View of Twórczość dramatyczna „dramatycznego pokolenia”

R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E T o m X I I I , z e s z y t 1 — 1965

ZDZISŁA W G R ZEG ORSKI

TWÓRCZOŚĆ DRAMATYCZNA „DRAMATYCZNEGO POKOLENIA”

I

L iteratura wojennego pięciolecia jest ciągle jeszcze terenem mało zbadanym*. Szkic niniejszy może w jakim ś stopniu przyczynić się do jego rozpoznania. Za wcześnie na syntezy — trzeba raczej badań monograficznych.

W Kronice „Pam iętnika Teatralnego”, poświęconego czasom wojny, zwraca uwagę m. in. grono m łodych twórców, skupione wokół pisma „Sztuka i Naród” (SIN), mające również w łasne wypowiedzi teore­ tyczne 1. Nawet krytycznie nastaw ieni polemiści w dyskusjach o tej grupie, z którym i wypadało się zapoznać, obok zastrzeżeń matury p o zaliteraekiej2 — zawsze podkreślali ich znaczenie: „grupa napraw ­ dę zdolnych ludzi” 3, „ich puścizna jest ciekawa i ciekawe sądy, jakie formowali” 4. Sami nazwali się „pokoleniem dram atycznym ”; losy wojennego pokolenia, do którego należeli, były istotnie dram atyczne i — last not least — dram at chcieli uczynić główną form ą w ypowie­ dzi, zapowiadali jego zwycięstwo. Uznając ich osiągnięcia za histo­ rycznie ważne i znamienne dla „czasów pogardy”, w arto poddać je

* W c h w ili p rzy g o to w y w a n ia do d ru k u n in ie jsz e g o szk icu , k tó r y b y ł r e f e ­ r o w a n y na X I Z jeźd zić M łodych P o lo n istó w w Ł odzi w k w ie tn iu 1964 roku, u kazuje się a rty k u ł M arty P iw iń sk ie j (W o je n n e d e b i u t y d r a m a t y c z n e , „ D ia lo g ”, 1964, nr 7 ,'s . 87—97) n a podobny tem at. S ta n o w i on — obok c y to w a n y c h w p rzy ­ p isach prac — n o w y p rzy czy n ek do h isto r ii d ram atu p odczas o sta tn iej w o jn y . N ieo sią g a ln y w czasie p isan ia pracy, o p u b lik o w a n y p óźn iej, d ram at W ojciech a M enela P r z e d ś w i t e m , w y k a z u je r ejestr cech, b liźn ia czo p od ob n ych d o cech u tw o ­ r ó w a n a lizo w a n y ch w d ziale „Etos i p a to s” : b io g ra fia rzu con a n a tło życia d w u ­ d ziesto letn ieg o św . F ran ciszk a, uk och an a K lara, „radosna a firm a cja ” r z e c z y w i­ stości, której źródłem jest w ia ra i m iłość. Por. „Ż ycie i M y śl”, 1965, nr 7— 8.

S zeregu m a teria łó w i in fo rm a cji u d z ie lił m gr Z. J astrzęb sk i, z a co au tor d zię­ kuje.

1 S. M a r c z a k -O b o r s k i, P o ls k i e ż y c i e t e a t r a l n e p o d c z a s II w o j n y ś w i a ­ to w e j , K r o n ik a , „ P a m i ę tn i k T e a t r a l n y ”, !X II (1963), z. 1— 4, s. 46, 56.

2 Jeszcze n ie w y p ra co w a n o k o m en tarza id eo lo g iczn eg o sin e ir a et stu d io. Tutaj dość b ęd zie p rzyp om n ieć, że m ło d zi z S iN -u sam i b y li św ia d o m i k rążą­ cych o nich op in ii. Por.: m j [W acław B o ja rsk i], B a ll a d a o 3 s m u t n y c h w u ja c h ,

k t ó r z y c z y t a l i 1 n r SiN, „Sztuka i N aród ”, 1942, n r 2. 8 J. S z e l ą g , „ K u ltu ra”, 1963, nr 10.

128 ZDZISŁAW G R Z E G O R S K I

1---w stępnem u badaniu, tym bardziej że jest to już zam knięty etap życia i twórczości. Te „am putow ane” życiorysy nie przekroczyły 23 lat, kończyły się najpóźniej w pow staniu warszawskim. Nie znamy cało­ kształtu ich twórczości, zniszczonej lub nie wydanej. Trudno więc 0 podsumowanie historycznoliterackie. Z konieczności trzeba będzie szukać wspólnego m ianow nika dla analizowanych utworów, zaanga­ żowanych w tru d n ą rzeczywistość, w zakresie ich sensów i znaczeń. Nie tłum acząc się naw et ograniczonymi rozm iaram i niniejszego szki­ cu — w ypadnie pominąć tło porównawcze ufając, że im m anentny ogląd wyróżniającego się grona młodych też ma swój sens jako próba rozpoznania terenu.

II

P r z e ż y c i a p o k o l e n i o w e . Dla starszych okupacja była tylko „doznaniem ” — zauważa K. W y k a 5. Dla młodych stanowiła zespół podniet historycznych i ideowych, k tó ry trzeba nazwać „przeżyciem pokoleniowym ”, form ującym ich „światopogląd, moralność i wyobraź­ nię tw órczą”. „Pokolenie czuło się na brzegu trudnym , nowym, któ­ rego kształtów nie znało” 6. Dominowała świadomość czasów nowych. Byli kontynuacją . literacką dwudziestolecia, ale właśnie „przezwycię­ żenie wszystkiego, co miało związek z przeszłością, stanowiło dla nich problem pierw szorzędny” 7. „Szukali programów, brakło im doświad­ czenia i politycznej orientacji. Widzieli głównie człowieka, oraz za­ grożoną wolność’”8. Zaczęli w człowieku odkrywać bestialstwo — 1 heroizm, „szukali przyczyn zła w najbliższej przeszłości. Młodzież w czasie okupacji była kultu raln ie najaktyw niejsza” 9. Na łamach cza­ sopism dyskutow ali postaw ę młodego pokolenia. Przekraczali par­ tykularyzm stronnictw , postulowali odnowę opartą o wartości mo­ ralne i kulturalne. A więc — moralizm, humanizm, historyzm stano­ w ią istotę ich k ultu raln y ch i ideowych poczynań 10.

A r t y s t a o r g a n i z a t o r e m w y o b r a ź n i n a r o d o w e j . M elpomena schodzi do podziemia... W swoich wspomnieniach, za­ mieszczonych w „Pam iętniku T eatralnym ” n , Zawieyski podaje

wra-5 K . W y k a , K . K . B a c z y ń s k i , K ra k ó w 1961, s. 44. 6 L. B a r t e l s k i , O kn o, „ T w órczość”, 1960, nr 10. 7 Ibid. 8 Z. J a s t r z ę b s k i , P ó j d z i e m y w o l n o n a d g r o b y z g u b io n y c h H o m e ró w , „Z n ak ” 1962, nr 97/98. • Ibid.

10 K o n k lu zja Ja strzęb sk ieg o , ibid.

11 J. Z a w i e y s k i , M e l p o m e n a s ch o d z i do p o d z i e m i a , „P am iętn ik T ea tra ln y ”, X I I (1963), z. '1— 4, s. 124.

T W O R C Z O S C D R A M A T Y C Z N A „ D R A M A T Y C Z N E G O P O K O L E N I A ” 129

żenią z osobistych spotkań z młodymi: Tadeuszem Gajcym, A ndrze­

jem Trzebińskim, Zdzisławem Stroińskim , W acławem Bojarskim

i innymi, którzy tw orzyli krąg SiN-u, nadto — spoza tego pism a — K. Baczyńskim. Początek ich znajomości to tajn e kom plety U niw ersy­ tetu Warszawskiego. Od kw ietnia 1942 r. zaczęli wydawać pismo społecznoliiteraokiie „Sztuka i N aród” którego m ottem była parafraza Norwida „A rtysta organizatorem w yobraźni narodow ej”, łączyli się z grupam i Dźwigarów i Drogi, tworząc rodzaj zrzeszenia literac­ kiego. Własne poranki i wieczory autorskie, dyskusje z udziałem Schillera, Irzykowskiego (najczęściej) i in. Im prezy artystyczne, spot­ kania ze starszym pokoleniem pisarzy i poetów. K oncerty. Studio eksperym entalne — T eatr Rozmów (Gajcy dobrym recytatorem ).

Ich publicystyka grzmiała pełnym głosem w tórując twórczości artystycznej. Gajcy p is a ł12:

B an k ru ctw o Skam andra, b ezn ad ziejn a e k w ilib r y sty k a in te le k tu a lis ty c z n a aw angardy — n iech naucza: ob o w ią zu je w ie lk i problem , o b o w ią zu je k sz ta ł­ to w a n ie w yob raźn i sw eg o czy teln ik a z p ełn ą o d p o w ied zia ln o ścią za m eto d ę w y ch o w a w czą . O czeku jem y rozw iązan ia k a ta stro ficzn ej, tragiczn ej n u ty , aby n ie było p o w ied zia n e: ro śli bezradni, gdy czas w o ła ł o czyn, Z m a g a n ie się z w ew n ę tr z n ą praw dą, szu k an ie jej, ch o ćb y za to groziła sa m o tn o ść — oto on. Czyn a rty sty czn y . Tak, p ięk n od u ch y — p o ezja m a w y c h o w y w a ć , n ie ty lk o baw ić, urzekać, m a w y c h o w y w a ć .

