Krystyna Jakowska
Pierwiastki baśniowe w
międzywojennej powieści rodzinnej
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 66/1, 45-59
P am iętn ik L iteracki LXVI, 1975, z. 1
K R Y STY N A JA K O W SK A
PIERWIASTKI BAŚNIOWE
W MIĘDZYWOJENNEJ POWIEŚCI RODZINNEJ
Mitologie rodzinne są w dzisiejszej polskiej powieści odmianą ga tunkową dojrzałą. Znaczy to nie tylko, że w jej obrębie powstawały w ybitne książki, ale również że uległa ona skonwencjonalizowaniu, co widać choćby w ilości „rodzinnych mitów” . Obok powieści H anny Ma lewskiej, Teodora Parnickiego, A ndrzeja Kijowskiego, Tadeusza Nowaka cieszą się popularnością tematycznie podobne książki Wojciecha Myśliw skiego czy B ernarda Sztajnerta. O tym, że nie tylko tem at jest wspól ny, ale i podobna stru k tura, świadczy — we wszystkich tych na chybił trafił przywołanych przykładach — obecność mitologizującej stylizacji, w każdym z nich innej, bo na innym wzorcu opartej. W przypadku wspomnianego tem atu stylizatorstw o to ma stru kturaln ą motywację, któ rej świadoma była np. Malewska, umieszczając w ty tu le swej językowo niem al eseistycznej, z zamierzenia zatem poprzez język nie mitologizu jącej książki słowo „apokryf”.
Początków tej odmiany gatunkowej szukać należy w dwudziestoleciu międzywojennym. W związku z ówczesnym renesansem autobiografii za częły wówczas powstawać powieściowe kryptoautobiografie, których status teoretyczny nie jest jeszcze opracowany, ale które można określić po prostu jako rodzaj powieści z kluczem. Ówczesny odbiorca wiedział — rzadko z sygnałów w tekście, częściej skądinąd — że ma do czynienia z zamaskowaną autobiografią, tak też go czytał. Jeśli zaś nie działo się tak we wszystkich przypadkach, to obecny czytelnik, dysponujący wiedzą choćby z zakresu szkoły średniej, owe tek sty w ten właśnie sposób od biera, zawierając z autorem „pakt o autobiografię” 1 — mimo braku istot nych, niekiedy naw et jakichkolwiek, sygnałów autobiografizm u2. Do
1 A u to b io g ra fię jak o rodzaj czytan ia raczej niż jako rodzaj pisan ia tra k tu je np. Ph. L e j e u n e w szk icu L e P a c t e a u to b i o g r a j i q u e („P oétiq u e” 1973, nr 14).
2 O w y zn a czn ik a ch au tob iografizm u w p o w ie śc i zob. H. M a r k i e w i c z , rec.: Z. U n i ł o w s k i , D w a d z i e ś c i a la t ż y c i a . „T w ó rczo ść” 1948, z. 2, s. 100.
takich książek należą trzy wczesne powieści Marii Kuncewiczowej (Twarz m ężczyzny, Przym ierze z dzieckiem, Cudzoziemka), Niedobra miłość Zofii Nałkowskiej, Noce i dnie Marii Dąbrowskiej, W ędrów ka Joanny Ewy Szelburg-Zarem biny, Uśmiech i Zm ory Emila Zegadłowicza, proza Brunona Schulza czy Zbigniewa Uniłowskiego. Wyczerpanie listy nie jest zresztą celem tego szkicu. Już z powyższego zestawienia widać, że utw ory te są różnorodne i że znalezienie dla nich wspólnych rysów form alnych jest niemożliwe. Nie mając własnego stylu gatunkowego nie stanowią grupy, którą w arto by wyodrębniać. Po cóż więc to robimy?
Otóż geneza współczesnej nam mitologizującej kryptoautobiografii może — jak się zdaje — być związana ze szczególną grupą spośród w y mienionych kryptoautobiografii dwudziestolecia. Z tą mianowicie, która tem atem swym dotykała źródeł osobowości twórcy. A więc nie jego p e rypetii wieku młodzieńczego czy dojrzałego, lecz najbliższego nie-,,ja” dla osoby autora: jego rodziców. Ta grupa powieści była bowiem ze zro zumiałych względów mitologizowana. Nie tylko dlatego, że przywoływała nie historię autora, lecz prehistorię; przede wszystkim dlatego, że była to prehistoria budząca szczególne emocje. Stąd szczególny język — język baśni. Poza powieściami totalnie zmitologizowanymi będą nas intereso w ały siłą rzeczy również i „realistyczne” powieści — takie, w których autobiograficzny tem at również sięga początków istnienia autor a-bohate- ra, zgodnie jednak z usankcjonowaną w realizmie hierarchią wartości nie może stać w centrum problem atyki. Bywa on jednak — choć w stop niu nieporównanie słabszym — w yrażany językiem baśni naw et wtedy, gdy poetyka całości dzieła jest owej stylistyce najzupełniej obca, jak w powieściach Kuncewiczowej czy Dąbrowskiej. Szkic niniejszy nie ma na celu analizowania wszystkich dokonań tego typu. Będzie nam cho dziło o pokazanie sposobów, jakim i baśń organizuje całość powieści lub współtworzy ją z innym i poetykami.
Słowa „baśń” użyliśmy tu nie w najwęższym genologicznie sensie, lecz dla oznaczenia wszelkich stru k tu r językowych (od stylistycznych po fabularne), które jak baśń funkcjonują 3. Baśnią w tym rozumieniu będzie więc — obok baśni stricto sensu — m it grecki, zdesakralizowany i pełniący jedynie funkcję estetyczną, będzie nią także epos, którego elem enty wprowadzone do powieści służą niczemu innemu również, jak
3 F u n k cje b aśn i rozu m iem tu tak, jak p rop on ow ał M. L ü t h i (S t y l e g a tu n k o w e . P rzełożyła K. K r z e m i e n i o w a . „ P a m iętn ik L itera c k i” 1973,' z. 1, s. 287): „baśń [...] o d su w a rzeczy w p rzyn oszący sw o b o d ę d y sta n s”, p ostać zaś „d zięk i w y n iesien iu w p rom ien istą sferę k ró lew sk ą zo sta je p rzen iesio n a ze zw ią zk ó w realn ej cod zien n ości w izo lu ją cą dal. [...] baśń p ozw ala na sw ob od n e sp ojrzen ie z od ległego d ystan su na a k cję, k tóra — r ea lizo w a n a p rzez w y r a z iśc ie zarysow an e en ergiczn e p ostacie — ro zw ija się w zam k n iętą, sen so w n ą ca ło ść”.
stw arzaniu idealnego dystansu. Jedyną inną funkcją, którą można, teore tycznie biorąc, przypisać tak szeroko rozumianej baśni, jest odwrotność idealizacji: w tedy gdy przez włączenie stru k tu r gatunkowych mitu, baśni czy eposu w całość o charakterze parodystycznym zyskuje się efekt iro nii. Stałość funkcji pozwala nam więc postawić wymienione wzorce sty listyczne na jednej płaszczyźnie. Jednolite w generalnej funkcji baśń, mit czy epos m ają jednak stru k tu ry gatunkowe odmienne i nieco różne stylistyczne znaczenia; stru k tu ra eposu nadaje baśniowemu dystansowi w powieści w alor patetyczny, którego może nie być w dystansie tworzo nym przez samą baśń. Wielkości dystansu wszakże, a co za tym idzie — i stopnia mitologizacji to nie zmienia. Z faktu różnic stru k tu r gatunko wych wymienionych wzorców w ynika jeszcze ta niewygodna konsek wencja, że w poszczególnych analizowanych utw orach inne zjawiska będziemy odbierali jako stylistycznie znaczące.
