczajnie w ataku sercowym” (s. 59). Antoś już podjął decyzję, już mówi obcym sobie językiem: nie tylko powtarza („bo jazda jak pan mówił”), ale samodzielnie wypowiada się w nim (samodzielny znaczy tu banalny47).
Dawnego Antosia widzimy, a właściwie: słyszymy, ostatni raz, gdy ostrożnie wsuwa się do pokoju, gdzie leży zmarły ojciec. W tych cichych krokach jest skrępowanie z początku opowiadania i autentyczna bezradność wobec śmierci (nie mylić z drżącymi rękami wdowy). W krokach opuszczającego pokój słyszymy je również48. Między jest zagłuszający harmider rzekomej zbrodni.
Tak kończy się Gombrowiczowski K ról Edyp, ale pozostaje jeszcze Edyp w Kolonos. W przeciwieństwie do Sofoklesa trudno tu jednak mówić o przeo
brażeniu się postaci, która sprowadza nieszczęście, w postać, zapewniającą błogosławieństwo49. Syn udusił martwego już ojca, ale śledczy nie odzyskał
*5 Zob. s. 42: „trup [...] spoglądający zamkniętymi oczami”.
** Koniec fragmentu dodanego przez Gombrowicza w kolejnym wydaniu Zbrodni... (zob.
przypis 36).
*7„[...] a przed zaśnięciem ziewnąłem i pomyślałem [...], że ho, ho, jutro trzeba będzie wstać rano” (s. 58).
*8„[...] kroki oddaliły się, jak przyszły” (s. 59).
■*9Por. R. G ir a rd : Edyp a kozioł ofiarny..., s. 117— 119.
16 — Znajomym gościńcem