Tu jesteśm y w centrum problem atyki SiN-u: krytyczny stosunek do — ich zdaniem — bezideowego dw udziestolecia13, zaangażowanie. Wychowywać! — arty sta organizatorem wyobraźni. „Próbą m oralnej dyw ersji” nazwał G ajcy twórczość nie dającą rozwiązania aktualnych problemów. Młodzi szukali w łasnej drogi przez „olbrzym ią śmierć i przerażenie”. „Wydobycie się z trw ogi katastroficznej — to znalezie­ nie praw dy [...]. K atastrofizm przełam ała katastrofa” 14. Był to jedyny nurt, który aprobowali i k tó ry właśnie chcieli przezwyciężyć.

Unikać powielania realiów okupacyjnych przez „pogłębienie m eta­ fizyczne”. Rzecz charakterystyczna: nigdzie nie spotkam y słowa „Nie­

12 K. T o p o r n i c k i [T adeusz G ajcy], J u ż nie p o t r z e b u j e m y , „ S iN ”, 1943, nr 11— 12.

13 Z. J a s t r z ę b s k i , D w u d z i e s t o l e c i e w oczach p o k o le n i a w o je n n e g o , „W sp ółczesn ość”, 1963, nr 15:

„ D w u d ziesto lecie p rzed sta w ia ło im się jak o fo rm a cja e k le k ty c z n a i b ezid eo w a . C echy te zd ecyd ow an ie p o tęp ia li i k ie d y ro zw in ą ł się tzw . R uch K u ltu ro w y , k tó reg o m otorem b y ł T rzebiński, w D ek la ra cji R u ch u zn a la zło s ię m . in . zd a­ n ie: »E klektyzm ow i i b ezh istoryczn ej fa n ta sty c e m in io n eg o d w u d z ie sto le c ia R u ch K u ltu ro w y chce p rzeciw sta w ić rea lizm i o b iek ty w izm w k u ltu rze« ”.

14 K. T o p o r n i c k i , op. cit.

130 Z D Z IS Ł A W G R Z E G O R S K I

m iec”. „Tej nieprzetraw ionej wojny, tych czysto ludzkich cierpień ma­ m y dosyć w życiu, cierpimy, jeśli wolno tak powiedzieć, do przesytu” (T rzebiński)15. Mawiał im też Irzykowski: „piszcie o kwiatach, po w ojnie pisać będziecie o arm atach dużo lepiej” 16.

M a n i f e s t „p o k o l e n i a ”. „Wyzwanie całemu pokoleniu lirycz­ nem u w imię tworzącego się pokolenia dram atycznego” — ta k kończy się „M anifest m usu k u ltu ry polskiej” 17. Myśl twórcza SiN-u — poza odcinaniem się od dwudziestolecia — ma przerysowania, które zazwy­ czaj wybacza się młodemu wiekowi oraz cechy publicystyki zaangażo­ w anej w walkę. Stąd ostre sformułowania, poczucie siły, chęć tworze­ nia nowej epoki. Naszą uwagę musi zwrócić zasadnicza wypowiedź, jak ą dał A ndrzej Trzebiński — ów „m anifest pokolenia dram atycz­ nego” 18:

„Nie: starzy i młodzi. Nie: klasycy —■ rom antycy. Nie: skaman- der — aw angarda — tylko dwa pokolenia: pokolenie liryczne, które musi ustąpić, i dram atyczne, przed którym stają ważne zadania. Liryka um arła w e w rześniu 1939 roku. W tedy, gdy wszyscy musieli patrzeć w oczy grozie, zawiodła jej »technika oddalania się« i tw orzenia w sa­ motności. Choć zmieniła się tem atyka, ciągle były to »słowa, słowa sło­ wa«” — antagonizm słów i czynów.

Trzebiński proklam uje „rew olucję artystyczną” — detronizuje liry­ kę, szanse rozw oju daje dram atow i. P ostuluje kompozycję walki sił, czyn jako podstawowe tworzywo. Bezpośredniość — rzutowanie w sześ­ cian sceny, w ykluczające dram aturga. Przede wszystkim — bezpośred­ ni stosunek do rzeczywistości. Od amoralnego procesu odchodzenia od niej w samotność k u ltu rę polską m a odrodzić dram at. Taka jest konieczność k ulturalna. Takie — k u ltu raln e zadania epoki. Nowe po­ kolenie — pokoleniem dram atycznym .

Stając w obronie liryki, Zdzisław Stroiński, poeta z tego samego kręgu, chyba najlepiej go skomentował. Na Trzebińskim zaciążyło po­ toczne rozum ienie centralnych słów-postaw: „liryczne” rozumiał pejo­ raty w nie — opowiadał się za tym , co „dram atyczne”, wstrząsające, krótkospięciowe, męskie, tw ard e i usobił to w d ram a cie19. Dodaj­ my: w idział w dram acie przede w szystkim tę funkcję, którą dziś

naz-15 S. Ł o m i e ń [A n d rzej T rzeb iń sk i], R ec. z P ie ś n i n ie p o d l e g łe j , „S iN ”, 1942, n r 3—4. 18 C yt. za: T. Ł u b i e ń s k i , G a j c y i j e g o s z tu k i, „D ia lo g ”, 1959, nr 11, s. 142— 147. 17 S. Ł o m i e ń , P o k o l e n i e l i r y c z n e i d r a m a t y c z n e , „ S iN ”, 1942, nr 5. 18 Ibid. 18 Z. S t r o i ń s k i , O lir y c e , d r a m a c ie , e ty m o l o g i i i in n y c h figlach, [W :] O k n o , L u b lin 1963, s. 3.

T W O R C Z O S C D R A M A T Y C Z N A „ D R A M A T Y C Z N E G O P O K O L E N I A ” 13 1

I ---

---walibyśmy za Jacobsonem funkcją konatyw ną 20, tak przydatną w owych czasach. Zrozumiałe, że każdy w yrażał tęsknotę za prawdziwym , w iel­ kim dramatem , zdolnym odczytać tru d n e życie.

S u g e s t i e r e a l i z a c y j n e . W następnym a r ty k u le 21 A. Trze­ biński, główny teoretyk grupy, zajął się praktyczną realizacją swych postulatów. Sugerował:

1. N adać rzeczy sen s dram atyczn y — n iech d ziała n a w e t jej brak. R zeczy są ta jem n iczy m i ak u m u latoram i w a rto ści, narzu cają nam s w o je i w z y w a ją .nasze. P oza ty m czło w ie k a m ożn a tra k to w a ć jako p roces stw a rza n ia w a rto ści, a rzecz jako stan w a r to śc i ju ż stw o rzo n y ch , a w ię c dualizm sta ty k i i d y n a m ik i w artości. T en dram at m ożna p rzen ieść n a te r e n su ­ m ien ia czło w iek a , gd zie w a lc z y prąd sta w a n ia się — c zło w ie k jako p oten cjał, z istn ie ją c y m sta n em — c z ło w ie k jak o rzecz skoń czon a. Tak w ię c czło w ie k i rzecz są p artn eram i w dram acie.

2. Jak i ustrój je s t d la dram aturga najb ard ziej pożądany? — T w o rzą cy się dopiero u n iw ersa lizm : p e łn y czło w ie k , w ie lk ie prądy zb iorow ości, r o ­ dzim ość.

3. K om pozycja w a lk i — n ie ro zw ią za n ie je d n o k ieru n k o w e ja k w an tyk u , n ie d w u k ieru n k ow e, k tó re zap o czą tk o w a ł h u m an izm i n ie na rem is, ty lk o — jak d y k tu je gorzka rze c z y w isto ść w a lk i, rea ln o ść w zra sta ją cy ch i m a leją cy ch s ił — dram at z trzecią s iłą z w y cięża ją cą . A lb o — pozorny rem is, gd zie po obu stronach b y ły ja k ie ś w y g ra n e i przegran e, w ś w ia ­ dom ości i p od św iad om ości, w sferze in te le k tu i em ocji.

*

-Z produkcji dram atycznej grupy można rozpatrzeć niedokończony dram at K. B aczyńskiego22, choć sam au to r form alnie do grupy nie należał. Jednak był .z nim i związany przez wspólne studia polonistyczne, ulegał podobnym inspiracjom, byw a zaliczany w raz z niektórym i z nich do tzw. „warszawskiej szkoły poetyckiej”. Poza ty m zostanie zanalizo­ wane M isterium niedzielne i dram at Homer i O rchidea23 Tadeusza Gajcego, A ndrzeja Trzebińskiego A b y podnieść r ó ż ę 24, jeśli pominąć inne, nie drukow ane próby. S chyłek am onitów — groteskę Ew y Po- horskiej moglibyśmy też wziąć pod uwagę (robiąc podobne zastrzeże­ nia, jak przy Baczyńskim), lecz jej tekst jest niedostępny. Z tej samej

20 R. J a k o b s o n , P o e t y k a w ś w i e t l e j ę z y k o z n a w s t w a , „ P a m iętn ik L ite r a c k i”, LI (1960), z. 1— 2, s. 437.

!1 S. Ł o m i e ń, Z l a b o r a to r i u m d r a m a tu , „ S iN ”, 1943, n r 8. 22 K. K. B a c z y ń s k i , U t w o r y z e b r a n e , K ra k ó w 1961, s. 783 n. 23 K. T o p o r n i c k i , U t w o r y z e b r a n e , W arszaw a 1952, s. 121 n.

132 Z D Z IS Ł A W G R Z E G O R S K I

przyczyny nie możemy zanalizować szopki politycznej, którą interesował się Wacław B o ja rsk i25.