U w ażam S k l e p y za p o w ieść au tob iograficzn ą. N ie ty lk o dlatego, że jest p isan a w p ierw szej osobie i że m ożn a w niej dopatrzeć się p ew n y ch zdarzeń i przeżyć z d zieciń stw a autora. Są one a u tob iografią albo raczej g en ea lo g ią d uchow ą, g en ea lo g ią k a t ’ e g z o c h e n , gd yż uk azu ją rod ow ód d u ch o w y aż do tej głębi, gd zie u chodzi on w m ito lo g ię, gd zie gubi się w m ito lo g iczn y m m ajaczen iu 4.
Możemy bezpiecznie — i nie jako pierwsi — rozszerzyć te słowa Schulza na całą jego twórczość, możemy także, dzięki dużej samowiedzy pisarza, określić, co przez mit rozumiał. Otóż Schulzowskie rozumienie m itu było na tyle szerokie, że mało przydatne dla naszych analiz: „mit leży już w samych elementach i poza mit nie możemy w ogóle w yjść” 5. Mitologizujemy, gdy nadajem y sens. Podpisując się pod dokonanymi już interpretacjam i znaczeń mitów Schulzowskich rozum ianych tak szeroko, postaram y się odnaleźć w twórczości pisarza m it w sensie węższym. Od najdziem y go zaś w opowiadaniu tytułow ym z tomu Sanatorium pod klepsydra/, podobnie jak inne — jest ono autobiograficzne; uznane przez k ry ty k ę za najw ybitniejsze obok W iosny, jawnie przy tym dem onstruje zasadę twórczości autora:
b u d u jem y ja k barb arzyń cy n asze dom y z u ła m k ó w rzeźb i p o są g ó w b ogów . N a jtrzeźw iejsze n asze p o jęcia i o k reślen ia są d a lek im i p o ch o d n y m i m itó w i d aw n ych h is t o r ii6.
Dwie zasady organizują posępny świat Sanatorium pod klepsydrą. Jed n ą z nich jest sen, drugą mit. Składnik pierwszy — to współistnienie w tym samym przedmiocie obu naraz członów opozycji: jednocześnie
4 B. S c h u l z , lis t do S. I. W itk iew icza . W: P ro za . K ra k ó w 1964, s. 683— 684. 5 B. S c h u l z , M i t y z a c j a r z e c z y w i s t o ś c i . W: jw ., s. 445.
więc przedm iot jest znajomy i nieznajomy, um arły i żywy, daw ny i te raźniejszy, taki i jednocześnie inny. W spółistnienie, ale i — zgodnie z lo giką snu — przekształcenie. Całkowicie wreszcie deformujące chronolo gię ukształtowanie czasu w poszczególnych sytuacjach ma swój m akro- odpowiednik w zaprzeczeniu chronologii całej fabuły: na końcu opowia dania wyjeżdżający bohater wciela się w niesamowitego konduktora z obwiązanym policzkiem, którego spotkał na początku opowiadania ja dąc do Sanatorium. Koło zostaje zamknięte, m am y form alną ilustrację problem atyki czasu, wyłożonej zresztą w utworze explicite.
Sposobami funkcjonowania snu w opowiadaniu nie będziemy się dłużej zajmować, bo interesuje nas bardziej jego funkcja, a przynaj mniej jedna z funkcji: umożliwienie w prowadzenia — dzięki irracjona lizmowi snu — owych ,,ułamków rzeźb i posągów bogów”, które w tym przypadku będą traktow ane niemal dosłownie. Bowiem w opowiadaniu Sanatorium pod klepsydrą (a trzeba zastrzec, że nie dzieje się tak w in nych opowiadaniach) mamy do czynienia z aluzją — jeśli nie do kon kretnego starożytnego mitu, to do konkretnych wyobrażeń starożytnej Grecji, będących elem entam i mitów. Byłaby to, wedle terminologii Kon rada Górskiego, ,,rem iniscencja świadoma o charakterze aluzji” 7, przy czym o świadomym naw iązaniu świadczyłaby ilość i ułożenie aluzyjnych motywów. Gdy w r. 1957 M arian Prom iński przypom inał twórczość Schulza, napisał o Sanatorium pod klepsydrą w sposób podwójnie trafny: ocenił je jako „najpiękniejsze i najbardziej sugestywne opowiadanie Schulza” 8 i jako jedyny z krytyków dostrzegł owe nawiązania. Sanato rium jest stylizowane na Hades, egzystencja ojca — zgodnie z wierze niami starożytnych — podobna do tej, którą prowadził za życia, wresz cie koloryt (biel, gama szarości i czerń) odpowiada kolorytowi przypi sywanem u przez starożytnych podziemiom. Można tu uzupełnić spostrze żenia Promińskiego — po to, by uczynić je niewątpliw ym i. W Tartarze naw et liście m ają kolor c z a rn y 9, u Schulza z czarnym i liśćmi spotykamy się dw ukrotnie 10, przy czym czarne są właśnie liście lasku, z którego wiedzie przez mostek wejście w prost do Sanatorium. A właśnie w wie rzeniach starożytnych prowadzi do T artaru „wejście znajdujące się w ga
7 K. G ó r s k i , A l u z j a li ter a ck a . (Isto ta z j a w i s k a i je g o typologia ). W: Z historii i te o r ii l i te r a tu r y . S eria 2. W arszaw a 1964.
8 M. P r o m i ń s k i , S a n a to r iu m po za S t y k s e m . „Ż ycie L itera c k ie’’ 1957, nr 7. 9 Zob. R. G r a v e s , M i t y greckie. P rzeło ży ł H. K r z e c z k o w s k i . W arszaw a 1967, s. 469.
10 B. S c h u l z , S a n a to r iu m p o d k l e p s y d r ą . W: P r o z a , s. 314: „U szczknąłem g a łą zk ę z p rzydrożnego drzew a. Z ieleń liśc i b y ła ca łk iem ciem n a, n ieo m a l czarna. B yła to czerń d ziw n ie nasycon a, głęb ok a i dobroczynna [...]; s. 330: „Na u w agę za słu g u je zw łaszcza p ew ien ga tu n ek czarnej paproci, k tórej ogrom ne p ęk i zdobią fla k o n y w k ażd ym tu tejszy m m ieszk a n iu i w każdym lok alu p u b liczn y m ”.
ju czarnych topoli nad rzeką Okeanos” 11. O asfodelach mówi się zresztą wyraźnie. Nie tylko topografia i flora — również i fauna jest charakte rystyczna. Zdziwienie narratora budzi fakt, że „W pobliżu Sanatorium roi się od czarnych psów” i jego uwagę zaprzątają ich niesamowite m il czące gonitwy 12, tak samo i starożytni umieszczali w swych podziemiach sfory psów, które miały gonić dusze potępionych 13. Najbardziej zaś roz budowana w opowiadaniu postać z Sanatorium jest wreszcie odpowied nikiem Cerbera:
N a tę p lagę p só w n ie m a rady, a le po co u lich a zarząd San atoriu m trzym a na łań cu ch u ogrom nego w ilczu ra , stra szliw ą b estię, p ra w d ziw eg o w ilk o ła k a o d em onicznej w p ro st d z ik o ś c i? 14
To niepełne zestawienie nie ma na celu określenia stopnia stylizacji; ma tylko nas przekonać, że istotnie dobiera się tu dla nowej całości „fragm enty rzeźb i posągów bóstw ”, czyli tkwiące w naszej świadomości mitologemy. Irracjonalizm snu pozwala włączyć do nowo powstałego m itu również „fragm enty rzeźb” innego pochodzenia, związanych ze śmiercią w ierzeń rodem z innych niż antyczne kultur. Tak więc aluzją do ludo wych wierzeń o śmierci jest opis zmętniałego nagle lustra, w którym bohater nie może dostrzec swojego odbicia, aluzją wreszcie do śmierci „w erystycznie” pojętej jest w ykorzystujący potoczną wiedzę o w yglą dzie nieboszczyka opis jedzącego śniadanie ojca 15.
Po cóż jednak ta zadziwiająca budowla, której czar został tutaj, przy rekonstrukcji fragmentów, całkowicie zaprzepaszczony? Cytowany już krytyk, który dostrzegał związki Sanatorium z mitologią antyczną, nie widział w niej żadnego sensu:
T akie w izje, p rzejm u jące i p ięk n e, c z e k a j ą n a p o d ł o ż e n i e p o d n i e z n a c z e n i a , na w y p ra co w a n ie p o jęć „to Ethos", a w ted y n ie b ęd ą się już gubić w rzeczach p rzy p a d k o w y ch 16.
Głos Promińskiego nie był odosobniony. „Świat wyobraźni Schulza jest bezprzedmiotowy” — pisał Stefan N ap iersk i17, podobnie Emil B reiter: „Odległość, która dzieli Schulza od naszych spraw, trosk i nie pokojów, w ydaje się nieskończona” 18. Że w stosunku do całości dorobku Schulza była to pomyłka, świadczą choćby in terpretacje A rtura
San-11 G r a v e s , op. cit., s. San-119.
12 S c h u l z , S a n a t o r i u m p o d k l e p s y d r ą , s. 334. 13 G r a v e s , op. cit., s. 122.
14 S c h u l z , S a n a to r iu m p o d k l e p s y d r ą , s. 334. 15 I b i d e m , s. 320, 318.
16 M. P r o m i ń s k i , M i t y c odzienności. „ S y g n a ły ’’ 1938, nr 40 i(podkreśl. K .J .). 17 S. N a p i e r s k i , D w u g ł o s o S ch u lz u . „ A te n e u m ” 1939, nr 1.
18 E. B r e i t e r , „ S a n a to r iu m p o d k l e p s y d r ą ”. „W iadom ości L itera c k ie” 1938, nr 23.
dauera 19 ; że była to również pomyłka w stosunku do opowiadania S a natorium pod klepsydrą, postaram y się pokazać.
W ystarczy wziąć pod uwagę fabułę tego opowiadania, by zdecydo wać, że aluzja do wierzeń starożytnych nie ogranicza się do stworzeni? sugestii podziemi. Bohater jedzie do przebywającego w Sanatorium ojca, chcąc uczestniczyć w przyw róceniu go do życia, ale w w yniku nacecho wanego dużym napięciem dram atycznym konfliktu ze stróżującym psem - -człowiekiem — ucieka, pozostawiając ojca na łasce rozwścieczonej bestii. Sam motyw zejścia żywego bohatera do Hadesu jest częsty w mitolo gii 20, motyw zaś obłaskawiania czy też zwyciężania Cerbera również zdarza się niejednokrotnie, np. w mitach o Tezeuszu, Orfeuszu lub H e raklesie. We wszystkich tych mitach Cerber zostaje w jakiś sposób po konany — i zawsze w jednym celu: uratow ania z Tar tar u dusz, często dusz osób kochanych. W tym kontekście fabuła Sanatorium pod klep sydrą nie jest pozbawiona znaczenia! Żywe dla Schulza musiało być to wszystko, co znajduje u genezy mitów Bronisław Malinowski:
M it [...] n ie je st w y ro zu m o w a n ą od p o w ied zią na zagad k ę, le c z w y ra źn y m ak tem w ia ry , zrod zon ym z n a jg łęb iej in sty n k to w n e j i em ocjon aln ej rea k cji na najgroźn iejsze i najb ard ziej u p arcie p o w ra ca ją ce m y ś l i 21.
U podstaw pryw atnego m itu Schulza stanęła miłość do zmarłego oj ca i niezgoda na jego śmierć, a kształt ostateczny owego m itu w yraża — przeciwnie niż u starożytnych, od których zaczerpnięto mitologemy — rezygnację. Uciekając z Sanatorium bohater zmuszony jest szukać ra tunku w myślach, ,,że ojciec już w gruncie rzeczy nie żyje, że go już to właściwie nie dosięga” 22. A ntyczny w prow eniencji pomysł obdarowa nia ojca połowicznym życiem przypomina tu w swych funkcjach frag m ent Odysei:
m oje m y śli w a lc z y ły z p ragn ien iem , b y u ścisn ą ć d uszę m ojej m atk i nieb oszczk i. T rzykroć b ieg łem do n iej, gn an y p op ęd em serca, trzyk roć u m y k a ło m i z rąk coś, co b yło p odobne do cien ia lu b snu. Coraz o strzejszy b ól n a ra sta ł w p ie r s i23.
Sanatorium pod klepsydrą jest, jak widać, wyrazem odwiecznej egzy stencjalnej problem atyki. Ciekawe, że poprzez irracjonalizm poetyki przejaw ia się postawa właśnie racjonalistyczna, w całej swej trzeźwości i smutku.