Rozbieżność artystycznego ukształtow ania i zróżnicowanie propo­ zycji ideowych zmusza do rozpatrzenia tych utworów w dwu dzia­ łach: Etos i patos oraz Przez grym as groteski. Wszystkie zaś utw ory można ustaw ić na jednej linii pytań, które zadawało sobie ówczesne społeczeństwo: los człowieka, stosunek do cierpienia i śmierci, udział czy obserw acja w ydarzeń, klęska wrześniowa... Każdy z tych utwo­ rów — bądź to kontynuujący te a tr tradycyjny, bądź to nowatorski — spełnia podstawowe postulaty „dramatycznego pokolenia” : chce być zaangażowany w „rozwiązanie tragicznej, katastroficznej n u ty ” i usi­ łu je dać odpow iedf na pytania współczesnych. Tę problem atykę ów­ czesnego społeczeństwa, która żyje w tych właśnie zaangażowanych w rzeczywistość utw orach, niech hipotetycznie ujm ie robocze pojęcie t r a g i z m u , abstrahujące ód ciągle dyskutowanego te rm in u 26, choć debiut Baczyńskiego oraz dram at o Homerze Gajcego dają m etafizu- jące odpowiedzi — „tragiczną w iedzę” i płynące z niej konsekwencje. Jak się przekonamy, każdy z czterech analizowanych d ram ató w 27 zajm uje w tej linii w łasną pozycję i daje „odczytanie życia”, które postaram y się określić.

III

Nie trzeba przypominać, że w czasie w ojny — zjawisko charakte­ rystyczne, choć nie jedyne — „wielcy rom antycy rozjaśniali mroki »narodowych nocy«” 28. Młodzi, debiutujący podczas okupacji, uważali za konieczne „rozpraw ić się — (na m iarę romantyków) — ze swoimi czasami” 29. N aw rót do em otyw nych 30 funkcji słowa poetyckiego, prze­ świadczenie o jego sile, rom antyczne poczucie własnego przeznaczenia przy potw ornym nacisku rzeczywistości — jak to trafnie sformułował B a rte ls k i31 — stw arzało atm osferę wielkiego napięcia ideowego. „Pier­ wszy to raz zabrakło nam w historii perspektyw y średniactw a i nu­

25 S. M a r c z a k - O b o r s k i , op. cit., s. 4.

. 26 I. S ł a w i ń s k a , S p ó r o t r a g e d i ę r e d i v i v u s , [W:] S c e n ic z n y g e s t p o e ty , K ra k ó w 1960, s. 269.

27 D ram at K. K. B a czy ń sk ieg o , H o m e r i O rc h id e a oraz M i s te r iu m n ie d z ie ln e T. G ajcego, A b y p o d n i e ś ć różę A. T rzeb iń sk iego.

28 J. Z a w i e y s k i , op. cit. 28 L. B a r t e l s k i , op. c i t .' 30 R. J a k o b s o n, op. cit. S1 L. B a r t e l s k i , op. cit.

T W O R C Z O S C D R A M A T Y C Z N A „ D R A M A T Y C Z N E G O P O K O L E N IA ' ₁₃₃

dy” — proklamował Bojarski. „Przed nam i już tylko wielkość lub zniszczenie” 32.

Dodajmy, że każdy z twórców rozwiązując ten sam problem dorzu­ cał swoje doświadczenie. Obok. w ątku biograficznego — drugą styczną łączącą oba utwory, które będą rozpatryw ane w tym rozdziale, jest m etafizyczny kierunek poszukiwań. Trzeba w nim umieścić próbę dra­ m atu Baczyńskiego i tw ór dojrzały, pełny — H omer i Orchidea G aj­ cego. Gatunkowo — dram aty poetyckie: pierw szy w yraźnie ulirycz- niony, drugi — klasycyzujący.

E t o s i p a t o s . B eztytułowy dram at K. Baczyńskiego jest dzie­ łem dwoistym, niewykończonym. A utor na sposób liryka chciał wy­ powiedzieć siebie, uzew nętrznić swoje stany psychiczne. Dobrze będzie jednak podjąć analizę tej próby dram atu oraz z rozmaitości środków artystycznych, jednolitości poetyckiej aury, w której zmieszał liryzm i przeczucia przechodzące w wizję pełną grozy i w ielkich przemian, zorientować się w kierunku jego poszukiwań.

By zrozumieć to „odczytanie życia”, jakie daje dram at, trzeba wydzielić dwa kręgi zdarzeń. Pierwszy, któ ry nazw iem y n a r o d z i ­ n a m i ż o ł n i e r z a d o w a l k i , to dialogowane zwarcie dwu postaw: hurra-bohaterstw a P iotra i przem yślanej decyzji Jana-poety, która będzie się pogłębiać aż do nowych „narodzin”. D yskusja o wydźwię­ kach pacyfistycznych, głęboko ludzkich, kończy się przestrogą dla Piotra: „może ty nie sprawie, ale sobie służysz [...], w tedy groza tobie”. Ze zwarcia tych postaw wybrzm iała jego dom inanta: nie siła ciała, ale istotna jest siła ducha. To było potrzebne dla drugiego, najw aż­ niejszego kręgu — n a r o d z i n p o e t y d o c i e r p i e n i a — uplas­ tycznionej wizji, poetyckiej, mającej większą głębię znaczeń. Pierw sze słowa Matki, otwierające dram at: „Tak, Jasiu, zmierzch zaczyna nie­ pokój”, wyznaczają początek crescendo, które będzie narastać, przej­ mować, niepokoić syna. Co więcej — jej w stępna kw estia poddaje możliwość zjaw. W ten sposób Baczyński podbudow uje przesłankam i psychologicznych sugestii mające nastąpić zjawiska nadnaturalne. P rze­ powiedniom Matki, które nie były darem ne, odpowiada „wieczór prze­ m ian”, w którym urodził się żołnierz, i — co najw ażniejsze — począł poeta.

Nader łatwo spostrzec, że fak tura dram atu składa się z kontrastów światła i ciemności, dźwięków i ciszy, przestrzeni i szczegółu. One kon­ struują m elancholijny nastrój utw oru i atmosferę przeczuć. Cisza i m il­ czenie są w prost aktoram i u Baczyńskiego. Bez nich nie mogłyby poja­

82 J. M a r z e c [W acław B o ja rsk i], O n o w ą p o s t a w ę c z ł o w i e k a t w o r z ą c e g o , „S iN ”, 1942, nr 1.

134 Z D Z I S Ł A W G R Z E G O R S K I

wić się zjaw y: „gorsze milczenie, bo za nim przestrzeń pełna widziadeł”. Świadomie w ykorzystał muzykę, szczególnie charakterystyczne utw ory Chopina. P reludium deszczowe ze swą m elancholią otacza zw artym pierścieniem cały dram at, otw iera go i pod koniec wraca, sugerując pow rót do życia już odmienionego, innego Jana-poety-żołnierza. Etiuda rew olucyjna, modelowana do potrzeb- chwili, ożywia Gladiatora.

Wieszcze słowa i zmierzch jesienny, muzyka, cisza — otw arte okna, widok posągu G ladiatora przed domem — wszystko to staw ia przes­ trzeń w centrum zainteresowania, każe się spodziewać stam tąd nad­ zw yczajnych kom unikatów, ty m bardziej że M atka już je otrzymała. Przestrzega, każe skrócić przestrzeń: „nie patrz długo w park i okna zam knij”. O dw rotnym zjawiskiem jest koncentracja na szczególe i nada­ nie m u wieszczej sym boliki (liście w I akcie). W drugim kręgu zda­ rzeń w izja poetycka sięgnie po syntezę: „Półkula ziemi, po niej z dwu stron m aszerują żołnierze”. To znów: „Scena piętrowa. Na górze dzieje się rzeczywistość, na dole identyczny sen”.

Elem entem scalającym wypowiedź dram atyczną Baczyńskiego jest wiersz. Swym kształtem pomaga odczuć upoetyzowaną aurę „jesie­ ni — pory śpiew u”, melancholii opadających liści i przeczuć, w które w darła się w ojna i przem ieniła je w „porę gniewu”. Jednolitość w ier­ sza przeryw a proza o dość widocznych funkcjach współdziałających z innym i środkami. G dyby się zatrzym ać na samym słowie poetyc­ kim, trzeba by zaznaczyć, że i ono przyw ołuje przestrzenie — „lot po kręgach nabrzm iałych m uzyką”, to znów współdziała ze sceniczną wizją w III akcie i symboliczną zabudową sceny (półkula ziemi).

M am o, u sły sz m n ie, ja się tu boję, gd y n a p rzecięciu n ieba, snu i ziem i n oc n arasta [...]

Baczyński stw arza słowom głębię, oddziaływa na w yobraźnię i tak już rozbudzoną muzyką, światłem, milczeniem, przestrzenią, z której przychodzą coraz to nowe kom unikaty, jaw ią się wizje. Cisza — „układa się jak wygładzone księżycami morze”. Słowa m ają unieść ogrom w izji — „błądzenie po dnie nocy”. Wiele tego ty p u czynni­ ków, ja k i poprzednio analizowane, spraw ia, że dram at Baczyńskiego jest nie tylko dram atem poetyckim, ale i ulirycznionym. Operuje szeroką skalą słownictwa: od najwyższych, najgłębszych, nie ograni­ czonych przestrzenią i doświadczeniem ludzkim pojęć, poprzez zwykłe spraw y ludzkie do groteskowych, tryw ialnych (sceny żołnierskie). Sło­ wo poety jest zdolne sprostać tym zadaniom, co nie przeszkadza przyznać, że chyba tu najlepiej w yczuje się niedokończoność tej

T W Ó R C Z O S C D R A M A T Y C Z N A „ D R A M A T Y C Z N E G O P O K O L E N I A ” ₁₃₅

„symfonii’^ w ikłanie się Baczyńskiego między zalążkiem akcji, w izją dramatyczną a słowem wiązanym, którem u „na prędce” trzeba było nieraz dać łatw y rym, by uporać się z napływ ającym i obrazam i czy ideami. W każdym razie więcej tu liryki niż dram atu.

Analizowana próba ma atmosferę, któ ra sprzyja głębszemu „od­ czytaniu życia” i daje jednolitą tonację. Jego treścią jest tr a g i z m — dodajmy — a f i r m o w a n y . Jan po swej dyskusji w ew nętrznej, myślami „we śniie i na jaw ie”, podejm uje decyzję dźwigania „wiecz­ nego zrozumienia”, zgadza się cierpieć w poczuciu swej m isji poetyc­ kiej, nie bez udziału zjaw w podjęciu tegó postanowienia:

[Ś p ie w y G łosów ]

Z iem io, czy je s te ś w szęd zie ta sam a, sto se m k a m ien i i ciał?

K to nam cię, ziem io, z ielen ią ta k sk łam ał, k to cię ta k słoń cem grzał? [...]

W tak ich ciem n o ścia ch aż trzeba się rodzić i ty le ci trzeba sn ó w

na ca łep a ln e ołtarze zaw od zić i w tak im czyh an iu na grób?

Powiedzieliśmy: tragizm afirm owany. Raz dlatego, że Jan podejm uje go aktem woli, idzie m u naprzeciw, a dwa — ry sują się za ty m jakieś pozytywy, żeby nie powiedzieć — trium f. W skazuje na to poetycka katharsis poprzednio nazwana „narodzinam i poety”. G ladiator expressis verbis mówi o dźwiękach E tiudy rewolucyjnej: „ona leczy, ona jest p ł o m i e n i e m o c z y s z c z e n i a (podkr. m. — Z. G.). G raj [...]” Właściwie można by iść dalej i twierdzić, że jest to tragizm prze­ zwyciężony przez wolną decyzję człowieka:

D uch: Ja je ste m c ier p ien ie [...] Jan: [...] w sta ję , z tobą id ę,

p row adź m n ie i ni© zam k n ij m i oczu [...]

Nie dokończony utw ór Baczyńskiego „napisany został wówczas, kiedy wyczerpał się już łańcuch poematów-mitów. A więc przypuszczal­ nie w drugiej połowie roku 1942” — pisze K. W y k a 33. Trudno jednak nie wspomnieć, że raczej m a wiele wspólnego z liryką 1943 roku, szczególnie z drugim w ariantem W yboru („W takiej ciszy...” — inc.). W dramacie, w którym rodzi się i przem ienia poeta, decyduje się cierpieć i „konać za w szystkich”, w atmosferze przeczuć i zjaw, w sy­

136 Z D Z IS Ł A W G R Z E G O R S K I

m ultanicznych scenach łatwo rozpoznać, że „wzór moralnęgo i ar­ tystycznego rozwiązania dla niepokojących go zagadnień współczes­ nych napotyka on i odnajduje w tradycji r o m a n t y c z n e j ” 34 (podkr. m. — Z. G.). W m oralnych i historiozoficznych wypowiedziach Jana K. W yka rozpoznaje ton norw idow ski35. Dodać trzeba, że mistrza w konstrukcji „wieczoru przem ian” znalazł Baczyński w Wyspiań­ skim 36. M usiała też zaważyć idea dram atu romantycznego i mickie­ wiczowskich „przem ian”.

Tak K. Baczyński rozegrał dram at etosu wojny i patosu postawy człowieka — ślad swojego rozrachunku z rzeczywistością, swego zaan­ gażowania, a zarazem propozycja dla współczesnych.

*

H omer i Orchidea — klasycyzujący dram at poetycki Tadeusz G aj­

cy ukończył w 1943 roku, a w następnym zgłosił go na konkurs „Biu­ letynu Inform acyjnego”, gdzie oczekiwano sztuk, które w inny „być popularne w dobrym znaczeniu tego słowa, tj. czerpać z głębokich przeżyć zbiorowych 37. Ten postulat może być orientacyjną wskazówką w procesie analizy. Z dram atem Baczyńskiego łączą go ważne podo­ bieństwa: zakres problem atyki etycznej i historiozoficznej, znów „wy- braństw o” poety i tragiczna znajomość „spraw nieczłowieczych” i to, że Hom er m a ak u rat 21 lat, jak sam autor. I znów tragizm. Do Ba­ czyńskiego mógł kiedyś napisać K. W yka: „Pan jest już po stronie na­ dziei”. Czy można to samo powiedzieć o Gajcym, autorze antycznego — na pozór — dram atu, z trudem wyzwalającego się z miazmatów kata­ strofizm u, przebijającego się ku nadziei? „Wydobycie się z trw ogi katastroficznej, to znalezienie praw dy” 38 — pisał w czasie wojny. Jaką praw dę znalazł?

H omer i Orchidea. Dlaczego ten kostium antyczny przy tw orze­

niu — jak to określił T. S. Eliot — „some perception of order in

li-fe”? 39 Jest to zrozumiałe z paru względów. N ajpierw groziło „niebez­ pieczeństwo przytaczania rzeczywistości artystycznej nie przetworzo­ nej, surow ej” 40 — potrzebny był dystans. A poza ty m młodzi zachwy­

84 Ibid., s. 55. 35 Ibid., s. 54.

36 O ta k im w ła ś n ie gro n ie „p atron ów n a rod ow ych ” w sp o m in a Z aw ieysk i (op. cit., s. 123): „Obok M ick iew icza jeszcze ty lk o N orw id i W ysp iań sk i sięgali do n a szy ch p rzeży ć i d a w a li nam sło w o r o zja śn ia ją ce m rok i »narodow ych nocy«”.

37 S. M a r c z a k -O b o r s k i, op. cit., s. 56.

38 K. T o p o r n i c k i, J u ż nie p o t r z e b u j e m y , op. cit. 39 C yt. za: I. S ł a w i ń s k a , op. cit., s. 22.

T W O R C Z O S C D R A M A T Y C Z N A „ D R A M A T Y C Z N E G O P O K O L E N I A ” ₁₃₇

cali się patosem antyku: człowiek m usiał przegryw ać w walce z losem, a jednak w alczy ł41. Rzecz ma też swoje źródło w zainteresow aniach Gajcego literatu rą starożytną, a przede w szystkim w tendencji do „uwspółcześniania mitów” 42, znanej już w dwudziestoleciu. Sięgnięcie po tem at m itologiczny43, to spraw a ekonomii środków artystycznych, wchodzenie in medias res, wysokie ambicje ideowe. Ponieważ o losach Homera nie wiemy nic — stworzona fikcja ilu stru je poetycki sens d ra­ matu. Homer jest niezrozumiany przez otoczenie, cierpi od losu i ludzi, inaczej wierzy niż oni, a ponad wszystko — jest w ybrańcem Apollina. Dodajmy, że ma 21 lat, jest zakochany, jak sam Gajcy, którego na­ wet najbliżsi, nie rozumieją. W ybór zdarzeń nie jest przypadkowy. Ży­ wioł codzienności, praw da życia, rodzina — „czysto ziemska i ludzka sfera uziemnia realistycznie sztukę, dając jej szczęśliwy um iar i roz­ wagę” 44, jrzeiez sama bowiem toczy się w ^wysoikioh rejonach dociekań ludzkich, jest „poematem o przeznaczeniu”. Praw dę o człowieku poka­ zał z dokładnością, której sprostać mogłaby tylko kam era filmowa. Wizja Gajcego jest bardzo konkretna, szczegółowa, tak że percepcja sceniczna dram atu jest hieco odmienna od w ersji czytanej.

E utyfron: (d o b ro d u szn ie,-h a ła śliw y m basem ) Tak, to ja. Co robisz, O rch i­ deo, w św ią ty n i? (pochyla się, b o w iem łz y na p oliczk u O rch id ei z a m ig o ta ły jak szk lan e paciorki w p ó łsk ło n ie p u szy stej g łow y). P łaczesz? (tk liw o ść w y ­

sk ak u je z jego g ło su n iesp o d zia n ie w y so k im i nutam i). K to cię sk rzy w d ził? (O rchidea p o sp ieszn ie ła p ie oddech, u s iłu je p rzem ó w ić [...]).

Spotykam y solowe mom enty ciszy, w której „gra” — gest, nabiera wartości słowa:

(usta O rchidei zn ow u pracu ją m ilcząc. P o d n iesio n a do góry g ło w a n a b ie r a w m ig o tliw y m p ło m ien iu jak b y n ierea ln eg o zarysu. O rchidea w sp in a się rta p alce. W yciąga do góry w o ln ą ręk ę. W yk on u je ru ch, jak b y g ła d ziła b ó stw o p o policzku).

Niekiedy autor oddaje głos pozasłownym środkom ekspresji, szcze­ gólnie w wymownej scenie kończącej akt III, scenie o zasadniczym zna­ czeniu semantycznym i funkcjonalnym. Stanowi ona konsekw encję ich postawy wobec losu, w ypełnia w yroki na Homerze i Orchidei, przenosi akcję na wygnanie:

41 S. Ł o m i e ń, Z la b o r a to r i u m , op. cit. 42 T. Ł u b i e ń s k i , op. cit., s. 146.

43 K. G ó r s k i , „ O rfeusz " A n n y S w i r s z c ż y ń s k i e j , „T yg. P o w sz .”, 1946, n r 4. 44 T. K u d l i ń s k i , Z d o b y c i e G d y n i p r z e z G alla, „Tyg. P o w sz.”, 1946, n r 51— 52.

1 3 8 Z D Z IS Ł A W G R Z E G O R S K I

(o tw a rte d rzw i za ch ły stu ją się grom k im w ia trem i ślizg iem m orza. H o­ m er i O rchidea zatrzym u ją s ię przed tą gran icą ciszy i g n ie w n e g o żyw iołu [...] T łu m n a stęp u je zw a rty , m ilczą cy , n ieu b łagan y).