19 A. S a n d a u e r, R z e c z y w i s t o ś ć z d e g r a d o w a n a . (R zecz o B ru n on ie Schulzu). W: B. S c h u l z , P roza. K ra k ó w 1973.
20 Zob. G r a v e s , op. cit., s. 335.
21 C yt. za: J. H o l l o w a y , P o ję c i e m i t u w lite r a tu r z e . P rzeło ży ła E. M u s k a t - - T a b a k o w s k a . „ P am iętn ik L itera ck i” 1969, z. 2, s. 269.
22 S c h u l z , S a n a to r iu m p o d k l e p s y d r ą , s. 340.
Nie zawsze jednak mitologizacja własnej prehistorii autora jest pod porządkowana tak istotnym znaczeniom. Częściej bywa — jak w przy padku W ędrówki Joanny Szelburg-Zarem biny — że mitologizująca sty lizacja baśniowa nie służy żadnej nadrzędnej problematyce. Sam rodzaj tem atyki pociąga za sobą jej stylizację, a w płaszczyźnie semantyki mo żemy tylko obserwować konsekwencje tego stanu rzeczy.
W Wędrówce Joanny historia dzieciństwa m atki autorki jest zbio rem motywów baśniowych; dostrzegła to natychm iast krytyka. Recenzja Zofii Starowieyskiej-M orstinowej zawiera rejestr tych m otyw ów 21, któ rego nie ma tu potrzeby uzupełniać. Recenzentka odnotowała również, baśniową pozaczasowość utw oru, zwróciła uwagę na zmieszanie poetyk baśni i realizmu.
Czy to już wszystko, co składa się na baśniowość W ędrówki Joanny ? Stwierdzenie Morstinowej :
N ie m a w tej d ziw n ej k sią żce m iejsca , choć w sz y stk ie m ie jsc o w o śc i o p isan e są dokładnie, n ie m a czasu, choć czas toczy się m iarow o i zw y k le; d zieje się ta p o w ieść z a w sze i w szęd zie, ch oć zarazem n igd y i n ig d z ie 2S.
— jeśli chcemy je przyjąć za trafne, a jest takie na pewno — w ym aga łoby istnienia w powieści czegoś więcej niż zbioru baśniowych motywów, bo te zostały w sposób oczywisty podporządkowane chronologii życia Joanny. Realistycznie potraktow ana biografia bohaterki jest nimi od czasu do czasu, sporadycznie, inkrustow ana, kompozycyjnie dominuje więc realizm, nie irracjonalizm. Musi istnieć coś, co tworzy z tych elementów’ całość baśni, której najistotniejsze cechy uchwyciła Morstinowa zgodnie ze współczesną teorią tego gatunku 26. Można by przyjąć, że rozciągnięty na przestrzeni tego tomu powieści żywot Joanny wpisany jest w ca łości w baśniowy topos Kopciuszka; ale to nie przesądzałoby jeszcze o baśniowości całej tej powieści.
Słusznie pisze N orthrop Frye:
24 Z. S t a r o w i e y s k a - M o r s t i n o w a . „P rzegląd P o w sz e c h n y ” t. 206 (1935), s. 283: „Bo na tym jak im ś za m y len iu p ra w d y i b a jk i, na w to p ien iu św ia ta fa n ta zji w św ia t rea ln y — p olega g łó w n ie zu p e łn ie sp ecja ln y urok tej książki. Przed, z d u
m io n y m i n a szy m i o czym a p rzesu w a ją się scen y jak b y z ja k iejś od w ieczn ej b a lla d y , scen y z k la sy czn ej c o m m e d i i delV arte. N ie brak an i scen z życia cy g a n ó w z k la sy c z n y m n ied źw ied ziem , ani p ożaru, ani m ściw ej koch an k i, ani zbrodniczej żony, an i szp ecącej ospy, ani ta ń czą cy ch szczu rów , an i u p iorn ych żeb rak ów , an i zu p ełn ie fra p u ją cy ch p ięk n o ścią scen za m a w ia n ia u p iorów , sza ta ń sk ich obrzędów k ą p ie lo w y c h , an i sy m b o liczn y ch scen w iązan fh p o w ró sła m i w noc w ig ilijn ą d rzew o w o co w y ch . [...] Ten ś w ia t z c o m m e d i i delV arte zn a liśm y z b a jk i i b aśn i, teraz w ró sł n a g le w św ia t rea ln y , p ra w d ziw y , z w y k ły i co d zien n y ”.
25 Ib i d e m , s. 284.
litera tu r a m ieszcza ń sk a p o w tó rzy ła setk i ty s ię c y razy h isto r ię K opciuszka i [...] n ie m a l każda k siążk a sen sa cy jn a jest ja k im ś w a ria n tem S in o b r o d e g o 27.
Cóż więc w końcu decyduje o tym, że odczytujem y czas powieści Szelburg-Zarem biny jako czas baśni lub — precyzyjniej — że całość tekstu odbieramy jako totalną baśń, jeśli rodzaj motywów decydowałby o tym tylko w części? Może sposób opowiadania, rodzaj przyjętej poety
ki? To praw da, że efekt baśniowości poszczególnych w ydarzeń zależy od ekspresjonistycznej poetyki narracji — jak chociażby w scenie ulatyw a nia Bocianichy, tańca obłąkanej w ujenki lub nagłego pojawienia się
Wincenty. Wszystkie wymienione elem enty fabularne, będąc reprezen tatyw ne dla powieści, mogą być zarazem szkolnymi przykładam i sty li styki ekspresjonizmu; a jak silna jest jej moc baśniotwórcza, niech świad czy choćby ostatnia z wymienionych sytuacji: jest ona przecież najzupeł niej prawdopodobna i w dodatku pozbawiona grozy płynącej z samego tem atu (co jest zresztą dość rzadkie w powieści, ale tu potrzebne, by tym silniej wskazać mitotwórczą siłę poetyki), a dzięki ekspresjonistycz- nemu wyeksponowaniu szczegółu w ydaje się niesamowita i przejm ująca:
N a g le ru szy ło się coś po drugiej stro n ie kopca. Zza z ie lsk a i tra w w y su n ę ła się ręk a z d łu gim i, szczu p ły m i p alcam i. P o szu k a ła w ch u stach dłoni Joan n y. Z n alazła. P rzy cisn ę ła ją m ocno do z ie m i28.
Poetykę baśni m otywuje w silniejszym jeszcze stopniu wybór m e dium narracyjnego, co zresztą k rytyka spostrzegła już dawno. Obserwa torem ekspresjonistycznie ukształtow anych obrazów jest dziecko. Oba jednak te „baśniotwórcze” środki narracyjne ,,realistyczny” tem at ogra nicza do tego stopnia, że na ogół każdy z „baśniowych” obrazów otrzy m uje troskliw ą motywację realistyczną 29, niekiedy zaś brak tej m otywa cji jest maskowany behawioryzmem n a r r a c ji30.