W sferze urealniającej funkcjonuje również w ybitnie kolokwialny język: Hom erek w yrzeka na biadolenie Orchidei, wspomina wieczo­ rynkę, obraża się z powodu m iana „słabeusz”. Słyszymy: babsztyl, być m ilusim , chucherkiem, rozgarniętym , mleczakiem, mieć trzęsionkę z pła­

czu, gapić się, uchodzić za skarżypytę, zerżnąć m ajtki Homerowi itd., itd. Spomiędzy rekw izytów starożytnych odzywa się współczesny czło­ w iek i rozgryw a swoją ludzką spraw ę z losem. N aturalny dialog spra­ w ia, że problem y m ają w ym iar ludzki, współczesny. Co więcej — język

opalizuje również innym i odcinkami zamierzeń. Szczególną uwagę zw racają na siebie didaskalia — jak to już było powiedziane — prowa­ dzące bieg w ydarzeń scenicznych zgoła poetyckim komentarzem, w y­ pracow anym aż do szczegółów: każą w yrażać „niew yrażalne”, nie po­ zw alają sprostytuow ać poetyckiego klim atu, są pomocne dla insceniza- tora, reżysera, aktora, a razem — pomagają skonkretyzować utw ór czytelnikowi.

(O rchidea w b ia łej, op ad ającej lu źn o ja k śn ie g sukni. O lbrzym ia korona ja sn y c h w ło s ó w ś w ie c i w w ie lk im jak k o śció ł sło ń cu [...]).

(M orze jed n y m su sem sk acze w m ilczen ie lu d zi potrząsając p ow ietrzem , k tó re k o ły s z e się g w a łto w n ie , gw iżd żą c ja k p iszczałk a [...]).

(T w arz O rchidei zm ien ia s ię b ły sk a w iczn ie. T w a rd n ieje jakby, czyni się ścią g ła , n ieu b ła g a n a [...]).

Recenzje z pierwszej inscenizacji w Gdyni (1946) przez Iwo Galla (druga — w Łodzi) podkreślają „ p a e t y c k i e w i d z e n i e (podkr. m . — Z. G.) i odkryw anie świata, w zruszające każdego głęboko”. 45 „Po­ tencjalnie zaw arte rytm , dźwięk, kolor, nastrój nadają jej duże w ar­ tości te atra ln e” 46. Przede w szystkim wszechobecność morza — wzro­ kow a, słuchowa, słowna.

([...] w m o m en ta ch ciszy , gd y u ch y la ją się d rzw i, zw a rty ś w is t w pada do izb y. To h u czy p od n oszące się m orze. N ik t z g ości n ie zw raca u w agi n a te n p o tęg u ją cy się w d źw ięk u in stru m en t w odny).

Rolę morza określa autor w aspektach muzycznych: „kilka taktów gwiżdżącego m orza”, „klaskanie wody jak głos bębna”, „morze cho­ dzące ta m i n a pow rót w swych brzegach”. Jest to niewątpliwie poetyc­

46 T . K u d l i ń s k i , ibid.

41 K . B a r n a ś , „ H o m e r i O rch idea" na scenie g d y ń s k i e j , „O drodzenie”, 1946, n r 51— 52.

T W O H C Z O S C D R A M A T Y C Z N A „ D R A M A T Y C Z N E G O P O K O L E N I A ” 139

ki „zegar czasu” mierzący trw anie. Jego różnorodność symboliczną obserw ujem y w dialogach. Diodor życzy, by „łódź jego [Homera] nie

błądziła po m orzu”. Znak rozpoznawczy wieszczki, ■ to „czarna jak dno

morskie suknia”. Eurykleja przepowiada: „Morze przed wami, za w a­ mi, pod wami. Jego ogrom, bezkres, ruch, siła i szum, k tó ry na próż­ no usiłuje przeszczekać pies” — są ¡wszechstronnie w ykorzystane, b a ­ dają dziejącym się zdarzeniom oddech bezkresu zm uszający do uogól­ nień i szukania poetyckiego sensu rozgryw ających się spraw. Jego wszechobecność i obojętność na ludzkie przeżycia w raz z niebem w ie­ czyście pogodnym, milczącym, zagadkowym — to w ym ow ny kom entarz do obojętności losu i bogów wobec ludzkich zmagań. W ym iar czasowy tych zmagań jest ściśle wyliczony. Poetae nascuntur... Zaczyna się ofia­ rowaniem przez m atkę nowo narodzonego przed akcją dram atu — kończy się zapowiedzią nowego okresu życia po spełnieniu się w yrocz­

ni w zakończeniu sztuki. Jesteśm y świadkami tylko w ycinka przypa­ dającego tydzień przed pełnoletnością, w sam dzień ukończenia 21 lat, i po 30 latach. Ten ostatni skok czasowy w ydaje się dla n ie je d n y c h 47 pew nym załamaniem, choć au to r usiłuje spiąć tę przestrzeń' rekw izy­

tem: formingę donosi wyganianem u Homerowi b rat w końcu II ak tu — w III ślepy już pieśniarz siedzi przepasany w yraźnie jej sznurem. N aj­ pełniej więc egzemplifikują spraw ę fatum dzieje Homera. Nieco m niej­ szy wycinek został dany Orchidei, w ystarczająco jednak długi, by za­ uważyć ewolucję. Najm niejszy okres dano reprezentantom innego pa­ trzenia na los: przedstawicielom wioski i przyjaciołom wygnanego.

Na granicy zabiegów urealniających i poetyzujących zdaje się leżeć g r o t e s k a — skontrastow anie w stylu szekspirowskim scen poważ­ nych, patetycznych z komicznymi, „dziwna u młodego poety dojrzałość

w yrażająca się męską szorstkością, pokryw ającą nią każdy w ylew wzruszenia czy liryzm u” 48. P raw ie cały ak t II — to śmiech przez łzy, którego wiele wnosi podchmielony Chilon, najw ierniejszy przyjaciel. Ta groteska w ukazaniu wioski w ystarcza Gajcemu na potępienie za­ bobonu. Chcą sądzić Homera, a nie wiedzą, jak. Nie lada w praw ką w tej metodzie było wcześniejsze M isterium niedzielne — próba innego

podejścia do tem atu.

Tak rysowałaby się aura Homera i Orchidei — dram atu, którego poetyckość nie mieści się w „rym ach i końcach w ierszy”. Jego sens poetycki — obok w ątków biograficznych,' dążących do ujednostkowie- nia przedstawionej problem atyki — zdaje się przysłaniać kompozycja, k tó ra sprawia, że chętniej nazwalibyśm y go nie poematem, a s y m f o~

47 J. Z a w i e y s k i , op. cit., s. 124. 48 T. K u d l i ń s k i , op. cit.

140 Z D Z IS Ł A W G R Z E G O R S K I

n i ą o p r z e z n a c z e n i u . N ajpierw ze względu na rolę dźwięku, jaką przew idział autor, tak że w pierwszej inscenizacji na scenie Teatru „W ybrzeże” w Gdyni -dużą rolę w zrealizowaniu wskazań poety po­ wierzono specjalnie skomponowanej muzyce. A przede wszystkim „sym fonia” dla refreniczności' powracających, przew ijających się leit- motivów i ogólnej, trzyczęściowej kompozycji a-b-ab. Można wsłuchi­ wać się, patrzeć, czytać — i ciągle stawiać sobie inne pytania, kon­ frontow ać pow racające w ątki, zastanawiać, się nad ich współbrzmie­ niem. Stąd różnie odczytywano sens dram atu: jako „poemat o śmier-

, ci”, który „tchnie afirm acją” 49, czy — bliżej praw dy — „dram at jednostki

genialnej” 50. Tym poszukiwaniom pierwszych recenzentów oraz w ątpli­ wościom chcielibyśmy odpowiedzieć, staw iając wszystkie ukazane śro­ dowiska i postaci wobec losu i na tym tle ujrzeć jedynie chyba słuszną w myśl założeń poetyckich dram atu postawę Homera (co praw da jego „w ybraństw o” dorzuci dodatkową problematykę). Do jego postawy przychyli się Orchidea — odsunie się Diodor, przechodząc na zabobonne pozycje wioski. N iektórzy z przyjaciół — Echefron, Chilon — w ejdą na drogę, któ rą szła Orchidea, ale nie dojdą do jej dojrzałości. Zgubi ich „własna ciemna niewiedza”, jak to będzie śpiewał Homer. Wioska ulegnie i przyjdzie wołać o jego powrót. Będzie to rekom pensata za poniesione cierpienia. Wszyscy zdają się pytać: po co? dlaczego? kto winien? — i każdy usiłuje znaleźć jakąś odpowiedź, próbuje odwrócić przeznaczenie-fatum , tak jak pies, który usiłował przeszczekać szum morza przy odjeździe Homera i długo po tym, aż zdechł z tęsknoty. M otyw psa przew ija się parę razy, by to właśnie nam powiedzieć.

K ierując się zasadami antycznej metafizyki, której próbkę mamy w m otyw acji d ram atu — zwróćmy uwagę na wróżby, które m ają moc obowiązującą i spraw dzają się. Eurykleja wieszczy Orchidei z dwu wzorów, przez które przemówi los i zmusi każdą stronę do przyjęcia jakiejś postawy. A wzory brzmią: „harfa grająca” oraz „oszczep i zbro­ ja ”.

O s z c z e p i z b r o j a — Diodor reprezentuje powszechne obawy wioski i grozi karą:

O to d a le k ie w ie ś c i niosą, że n a ląd ach p ob lisk ich idą ogrom ne w o jn y , g d zie o szczep le c i n a o szczep i d zw on ią tarcze m ężów . Ś lep o tę r zu cili b o­ g o w ie na o czy lu d zi [...]. Ż y jem y w czasach, g d y stygn ą d ym y o fia rn e i żału ją lu d zk ie d ło n ie g a łk i b u rszty n u n a ołtarz [...]. Zło d zieje się i grzech. P u sta czek a św ią ty n ia 1 u m iera p łom yk w złotym k aganku. M łodzież b ez­ trosk a w am fory patrzy i sp ełn ia puchar o g n isty ciału n a rozkosz n iem ęsk ą.