W ydaje się, że najistotniejszą z cech baśniowości tekstu jest stała tendencja do stw arzania krańcowych sytuacji psychicznych i do wszel kich krańcowości w ogóle. Mógłby tu paść zarzut, że w teorii baśni brak
27 N . F r y e, Mit, f i k c j a i p r z e m ie s z c z e n i e . P rzełożyła E. M u s k a t - T a b a - k o w s k a . „ P a m iętn ik L ite r a c k i” 1969, z. 2.
28 E. S z e l b u r g - Z a r e m b i n a , W ę d r ó w k a J o a n n y . W arszaw a 1965, s. 157. 29 T ak w ię c obraz B o cia n ich y -cza ro w n icy m o ty w o w a n y je s t o parę zdań później rea listy c zn ie — w ia trem (i b i d e m , s. 22): „A le już B ocian ich a roztw orzyła ręce: jej gruba, siw a ch u stk a z czarn ym i fręd zla m i w y d ę ła się na w ie tr z e w o lb rzym ie p ta - sz y sk o w e sk rzyd ła. Stara p rzyk u rczyła się i p o d sk o czy ła w górę. P o rw a ł ją w iatr za te sk rzy d ła i tak w oczach J oan n y w p a d ła w ro zch w ieru ta n e sosny, pom ięd zy ro zw rzeszcza n e, la ta ją ce p ta k i”.
80 N p. opis n arratorski W incenty, b iorącej u d zia ł w p ogrzeb ie C elestyn a, u k a zu je p ięk n o jej p o sta ci i tw a rzy , b eh a w io ry sty czn ie zaś p otra k to w a n y opis reak cji lu d zi im p lik u je zbrodniczość jej charakteru.
takiej kategorii; istotnie, czyż jednak intuicyjnie nie odczuwamy krań- cowości w postawach bohaterów i w sytuacjach jako oczywistej kon sekwencji najdalej posuniętego skonwencjonalizowania gatunku? W ę drówka Joanny jest baśnią, bo jeśli W incenta jest kochanką, to ma ko chanków sześciu. Jeśli odczuwa w yrzuty sumienia, to porzuciwszy wszy stko w ędruje jako żebraczka w pyle drogi i z różańcami na piersi. Jeśli K rystyna ma poczucie doznanej krzywdy, to podpala; jeśli w ujenka nie nawidzi, to morduje. Jeśli Joanna na początku jest sierotą, to zupełnie opuszczona ugina się pod nieprawdopodobną ilością cierpienia i pracy, jeśli znajduje miłość, to w postaci najidealniejszej. Odbiera się to jak baśń. „Bajki ludowe stanowią po prostu abstrakcyjne wzorce opowieś ci” — pisze N orthrop Frye.
B a jk a lu d o w a in teresu je pisarzy z ty ch sam ych p o w o d ó w , dla których m artw a natu ra in teresu je m alarzy — p o n iew a ż ilu stru je ona p o d sta w o w e za sad y n a r r a c y jn e 31.
Tworząc swoją baśń Szelburg-Zarem bina nadaje biografii m atki wa lor niewzruszalności wzorca; sankcjonuje tę biografię odwołując się do toposów tkwiących głęboko w świadomości zbiorowej 32, wznosi ją do poziomu niem al religijnego przez przywołanie zabiegów magicznych i rytuałów zaczerpniętych z wierzeń ludowych, a potraktow anych z wiel ką dbałością o zachowanie szczegółu i p ietyzm em 33. To wszystko w y rosło na pewno z pobudek em ocjonalnych podobnej n atu ry jak u Schul za i podobnie jak u tego pisarza jest konsekwencją autobiograf izmu. Zostało opowiedziane po to, by stworzyć „mityczne podglebie” dla owej rodzącej się — na ostatniej stronicy i w ostatnim zdaniu — córki Jo anny (skądinąd wiadomo, że dla samej autorki powieści).
Zastanawiające, jak zgodnie poetyka baśni, decydując o stru k tu rze całości powieści, współistnieje z w eryzmem psychologiczno-obyczajowym szczegółowych spostrzeżeń i jak często ów weryzm graw ituje ku ekspres- jonizmowi, tworząc baśń groźną i okrutną. W ydaje się, że w układzie tych elementów W ędrówka Joanny jest odpowiednikiem dylogii Zega dłowicza (Uśmiech i Zmory). Nie jest bowiem trafn e odczytywanie obu tych — tak różnych — tomów Zegadłowicza tylko w kategoriach liryz m u (Uśmiech) i naturalistycznej brutalności (Zmory), jak się to na ogół czyni. Ta kryptoautobiografia jest również baśnią, tylko w stopniu słab szym niż u Szelburg-Zarem biny. Jedynym , ale za to bardzo silnym
czyn-31 F r y e , op. cit., s. 29.
32 O elem en cie b a śn io w y m w tw ó rczo ści S ie n k ie w ic z a czy Ż u k row sk iego zob. R. W o j c i e c h o w s k i , w stę p do w yb oru : K l e c h d y , s t a r o ż y t n e p o d a n ia i p o w i e ś c i lu d u p o ls k ie g o i Rusi. Z ebrał i sp isa ł K. W. W ó j c i c k i . W arszaw a 1972.
niklem baśniotwórczym jest traktow anie całego powieściowego świata jako podporządkowanego z jednej strony siłom absolutnego zła, z drugiej zaś — absolutnego dobra. Mikołaj, m ały „autobohater” Zegadłowicza oscyluje wciąż między świętością ojca a złem wcielonym w całą resztę otoczenia, przy czym te wartości w sposób naiw ny (baśniowy właśnie?) totalnie obejm ują wszelkie sfery: od moralnej po wizualną. Ta cecha Zmór została dostrzeżona przez Kazim ierza Wykę 34, wydaje się jednak, że można jej przypisać inne funkcje i nie czyniąc z niej zarzutu pisa rzowi przyjąć ją jako cechę gatunkową. Od kryptoautobiografii nie n a leży oczekiwać prawdopodobieństwa, jest ona pryw atnym mitem. W p rzy padku Mikołaja dobra siła zwyciężyła złe moce. Nic dziwnego, jeśli
Z dłoni, położonej na g ło w ie ch łop ca, p r z e le w a ł się p ra w ie d o ty k a ln ie w y czu w an y stru m ień ciep łoty b ło g o sła w ią cej, dobrej lu d zk iej ży czliw o ści, p raw d y n a ja u ten ty czn iejszej.
— lub też:
P rzed tem stu k n ę li się k ie lisz k a m i — cien iu tk i szk la n y d źw ięk p rzeszy ł serca prom ienną strzałą — w u ła m k u sek u n d y ok rążył w sz e c h św ia t i w ró cił, i za m ieszk a ł w oczach: p o ja śn ia ły i sta ły się w id zące: że ojciec, że s y n 35.
W tej stylistyce legendy dokonuje się realizacja m itu będącego osta tecznym sensem książki, a zarazem klasycznego motywu baśniowego: walki dwóch osamotnionych bohaterów przeciwko złemu światu, przy czym jeden z owych bohaterów je st wtajem niczającym , drugi adeptem. „Mik — mój drogi — źle z nam i — w darło się ludzkie pospolicenie po między nas [...]” 36. Nie tylko stylistyka i topika wszelkich pozytywów w Zmorach, ale i prolog tej powieści, rysujący dla Wołkowie i ich spraw perspektyw ę kosmiczną (w duchu iście ekspresjonistycznym), podtytuł wreszcie: Kronika z zamierzchłej przeszłości, nadają problem atyce utwo ru cechę pewnej ponadczasowości. N egatyw jednak, owo „ludzkie pos policenie”, jest u Zegadłowicza tak silnie zaakcentowany, że naturali- styczno-ekspresjonistyczną stylistyką i fizjolog izmem tem atyki przysło nił krytyce sens baśniowy. Tworząc swoją baśń, Zegadłowicz stworzył koszmar po to, by swemu ojcu dać siłę jego zwalczenia — poprzez zwy cięstwo morąlne syna.
34 K. W y k a (rec.: E. Z e g a d ł o w i c z , Ż y w o t M i k o ła j a S r e b r e m p is a n e g o . Z m o r y . K r o n i k a z z a m i e r z c h ł e j prz eszło ści. „D roga” 1935, nr 11) w sk a z u je u d erza jący p od ział na „czarne” i „ b ia łe” ch arak tery, pod ział, k tóry n ie p o zw a la — z po w odu sw ego n iep ra w d o p o d o b ień stw a — p rzyzn ać Z m o r o m w a rto ści b ezw zględ n ej: „Skoro głęb ok o w ierzy się w zło i ch a m stw o czło w ie k a , n ie w id zim y żad n ego po w odu, d laczego in n i lu d zie (ojciec, m atk a, sam M ikołaj) m ają b yć z tego w y łą c z e n i”. 35 E. Z e g a d ł o w i c z , Z m o r y . K r o n i k a z z a m i e r z c h ł e j p rzeszłości. K raków 1957, s. 78, 80.
Baśń, jak widzieliśmy, kojarzyła się dobrze z poetyką ekspresjoniz- mu i naturalizm u. Z chwilą wkroczenia na g ru n t powieści realistycznej poetyka baśni w ydaje się trudniejsza do wprowadzenia, jeśli nie nie możliwa. Toteż Nocy i dni baśń zdominować nie mogła; nie znaczy to jednak, by jej nie było w tej powieści wcale. Można jej szukać w sen sie ostatecznym utw oru, jak to czyni Charles H yart, dopatrując się ‘po dobieństw Nocy i dni do epopei ludowych gloryfikujących bohatera 37; tym podobieństwom — w dziedzinie zhierarchizowania postaci, propor
cji n arracji i komentarza, podporządkowania opisowości fabule i ży wego wyczucia konkretu — poświęcony jest cały szkic H yarta i w y star czy, jeśli się tu na niego powołamy; w arto by jednak podnieść, że ba dacz ten dostrzega również podobieństwa — choć ich bliżej nie rozpa tru je — do „eposu” rozumianego nie w tak wąskim genologicznie zna czeniu.
Z p ew n o ścią ep itet te n [tj. „ep ick i”] m oże m ieć zn a czen ie bardzo o g ó ln i k ow e, w sk a zu ją ce na sp ecja ln ą p o d n io sło ść tonu, k tó ry m op ow iad a się o zd a rzen iach n ie z w y k ły c h 38.
Według H yarta również i to szersze znaczenie przym iotnika „epicki” można zastosować do Nocy i dni. Jest to zastanawiająco sprzeczne i z od czuciem „realizm u” tej powieści, i z naszą wiedzą o uniemożliwiającej podniosłość stylu „niezauważalności” n arrato ra 39. Dysponujemy wreszcie wypowiedzią samej autorki świadczącą o program ie narratorskiej nie ingerencji, naw et pośredniej: Dąbrowska stwierdza, że jej domeną jest „organizowanie faktów konkretnych tak, aby ich konstrukcja n i e j a k o n i e c h c ą c y ujaw niła cały podziemny n u rt rzeczywistości niem ate ria ln e j” 40. Czyżby k ry ty k się m ylił? Ową „podniosłość tonu” i „szeroki pow iew ” widzi w niektórych fragm entach akcji (np. bombardowanie
37 Ch. H y a r t , F a k tu r a e p ic k a „N ocy i d n i ”. W zbiorze: P ię ć d z i e s i ą t la t t w ó r c zo ś c i M a r ii D ą b r o w s k i e j . W arszaw a 1963, s. 107: „M aria D ąb row sk a sk o m p o n o w a ła N oce i dn ie w e d łu g zasad, k tóre p o d św ia d o m ie w y k o rzy stu ją środki sto so w a n e przez a u to ró w ep o p ei »ludow ych«. B ez trudu m ożna o d n aleźć w jej d ziele p o d sta w o w y sch em a t, na k tórym została zb u d ow an a O d y s e j a lu b P ie śń o R ola n d zie. W ystęp u ją tu te sa m e m o ty w y tw órcze, k tóre w io d ą do g lo r y fik a c ji bohatera. Z p ew n o ścią p r z e m in ę ło w ie le w ie k ó w , b ohater zo sta ł sp row ad zon y na ziem ię, a w m iejsce k o n ta k tó w z b ogam i czy a n io ła m i sty k a się z cod zien n ą r z eczy w isto ścią d w u d ziesteg o w ie k u . J eg o p o sta w a p ozostała h eroiczn a w tym ro zu m ien iu , że zo sta ł stw o rzo n y p rzez autora w e d le zasad o g óln olu d zk ich , k tóre m ożna o d n aleźć pod w sz y stk im i szero k o ścia m i g eo g ra ficzn y m i, g d z ie k o lw ie k ty lk o lu d zie o p ie w a li c h w a łę n a jlep szy ch sp ośród s ie b ie ”.
38 I b i d e m , s. 100.
39 T ę n ieza u w a ża ln o ść i jej g ra n ice a n a lizu je d ok ład n ie J. S ł a w i ń s k i w a rty k u le P o z y c j a n a r r a to r a w „N ocach i d n ia c h ” M a r ii D ą b r o w s k i e j (w: jw .).
40‘ Ś w i ę t y ogień. K a r t k i z d z i e n n ik a Marii D ą b r o w s k ie j . „ L iteratu ra” 1973, nr 16; p o d k reśl. K . J.
i .ucieczka z Kalińca), ale w ustaleniu owej podniosłości odwołuje się do nie skonkretyzowanych paralel z literatu rą antyczną. Nie jest to chyba w ystarczający argument. Zdaje się, że tak szeroko rozumianej epickości Nocy i dni szukać należy w w arstw ie stylistycznej tekstu, bo właśnie
tu je st ona niewątpliwa.