49 K . B a r n a ś , op. cit. 50 T. K u d l i ń s k i , op. cit.

T W Ó R C Z O S C D R A M A T Y C Z N A „ D R A M A T Y C Z N E G O P O K O L E N I A ” 141

Nie mieści się w tych kategoriach Homer: ani nie będzie podzielał zdania kapłana, ani lekkomyślności przyjaciół. „Młodzież beztroska w am fory patrzy [...]” •— 'zobaczymy to w II akcie. Dezaprobatę (tej po­ staw y potwierdza zawód, jaki spraw iają w decydującej dla Homera chwili wyruszenia pochodu do św iątyni (poza w yjątkam i, jakie stanowią Chilon i Echefron, idący na drogę b u ntu jak Orchidea). Z początku Dio- dor jest po stronie Homera: pociesza, obiecuje pomoc w zrozumieniu wróżby. Potem, gdy przekona się, że religijność jego jest innego ro­ dzaju, bo — jak przyznał uprzednio Orchidei — „oczy Słonecznego ude­ rzyły mnie od razu swą kam ienną powagą, k tó ra nie jest bynajm niej nie­ ma. Kiedy spojrzałem na nie, w yczytałem tę myśl bóstwa: po coś przy­ szedł, skoro wyznaczyłem ci inny dzień?” — Diodor potępia go razem z zabobonną wioską, bo „nie widział cudu”. Wobec spełniających się wróżb, zbliżających się w ojen i znaków gniewu bóstwa — odpowiedź w ydaje się im jasna: w inni są Homer i Orchidea za swoje bluźnier- stwa. Myślą, że zagadkę losu rozwiązali. Mającego wyższą wiedzę i kontakt z bóstwem — odrzucają, by kiedyś uznać to i naprawić.

Inną postawę prezentuje Orchidea, częściowo Echefron. U niej n a j­ lepiej widać ewolucję: zaczyna od próśb, ofiar — błaga, grozi, lży — odchodzi ze złamaną w iarą. Jest to postaw a w alki z losem. Całą winę próbuje wziąć na siebie. Świadoma przepowiedni staje przy Homerze i jak on poddaje się w końcu losowi. W długich rozmowach um acniają się wzajemnie: „czyż wszystko, co się dzieje, nie było postanowione od daw na?” Nawet wracające w malignie wspomnienia jej b u ntu budzą w nim sprzeciw. W ostatniej chwili zdaje się sam Homer załamywać, rozpaczać. Ewolucja postawy Orchidei idzie dalej. U m ierając podtrzy­ m uje go w jedynie właściwej, postulowanej przez dram at postawie: „Zostałeś w ybrany. M u s i s z (podkr. Gajcego) być posłuszny [...]. Wróć na Chios”. Bohaterska Orchidea umiera. Obrzuciła m ianem „sła­ beusza” Homera, bóstwo, Eutyfrona. Miała do tego prawo. Jej postać to pomnik wystawiony kochającej kobiecie.

Pozostaje uzupełnić rysy postawy Homera, w ybraństw o poety i jego konsekwencje — krąg zagadnień wokół spełniających się słów wieszcz­ by h a r f a g r a j ą c a . Jak muzyczny leitm otiv przew ija się senten­ cja, że „nieosiągalne są dla człowieka tajem nice losu”, a ukarany bę­ dzie ten, kto je przeniknie. Homer jest w ybrańcem -poetą, chce w ie­ dzieć. Ta wiedza kosztuje. Poznaje spraw y nieczłowiecze — że bóstwo płacze, a mimo tego nie szczędzi łez swoim wybrańcom. Eurykleja prze­ powiedziała Orchidei: „Mówić ci będę o trudnej drodze, w której dźwi­ gać będzie serce ogromny ciężar bólu, za wielki na barki młodzieńca, a cóż dopiero tw oje”. A jednak Homer wie, że musi być posłuszny, że dane mu jest odkrywać rzeczy nieczłowiecze, zagadki losu. Znów

142 Z D Z IS Ł A W G R Z E G O R S K I

obserw ujem y rom antyczne w ym iary, patetyczne zadania dla poezji i jej wybrańców, jak w poprzedniej próbie Baczyńskiego.

Jak można by nazwać postawę, którą proponuje dram at Gajcego? — W poprzednim utw orze widzieliśmy tragizm afirm owany: idę, pokaż cierpienie. Gajcy widzi tylko „trud n ą drogę” t r a g i z m u c i e r p i ę t ­ n i c z e g o . „Musisz” — wszystko postanowione od dawna, nieosią­ galna jest dla człowieka tajem nica losu. T. Gajcy opowiedział nam „tru d ną drogę”, w której dźwigać będzie serce „ogromny ciężar bólu”. Niemniej — drogę, koncepcję fatalizmu, która była „pociechą ludzi niepew nych ju tra 51, która pocieszała, że bóstwo płacze. Taka jest jego „praw da” — przezwyciężenie katastrofizm u.

Św iatem poetyckim dram atu — jak przystało na klasycyzująeą ten ­ dencję — kieruje bóstwo. Człowiek jest jego ofiarą, lecz właśnie tą drogą w nika w ten św iat prom yk nadziei, przestylizow ana metafizyka. Po w ypełnieniu „m usu”, poddaniu się losowi — „otw arte są usta, Ho­ merze. Pam iętaj, wróć na Chios” (ostatnie słowa dramatu). Miał prże- cież obietnicę Apollina: „Będziesz szczęśliwy [...]”.

H omer i Orchidea, to najbardziej dojrzały owoc powstały w kręgu

„pokolenia dram atycznego”. W 1946 r. doczekał się I nagrody na Kon­ kursie Zarządu Miejskiego w Krakowie.

IV

Zastanaw iające jest istnienie szerokiego n u rtu groteski w literatu ­ rze pięciolecia wojennego 52, nurtu, k tó ry nie omija i dram atu.

Rzecz godna zbadania. K. W yka widzi przyczynę tego w kon­ traście „konspiracyjnego życia na niby” 53. Widać to i we wspomnie­ niach Trzebińskiego o B o jarsk im 54, jak i w twórczości całej grupy. W grotesce upatryw ali n ader przydatny kształt dla swych poczynań. Trzebiński — jak zwykle now atorski — m arzy m. in. o „milczącym balecie”. Zostawiając szczegółowe rozpatrzenie specjalnym studiom, rejestru jem y tu taj dwie cenne pozycje, w których zobaczymy intere­ sującą nas problem atykę przez grym as groteski: Tadeusza Gajcego

M isterium niedzielne i A ndrzeja Trzebińskiego A b y podnieść różę —

m isterium buffo i najbardziej now atorski wśród analizowanych dram at- -groteska. Na pytania współczesnych ta grupa utw orów daje

odpowie-51 T. Ł u b i e ń s k i , op. cit.

“ Z. J a s t r z ę b s k i , K o r e s p o n d e n c j a , „D ialog”. 1960, nr 3, s. 173. 53 K . W y k a , op. cit., s. 81.

T W O R C Z O S C D R A M A T Y C Z N A „ D R A M A T Y C Z N E G O P O K O L E N I A ” 1 4 3

dzi konkretne, praktyczne, sięgające raczej do polityki aniżeli do rejo­ nów metafizycznych, choć G ajcy już tu, we wcześniej napisanym M i­

sterium , zarysowuje swoją rom antyczną koncepcję poety.

P r z e z g r y m a s g r o t e s k i . W M isterium niedzielnym Tade­

usza Gajcego znalazła swój obraz artystyczny Polska przedw rześnio- wa, jej tragikomiczne przygotowania do wojny, a przede w szystkim powszechny paroksyzm prorokowania, gdy. nadeszła klęska — obrachu­ nek nierzadki w twórczości tego pokolenia. G ajcy dał obraz przem y­ ślany, nie bez pedagogicznych propozycji, przesycony barw ą k ry ty k i „m iłującej”, pogodnej, a przy ty m nie bez ciekawych rozwiązań stru k ­ turalnych czy inscenizacyjnych. Dobrze powiedziano, że „to praw dziw y fajerw erk talen tu Gajcego” 55, ucieleśnienie idei w yrażonej przez auto­ ra w arty ku le Już nie potrzebujem y. Nie trzeba pow tarzać lęku k ata- strofistów, bezradności wobec nadchodzącego czasu. Ten „fajerw erk ” zrodziła potrzeba czynu artystycznego o zadaniach pedagogicznych. Spod kolorytu pogodnego, jakim chciał malować ten obraz, odkryw am y również inną barwę: sprawę śmierci, problem atykę losu, k tó ra m głą zadumy otacza pogodne zda się niebo utw oru:

W sm u tn ym lęk u p ła cz d ziecin n y n ib y stro fy m ojej p ie ś n i

( I n t e r m e d i u m )

Tutaj, w parę miesięcy przed H om erem i Orchideą, nie podejmował jeszcze próby „odczytania życia”, zafascynowany potrzebą pouczenia siebie i innych oraz podsumowania lekcji w rześnia 1939 roku. Jest to szukanie „ludzkich” przyczyn klęski, dzieje „zgromadzenia ojczystych proroków ” w raz z dylem atem Apokalipsy w w ym iarach groteski, w której ukazała się Polska przedwrześniowa. To w szystko wym aga dopowiedzenia: nie w gwiazdach trzeba szukać przyczyn klęski, ale bliżej... Pogłębioną ideowo i m etafizującą lekcję dał później poprzez dzie­ je greckiego śpiewaka.