O bserwujem y więc zbieżności w stylistyce zakończeń — rozdziałów w Nocach i dniach, pieśni w Odysei. I jedne, i drugie rozpoczynają sie często od słów: „Tak tedy...”, „Tak więc...” i „Tak...”; słów pełniących zatem jednocześnie dwie funkcje: nawiązania do treści akapitu poprzed niego, a zarazem zaakcentowania czegoś dodatkowego — np.
Tak m ó w iła A tena, o n zaś słu c h a ł z radością w sercu.
I w ie r n e p rzym ierze m ięd zy d w iem a stron am i p ołożyła P a lla s A tena, córka D zeu sa Egidodzierżcy, z p o sta w y i głosu podobna do M entora. [Odyse ja, za k o ń czen ie p ieśn i 24]
T ak ted y od jech ała — u śm iech , pogoda i czar, co za gościły p rzelo tn ie pod d achem p ełn y m trosk, tęsk n o ty i n iep ok oju . [Noce i dn ie , zak oń czen ie rozdz. 4] 41
W arto dodać, że niekiedy u Dąbrowskiej funkcję takiego nawiązania pełńi „i” :
Ś w ia t je s t tak i p ięk n y — m y śla ła p atrząc na n ieg o — że i bez tak zw anej m iło ści m ożna b yć na nim szczęśliw ą . I czu ła, że m a o czym d źw ig a ć się i p iąć w górę 42.
Nie jest to jednak tylko stylizacja składniowa ani tym mniej — lek sykalna. To przede wszystkim intonacja i tempo: w zakończeniach pieśni i rozdziałów melodia się obniża, tem po słabnie; dopiero intonacyjna ka dencja w połączeniu z pewnym stereotypem stylistycznym staje się tym elementem, który odczuwamy w Nocach i dniach jako stylizację według antycznego wzorca lub — lepiej — jako stylizację według wzorca lite ra tu ry wielkiej. Pisząc o charakterystycznej melodii pewnych określo nych „m iejsc” w utworze, Lucylla Pszczołowska stwierdza:
Istn ieje, ja k się w y d a je, szczeg ó ln e n a cech o w a n ie in to n a cji i tem p a „abso lu tn eg o p o czą tk u ” u tw oru litera ck ieg o , in to n a cji początk u rozd ziału , końca rozd ziału . Z ap ew n e g e n e ty c z n ie jest ono w ja k im ś stop n iu zw ią za n e ze stereo ty p o w y m doborem oraz u k ła d em w stę p n y c h i za m y k a ją cy ch słó w , a le działa zu p ełn ie sa m o d zieln ie, m o ty w u ją c się ty lk o w zg lęd a m i k o m p o z y c y jn y m i48.
W przypadku Nocy i dni widzimy jakby naw rót do genezy, bo — jak w literaturze antycznej — intonacja nie w yabstrahow ała się jeszcze z frazeologicznych uwikłań. Stąd iluzja szacowności i wielkości, którą
41 H o m e r , op. cit., s. 354. — M. D ą b r o w s k a , N oce i dnie. T. 1. W arszaw a 1963, s. 35. — Por. ró w n ież za k o ń czen ie p ieśn i 12, 14, 119 i 20 oraz rozdz. '12 i 18.
42 D ą b r o w s k a , op. cit., s. 124; por. r ó w n ież za k o ń czen ie rozdz. 8.
43 L. P s z c z o ł o w s k a , O z j a w i s k a c h p a r a j ę z y k a w u tw o r a c h lite rackic h. „ P a m iętn ik L ite r a c k i” 1969, z. 1, s. 146.
język tworzy na użytek tem atu 44. O czym bowiem może nas przekonać stosowanie tego zabiegu? Znów o tym samym co w przypadkach Schulza, Szelburg-Zarem biny czy Zegadłowicza: że tem at wymaga mitologizacji i że można ją osiągnąć zarówno przez nawiązanie do m itu jak i przez stylizację — totalną lub częściową — utw oru na baśń, mit, epos. A tak że, że motyw, zdaniem H yarta nakazujący Dąbrowskiej „opiewać chwałę bohatera” w podobny sposób, jak to czyni np. autor Odysei lub Pieśni o Rolandzie jest tym samym, który Schulzowi nakazał wprowadzić do powieści mit, a Szelburg-Zarem binie czy Zegadłowiczowi — baśń. Jest to potrzeba literackiego w yrazu dla najgłębszych osobistych emocji zwią zanych z w łasnym początkiem. W tym sensie — paradoksalnie rzecz biorąc — epickość Dąbrowskiej (w rozumieniu Hyarta) jest w istocie rzeczy jej liryzmem. Dąbrowska, odznaczająca się wysoką świadomością pisarską, zdawała sobie sprawę z niebezpieczeństwa, jakie konieczność autobiograficznego liryzmu stanowiła dla realistycznego sposobu jej pi sania:
N igd y w o b ec niczego n ie m ia ła m tego poczucia fia sk a co w ob ec te g o za m ierzen ia [tj. N o c y i dni]. N ie czu ję s ię n a siłach . C złow iek sie b ie w id z i ty lk o od w ew n ą trz, in n y ch ty lk o od zew n ątrz, dlatego do tw órczości ep ick iej n ie m oże m iesza ć sieb ie i sw o ich przeżyć, bo to w y m a g a liryczn ego trak tow an ia rzeczy — ja zaś to czy n ię 45.
— ale w tym w ypadku miała na myśli introspekcje Agnisi. Czy odczu w ała zaś liryczność swej stylizacji? Nie wiadomo. Tymczasem owa sty lizacja spowodowała, że realistyczne, pozbawione, jak można sądzić, idealizujących retuszów postacie Bogumiła i B arbary są nie tylko boha tera m i przyziemnej historii. Ich życie nie jest przypadkowe; są bohate ram i epopei, osiągnęli wielkość. Można by zaryzykować twierdzenie, że wielkość stw arzana p r z ^ sankcję wzorca, przez jego wysokość lub tylko powszechność, jest zawsze udziałem głównego bohatera kryptoautobio grafii, a co za tym idzie — również i dziedzictwem jej autora.