M isterium było pierwszą próbą sił w dramacie. Jego um ysł drążyła

pasja wyjścia ze zniewalających oparów katastrofizm u i cienia śmierci. W yrzucał mu to Irzykowski. Sam był przekonany, form alnie to dekla­ rował wspomnianym artykułem . Trzeba było w ybrać najwłaściwszy kształt dla tej problem atyki i osobistej, i narodowej. Poeta w „partii form alnej” przyznaje, że to niełatwo: „Planeto senna [...] — przecież to dosłownie z Cocteau i kątastrofistów japońskich [...]. Psia kość [...]. Chyba zw ariuję”. W innych kw estiach poeta z tru dem w yzw ala­

1 4 4 Z D Z IS Ł A W G R Z E G O R S K I

ją cy się z balastu trad ycji literackiej awangardy, w „szarpaninie we­ w n ę trzn e j” pyta: „Co by powiedział na to Irzykowski?” I tak dochodzi

do potrzeby k k t h a r s i s — ślad rozrachunku z samym sobą, Zgrab­ nym zabiegiem konstrukcyjnym przenosi to pojęcie z całą sugestią jego znaczeń do toczącej się tym czasem akcji: oczekiwana Apokalipsa p rzy jm u je im ię K atharsis. Taka jest zasadnicza p r o p o z y c j a Gaj­ cego, Cóż, kiedy się nie udało. Musi jednak przyjść — „Apokalipsa”. K atharsis — nie będzie. „Zgromadzenie ojczystych proroków ” może trium fow ać.

Być może było to naw iązanie do Cocteau — a rebours: pewna za­ leżność od rozwiązań form alnych — uniezależnienie się od tragicznych nastrojów. Nie przesądzając jednak tych zagadnień (precedens stano­ wiło również m isterium buffo Majakowskiego), w ystarczy chyba wska­ zać na bardziej bezpośrednie źródło inspiracji. Był nim Gałczyński ze swoją tendencją mieszania stylów, autokrytycyzm em , jak i predylek- cją do brania na warsztat, groteski Polski dwudziestolecia, z elemen­ tam i fantazji i baśni, acz nie zatracając, jak to i Gajcy robi, realności w yobrażeń świata. W yliczając te cechy za Staw arem 56 m am y na myśli takie utw ory Gałczyńskiego, jak Bal u Salomona z jego refleksjam i 0 sztuce, zw rotkam i autobiograficznymi, a już przede wszystkim poe­ m at Koniec świata — parodię poezji katastroficznej i właśnie Apoka­ lipsy, rew ia postaci i środowisk, w której każdemu „coś się dostało”.

Zasadniczym n u rtem konstruującym groteskowe M isterium nie­

dzielne i spajającym je w całość są dzieje narodowego prorokowania

1 przeczuć „Anno Domini 1939” o w yraźnym nerw ie dram atycznym i nieco tragikom icznym zakończeniu. Tym dziejom nadał kształt m i ­ s t e r i u m b u f f o — uschematyzował postaci dając im żywot mario­ netki, zaznaczając tylko potrzebne dla sparodiowania cechy. Pojawi się i Król ze składanym berłem, Anioł ze skrzydłam i ukrytym i pod dobrze skrojonym paltem, W „Interm edium ” w ystąpi sam A utor M i­

steriu m i poda poetycką genezę. Poeta będzie wypowiadał również

„p artie nie przew idziane przez au to ra”, a całość przedstawi narrator ustępujący w większości wypadków nurtow i dram atycznem u w ypa­

try w an ej Apokalipsy W sumie — chęć odnowienia gatunku, przepoje­

nie schem atu m isterium groteską z jej arealistyczną motywacją, eli­ m inacją czasu, odwracaniem wartości, nonsensem przypadku.

Tadeusz-starzec Poeta bierze „Pam iętnik swojego życia”. Pod ro­ kiem 1939 czyta, jak to zaczęła się wieszcza twórczość w owym roku:

Co noc sły sz a łe m pod ok n em naszym g ło s y prorocze i n a tch n io n e,

T W O R C Z O S C D R A M A T Y C Z N A „ D R A M A T Y C Z N E G O P O K O L E N I A ” ₁₄₅

tłu m y b łą d ziły i im ion a p ad ały św ię te , tak że n o w e [...]

Tak miało się począć M isterium niedzielne, bo wzywał go „głos tajem ny”. Pieśń miała być „prosta i dziecinna [...], nuta m iękka”. Swoją śmierć przedstawia spokojnie, groteskowo. To jest novum w twórczości Gajcego. W tym kierunku miała iść jego katharsis.

Utwór ma wiele aluzji, przedwrześniowych reminiscencji. Ułan z M arynią śpiewa refren swej piosenki, jak to

b ędzie k o ły sa ł o g ień —

sin a D źw in a m n ie k u si i W isła d ziew czyno.

— i patrzy na swoje ostrogi. Kołysankę śpiewa żołnierzykowi Hipolit:

Ś p iew a j, śp iew a j beztrosk i

broń sw ą szyk u j n a rozkaz [...]

Tak, snuły się w tedy sm ętne postaci poetów, grom ili następcy Skar­ gi, filozofowie mówili „panta re i” i zamykali okna. Poza tym pomniki, przemówienia, orkiestry, wierszyki, wielkie słowa o służeniu Ojczyźnie, barw y ochronne... „Cinzano” — bawić się, by zmylić wroga (gorzka to ironia...), zadziwić, bo czegóż się bać, skoro „tylu św iatłych mężów dba, by ocalić k ra j”? „Okręty strzegą nasze morze, wojska czuwają, pędzą krajem bronie warczące, długolufe”. Nie zabrakło w ty m zw ier­ ciadle 1939 roku naw et przysłowiowego „guzika”, którego w myśl slo­ ganów propagandowych mieliśmy nie oddać. Odpowiedź na pytanie, kto winien, brzmi jednoznacznie.

Tak zostały wspomniane tam te czasy. Najszerzej rozrósł się w ątek wieszczenia, bo aż do rozmiarów akcji dram atycznej u jętej w cztery widowiska. Ów paroksyzm prorokowania rozpoczyna dziad spod kościo­ ła — Hipolit. Dołącza się Wieszczący Dorożkarz, nie oprze się tem u niewierzący Policjant, który staje się opatem związku postanaw iają­ cego, by członkowie patrzyli w gwiazdy i uprzedzili w szystkich o zbli­ żającej się Apokalipsie. Oczywiście rzecz ma swoje perypetie, wiesz­ czenia narastają, czeka na nie Tłum. Idea przybiera k ary k atu raln ą po­ stać wraz z marzeniam i Marysi. Nawet pomylono się co do term inu, na moment ogłasza się „rozejm boski” — spraw ę oparto o bufet — itd.

Tym ludziom Gajcy proponował — katharsis, jaką sam sobie chciał narzucić. Temu celowi miało służyć pełne fantastyki i groteski sięgają­ cej chwilami do pełniejszych barw parodii, k ary k atu ry — M isterium

14 6 Z D Z IS Ł A W G R Z E G O R S K I

niedzielne, dowód jednego rodzaju możliwości poety. Inny był nieco

późniejszy dram at przeznaczenia Homer i Orchidea, drugi etap dialogu z losem, nowy przejaw możliwości Gajcego.

*

W czasie w ojny zdążył zabłysnąć i — zgasnąć — taki młody W itka­ cy, A ndrzej Trzebiński, główny teoretyk „Sztuki i N arodu”. Z jego „laboratorium dram atu” wyszły nie tylko teoretyczne sugestie, ale i realizacja założeń — dram at-groteska A h y podnieść różę. Wyrósł on z jego światoburczej idei u n i w e r s a l i z m u — „filozofii proporcji”. Trzebiński głosił metodę „złotego szczytu”, twierdził, że tertium — da­ tur. Podał naw et tzw. praw a całości57 we fragmencie pracy na ten te­ mat. M iały one „ująć, uregulować, opanować intelektem żywioły kul­ tu ry ludzkiej”.

Jest to więc — t e a t r i n t e l e k t u a l n y , w ykorzystujący ele­ m enty znaczeniowe, w którym niepoślednią rolę odegra socjolog, zwy­ cięży owa „trzecia siła”. Trzebiński wierzył, że w zamęcie w alk ideolo­ gicznych zakonspirowanej Polski zwycięży nie totalizm, naw et nie de- m okratyzm , ale uniwersalizm, który będzie miał wyraźny, powszech­ nie znany program oraz da możliwość pełnego, rozwoju jednostce. Koniecznym w arunkiem przem ian jest rewolucja-wojna, która będzie skokiem naprzód, gdyż w Polsce zatrzym ała się historia. Jego dram at przez swój tok zdarzeń ma taką właśnie wymowę. Dla ludzi, nie ma­ jących — niestety — żadnych poglądów, nie zaangażowanych, walka niesprecyzowanych ideologii mogła mieć grym as groteski. Toteż potę­ gowano groteskowość, wyrzucono m. in. różę-kokardę. Symbolem od­ w rotu z tej pozycji, sięgnięciem do „refrenów społecznych”, rodzeniem się nowego systemu, łączącego cechy obydwu ukazanych obozów — jest podniesienie róży, „początek życia w prawdziwym świecie”.

Jest to te a tr kapitalnych spięć (dwaj dyktatorzy, nie mogący się zaaresztować, w ygryw a trzeci; zwalczające się obozy, które nie znają swych poglądów), sztuka o drapieżnej ironii:

67 S. Ł o m i e ń, M e t o d a „ złotego s z c z y t u ” (G lo s sy na t e m a t „ U n iw e r s a l iz m u ”), „ S iN ”, 1943, nr 7:

1. C ałość is tn ie je je d y n ie w częściach .

2. C ałość różn i s ię fo r m a ln ie od sw y ch części. 3. C ałość je s t p ierw sza od sw y ch części. 4. C ałość jest cele m części.

5. C ałość je s t p rocesem człon ow an ia.

r T W O R C Z O S C D R A M A T Y C Z N A „ D R A M A T Y C Z N E G O P O K O L E N IA ” 147 — L u dzie strzelają do ludzi, a panu p o trzeb n e poglądy?

— [...] n ie m am na te sp raw y żad n ych pogląd ów . Ja m am sam e ty lk o po­ glądy [...] (z I aktu).

A utor w ykorzystał również schemat komedii pomyłek, tragicznie ewo- kujący wiele rysów tam tej rzeczywistości.

Jest to t e a t r p r o p o z y c j i s p o ł e c z n o - p o l i t y c z n y c h , nawiązujący do aktualnej problem atyki. Nie „koniec św iata”, ale począ­ tek nowego życia da wojna. Nie katastrofizm , ale m yślenie konkretne, formowanie^poglądów, znajomość historii, z której dostawało się „pałę”, postawa zaangażowania. To były sugestie, jakie w ysuw ał wobec tra ­ gicznych zagadnień epoki, losu człowieka, udziału czy obserwacji itp., które hipotetycznie zostały objęte pojęciem „tragizm u”. Choć au to r był przeciwnikiem naiwnej pedagogizacji literatu ry , tkw ił mocno w sercu rzeczywistości, jak tego żądał w Manifeście. Jej służył zautonomizo- waną sztuką, w której zawarł swe postulaty i przem yślenia o wyso­ kim morale.

Wreszcie — t e a t r e k s p e r y m e n t a t o r s k i . W całej pełni udało się mu nadać rzeczy sens dram atyczny, udram atyzow ać naw et jej nieobecność. Piłeczka ping-pongowa jest osią kom pozycyjną całego d ra m a tu 58. Gra w ping-ponga rozwija się równolegle do rozgryw ek dwóch partii, staje się jej wielką m etaforą, doskonale w ykorzystaną. Podkreśla to kolor ubrań — biały dwóch sportowców, czarny obu dyktatorów. Drugim rekwizytem, równie dobrze w ykorzystanym , jest róża-kokarda o złożonej symbolice. Równocześnie w tej kompozycji opartej o w alkę Trzebiński pokazał proces słabnięcia dwu sił i n arasta­ nia trzeciej siły, która zwycięża. W tej walce w ystarczyło, że postaci ukazały jedynie potrzebne do gry cechy i to w wym iarze grotesko­ wym. Specjalną rolę nadał jedynej kobiecie — Obliwii. Musiała ona normalnie reagować i być „naiw ną”, by łatw iej widać było odkształ­ cenia groteski.

D ram at ma tyle dynamiki, pasji, ironii, że nie trzeba było zwracać uwagi na czas, ani ostatecznie dzielić go na ak ty — ustępstwo dla widzów i aktorów, gdyż i tak nic się nie zmieniło w scenerii poza powiększeniem okna w ostatnim akcie, by... Obliwia mogła łatw iej wyskoczyć. Andrzej Trzebiński, wówczas dwudziestolatek, mógł po­ chwalić się wrażeniem, jakie wywarło pierwsze czytanie sztuki (2 VI 1942) 59. Ostatnią groteską tej groteski jest to, że przez dwadzieścia lat nie doczekała się próby scenicznej — nie podniesiono tej „róży”.

^ 58 Z. J a s t r z ę b s k i , K o r e s p o n d e n c j a , op. cit.

58 A. T r z e b i ń s k i , Z a p i s k i (ogłosił Z. J astrzęb sk i), „ P a m iętn ik T e a tr a ln y ” X II (1963), z. 1—4, s. 129.

148 Z D Z IS Ł A W G R Z E G O R S K I

Ojcostwa ideowego Trzebińskiego nie trzeba szukać — sprawa jest jasna. „Myślę o dramacie, jednoaktówce po Witkacowsku metafizycz­ nej i form alnej” (z Z apisków )60. „Składam hołd rodowi Witkiewiczów [...], kocham obu: ojca i syna. Jest w nich ostra szlachetność, psia­ krew — uroda myśli, coś takiego, czego nigdzie nie poświecił” 61. Odrzucenie m otyw acji życiowej w sztuce, formalne traktow anie ele­ m entów znaczeniowych, kładzenie nacisku na konstrukcję i kompo- zycyjność dzieła, intelektualizm i skłonność do deformacji, wielokie- runkowość zainteresow ań i równoległość postawy teoretyka i tw ór­ cy — że w ym ienim y tych kilka cech za Z. Jastrzęb sk im 62 — świad­ czy o związkach ze St. I. Witkiewiczem, obok powiązań z Brzozow­ skim czy Irzykowskim, z którym , jak pisze, „żarł się” nieraz. A by pod­

nieść różę jest groteską, kontynuującą linię Witkiewicza. Znamionuje

ją dojrzałość artystyczna i jednocześnie własny styl a u to ra 63. „Co W itkacy rozumie przez elem enty znaczeniowe? Czy elem enty są na­ praw dę rów nouprawnione? To jest fałsz Witkacego, którego strawić nie mogę w żaden sposób” 64. Trzebiński był samodzielnym uczniem, dalej już budował sam, jak to obserwowaliśmy analizując jego myśl teoretyczną. Pasjonował go dram at rozegrany na remis. Pisał:

U b a jeczn eg o W itk acego zn alazłem i na to, m ętn ą co praw da, a le od­ p ow ied ź. N a zw a ł to p o sp ieszn ie i b ez sp ecja ln eg o en tuzjazm u: dram atem o ro zp ły w a ją cy ch się form ach [...]. T ak ie m okre form y są jednak n ieb ez­ p ieczn e, a rem is jest m a tem a ty czn ą abstrakcją, w porządnym życiu n ie sp o ty ­ k an ą [...]. A le p roponuję in n e w y jś c ie [...]. Z w y cięży ć m oże trzecia s i ł a 63.

)

— tak w dramacie, jak i w rzeczywistości. Taka jest koncepcja artys­ tyczna i sugestia polityczna Trzebińskiego. Jeśli o dramacie Homer

i Orchidea powiedzieliśmy, że był najbardziej dojrzałym owocem gru­

py, o tym powiemy, że był utw orem najbardziej nowatorskim, reali­ zował własne koncepcje artystyczne autora.

66 Ibid.

61 Z. J a s t r z ę b s k i , K o r e s p o n d e n c j a , op. cit. “ Ibid.

66 Ibid.

84 C yt. za J astrzęb sk im , ibid.

T W O R C Z O S C D R A M A T Y C Z N A „ D R A M A T Y C Z N E G O P O K O L E N I A " 14» V

C o p o n i c h z o s t a ł o ? Już w 1943 roku T. Borowski chciał dać odpowiedź:

Z ostan ie po nas złom żelazn y i głu ch y, d rw iący śm iech p ok oleń 8e.

Zżymali się na to. „Otóż nie. Choćby miał po nas przemaszerować cham ­ ski but kata [...] dla przyszłych pokoleń będzie ten nasz krzyk niezaspo­ kojony, niezadławiony, żarliw y — pragnieniem mocnego dobra. I choć­ by zawieść miało wszystko, to jedno po nas zostanie na pew no” 67. Po wojnie usiłował odpowiedzieć S. Ziembicki: zostanie „To, co najw aż­ niejsze, najdoskonalsze, to linia, ton. Jedność twórczości i walki. Styl epoki” 68. Tzn. postawa bezpośredniego stosunku do rzeczywistości, w ew nętrzna konsekwencja między czynem w sztuce i czynem w życiu. Te punkty M anifestu pokolenia dramatycznego zrealizowali. D ram a­ tem, który brał na w arsztat problem y z życia, odczytywał je, postulował co najm niej postawę fatalistycznej afirm acji — chcieli odrodzić k u l­ turę polską.

Podsumowanie ich debiutanckiego dorobku i ustaw ienie w cyklu rozwojowym polskiego dram atu miałoby jeszcze coś z hipotezy. W każ­ dym razie obydwie pozycje Gajcego są dojrzałym i owocami „czasu swego”, poszerzają naszą literatu rę o utw ory, kontynuujące tendencje dwudziestolecia. Osiągnięcia Trzebińskiego są krokiem naprzód, jaki — tylko jeden — zdążył zrobić w czasie wojny. Chyba wolno w tym miejscu wspomnieć słowa S. Pigonia: „Cóż, należym y do narodu, któ­ rego losem jest strzelać do wroga z brylantów ” 69.

W ażniejsze prace, k tóre w yk orzystan o:

A. K. W yka, K rzy szto f K. B a czy ń sk i, K ra k ó w 1961. B. „P am iętn ik T ea tra ln y ” X II (1963), z. 1— 4.

T. L u biński, G ajcy i jego sztu k i, „D ialog”, 1959, nr 11, s. 142— 147. Z. Jastrzęb sk i, K oresp on d en cja, „D ia lo g ”, 1960, n r 3, s. 173.

Z. Jastrzębski, „P ójd ziem y w o ln o nad grob y zgu b io n y ch H o m eró w ”, „Z nak”, 1962, nr 97—98.

L. B a rtelsk i, Okno, „T w órczość”, 1960, nr 10.

C. D ruki k on sp iracyjn e „ S iN ” (w od p isach m aszyn ow ych ).

66 Z ak oń czen ie P ie ś n i z cy k lu G d z i e k o l w i e k z ie m ia , p rzed ru k ow an e: T. B o ­ r o w s k i , U t w o r y z e b r a n e , t. I, W arszaw a 1954, s. 126.

67 J. M a r z e c , Co p o nas zos tan ie, „ S iN ”, 1943, nr 6.

68 S. Z i e m b i c k i , J e d n o ść tw ó r c z o ś c i i w a l k i , „D ziś i J u tro ”, 1946, n r 7. 69 K. W y k a , op. cit., s. 111.