Sprawdza się to i w przypadku Cudzoziemki Kuncewiczowej, utw oru traktow anego najczęściej jako psychologiczny dokument, ćwiczenie na tem at A dlera czy Freuda. W tej znakom itej książce rzeczywiście w szyst ko służy w erystycznie potraktow anem u portretow i psychologicznemu bo h ate rk i — m atki autorki; w ostatecznym sensie powieści nie sposób się dopatrzyć ani narratorskiej krytyki, ani idealizacji tej postaci. A prze cież są tam nieliczne fragm enty, w których rzecz się opowiada jak baśń
44 S iln e, lecz je d y n ie in to n a cy jn e n a cech o w a n ie zak oń czeń rozd ziałów o b ser w u je m y sp o ra d y czn ie w a n a lizo w a n y ch tu p o w ieścia ch . W yd aje się n atom iast, że sp ośród fu n k cjo n u ją cy ch ob ecn ie g a tu n k ó w ty lk o w b aśn i stereotyp in to n a cy jn o - -fr a z e o lo g ic z n y sto so w a n y jest na „a b so lu tn y m k o ń cu ”.
i w których bohaterce, zgodnie z tym gatunkiem, przydane są cechy a b solutnego piękna fizycznego przy pew nej diaboliczności psychicznej. P o głos stylistyki baśniowej w Cudzoziemce jest zaledwie dosłyszalny, a przecież na tyle silny, aby pozwolił kreować bohaterkę na księżniczkę z bajki. Oto cytat:
R óża p o sta n o w iła się zem ścić. N a P o lsce, gd zie ją n ieszczęście spotkało, i na m ężczyzn ach . U roda b ły szcza ła na n iej w te d y ja k k sią żęcy strój, w szy scy na u licy od w racali g ło w y . N ie ch ciała ła d n y ch p a n iczy k ó w a n i p o tężn ych s t a r c ó w — ta k ieg o w ła śn ie ch ciała cich ego, n ic n ie znaczącego A d am a, żeby na n iego zw a lić sw o ją p ięk n o ść jak m ia żd żą cy głaz. Ż eby n ic jej n ie m ógł o f ia row ać w zam ian za dar okru tn y — a n i rozk oszy, ni b og a ctw a — żeby za nic n ie m u sia ła b y ć w d zięczn a. [...] Róża u m ie ję tn ie b ły sk a ła źren icam i, sp u szczała d łu g ie rzęsy, ob cisk a ła biodra w k a szm iro w e p r i n c e s s e 'y i od d ała A d am ow i sw o ją m ściw ą ręk ę 4e.
Rzeczą pierwszej wagi jest tu jaw na obecność narratora, przejaw ia jąca się w anaforyczności i paralelizm ach składni. Ta anaforyczność, o r ganizująca zdania, a naw et całe akapity, jest nie tylko świadectwem emocji narratora. Może ona być traktow ana jako elem ent baśniowości, bo współ w ystępu je z innym i komponentami tego gatunku: z doborem atrybutów , z charakterystycznym i stereotypam i postaci i sytuacji („Uro da błyszczała na niej w tedy j a k k s i ą ż ę c y s t r ó j ”; „Nie chciała ł a d n y c h p a n i c z y k ó w ani p o t ę ż n y c h s t a r c ó w ”; itp.).
Dla ostatecznego sensu powieści figury podobne do zacytowanych nie m ają większego znaczenia, bo fragm entów utrzym anych w tej sty listyce jest niewiele; zacytowane świadczą jednak o tym, że również Kuncewiczowa uległa p resji tego tem atu, który każe „cenić się ceną legendy”.
Wypowiedziana przez Dąbrowską potrzeba „mieszania siebie i swoich przeżyć” do epiki odczuwana była dość powszechnie w dwudziestoleciu. Trudno jednak byłoby wyłącznie w tym widzieć symptom czasu, jeśli się pam ięta o „lirycznej” powieści modernizmu. To tylko sposób zaspo kojenia tej potrzeby w ydaje się całkowicie różny od modernistycznego. Jeżeli w modernizmie wymyślano fikcyjną postać po to, aby przyjęła na siebie „ja” autora, w dwudziestoleciu wymyślano now y tem at po to, aby w jego obrębie autentyczne „ja ” poddać uprzedmiotowieniu. Ta róż nica postępowania literackiego jest do w ytłum aczenia także na gruncie rozwoju psychologii: „ja” Żeromskiego jest wundtowskie, jest bezkształ tem, wiązką ocen i wrażeń, „ja” Schulza, Gombrowicza, Nałkowskiej i wielu innych stara się przyoblec w kształt — perypetie tego „przy oblekania” stanowią tem at niejednej książki tego czasu i przedmiot nie
jednej obsesji całego twórczego życia. Nie trzeba więc szukać fabular nych motywów freudowskich czy adlerowskich, by pokazać w literatu rze zależność — lub raczej koincydencję — z naukową psychologią. Na przykładzie „kryptoautobiografii” tego czasu zaobserwowaliśmy, jak to nowe rozumienie człowieka w yraża się w nowym temacie, którym jest ,,powrót do źródeł”. W ybiera się epokę, w której ,,ja” jeszcze nie istnieje, jest zaledwie przygotowywane; pisze się o rodzicach, którzy są najbliż szym nie-,,ja” dla osoby twórcy i z których losów i postaw ona powstaje. Chęć rein terpretacji — przez zrozumienie początku — dalszych swych losów i postaw jest jedną z ważniejszych przyczyn, dla których powstała w dwudziestoleciu powieść m itu rodzinnego.
Forma tych powieści przynosi nową problem atykę. To prawda, że — jak pisze Bolesław Faron — autobiografizm jest jedną z przyczyn wy tworzenia się „alchemii gatunków literackich”, owa alchemia jednak wy gląda inaczej i jest bardziej skomplikowana, niż sądzi przywoływany au tor. Elementy nowe to nie tylko „przeniknięcie do powieści i noweli techniki reportażowej, publicystycznej” 47. To także mitologizacja, które] nie sposób traktow ać jako relikt młodopolski. Jak widzieliśmy, mitolo gizacja ściśle wiąże się z pewnym powieściowym tem atem , przy czym jest to tem at nowy; a i sposoby wprowadzania „mitów rodzinnych” nie są właściwe modernizmowi.
Drugi zakres problem atyki, k tó ry otw iera przed nam i forma krypto- autobiografii, związany jest z narracją. Badacz, który zajm uje się tech nikami narracyjnym i w powieści lat trzydziestych, nie może przeoczyć
faktu stylizacji części powieściowego dorobku tych czasów na baśń, mit czy epos, bo naw et gdy ta stylizacja jest najsłabsza, wyznacza określoną pozycję narratorow i. Nie pozostaje również bez znaczenia, że w przy padku wszystkich tych typów stylizacji wzorzec jest genetycznie zwią zany z ustną wypowiedzią. Stanowi on więc jeszcze jeden przejaw po wszechnych w owym czasie dążeń do narracji monologowej 48.
47 B. F a r o n , Z b i g n i e w U n iło w s k i . W arszaw a 1969, s. 261.
48 N a w ią zu ję tu do p racy A . F I a k e r a O t y p o l o g ii p o w i e ś c i („P am iętn ik L ite ra ck i” 1971, z. 1).
